Для своего времени “Пиковая дама” была технически новаторским фильмом. Продуманная композиция кадров, новые приемы монтажа, использование света для характеристики действия…
Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.
Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “параллельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собравшимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.
Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачиваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.
Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.
В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.
В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.
Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.
Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тайному коридору пробирается к ней любовник… Он на пороге… Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.
Среди “обращенных во благо” Протазановым технических несовершенств — надписи, необходимые для немого фильма. Бережно и скупо отобранный пушкинский текст аккумулирует действие, надписи следуют как пограничные столбики, отгораживающие пространство повести.
К концу фильма после проигрыша Германна, на переходе к теме безумия, вдруг что-то ломается в фильме, появляется ощущение смутное и тягостное — это всё явственней становится вписанный Протазановым в “Пиковую даму” мотив “Бесов” Достоевского.
Ставрогин — истерический развратник; Германн в фильме “растравляет” в себе страсти. Германн и Ставрогин — “люди рока”: кажется, у них необыкновенное призвание, но судьба обманывает, играет, жестоко смеется.
В фильме теряющему рассудок Германну мерещится огромный паук, оплетающий его сетью. Он безуспешно борется, разрывает призрачные нити. “Бесы” повсюду раскидывали сети, образ паука преследует Ставрогина в романе Достоевского.
Сен-Жермен, когда-то передавший графине “тайну трех карт”, иронически очерчен у Пушкина. В фильме это важная персона, стоящая выше других, которой позволено многое. Для него игра людьми — будто игра в карты.
Губительное мировоззрение, упраздняющее добро, зло, любовь, обесценивающее человеческую жизнь… Ничего нет, кроме выигрыша и его орудий.
И от этого — омертвение душ, безумие, гибель. Не надо бы считать людей колодой карт и пытаться тасовать их по своему усмотрению! В последних кадрах в палате Обуховской больницы мимо Германна (перед его мысленным взором) плывут и плывут непокорные карты.
Ю. М. Лотман в замечательной статье “Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века” пишет, будто воспроизводя стержень протазановской экранизации:
“Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью… а противника — с инфернальными силами… связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла”. Для эсхатологического сознания “торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный…
Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение “новой земли и нового неба”.
В протазановском фильме чувствуется надвигающаяся буря. Последние дни старой графини — последние дни некогда прославленной Российской империи.
В старой графине — дух екатерининской эпохи. Лиза — нечто новое, озаряющее светом надежды. Наверно, Лиза с ее любовью — то истинное средство спасения, которого так добивался Германн.
К 1918 году, когда был создан фильм “Отец Сергий” — новая вершина творчества Протазанова и достижение в актерской судьбе Мозжухина, российская “благодарная почва” (по выражению Л. Н. Толстого) уже напрочь “заросла сорными травами”. Почти безотрадную интонацию фильма диктовала окружающая действительность. Страна разорялась, сердца омертвели, и уже начиналась братоубийственная война.
Так создавался фильм об одиноких духовных скитаниях. “Сбились мы. Что делать нам!”.
Протазанов посмотрел вглубь толстовской повести, где за плавным течением речи со знакомыми словесными оборотами, привычной обстоятельностью описаний разверзается пропасть, безвоздушное пространство безбожия, пустота жизни без любви.
Фильм начинается с похорон отца Касатского. Мальчика решают отдать в Кадетский корпус. Распад семьи и потеря Дома — начало трагедии “лишнего человека”.
В экранизации Протазанова, как и в толстовской повести, обманутый в надеждах, растерянный герой решает уйти в монастырь после объяснения с невестой, которая, оказывается, некоторое время назад была любовницей царя.
Князь Касатский переживает тяжкое разочарование также и в обожаемом прежде монархе — Николае I. Царь в фильме еще более низок, чем в повести Толстого.
В то время, когда снимался фильм, Россия переживала крушение монархической идеи. Царский трон и разврат, преступления при дворе — всплеск разговоров и публикаций об этом не смолкал после Февральской революции. Протазанов откликнулся на это со свойственной ему чуткостью.
Князь Касатский, став отцом Сергием, так и не обрел веру. Масса темных бессознательных вожделений поднялась со дна его души, вытесняя человечность. Тут проявились и “бездомность”, и отсутствие детства. В юности он только казался простым и веселым товарищем (надпись в фильме: “Прошло десять лет. Касатский казался самым обыкновенным офицером”). Став монахом, он пытался отодвинуть непроницаемую завесу, делал какие-то жизненные сопоставления, и снова его захлестывал мутный вал отчаяния.
Через фильмы Протазанова сквозной темой проходит язвительное обличение погрязшего в мирской суете духовенства, развращенной пустой обрядностью, чересчур легковерной и суетливой паствы. Это стремление прорваться к правде, презрев порок под маской внешней благопристойности, берет начало в русской классике.
О прозрении Иудушки Головлева в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина:
“…Порфирий Владимирыч с не меньшею аккуратностью с молодых ногтей чтил “святые дни”, но чтил исключительно с обрядной стороны, как истый идолопоклонник. Каждогодно, накануне Великой Пятницы, он приглашал батюшку, выслушивал евангельское сказание, вздыхал, воздевал руки, стукался лбом о землю, отмечал на свече восковыми катышками число прочитанных евангелий и всё-таки ровно ничего не понимал. И только теперь… он понял впервые, что в этом сказании речь идет о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной…”.
В фильме живо обрисован персонаж из толстовской повести, долженствующий быть духовным наставником Сергия. Надпись (толстовский текст): “Игуменом монастыря был ловкий человек, с помощью светских связей делающий духовную карьеру”. Запоминаются красивое породистое лицо еще не старого игумена, внушительная ласковость обращения и бездушие, сквозящее в каждом жесте, даже в повороте головы.
В 1934 году Протазанов снимет фильм “О странностях любви” (название, понятно, взято из пушкинской “Гавриилиады”: “Поговорим о странностях любви…”). Это единственный фильм Протазанова, не пропущенный цензурой. Оптимистический сюжет о советской молодежи, отдыхающей в Крыму. На редкость бездарный сценарий и актеры — либо просто плохие, либо не сумевшие создать характер “из ничего”.
