Страница:
Поэзия скальдов это еще не вполне «литература». Если для фольклориста жанры, стоящие на периферии его интересов, являются, по терминологии Ольрика, «граничным фольклором», то с тем же правом, с точки зрения литературоведа, для обозначения творчества, представляющего собой более архаичную ступень развития, чем литература в узком смысле, можно было бы ввести термин «граничная литература». Такой «граничной литературой» и является поэзия скальдов.
Осознание формы, а следовательно и осознание формального мастерства должно было, естественно, иметь место в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее. И в этом смысле поэзия, как сознательное литературное мастерство, должна быть древнее прозы. Не случайно мы не слышим ничего о современных древнейшим скальдам прозаиках. Однако и в поэзии не все жанры одинаково благоприятны для осознания формального мастерства.
Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это конечно хвалебная песнь, панегирик, т. е. произведение, которое имеет целью поставить сочинителя в определенное отношение к прославляемому и содержанием которого являются, как правило, актуальные для современности факты. Если и не все, приписываемое скальдам, можно отнести к этому жанру, то во всяком случае все, приписываемое им, всегда сочинено по какому-нибудь конкретному поводу, к определенному случаю и так или иначе касается отношений сочинителя к его современникам. Напротив, эпическая поэзия, т. е. повествование о древних событиях, для современников обычно уже не актуальных, но представляющих общечеловеческий интерес, совершенно определенно не входит в сферу скальдического творчества. Даже если и допустить, как это иногда делалось, что те или иные скальды были авторами известных нам эпических песен, остается все же несомненным, что традиция ни в одном случае не признала их авторства, т. е. что на эпическую поэзию осознанное авторство не распространялось. Характерно, что только в двенадцатом веке, когда письменность начала широко применяться для записи литературных произведений и когда в скальдической поэзии появились совершенно новые тенденции, приведшие в конце концов к ее разложению, стали возможны скальдические поэмы о древних героях и древних событиях.
Хвалебная песнь представляет собой произведение, стилистическая форма которого, в силу повторяемости повода для прославления, может быть в высокой степени традиционна, в то время как содержание его или, во всяком случае, то индивидуальное, что есть в его содержании, – определяется конкретными данными, которые должны быть перечислены. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в который бесконечно подставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. д. Естественно, что именно в этом жанре, где форма на фоне меняющихся индивидуальных данных приобретает как бы некоторую самостоятельность, может произойти осознание формы как таковой, и эта форма может гипертрофироваться. И так как форма эта, при всей ее традиционности, все же должна для каждой хвалебной песни быть воспроизведена заново, то естественно, что именно здесь условия особенно благоприятны для осознания индивидуального авторства, т. е. формального мастерства.
Хвалебная песнь не является единственным жанром, в котором налицо условия для осознания формы, а следовательно и авторства. Аналогичные условия налицо, прежде всего, в произведении, цель которого не прославление, но наоборот, оскорбление, т. е. в хулительных стихах (niр). Эти два наиболее типичные для поэзии скальдов жанра представляют собой как бы ту же самую величину, взятую с противоположными знаками. Для обоих этих жанров характерно отсутствие традиционной сюжетной схемы. Содержание дается в них не традицией, а событиями. В обоих этих жанрах поэтому остается простор для импровизации в рамках традиционных форм.
В этом отношении полную аналогию представляет и современный фольклорный жанр причети (причитания), генетически связанный с поминальной хвалебной песнью. Не случайно именно причитание является тем современным фольклорным жанром, в котором индивидуальное авторское начало всего больше сказывается и в котором всего шире применяется импровизация (19). Это обстоятельство, которое до сих пор не было использовано для объяснения генезиса личной поэзии, является таким образом существенным подтверждением развиваемого положения. Хотя, как указывалось выше, развитие авторского самосознания в современных носителях фольклора не может быть точным повторением процесса, приведшего в свое время к возникновению сознательного литературного авторства и личной поэзии, мы можем все же наблюдать в этих носителях действие тенденций, аналогичных тем, которые в свое время определили процесс становления литературы.
Характерная для поэзии скальдов гипертрофия формы не обозначала отрыва от действительности. Напротив, поэзия скальдов была для современников чем-то более серьезным и актуальным, чем могла когда-либо быть поэзия впоследствии. Функция поэзии скальдов была существенно отлична от функции литературы в собственном смысле слова. С одной стороны, ей верили, как никогда не верили поэзии в позднейшие эпохи, поскольку, в силу неполноценности авторства, она не могла содержать ничего кроме действительных фактов, а вымысел в ней был бы равносилен просто лжи, на которую скальд не пошел бы. С другой стороны, в ней были еще очень сильные пережитки магической функции слова, – сильнее, чем в эпической поэзии. Однако пережитки эти были сильны в поэзии скальдов не потому, конечно, что скальдическое творчество вообще архаичнее эпического, но исключительно потому, что скальдические жанры, т. е. жанры наиболее благоприятные для выделения авторского начала, были в то же время жанрами с целевой, практической установкой, т. е. жанрами, в которых магическая функция слова должна была неизбежно всего больше давать себя знать.