Этот “неполучившийся” фильм, распавшийся на путаные, невнятные слагаемые, всё же обладает своеобразной и действенной силой, схожей с энергетикой романов Достоевского. Здесь представлен такой же безбожный, разъятый, как в “Отце Сергии”, мир, идеологию которого составила “Гавриилиада” — обаятельное богохульство, шутливо превознесенная прелесть лицемерия. Речь не о разврате физическом, а о нравственном растлении: притворись, что веришь, твердо зная обратное. Осознание страшного греха духовного обольщения задает двойную тональность фильму. И, несмотря на вымученное веселье (это комедия), тянет замогильным холодком. Мертвые души, мертвый сюжет. И слыша знакомое: “…А вместо сердца — пламенный мотор”, вдруг вспоминаешь гоголевское выражение: “с мертвецом внутри наместо сердца”.
Среди поднявшейся душевной смуты, без надежды и веры коротает дни отец Сергий. Тем ярче выделяется его светлое деяние — обращение распутной вдовы Маковкиной. Маковкина переменила жизнь, ушла в монастырь после встречи с Сергием, которого хотела соблазнить, а он, чтобы не совершить греха, отрубил себе палец на руке.
Известный эпизод повести Толстого скрупулезно воспроизводится в фильме.
Вот что предшествует появлению Маковкиной.
Отец Сергий молится в келье. Крупный план: дергаются колокольчики на дуге (“Колокольчик дин-дин-дин…”). Отцу Сергию будто послышался их звон. Но откуда здесь колокольчики?! Он снова молится. Кадр: едет тройка.
Ясно уловим мотив пушкинского стихотворения “Бесы”, тема “заблудившихся” людей.
На тройке — вдова Маковкина с компанией. Она поспорила, что проведет ночь в келье отца Сергия.
Тройка в пушкинском стихотворении заблудилась в метель. Маковкина врет отшельнику, что заблудилась. Надпись: “Я сбилась с дороги… И если бы не набрела на вашу келью…”.
Но развратная Маковкина действительно “сбилась с пути”, растеряла и промотала всё хорошее, что было в ее душе, и тройку ее “водит бес”. И вот отец Сергий искупительной жертвой наставил ее на путь истинный.
Сама же пушкинская тема — будто звон колокольчика, говорящий, что путь далек, весел и приведет-таки к Дому.
* * *
Прошло много лет. Фильмы Протазанова сданы в архив и достаются от случая к случаю. Об их достоинствах и недостатках известно узкому кругу историков кино.
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя…
А. С. Пушкин. “Цветок засохший,
безуханный” (1828)
“Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”.
Марина Струкова Одиночество героя
Галина ОРЕХАНОВА ОЙ, НЕ ВРЕМЯ НЫНЧЕ СПАТЬ, ПРАВОСЛАВНЫЕ…
Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.
Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “параллельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собравшимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.
Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачиваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.
Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.
В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.
В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.
Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.
Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тайному коридору пробирается к ней любовник… Он на пороге… Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.
Среди “обращенных во благо” Протазановым технических несовершенств — надписи, необходимые для немого фильма. Бережно и скупо отобранный пушкинский текст аккумулирует действие, надписи следуют как пограничные столбики, отгораживающие пространство повести.
К концу фильма после проигрыша Германна, на переходе к теме безумия, вдруг что-то ломается в фильме, появляется ощущение смутное и тягостное — это всё явственней становится вписанный Протазановым в “Пиковую даму” мотив “Бесов” Достоевского.
Ставрогин — истерический развратник; Германн в фильме “растравляет” в себе страсти. Германн и Ставрогин — “люди рока”: кажется, у них необыкновенное призвание, но судьба обманывает, играет, жестоко смеется.
В фильме теряющему рассудок Германну мерещится огромный паук, оплетающий его сетью. Он безуспешно борется, разрывает призрачные нити. “Бесы” повсюду раскидывали сети, образ паука преследует Ставрогина в романе Достоевского.
Сен-Жермен, когда-то передавший графине “тайну трех карт”, иронически очерчен у Пушкина. В фильме это важная персона, стоящая выше других, которой позволено многое. Для него игра людьми — будто игра в карты.
Губительное мировоззрение, упраздняющее добро, зло, любовь, обесценивающее человеческую жизнь… Ничего нет, кроме выигрыша и его орудий.
И от этого — омертвение душ, безумие, гибель. Не надо бы считать людей колодой карт и пытаться тасовать их по своему усмотрению! В последних кадрах в палате Обуховской больницы мимо Германна (перед его мысленным взором) плывут и плывут непокорные карты.
Ю. М. Лотман в замечательной статье “Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века” пишет, будто воспроизводя стержень протазановской экранизации:
“Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью… а противника — с инфернальными силами… связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла”. Для эсхатологического сознания “торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный…
Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение “новой земли и нового неба”.
В протазановском фильме чувствуется надвигающаяся буря. Последние дни старой графини — последние дни некогда прославленной Российской империи.
В старой графине — дух екатерининской эпохи. Лиза — нечто новое, озаряющее светом надежды. Наверно, Лиза с ее любовью — то истинное средство спасения, которого так добивался Германн.
К 1918 году, когда был создан фильм “Отец Сергий” — новая вершина творчества Протазанова и достижение в актерской судьбе Мозжухина, российская “благодарная почва” (по выражению Л. Н. Толстого) уже напрочь “заросла сорными травами”. Почти безотрадную интонацию фильма диктовала окружающая действительность. Страна разорялась, сердца омертвели, и уже начиналась братоубийственная война.
Так создавался фильм об одиноких духовных скитаниях. “Сбились мы. Что делать нам!”.
Протазанов посмотрел вглубь толстовской повести, где за плавным течением речи со знакомыми словесными оборотами, привычной обстоятельностью описаний разверзается пропасть, безвоздушное пространство безбожия, пустота жизни без любви.