Но поэтому же поэзия скальдов впоследствии не только потеряла свою актуальность, которую она неизбежно должна была потерять, когда потеряли актуальность сообщаемые в ней факты, но и перестала ощущаться как поэзия, став исключительно материалом для лингвистических и текстологических исследований. Попытки «реабилитировать» поэзию скальдов, сделать ее приемлемой для современного вкуса, предпринимавшиеся Генцмером и некоторыми другими переводчиками, не имели успеха. Поэзия скальдов не поддается переосмыслению современным сознанием. Гипертрофия формы сыграла свою роль как трамплин, посредством которого авторство добилось признания в поэзии. Но по мере того, как авторство получало признание и в области содержания, т. е. по мере того как возникала литература в собственном смысле слова, «граничная литература» теряла свой смысл. Трамплин оказался отброшенным.
Напротив, в силу диалектики литературного развития, эддические песни, т. е. «граничный фольклор», оказывается ближе современному сознанию, чем поэзия скальдов, т. е. «граничная литература». В эддической поэзии, как и в эпической поэзии вообще, не было условий для относительной самостоятельности формы и для осознания формального мастерства. Как не раз указывалось, в эддических песнях форма вряд ли ощущалась современниками, как таковая. Песни эти представляли интерес в силу своего содержания, в силу общечеловеческой значимости откристаллизовавшихся в них трагических коллизий. Правда, коллизии эти слыли скорее за историю, чем за искусство. Но в действительности историческая традиция подверглась в них значительной переработке, т. е. они содержат в себе элементы художественного вымысла, т. е. подлинного литературного творчества в области содержания. Отсюда их приемлемость для современного сознания. Однако традиция признавала авторство только в области формы, но не в области содержания. Признание авторства в области содержания относится к гораздо более поздней эпохе. В древнескандинавской литературе оно не имело места вообще.
Из изложенного не следует, конечно, что создание литературной формы якобы вообще предшествует созданию содержания. Напротив, именно скальдическая поэзия с необычайным консерватизмом ее формы, которая с таким трудом была в конце концов взорвана новым содержанием, является одной из наиболее наглядных иллюстраций того бесспорного положения, что в диалектике литературного развития ведущая роль принадлежит содержанию. Однако диалектика эта не исключает и того, что сами понятия «форма» и «содержание» оказываются в определенный момент обратимыми: то, что с современной точки зрения является бесспорно «формой», было, будучи сущностью поэзии скальдов, в известном смысле ее «содержанием»; то, что с современной точки зрения является бесспорно «содержанием», было в поэзии скальдов чем-то внешним по отношению к ее сущности, т. е. ее «формой». Для самих же скальдов сами понятия «форма» и «содержание», которые конечно представляют собой только абстракции, вообще не существовали.
Таким образом, формальная изощренность поэзии скальдов явление архаическое. Она – первый шаг на пути творческого освобождения автора.
С этой точки зрения находят свое место в процессе литературного развития и позднейшие литературные течения, ознаменованные гипертрофией формы. Современное западноевропейское литературоведение склонно рассматривать поэзию скальдов как своего рода барочную или даже декадентскую поэзию, тем самым ставя знак равенства между современностью и ранним средневековьем. Однако сходство это имеет совсем не тот смысл. Всякая гипертрофия формы подразумевает неполноценное авторство. Но в то время как в эпоху становления литературы она – результат неполного освобождения от безличной традиции, неполного преодоления косности архаического сознания, то в эпоху идеологического распада гипертрофия формы становится результатом искусственного ограничения сферы творчества, искусственного выхолащивания содержания. То, что было в свое время шагом на пути творческого освобождения, в силу диалектики развития превращается в свою противоположность. Гипертрофия формы становится явлением творческого упадка, явлением атавизма, возвратом к давно изжитой стадии развития.
Изложенная выше теория генезиса личной поэзии основывается на анализе литературы одной страны. Процесс возникновения личной поэзии естественно не мог бы изучаться на данных других литератур, поскольку, как уже указывалось, переход «от певца к поэту» происходит, как правило, вне поля нашего зрения. Вполне вероятно, однако, что и в тех древних литературах, начальные стадии развития которых нам неизвестны, имели место процессы, аналогичные описанным выше, но не оставившие следа в письменных памятниках. Никакого следа не осталось бы и от поэзии древнейших норвежских скальдов, если бы наши сведения о древнейшей норвежской литературе ограничивались тем, что сохранилось от нее в самой Норвегии (т. е. только памятники книжной литературы, возникшей в XII-XIII веках под влиянием европейской феодальной культуры), и если бы архаичное искусство скальдов не сохранилось вплоть до письменной эпохи в Исландии, в силу особых условий, имевших там место.
Хотя, таким образом, изложенная выше теория не основывается на сравнительном материале, сама по себе она позволяет переосмыслить некоторые явления других литератур. В рамках настоящей работы, однако, некоторые попытки в этом направлении не идут дальше кратких заключительных замечаний.
С точки зрения изложенной теории неоднократно отмечавшееся сходство между поэзией скальдов и поэзией древнейших ирландских личных поэтов – это конечно сходство стадиальное, типологическое. В самом деле, сходство это не меньше и не больше, чем могло бы иметь место в случае аналогичного развития в стадиально сходных условиях. Оно ни в одном случае не доходит в частных моментах до совпадений, которые делали бы необходимым предположение о непосредственном влиянии. Но, с другой стороны, оно идет в общих моментах достаточно далеко, чтобы подтвердить справедливость высказанного выше предположения о генезисе личной поэзии.
Ирландская цивилизация древнее скандинавской. Ее истоки лежат далеко в дохристианской и дописьменной эпохе. Ее древнейшая история переплетена с мифом. Ирландская дописьменная поэзия – вся в мифической эпохе. Древнейшие ирландские личные поэты (Amergin, Lugaidh, Roigne, Ferceirtne, Morann и т. п.) – персонажи полумифологические. Поэтому древнеирландская литература не дает такой ясной и четкой картины генезиса личной поэзии, как древнескандинавская литература.
Все же следующие основные моменты проступают достаточно явственно.
Древнейшая ирландская личная поэзия характеризуется тем, что выше было названо неполноценным авторством. В ней господствует необобщенная действительность, т. е. материал исторический, генеалогический, топографический, юридический и т. д. В ней отсутствует поэтический вымысел. Она пестрит именами и фактами, лишенными общего интереса. Типичными в этом отношении являются, например, четыре генеалогические поэмы, опубликованные Куно Майером в 1913 году (20). Традиция приписывает эти поэмы, которые Майер датирует началом VII века, определенным авторам (Ladcenn macс Bairchedo, Find Fili macс Rossa Ruaid, Luccreth mocu Chiara). Насколько это приписание верно, не имеет значения в данной связи. Но то обстоятельство, что древняя традиция «приписывала» эти поэмы кому-то, свидетельствует о том, что на поэзию такого рода признавалось авторское право, т. е. что она была личной поэзией.
Историки литературы обычно констатируют, что древнейшая ирландская личная поэзия несравненно уступает в художественном отношении древнеирландской традиционной поэзии и что она вообще ни в какой мере не удовлетворяет современным поэтическим критериям (21). Наивно веруя в неизменность этих критериев, некоторые историки ирландской литературы утверждают даже, что поэзия такого рода (т. е. древнейшая личная поэзия) никогда и не претендовала на то, чтобы быть поэзией, и не ценилась как таковая (22). Но этому явно противоречат приводимые ими же самими многочисленные факты. Многие авторы именно такой (и притом только такой) поэзии пользовались в древней Ирландии огромной славой. Guan O'Lochain, автор топографических и других фактографических поэм, пользовался настолько высоким почетом, что после смерти царствовавшего тогда короля был избран в правители Ирландии. Flann mac Lonain, автор таких же поэм, слыл впоследствии «Виргилием скоттов, главным поэтом всех гелов и лучшим ирландским поэтом своего времени». О том, что такая поэзия пользовалась высокой оценкой, свидетельствует, наконец, уже одно то, что имена ее авторов хранились часто в продолжение многих столетий, по-видимому еще в устной традиции.
Дело, таким образом, конечно не в том, что в этой поэзии не было «поэзии», потому что ее авторы якобы были недостаточно одарены и слишком профессиональны, или в том, что ее авторы сознательно сочиняли поэзию, которая не должна была содержать «поэзии», а в том, что на данной стадии развития личная поэзия и не могла быть иной.
Господствующими жанрами в древнеирландской личной поэзии были хвалебная песнь и ее противоположность – хулительные стихи. В опубликованных Куно Майером в 1919 году «Фрагментах древнейшей лирики Ирландии» (23)из 167 номеров (некоторая часть которых «эвентуально анонимна») к этим жанрам (включая надгробные панегирики) явно относится 131. Жанровая принадлежность остальных неясна. Термин «лирика» имеет в данном случае совершенно условное значение. По-видимому, он означает только, что данные стихи не относятся к традиционной эпической поэзии. Лирики, в собственном смысле, в поэзии такого рода, как правило, не удается обнаружить, точно так же как, несмотря на огромное количество авторских имен, не удается в этой поэзии обнаружить личностей авторов.
Восхвалять и хулить было, по-видимому, основной функцией поэта в Ирландии с древнейших времен. В Cenchus Моr, древней книге ирландских законов, говорится: «До прихода Патрика (т. е. до христианизации) только трем разрядам людей разрешалось говорить публично в Эрине, историку – повествовать о событиях и рассказывать истории, поэту – восхвалять и хулить и судье – произносить приговор» (24). Еще древнее подобные же свидетельства античных авторов о кельтских поэтах. Так, Диодор говорит о «лирических поэтах, которых называют бардами. В сопровождении инструментов, похожих на лиры, они поют хвалу одним, сатиру на других» (25).