Фильм начинается с похорон отца Касатского. Мальчика решают отдать в Кадетский корпус. Распад семьи и потеря Дома — начало трагедии “лишнего человека”.
В экранизации Протазанова, как и в толстовской повести, обманутый в надеждах, растерянный герой решает уйти в монастырь после объяснения с невестой, которая, оказывается, некоторое время назад была любовницей царя.
Князь Касатский переживает тяжкое разочарование также и в обожаемом прежде монархе — Николае I. Царь в фильме еще более низок, чем в повести Толстого.
В то время, когда снимался фильм, Россия переживала крушение монархической идеи. Царский трон и разврат, преступления при дворе — всплеск разговоров и публикаций об этом не смолкал после Февральской революции. Протазанов откликнулся на это со свойственной ему чуткостью.
Князь Касатский, став отцом Сергием, так и не обрел веру. Масса темных бессознательных вожделений поднялась со дна его души, вытесняя человечность. Тут проявились и “бездомность”, и отсутствие детства. В юности он только казался простым и веселым товарищем (надпись в фильме: “Прошло десять лет. Касатский казался самым обыкновенным офицером”). Став монахом, он пытался отодвинуть непроницаемую завесу, делал какие-то жизненные сопоставления, и снова его захлестывал мутный вал отчаяния.
Через фильмы Протазанова сквозной темой проходит язвительное обличение погрязшего в мирской суете духовенства, развращенной пустой обрядностью, чересчур легковерной и суетливой паствы. Это стремление прорваться к правде, презрев порок под маской внешней благопристойности, берет начало в русской классике.
О прозрении Иудушки Головлева в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина:
“…Порфирий Владимирыч с не меньшею аккуратностью с молодых ногтей чтил “святые дни”, но чтил исключительно с обрядной стороны, как истый идолопоклонник. Каждогодно, накануне Великой Пятницы, он приглашал батюшку, выслушивал евангельское сказание, вздыхал, воздевал руки, стукался лбом о землю, отмечал на свече восковыми катышками число прочитанных евангелий и всё-таки ровно ничего не понимал. И только теперь… он понял впервые, что в этом сказании речь идет о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной…”.
В фильме живо обрисован персонаж из толстовской повести, долженствующий быть духовным наставником Сергия. Надпись (толстовский текст): “Игуменом монастыря был ловкий человек, с помощью светских связей делающий духовную карьеру”. Запоминаются красивое породистое лицо еще не старого игумена, внушительная ласковость обращения и бездушие, сквозящее в каждом жесте, даже в повороте головы.
В 1934 году Протазанов снимет фильм “О странностях любви” (название, понятно, взято из пушкинской “Гавриилиады”: “Поговорим о странностях любви…”). Это единственный фильм Протазанова, не пропущенный цензурой. Оптимистический сюжет о советской молодежи, отдыхающей в Крыму. На редкость бездарный сценарий и актеры — либо просто плохие, либо не сумевшие создать характер “из ничего”.
Этот “неполучившийся” фильм, распавшийся на путаные, невнятные слагаемые, всё же обладает своеобразной и действенной силой, схожей с энергетикой романов Достоевского. Здесь представлен такой же безбожный, разъятый, как в “Отце Сергии”, мир, идеологию которого составила “Гавриилиада” — обаятельное богохульство, шутливо превознесенная прелесть лицемерия. Речь не о разврате физическом, а о нравственном растлении: притворись, что веришь, твердо зная обратное. Осознание страшного греха духовного обольщения задает двойную тональность фильму. И, несмотря на вымученное веселье (это комедия), тянет замогильным холодком. Мертвые души, мертвый сюжет. И слыша знакомое: “…А вместо сердца — пламенный мотор”, вдруг вспоминаешь гоголевское выражение: “с мертвецом внутри наместо сердца”.
Среди поднявшейся душевной смуты, без надежды и веры коротает дни отец Сергий. Тем ярче выделяется его светлое деяние — обращение распутной вдовы Маковкиной. Маковкина переменила жизнь, ушла в монастырь после встречи с Сергием, которого хотела соблазнить, а он, чтобы не совершить греха, отрубил себе палец на руке.
Известный эпизод повести Толстого скрупулезно воспроизводится в фильме.
Вот что предшествует появлению Маковкиной.
Отец Сергий молится в келье. Крупный план: дергаются колокольчики на дуге (“Колокольчик дин-дин-дин…”). Отцу Сергию будто послышался их звон. Но откуда здесь колокольчики?! Он снова молится. Кадр: едет тройка.
Ясно уловим мотив пушкинского стихотворения “Бесы”, тема “заблудившихся” людей.
На тройке — вдова Маковкина с компанией. Она поспорила, что проведет ночь в келье отца Сергия.
Тройка в пушкинском стихотворении заблудилась в метель. Маковкина врет отшельнику, что заблудилась. Надпись: “Я сбилась с дороги… И если бы не набрела на вашу келью…”.
Но развратная Маковкина действительно “сбилась с пути”, растеряла и промотала всё хорошее, что было в ее душе, и тройку ее “водит бес”. И вот отец Сергий искупительной жертвой наставил ее на путь истинный.
Сама же пушкинская тема — будто звон колокольчика, говорящий, что путь далек, весел и приведет-таки к Дому.
* * *
Прошло много лет. Фильмы Протазанова сданы в архив и достаются от случая к случаю. Об их достоинствах и недостатках известно узкому кругу историков кино.
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя…
А. С. Пушкин. “Цветок засохший,
безуханный” (1828)
“Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”.
Марина Струкова Одиночество героя
Владислав Шурыгин. “Письма мёртвого капитана”. М., изд-во “Ад Маргинем”, 2005, 286 с., тир. 5000 экз.