Вряд ли есть необходимость предполагать влияние, как это делал Бугге (26), для того, чтобы объяснить господство этих исконных жанров не только у скальдов, но и у ирландских личных поэтов. Как было показано выше, в панегирической и тому подобной поэзии и должно было развиваться авторское самосознание, т. е. личная поэзия. Хвалебная песнь и родственные ей жанры и должны были господствовать в древнейшей личной поэзии.
В древнейшей ирландской личной поэзии очень сильны пережитки магической функции слова. Ирландская традиция приписывает древнейшим поэтам способность сочинять хулительные стихи, которые причиняли физический ущерб, вызывали бедствия, убивали и т. д. (27). Произведения, приписываемые полумифическому первому ирландскому поэту – Амергину, похожи скорее на заклинания, чем на поэмы. В изданных Турнайзеном древнеирландских трактатах по стихосложению рассказывается, что в течение одного года из лет долголетней учебы, которую должен был пройти поэт, последний изучал заклинания, имеющие целью обнаружение вора, обеспечение долголетия, предотвращение разного рода несчастий и т. п. Ирландский филид был окружен ореолом мудреца, пророка, волшебника. Он вызывал страх и уважение. В представлении современников он был существом сверхчеловеческим. Его функции едва ли даже возможно точно определить в терминах современного языка, так как поэзия на этом этапе ее развития вообще характеризуется функциональным синкретизмом, нечеткой отдифференцированностью ее функций. Отсюда и высокое положение филида, который был не только поэтом, но и магом, пророком, королевским советником, судьей, мудрецом, хранителем традиции. Все это имеет аналогии и у древнейших скальдов. Все это неизбежно на ранних этапах развития личной поэзии.
Наконец, подобно поэзии скальдов, творчество древнеирландских поэтов характеризуется необыкновенной гипертрофированностью формы. «Форма кельтской поэзии, – говорил еще основоположник кельтской филологии Иоганн Каспар Цойсс, – по-видимому, более вычурна, чем поэтическая форма любого другого народа, и даже более вычурна в древнейших стихотворениях, чем в более современных» (28). «Изощренность системы, которую они (т. е. ирландцы) выработали, необыкновенная сложность правил, субтильность и замысловатость их поэтического кодекса изумительны», – говорит Хайд, сравнивая это архаическое искусство с английской поэзией нового времени и удивляясь, что английские поэты еще в XVI веке проявляли пренебрежение к стихотворной технике, «в котором не провинился бы последний ирландский бард при самом захудалом ирландском вожде» (29). Но он потому и не провинился бы в этом, можно было бы возразить Хайду, что стоял на много более примитивной ступени культурного развития.
Древнеирландское стихосложение характеризуется необыкновенным изобилием и вычурностью внешнего орнамента. В нем и конечная рифма, и аллитерация, и конечно – средняя рифма (т. е. рифмовка конца одного стиха с серединой другого). При этом рифмуются не тождественные звуки, а звуки тождественного типа (глухие смычные между собой, звонкие смычные, плавные и т. д.). Аллитерация применялась очень обильно и согласно строгим правилам (хотя, в противоположность древнегерманскому стихосложению, организующей роли в ритмической структуре стиха она не играла). Излюблены были разные турдефорсы, например, постановка того же слова в конце одной строфы и в начале следующей (так наз. conachlonn) или рифмовка односложного слова с двухсложным (так наз. aird-rinn), и т. п. Существовало множество замысловатых и совершенно самобытных терминов поэтики. Но при этом характерно, что, несмотря на очевидное общее сходство древнеирландской поэтики с вычурной поэтикой скальдов, никаких совпадений в частностях и деталях, точно так же как и в терминах, не обнаруживается.
Формальная гипертрофированность имела несомненно место в ирландской личной поэзии еще в глубокой древности, по-видимому и до введения письменности в Ирландии (которое не поддается точной датировке). Есть, впрочем, основания предполагать, что и после того, как письменность стала применяться в Ирландии, стихи продолжали бытовать в устной традиции, подобно тому, как это имело место, согласно известному свидетельству Цезаря, в отношении стихов, которые заучивались в друидических школах в Галлии, – школах, являющих очевидную аналогию ирландским школам филидов и бардов.