В рассказах Владислава Шурыгина простираются плацдармы русско-чеченской войны, где перед нами предстают подлинные творцы Истории — солдаты. И каждый из этих солдат — личность, и каждый по-своему мерит добро и зло. Винтики государственной машины? Пушечное мясо? “Милая говядинка” — как зловеще напутствовал какой-то старичок шолоховских казаков девятьсот четырнадцатого года? О, нет. Государство существует, у нации есть будущее, пока остались солдаты, защищающие их в войнах и локальных конфликтах. И “несчастен народ, который нуждается в героях”, хотя это выражение можно понимать по-разному. Было, в какой-то момент русская литература перестала одухотворять войну за Отечество, идеалы, ближних — война для писателей стала как бы насилием сражающейся нации и над своей душой. Заставить себя сопротивляться, принудить — о каком уж тут героизме говорить? “Война — это грязь и кровь” — жалкое стенание ползучей правозащитной интеллигенции унижает то, за что войны ведутся, — за утверждение своей нации, веру, честь и славу. Но русская литература не потеряла способности восхищаться человеком, отстаивающим судьбу своей страны, верным ей перед лицом любых катастроф. Герой Владислава Шурыгина — человек действующий и мыслящий, соответственно — личность трагическая. Присутствие таких людей в мире миру заметно даже поневоле, потому что они его ломают и заново строят, выворачивают наизнанку или упорядочивают. Действуют и меняются на наших глазах и вертолетчик из рассказа “Кайсяку”, прикончивший своего раненого, совершившего стратегическую ошибку командира, чтобы спасти его от плена и позора; и снайпер-якут, словно живущий в двух мирах одновременно — мире шаманского сознания и мире мятежной Чечни, и традиционное для русской литературы мятущееся существо — молодой лейтенант-переводчик из рассказа “Допрос”, с состраданием наблюдавший пытки моджахедов и едва не погубивший соратника, чтобы спасти одного из врагов — чеченского юнца. Но в отличие от других авторов, которые развели бы на этой основе слезы и сопли, довели бы героя до предательства или самоубийства, Шурыгин сразу ставит его в ситуацию, которая испытывает человека на прочность. Целесообразность жестокости отвратительна молодому переводчику, который пытается преодолеть нравственное потрясение, но не может вписаться в обстановку, противоречащую его прежним представлениям о войне. “Всё слилось в один непрекращающийся кошмар. Судороги, корчи и мычание духа, матерщина Васильченко, жужжание генератора, вонь мочи, кровь, пена…”. Олегу казалось, что он вот-вот сойдет с ума. Ему хотелось вскочить, распахнуть дверь и исчезнуть… Но он знал, что это невозможно. “Ты хотел узнать войну. Так вот она, война. Это и есть война. Это твоя работа, ты сам ее выбрал. И не смей отводить глаза, сука!”. “Пленный их интересовал только как запоминающее устройство, из чьей памяти они должны были извлечь как можно больше”, — эта мысль потрясает непривычного к допросам Олега Кудрявцева. Он начинает терять уважение к командиру, видя в нем почти что палача, задумывает помочь очередной “жертве”.
Мимо него пролетает честное объяснение: “Мы не ведем расследования, мы добываем информацию… от того, насколько быстро мы получим информацию, зависят жизни наших бойцов, зависят жизни наших пацанов, исход боев и операций. Понимаешь?” Но когда наивный переводчик лишь показывает слабину, начинает по-чеченски подсказывать пленнику, как спастись, тот вырывает из кобуры переводчика пистолет и стреляет в ненавистных русских. Беззащитность бандита оказывается маской врага. Тяжело ранен “жестокий” командир Олега, а между ним и врагами теперь русская кровь — дорогая цена прозрения и осознания разделения на наших и не наших. Абстрактный “общечеловеческий гуманизм” для Кудрявцева заменяет русская солдатская правда. Эмоциональный кризис для героев Шурыгина разрешается и трагически, и жизнеутверждающе, именно потому, что они знают, за что и почему надо бороться. В чеченской войне главное, по-моему, -неизбежность, фатальность ее, как и многое в русской истории, когда мы вечно в окружении врагов, алчущих наших просторов, богатств земных недр и просто даровой силы русских рабов. В самих чеченцах нет ничего демонического, но они во время конфликта — орудие в руках подлинного врага…
Что сказать о художественных особенностях авторского стиля? Он далек от грубого натурализма — дешевого приема постмодернистов, заменившего прежнюю образность литературной речи, далек и от исповедальности рефлексирующей интеллигенции, как трухлявые грибы облепившей “толстые” литературные журналы. Художественный язык Шурыгина соответствует описываемым обстоятельствам, фон событий обрисован четко и скупо, внимание на мерзостях жизни не заостряется. Преувеличенная физиологичность — по-моему, отрицательная черта современной литературы. Автор, который легко совмещает высокие понятия борьбы с банальной похабщиной, нарушает негласное табу. Если ты считаешь себя апологетом героизма, то будь добр — не выворачивай наизнанку свою натуру, не тряси грязным бельем перед читателем, не пиши пламенных лозунгов на фоне чернухи, как порой делает Эдуард Лимонов. Я убеждена, что Война — слишком духовная категория, и недостойно заземлять свою душу, если имеешь дело с этой энергией…
Владислав Шурыгин — реалист, в чьих произведениях индивидуальность автора и персонажей пронизана опасной энергетикой, которую пытается подчинить себе человеческий дух. История и человек. Их противостояние безжалостно, но и вдохновляюще. Создатель этой книги воевал в реальной жизни, воевал на идеологическом фронте, и его духовный мир исполнен чувств и мыслей, связанных с борьбой за Родину. “Капитан был романтиком. Капитан был рыцарем. Капитан был воином”.
Хож-Ахмед Нухаев, один из идеологов чеченского сепаратизма, издевательски заявляет: “Российский солдат — как животное, которое по доходящим из бойни сигналам знает, что его ждет впереди, предчувствует, что это совершенно банальная мясорубка… столкновения с реальными фактами для него — вопрос сиюминутной борьбы за выживание. Это не его война. Она ему чужда. Для русского солдата эта война — бессмысленный ужас…”. Это один из многих выпадов в идеологической дуэли.
Человек войны, капитан Шурыгин, достаточно знает русского солдата, чтобы так говорить о нем: “Есть ненавидящий нас народ, есть армия, воюющая против нас, а значит, есть мы, батальоны и полки, которые будут драться здесь до конца, потому что каждый даже самый зеленый солдат, провоевавший здесь хотя бы два месяца, уже хорошо понимает: этих надо валить. Валить здесь, сейчас и до конца. Иначе однажды они придут в Россию, чтобы валить нас, делать рабами, покорять. Так их воспитали…”. Мы знаем, кто их воспитал…
Смысл Империи в защите русской нации и дружественных ей этносов. “Война была для капитана и возможностью познать совершенно незнакомый ему мир. Он мог часами разговаривать с пленными чеченами не о том, где их лагерь или сколько гранатометов в отряде, а об истории того или иного аула или об отличии горных тейпов от равнинных. Он долго искал Коран на русском языке…”. Война может быть одним из средств самопознания и миропознания для человека, пробой его национальной сути на прочность. Задела когда-то мою душу строка из древней “Махабхараты”: “Как тебя в беде такое смятенье постигло? Оно для арийца позорно!”. Это на поле боя бог говорит юному герою, который отказывается сражаться, предвидя гибель тысяч таких же отважных за свою правду. Это словно к русской нации: “Как тебя такое смятенье постигло?”…
Правд на свете столько же, сколько людей, лучшие из которых готовы поступиться своими жизнями во имя Родины. Но преодоление личного для русского воина — не отказ от себя, как в исламе или буддистской традиции, не растворение себя в зияющей пустоте, не безоглядное самопредание в руки высшей силы. Русская воинственность и вера личностны. Славянские воины-язычники перед боем не просили помощи у Перуна, они лишь гордо призывали его взглянуть на поле боя, где они будут вершить свои подвиги. “Искать себе чести, а князю славы”. Помните, как в “Баязете” казак говорит: “Русский солдат пришел — то власть пришла русская”. Власть эта сейчас тем более олицетворяется в простых патриотах и националистах, которыми являются герои Шурыгина. А вот государство подкачало. Но это не значит, что русские откажутся от великой Империи. Понятие личной свободы не противоречит сильному государству. Ошибаются либералы, думая, что личная независимость возможна лишь в гражданском обществе.
Необходимо не всевластие вождя над биомассой подданных, а всевластие благородной идеи над душами людей. Война, обострившая взгляд героев Шурыгина и самого автора, призвала каждого отвечать за всех — простой солдат понимает, что от него зависит судьба многих…
Взаимоотношения Солдата и Идеи, Солдата и Войны, Солдата и Веры — тонкого мира и человека с автоматом — расшифровываются, но и оставляют место для тайны неповторимой души любого из персонажей, прототипы которых, несомненно, существуют, идут сейчас в разведку, смотрят на туманные горы из кабины вертолета, а может быть, умирают от ран на камнях Ичкерии…
В прозе Шурыгина почти нет женских персонажей. Это знак разочарованности в обычном счастье, потому что “если человек в мир войны провалился, то он навсегда забывает дорогу в свой мир. Он уже никогда не сможет стать тем, кем был… Война будет идти за ним”. “Его бог — бог войны. Этот бог забирает человека всего без остатка”. Есть восхищение народа своим защитником, но есть и одиночество героя, которого ближним не постичь. И “никто не пишет”, как в песне, ответы на неотправленные письма капитана.
Бесспорным является воинское ратное братство, но перед лицом смерти человек всё равно одинок, а смерть ближе всего к нему на войне. На истинных воинах лежит печать инаковости. Они перешли незримую границу, они взяли на себя надчеловеческую функцию — решать судьбы людей и племен, поэтому в мирной жизни им тяжело. Я была свидетелем судьбы одного интеллектуала-националиста, офицера, он четыре раза уезжал по контракту в Чечню, умер в тридцать семь лет. Оh тоже верил в бога войны. Поэтому герои Владислава Шурыгина для меня — бесспорный показатель существования и в наше время людей, великих в своей героической любви к России. Тяжело таким немногим среди падшей духом нации. Но они выбрали путь, на котором не бывает выбора, потому что выбор существует только для слабых. Потому что сомнения — предают.
В рассказах Владислава Шурыгина простираются плацдармы русско-чеченской войны, где перед нами предстают подлинные творцы Истории — солдаты. И каждый из этих солдат — личность, и каждый по-своему мерит добро и зло. Винтики государственной машины? Пушечное мясо? “Милая говядинка” — как зловеще напутствовал какой-то старичок шолоховских казаков девятьсот четырнадцатого года? О, нет. Государство существует, у нации есть будущее, пока остались солдаты, защищающие их в войнах и локальных конфликтах. И “несчастен народ, который нуждается в героях”, хотя это выражение можно понимать по-разному. Было, в какой-то момент русская литература перестала одухотворять войну за Отечество, идеалы, ближних — война для писателей стала как бы насилием сражающейся нации и над своей душой. Заставить себя сопротивляться, принудить — о каком уж тут героизме говорить? “Война — это грязь и кровь” — жалкое стенание ползучей правозащитной интеллигенции унижает то, за что войны ведутся, — за утверждение своей нации, веру, честь и славу. Но русская литература не потеряла способности восхищаться человеком, отстаивающим судьбу своей страны, верным ей перед лицом любых катастроф. Герой Владислава Шурыгина — человек действующий и мыслящий, соответственно — личность трагическая. Присутствие таких людей в мире миру заметно даже поневоле, потому что они его ломают и заново строят, выворачивают наизнанку или упорядочивают. Действуют и меняются на наших глазах и вертолетчик из рассказа “Кайсяку”, прикончивший своего раненого, совершившего стратегическую ошибку командира, чтобы спасти его от плена и позора; и снайпер-якут, словно живущий в двух мирах одновременно — мире шаманского сознания и мире мятежной Чечни, и традиционное для русской литературы мятущееся существо — молодой лейтенант-переводчик из рассказа “Допрос”, с состраданием наблюдавший пытки моджахедов и едва не погубивший соратника, чтобы спасти одного из врагов — чеченского юнца. Но в отличие от других авторов, которые развели бы на этой основе слезы и сопли, довели бы героя до предательства или самоубийства, Шурыгин сразу ставит его в ситуацию, которая испытывает человека на прочность. Целесообразность жестокости отвратительна молодому переводчику, который пытается преодолеть нравственное потрясение, но не может вписаться в обстановку, противоречащую его прежним представлениям о войне. “Всё слилось в один непрекращающийся кошмар. Судороги, корчи и мычание духа, матерщина Васильченко, жужжание генератора, вонь мочи, кровь, пена…”. Олегу казалось, что он вот-вот сойдет с ума. Ему хотелось вскочить, распахнуть дверь и исчезнуть… Но он знал, что это невозможно. “Ты хотел узнать войну. Так вот она, война. Это и есть война. Это твоя работа, ты сам ее выбрал. И не смей отводить глаза, сука!”. “Пленный их интересовал только как запоминающее устройство, из чьей памяти они должны были извлечь как можно больше”, — эта мысль потрясает непривычного к допросам Олега Кудрявцева. Он начинает терять уважение к командиру, видя в нем почти что палача, задумывает помочь очередной “жертве”.