О том, насколько далеко заходила гипертрофия формы у древнеирландских поэтов, лучше всего свидетельствует тот факт, что поэтическому искусству надо было учиться в специальной школе в продолжение длительного срока (7 или 12 лет или даже больше), причем для того, чтобы достичь высшего поэтического звания (ollamh), надо было, помимо прочего, знать свыше пятидесяти стихотворных размеров. Примеры огромного количества размеров действительно приводятся в древнеирландских текстах. Курьезным проявлением формальной гипертрофии является и то, что определенные размеры были закреплены за определенными рангами поэтов, которые не имели права сочинять в чужих размерах. Изучался в школах и специальный «поэтический язык» (Bearia Feine), непонятный непосвященным. Согласно традиции, лишение поэта функции судьи (т. е. разделение их функций) именно потому и произошло (чуть ли не еще до нашей эры), что язык поэтов был настолько замысловат, что непосвященные его не понимали.
Все эти проявления варварской гипертрофии формы были естественным следствием неполноценного авторства, неизбежного в архаичной личной поэзии.
Согласно предположению Бугге, черты сходства древнескандинавской культуры с древнеирландской – следствие связей, сложившихся в эпоху викингов между Скандинавией и Ирландией. Однако гораздо более правдоподобным представляется обратное: быстрое установление связей между скандинавами и ирландцами в эпоху викингов (несмотря на различие в языке) – следствие значительного стадиального сходства между столкнувшимися в эту эпоху культурами.
Таким образом, не сходство – результат влияния, как это представляется при поверхностном рассмотрении явлений, но наоборот, влияние – результат сходства, как это и вытекает из факта социальной обусловленности литературных явлений.
Но само собой разумеется, что сходство это не исключало и существенных различий, из которых, с точки зрения теории литературного развития, наиболее существенным представляется большая застойность ирландской культуры по сравнению со скандинавской. Как ни консервативна была скальдическая традиция, ирландская поэтическая традиция была еще консервативнее. Архаичные литературные формы изживались в Ирландии еще медленнее, чем в Исландии. Ирландские барды XVI и XVII веков еще во многом продолжают древнюю традицию: сохранилась старая стихотворная техника, существуют школы бардов, и т. д. (30). По-видимому, именно вследствие застойности ирландской культуры и выработались жесткое деление поэтов на классы, наличие поэтических рангов, закрепление определенных форм за определенными классами и тому подобные явления, которые в Скандинавии не обнаруживаются.
Ни в одной другой европейской литературе не представлена стадия развития, аналогичная поэзии скальдов. В частности, и греческая лирика представляла собой несомненно более высокую стадию развития. Может быть аналогии к поэзии скальдов могли бы быть найдены на Востоке. Однако отсутствие каких бы то ни было подготовительных работ в данной области и малодоступность материала для неспециалиста принуждает ограничиться самыми общими соображениями.
Аналогии с поэзией скальдов всего скорее можно было бы ожидать в доисламской арабской поэзии, т. е. поэзии, которая, подобно скальдической, сложилась на высшей ступени родового строя, в обществе, сохранявшем в своем строе ряд очень примитивных черт. Возможно, однако, что кочевые племена бедуинов, в среде которых эта поэзия бытовала, не избегли влияния более древних культур, очагами которых были аравийские города. Сохранившаяся доисламская поэзия имеет за собой в таком случае значительно более длинную историю, чем поэзия скальдов. Вместе с тем, есть основания предполагать, что произведения доисламских поэтов, бытовавшие первое время в устной традиции, вряд ли были записаны мусульманскими учеными VIII-IX веков точно в той форме, в которой они были сочинены
Осознание формы, а следовательно и осознание формального мастерства должно было, естественно, иметь место в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее. И в этом смысле поэзия, как сознательное литературное мастерство, должна быть древнее прозы. Не случайно мы не слышим ничего о современных древнейшим скальдам прозаиках. Однако и в поэзии не все жанры одинаково благоприятны для осознания формального мастерства.
Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это конечно хвалебная песнь, панегирик, т. е. произведение, которое имеет целью поставить сочинителя в определенное отношение к прославляемому и содержанием которого являются, как правило, актуальные для современности факты. Если и не все, приписываемое скальдам, можно отнести к этому жанру, то во всяком случае все, приписываемое им, всегда сочинено по какому-нибудь конкретному поводу, к определенному случаю и так или иначе касается отношений сочинителя к его современникам. Напротив, эпическая поэзия, т. е. повествование о древних событиях, для современников обычно уже не актуальных, но представляющих общечеловеческий интерес, совершенно определенно не входит в сферу скальдического творчества. Даже если и допустить, как это иногда делалось, что те или иные скальды были авторами известных нам эпических песен, остается все же несомненным, что традиция ни в одном случае не признала их авторства, т. е. что на эпическую поэзию осознанное авторство не распространялось. Характерно, что только в двенадцатом веке, когда письменность начала широко применяться для записи литературных произведений и когда в скальдической поэзии появились совершенно новые тенденции, приведшие в конце концов к ее разложению, стали возможны скальдические поэмы о древних героях и древних событиях.