Мимо него пролетает честное объяснение: “Мы не ведем расследования, мы добываем информацию… от того, насколько быстро мы получим информацию, зависят жизни наших бойцов, зависят жизни наших пацанов, исход боев и операций. Понимаешь?” Но когда наивный переводчик лишь показывает слабину, начинает по-чеченски подсказывать пленнику, как спастись, тот вырывает из кобуры переводчика пистолет и стреляет в ненавистных русских. Беззащитность бандита оказывается маской врага. Тяжело ранен “жестокий” командир Олега, а между ним и врагами теперь русская кровь — дорогая цена прозрения и осознания разделения на наших и не наших. Абстрактный “общечеловеческий гуманизм” для Кудрявцева заменяет русская солдатская правда. Эмоциональный кризис для героев Шурыгина разрешается и трагически, и жизнеутверждающе, именно потому, что они знают, за что и почему надо бороться. В чеченской войне главное, по-моему, -неизбежность, фатальность ее, как и многое в русской истории, когда мы вечно в окружении врагов, алчущих наших просторов, богатств земных недр и просто даровой силы русских рабов. В самих чеченцах нет ничего демонического, но они во время конфликта — орудие в руках подлинного врага…
Что сказать о художественных особенностях авторского стиля? Он далек от грубого натурализма — дешевого приема постмодернистов, заменившего прежнюю образность литературной речи, далек и от исповедальности рефлексирующей интеллигенции, как трухлявые грибы облепившей “толстые” литературные журналы. Художественный язык Шурыгина соответствует описываемым обстоятельствам, фон событий обрисован четко и скупо, внимание на мерзостях жизни не заостряется. Преувеличенная физиологичность — по-моему, отрицательная черта современной литературы. Автор, который легко совмещает высокие понятия борьбы с банальной похабщиной, нарушает негласное табу. Если ты считаешь себя апологетом героизма, то будь добр — не выворачивай наизнанку свою натуру, не тряси грязным бельем перед читателем, не пиши пламенных лозунгов на фоне чернухи, как порой делает Эдуард Лимонов. Я убеждена, что Война — слишком духовная категория, и недостойно заземлять свою душу, если имеешь дело с этой энергией…
Владислав Шурыгин — реалист, в чьих произведениях индивидуальность автора и персонажей пронизана опасной энергетикой, которую пытается подчинить себе человеческий дух. История и человек. Их противостояние безжалостно, но и вдохновляюще. Создатель этой книги воевал в реальной жизни, воевал на идеологическом фронте, и его духовный мир исполнен чувств и мыслей, связанных с борьбой за Родину. “Капитан был романтиком. Капитан был рыцарем. Капитан был воином”.
Хож-Ахмед Нухаев, один из идеологов чеченского сепаратизма, издевательски заявляет: “Российский солдат — как животное, которое по доходящим из бойни сигналам знает, что его ждет впереди, предчувствует, что это совершенно банальная мясорубка… столкновения с реальными фактами для него — вопрос сиюминутной борьбы за выживание. Это не его война. Она ему чужда. Для русского солдата эта война — бессмысленный ужас…”. Это один из многих выпадов в идеологической дуэли.
Человек войны, капитан Шурыгин, достаточно знает русского солдата, чтобы так говорить о нем: “Есть ненавидящий нас народ, есть армия, воюющая против нас, а значит, есть мы, батальоны и полки, которые будут драться здесь до конца, потому что каждый даже самый зеленый солдат, провоевавший здесь хотя бы два месяца, уже хорошо понимает: этих надо валить. Валить здесь, сейчас и до конца. Иначе однажды они придут в Россию, чтобы валить нас, делать рабами, покорять. Так их воспитали…”. Мы знаем, кто их воспитал…
Смысл Империи в защите русской нации и дружественных ей этносов. “Война была для капитана и возможностью познать совершенно незнакомый ему мир. Он мог часами разговаривать с пленными чеченами не о том, где их лагерь или сколько гранатометов в отряде, а об истории того или иного аула или об отличии горных тейпов от равнинных. Он долго искал Коран на русском языке…”. Война может быть одним из средств самопознания и миропознания для человека, пробой его национальной сути на прочность. Задела когда-то мою душу строка из древней “Махабхараты”: “Как тебя в беде такое смятенье постигло? Оно для арийца позорно!”. Это на поле боя бог говорит юному герою, который отказывается сражаться, предвидя гибель тысяч таких же отважных за свою правду. Это словно к русской нации: “Как тебя такое смятенье постигло?”…
Правд на свете столько же, сколько людей, лучшие из которых готовы поступиться своими жизнями во имя Родины. Но преодоление личного для русского воина — не отказ от себя, как в исламе или буддистской традиции, не растворение себя в зияющей пустоте, не безоглядное самопредание в руки высшей силы. Русская воинственность и вера личностны. Славянские воины-язычники перед боем не просили помощи у Перуна, они лишь гордо призывали его взглянуть на поле боя, где они будут вершить свои подвиги. “Искать себе чести, а князю славы”. Помните, как в “Баязете” казак говорит: “Русский солдат пришел — то власть пришла русская”. Власть эта сейчас тем более олицетворяется в простых патриотах и националистах, которыми являются герои Шурыгина. А вот государство подкачало. Но это не значит, что русские откажутся от великой Империи. Понятие личной свободы не противоречит сильному государству. Ошибаются либералы, думая, что личная независимость возможна лишь в гражданском обществе.
Необходимо не всевластие вождя над биомассой подданных, а всевластие благородной идеи над душами людей. Война, обострившая взгляд героев Шурыгина и самого автора, призвала каждого отвечать за всех — простой солдат понимает, что от него зависит судьба многих…
Взаимоотношения Солдата и Идеи, Солдата и Войны, Солдата и Веры — тонкого мира и человека с автоматом — расшифровываются, но и оставляют место для тайны неповторимой души любого из персонажей, прототипы которых, несомненно, существуют, идут сейчас в разведку, смотрят на туманные горы из кабины вертолета, а может быть, умирают от ран на камнях Ичкерии…
В прозе Шурыгина почти нет женских персонажей. Это знак разочарованности в обычном счастье, потому что “если человек в мир войны провалился, то он навсегда забывает дорогу в свой мир. Он уже никогда не сможет стать тем, кем был… Война будет идти за ним”. “Его бог — бог войны. Этот бог забирает человека всего без остатка”. Есть восхищение народа своим защитником, но есть и одиночество героя, которого ближним не постичь. И “никто не пишет”, как в песне, ответы на неотправленные письма капитана.
Бесспорным является воинское ратное братство, но перед лицом смерти человек всё равно одинок, а смерть ближе всего к нему на войне. На истинных воинах лежит печать инаковости. Они перешли незримую границу, они взяли на себя надчеловеческую функцию — решать судьбы людей и племен, поэтому в мирной жизни им тяжело. Я была свидетелем судьбы одного интеллектуала-националиста, офицера, он четыре раза уезжал по контракту в Чечню, умер в тридцать семь лет. Оh тоже верил в бога войны. Поэтому герои Владислава Шурыгина для меня — бесспорный показатель существования и в наше время людей, великих в своей героической любви к России. Тяжело таким немногим среди падшей духом нации. Но они выбрали путь, на котором не бывает выбора, потому что выбор существует только для слабых. Потому что сомнения — предают.
Галина ОРЕХАНОВА ОЙ, НЕ ВРЕМЯ НЫНЧЕ СПАТЬ, ПРАВОСЛАВНЫЕ…
Татьяна Петрова появилась в России в тяжелейшие времена не случайно.
Владимир Крупин
Она родилась на Урале, в шахтерском поселке Буланаш. Папу, Юрия Васильевича, и маму, Галину Павловну, родители привезли на Урал в раннем детстве, когда их семьи с русского Севера, с берегов реки Сысолы, переехали в поисках заработка в шахтерский край. Обосновались неподалеку от Нижнего Тагила в уральских деревнях. Здесь, на деревенских праздниках, где собиралась вся округа, и познакомились будущие родители Тани, потянулись друг к другу, а уж обнаружив свое северное родство, привязались один к другому накрепко. Поженились перед самым уходом Юрия Васильевича в армию. Галина Павловна работала киномехаником, колеся с кинопередвижкой по деревням и весям, но как только муж вернулся со службы и потребовал перемен, молодая семья перебралась в Буланаш.
Высокий блондин, статный, красивый, Юрий Васильевич удивительно хорошо пел мягким задушевным басом. Легкой жизни не искал, пошел работать шахтером. Появилась первая дочь Таня (ее сестра Оля родилась намного позже), семью разместили в каменном двухэтажном доме, какие строили после войны по всей России пленные немцы. Жили в достатке; едва Таня пошла в первый класс, тут же определили ее и в музыкальную школу, купили пианино, и она целыми днями напролет не отходила от него. Пела высоким тоненьким голоском самозабвенно, но этого никто не слышал, потому что родители пропадали на работе, она подолгу оставалась одна. На лето Таню обязательно отправляли в деревню под названием Лягушино к бабушке, Анне Николаевне Хлебниковой. Бабушка жила в Лягушине до конца своей жизни, и Таня вплоть до восьмого класса ежегодно проводила все каникулы с ней.
— Бабушка часто пела мне “Там, за реченькой”, — вспоминает Татьяна. — Я любила эту песню особенно, только пела ее бабушка почему-то всегда до середины. “Вот подрастешь и узнаешь тогда, что дальше”, — отвечала она на мой вопрос… Но я так и не узнала, чем кончается песня, — умерла бабушка. Пою теперь “о любимом, кудрявеньком, неженатеньком, баском”, как запомнила. Это мое светлое и очень дорогое воспоминание о детстве.
Нина Константиновна Мешко, народная артистка СССР, знаменитый руководитель Северного народного хора, любимый педагог и наставница певицы, задумываясь о явлении современной певческой культуры по имени Татьяна Петрова, говорит так: “Она поступила в Институт Гнесиных и была принята на Отделение сольного народного пения по рекомендации замечательного музыканта, академика Е. К. Гедевановой. Как певица она родилась на народной почве, впитав в себя соки из деревенских корней народной исполнительской культуры. Она пела в Уральском народном хоре, где с большим вниманием относились к самородкам, пестовали их. Это очень важно. После кончины Елены Константиновны она попросилась ко мне. Я с радостью взяла ее. Человек огромного женского обаяния, с изумительным тембром красивого природного голоса, одарена драматическим талантом. Это певица большой души, которая в своей артистической деятельности стремится во что бы то ни стало “захватить” сердце зрителя, заставить его трепетать и отзываться.