Хвалебная песнь представляет собой произведение, стилистическая форма которого, в силу повторяемости повода для прославления, может быть в высокой степени традиционна, в то время как содержание его или, во всяком случае, то индивидуальное, что есть в его содержании, – определяется конкретными данными, которые должны быть перечислены. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в который бесконечно подставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. д. Естественно, что именно в этом жанре, где форма на фоне меняющихся индивидуальных данных приобретает как бы некоторую самостоятельность, может произойти осознание формы как таковой, и эта форма может гипертрофироваться. И так как форма эта, при всей ее традиционности, все же должна для каждой хвалебной песни быть воспроизведена заново, то естественно, что именно здесь условия особенно благоприятны для осознания индивидуального авторства, т. е. формального мастерства.
Хвалебная песнь не является единственным жанром, в котором налицо условия для осознания формы, а следовательно и авторства. Аналогичные условия налицо, прежде всего, в произведении, цель которого не прославление, но наоборот, оскорбление, т. е. в хулительных стихах (niр). Эти два наиболее типичные для поэзии скальдов жанра представляют собой как бы ту же самую величину, взятую с противоположными знаками. Для обоих этих жанров характерно отсутствие традиционной сюжетной схемы. Содержание дается в них не традицией, а событиями. В обоих этих жанрах поэтому остается простор для импровизации в рамках традиционных форм.
В этом отношении полную аналогию представляет и современный фольклорный жанр причети (причитания), генетически связанный с поминальной хвалебной песнью. Не случайно именно причитание является тем современным фольклорным жанром, в котором индивидуальное авторское начало всего больше сказывается и в котором всего шире применяется импровизация (19). Это обстоятельство, которое до сих пор не было использовано для объяснения генезиса личной поэзии, является таким образом существенным подтверждением развиваемого положения. Хотя, как указывалось выше, развитие авторского самосознания в современных носителях фольклора не может быть точным повторением процесса, приведшего в свое время к возникновению сознательного литературного авторства и личной поэзии, мы можем все же наблюдать в этих носителях действие тенденций, аналогичных тем, которые в свое время определили процесс становления литературы.
Характерная для поэзии скальдов гипертрофия формы не обозначала отрыва от действительности. Напротив, поэзия скальдов была для современников чем-то более серьезным и актуальным, чем могла когда-либо быть поэзия впоследствии. Функция поэзии скальдов была существенно отлична от функции литературы в собственном смысле слова. С одной стороны, ей верили, как никогда не верили поэзии в позднейшие эпохи, поскольку, в силу неполноценности авторства, она не могла содержать ничего кроме действительных фактов, а вымысел в ней был бы равносилен просто лжи, на которую скальд не пошел бы. С другой стороны, в ней были еще очень сильные пережитки магической функции слова, – сильнее, чем в эпической поэзии. Однако пережитки эти были сильны в поэзии скальдов не потому, конечно, что скальдическое творчество вообще архаичнее эпического, но исключительно потому, что скальдические жанры, т. е. жанры наиболее благоприятные для выделения авторского начала, были в то же время жанрами с целевой, практической установкой, т. е. жанрами, в которых магическая функция слова должна была неизбежно всего больше давать себя знать.
Но поэтому же поэзия скальдов впоследствии не только потеряла свою актуальность, которую она неизбежно должна была потерять, когда потеряли актуальность сообщаемые в ней факты, но и перестала ощущаться как поэзия, став исключительно материалом для лингвистических и текстологических исследований. Попытки «реабилитировать» поэзию скальдов, сделать ее приемлемой для современного вкуса, предпринимавшиеся Генцмером и некоторыми другими переводчиками, не имели успеха. Поэзия скальдов не поддается переосмыслению современным сознанием. Гипертрофия формы сыграла свою роль как трамплин, посредством которого авторство добилось признания в поэзии. Но по мере того, как авторство получало признание и в области содержания, т. е. по мере того как возникала литература в собственном смысле слова, «граничная литература» теряла свой смысл. Трамплин оказался отброшенным.
Напротив, в силу диалектики литературного развития, эддические песни, т. е. «граничный фольклор», оказывается ближе современному сознанию, чем поэзия скальдов, т. е. «граничная литература». В эддической поэзии, как и в эпической поэзии вообще, не было условий для относительной самостоятельности формы и для осознания формального мастерства. Как не раз указывалось, в эддических песнях форма вряд ли ощущалась современниками, как таковая. Песни эти представляли интерес в силу своего содержания, в силу общечеловеческой значимости откристаллизовавшихся в них трагических коллизий. Правда, коллизии эти слыли скорее за историю, чем за искусство. Но в действительности историческая традиция подверглась в них значительной переработке, т. е. они содержат в себе элементы художественного вымысла, т. е. подлинного литературного творчества в области содержания. Отсюда их приемлемость для современного сознания. Однако традиция признавала авторство только в области формы, но не в области содержания. Признание авторства в области содержания относится к гораздо более поздней эпохе. В древнескандинавской литературе оно не имело места вообще.