Сама Татьяна Петрова, мысленно возвращаясь к началу, обязательно подчеркнет самостоятельность принятого главного решения своей жизни: “Я приехала в Москву, не спросясь родителей. Проявила, так сказать, собственную волю. Я знала, что есть в Москве училище имени Ипполитова-Иванова, где учат сольному пению, что в нем училась Людмила Зыкина. Это теперь я понимаю, что выбор сделала правильный, ведь Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов сам начинал певческую карьеру в капелле Исаакиевского собора и хорошо знал традиции русского пения. Училище основала и возглавила прекрасный музыкант и педагог Елена Константиновна Гедеванова, его воспитанница и последовательница. А тогда, в семнадцать лет, я только хорошо усвоила от своих товарищей по Уральскому народному хору, что в Москве прямо с вокзала надо ехать на метро до “Пролетарской”, и направилась туда. Приемную комиссию возглавляла Гедеванова. Уральский выговор, моя наивность и непосредственность, самобытность репертуара — я пела бабушкины песни — все это очень хорошо повлияло на приемную комиссию, и Елена Константиновна, выйдя после окончания прослушиваний в коридор, подошла ко мне: “Ну, курносая, я тебя беру!”. Она мне сразу очень понравилась, и я без тени неловкости выпалила: “И экзамены сдавать не надо?!”.
Владимир Крупин
Она родилась на Урале, в шахтерском поселке Буланаш. Папу, Юрия Васильевича, и маму, Галину Павловну, родители привезли на Урал в раннем детстве, когда их семьи с русского Севера, с берегов реки Сысолы, переехали в поисках заработка в шахтерский край. Обосновались неподалеку от Нижнего Тагила в уральских деревнях. Здесь, на деревенских праздниках, где собиралась вся округа, и познакомились будущие родители Тани, потянулись друг к другу, а уж обнаружив свое северное родство, привязались один к другому накрепко. Поженились перед самым уходом Юрия Васильевича в армию. Галина Павловна работала киномехаником, колеся с кинопередвижкой по деревням и весям, но как только муж вернулся со службы и потребовал перемен, молодая семья перебралась в Буланаш.
Высокий блондин, статный, красивый, Юрий Васильевич удивительно хорошо пел мягким задушевным басом. Легкой жизни не искал, пошел работать шахтером. Появилась первая дочь Таня (ее сестра Оля родилась намного позже), семью разместили в каменном двухэтажном доме, какие строили после войны по всей России пленные немцы. Жили в достатке; едва Таня пошла в первый класс, тут же определили ее и в музыкальную школу, купили пианино, и она целыми днями напролет не отходила от него. Пела высоким тоненьким голоском самозабвенно, но этого никто не слышал, потому что родители пропадали на работе, она подолгу оставалась одна. На лето Таню обязательно отправляли в деревню под названием Лягушино к бабушке, Анне Николаевне Хлебниковой. Бабушка жила в Лягушине до конца своей жизни, и Таня вплоть до восьмого класса ежегодно проводила все каникулы с ней.
— Бабушка часто пела мне “Там, за реченькой”, — вспоминает Татьяна. — Я любила эту песню особенно, только пела ее бабушка почему-то всегда до середины. “Вот подрастешь и узнаешь тогда, что дальше”, — отвечала она на мой вопрос… Но я так и не узнала, чем кончается песня, — умерла бабушка. Пою теперь “о любимом, кудрявеньком, неженатеньком, баском”, как запомнила. Это мое светлое и очень дорогое воспоминание о детстве.
Нина Константиновна Мешко, народная артистка СССР, знаменитый руководитель Северного народного хора, любимый педагог и наставница певицы, задумываясь о явлении современной певческой культуры по имени Татьяна Петрова, говорит так: “Она поступила в Институт Гнесиных и была принята на Отделение сольного народного пения по рекомендации замечательного музыканта, академика Е. К. Гедевановой. Как певица она родилась на народной почве, впитав в себя соки из деревенских корней народной исполнительской культуры. Она пела в Уральском народном хоре, где с большим вниманием относились к самородкам, пестовали их. Это очень важно. После кончины Елены Константиновны она попросилась ко мне. Я с радостью взяла ее. Человек огромного женского обаяния, с изумительным тембром красивого природного голоса, одарена драматическим талантом. Это певица большой души, которая в своей артистической деятельности стремится во что бы то ни стало “захватить” сердце зрителя, заставить его трепетать и отзываться.
Сама Татьяна Петрова, мысленно возвращаясь к началу, обязательно подчеркнет самостоятельность принятого главного решения своей жизни: “Я приехала в Москву, не спросясь родителей. Проявила, так сказать, собственную волю. Я знала, что есть в Москве училище имени Ипполитова-Иванова, где учат сольному пению, что в нем училась Людмила Зыкина. Это теперь я понимаю, что выбор сделала правильный, ведь Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов сам начинал певческую карьеру в капелле Исаакиевского собора и хорошо знал традиции русского пения. Училище основала и возглавила прекрасный музыкант и педагог Елена Константиновна Гедеванова, его воспитанница и последовательница. А тогда, в семнадцать лет, я только хорошо усвоила от своих товарищей по Уральскому народному хору, что в Москве прямо с вокзала надо ехать на метро до “Пролетарской”, и направилась туда. Приемную комиссию возглавляла Гедеванова. Уральский выговор, моя наивность и непосредственность, самобытность репертуара — я пела бабушкины песни — все это очень хорошо повлияло на приемную комиссию, и Елена Константиновна, выйдя после окончания прослушиваний в коридор, подошла ко мне: “Ну, курносая, я тебя беру!”. Она мне сразу очень понравилась, и я без тени неловкости выпалила: “И экзамены сдавать не надо?!”.