Из изложенного не следует, конечно, что создание литературной формы якобы вообще предшествует созданию содержания. Напротив, именно скальдическая поэзия с необычайным консерватизмом ее формы, которая с таким трудом была в конце концов взорвана новым содержанием, является одной из наиболее наглядных иллюстраций того бесспорного положения, что в диалектике литературного развития ведущая роль принадлежит содержанию. Однако диалектика эта не исключает и того, что сами понятия «форма» и «содержание» оказываются в определенный момент обратимыми: то, что с современной точки зрения является бесспорно «формой», было, будучи сущностью поэзии скальдов, в известном смысле ее «содержанием»; то, что с современной точки зрения является бесспорно «содержанием», было в поэзии скальдов чем-то внешним по отношению к ее сущности, т. е. ее «формой». Для самих же скальдов сами понятия «форма» и «содержание», которые конечно представляют собой только абстракции, вообще не существовали.
Таким образом, формальная изощренность поэзии скальдов явление архаическое. Она – первый шаг на пути творческого освобождения автора.
С этой точки зрения находят свое место в процессе литературного развития и позднейшие литературные течения, ознаменованные гипертрофией формы. Современное западноевропейское литературоведение склонно рассматривать поэзию скальдов как своего рода барочную или даже декадентскую поэзию, тем самым ставя знак равенства между современностью и ранним средневековьем. Однако сходство это имеет совсем не тот смысл. Всякая гипертрофия формы подразумевает неполноценное авторство. Но в то время как в эпоху становления литературы она – результат неполного освобождения от безличной традиции, неполного преодоления косности архаического сознания, то в эпоху идеологического распада гипертрофия формы становится результатом искусственного ограничения сферы творчества, искусственного выхолащивания содержания. То, что было в свое время шагом на пути творческого освобождения, в силу диалектики развития превращается в свою противоположность. Гипертрофия формы становится явлением творческого упадка, явлением атавизма, возвратом к давно изжитой стадии развития.
Изложенная выше теория генезиса личной поэзии основывается на анализе литературы одной страны. Процесс возникновения личной поэзии естественно не мог бы изучаться на данных других литератур, поскольку, как уже указывалось, переход «от певца к поэту» происходит, как правило, вне поля нашего зрения. Вполне вероятно, однако, что и в тех древних литературах, начальные стадии развития которых нам неизвестны, имели место процессы, аналогичные описанным выше, но не оставившие следа в письменных памятниках. Никакого следа не осталось бы и от поэзии древнейших норвежских скальдов, если бы наши сведения о древнейшей норвежской литературе ограничивались тем, что сохранилось от нее в самой Норвегии (т. е. только памятники книжной литературы, возникшей в XII-XIII веках под влиянием европейской феодальной культуры), и если бы архаичное искусство скальдов не сохранилось вплоть до письменной эпохи в Исландии, в силу особых условий, имевших там место.
Хотя, таким образом, изложенная выше теория не основывается на сравнительном материале, сама по себе она позволяет переосмыслить некоторые явления других литератур. В рамках настоящей работы, однако, некоторые попытки в этом направлении не идут дальше кратких заключительных замечаний.
С точки зрения изложенной теории неоднократно отмечавшееся сходство между поэзией скальдов и поэзией древнейших ирландских личных поэтов – это конечно сходство стадиальное, типологическое. В самом деле, сходство это не меньше и не больше, чем могло бы иметь место в случае аналогичного развития в стадиально сходных условиях. Оно ни в одном случае не доходит в частных моментах до совпадений, которые делали бы необходимым предположение о непосредственном влиянии. Но, с другой стороны, оно идет в общих моментах достаточно далеко, чтобы подтвердить справедливость высказанного выше предположения о генезисе личной поэзии.
Ирландская цивилизация древнее скандинавской. Ее истоки лежат далеко в дохристианской и дописьменной эпохе. Ее древнейшая история переплетена с мифом. Ирландская дописьменная поэзия – вся в мифической эпохе. Древнейшие ирландские личные поэты (Amergin, Lugaidh, Roigne, Ferceirtne, Morann и т. п.) – персонажи полумифологические. Поэтому древнеирландская литература не дает такой ясной и четкой картины генезиса личной поэзии, как древнескандинавская литература.
Все же следующие основные моменты проступают достаточно явственно.
Древнейшая ирландская личная поэзия характеризуется тем, что выше было названо неполноценным авторством. В ней господствует необобщенная действительность, т. е. материал исторический, генеалогический, топографический, юридический и т. д. В ней отсутствует поэтический вымысел. Она пестрит именами и фактами, лишенными общего интереса. Типичными в этом отношении являются, например, четыре генеалогические поэмы, опубликованные Куно Майером в 1913 году (20). Традиция приписывает эти поэмы, которые Майер датирует началом VII века, определенным авторам (Ladcenn macс Bairchedo, Find Fili macс Rossa Ruaid, Luccreth mocu Chiara). Насколько это приписание верно, не имеет значения в данной связи. Но то обстоятельство, что древняя традиция «приписывала» эти поэмы кому-то, свидетельствует о том, что на поэзию такого рода признавалось авторское право, т. е. что она была личной поэзией.
Историки литературы обычно констатируют, что древнейшая ирландская личная поэзия несравненно уступает в художественном отношении древнеирландской традиционной поэзии и что она вообще ни в какой мере не удовлетворяет современным поэтическим критериям (21). Наивно веруя в неизменность этих критериев, некоторые историки ирландской литературы утверждают даже, что поэзия такого рода (т. е. древнейшая личная поэзия) никогда и не претендовала на то, чтобы быть поэзией, и не ценилась как таковая (22). Но этому явно противоречат приводимые ими же самими многочисленные факты. Многие авторы именно такой (и притом только такой) поэзии пользовались в древней Ирландии огромной славой. Guan O'Lochain, автор топографических и других фактографических поэм, пользовался настолько высоким почетом, что после смерти царствовавшего тогда короля был избран в правители Ирландии. Flann mac Lonain, автор таких же поэм, слыл впоследствии «Виргилием скоттов, главным поэтом всех гелов и лучшим ирландским поэтом своего времени». О том, что такая поэзия пользовалась высокой оценкой, свидетельствует, наконец, уже одно то, что имена ее авторов хранились часто в продолжение многих столетий, по-видимому еще в устной традиции.
Дело, таким образом, конечно не в том, что в этой поэзии не было «поэзии», потому что ее авторы якобы были недостаточно одарены и слишком профессиональны, или в том, что ее авторы сознательно сочиняли поэзию, которая не должна была содержать «поэзии», а в том, что на данной стадии развития личная поэзия и не могла быть иной.
Господствующими жанрами в древнеирландской личной поэзии были хвалебная песнь и ее противоположность – хулительные стихи. В опубликованных Куно Майером в 1919 году «Фрагментах древнейшей лирики Ирландии» (23)из 167 номеров (некоторая часть которых «эвентуально анонимна») к этим жанрам (включая надгробные панегирики) явно относится 131. Жанровая принадлежность остальных неясна. Термин «лирика» имеет в данном случае совершенно условное значение. По-видимому, он означает только, что данные стихи не относятся к традиционной эпической поэзии. Лирики, в собственном смысле, в поэзии такого рода, как правило, не удается обнаружить, точно так же как, несмотря на огромное количество авторских имен, не удается в этой поэзии обнаружить личностей авторов.
Восхвалять и хулить было, по-видимому, основной функцией поэта в Ирландии с древнейших времен. В Cenchus Моr, древней книге ирландских законов, говорится: «До прихода Патрика (т. е. до христианизации) только трем разрядам людей разрешалось говорить публично в Эрине, историку – повествовать о событиях и рассказывать истории, поэту – восхвалять и хулить и судье – произносить приговор» (24). Еще древнее подобные же свидетельства античных авторов о кельтских поэтах. Так, Диодор говорит о «лирических поэтах, которых называют бардами. В сопровождении инструментов, похожих на лиры, они поют хвалу одним, сатиру на других» (25).
Вряд ли есть необходимость предполагать влияние, как это делал Бугге (26), для того, чтобы объяснить господство этих исконных жанров не только у скальдов, но и у ирландских личных поэтов. Как было показано выше, в панегирической и тому подобной поэзии и должно было развиваться авторское самосознание, т. е. личная поэзия. Хвалебная песнь и родственные ей жанры и должны были господствовать в древнейшей личной поэзии.
В древнейшей ирландской личной поэзии очень сильны пережитки магической функции слова. Ирландская традиция приписывает древнейшим поэтам способность сочинять хулительные стихи, которые причиняли физический ущерб, вызывали бедствия, убивали и т. д. (27). Произведения, приписываемые полумифическому первому ирландскому поэту – Амергину, похожи скорее на заклинания, чем на поэмы. В изданных Турнайзеном древнеирландских трактатах по стихосложению рассказывается, что в течение одного года из лет долголетней учебы, которую должен был пройти поэт, последний изучал заклинания, имеющие целью обнаружение вора, обеспечение долголетия, предотвращение разного рода несчастий и т. п. Ирландский филид был окружен ореолом мудреца, пророка, волшебника. Он вызывал страх и уважение. В представлении современников он был существом сверхчеловеческим. Его функции едва ли даже возможно точно определить в терминах современного языка, так как поэзия на этом этапе ее развития вообще характеризуется функциональным синкретизмом, нечеткой отдифференцированностью ее функций. Отсюда и высокое положение филида, который был не только поэтом, но и магом, пророком, королевским советником, судьей, мудрецом, хранителем традиции. Все это имеет аналогии и у древнейших скальдов. Все это неизбежно на ранних этапах развития личной поэзии.
Наконец, подобно поэзии скальдов, творчество древнеирландских поэтов характеризуется необыкновенной гипертрофированностью формы. «Форма кельтской поэзии, – говорил еще основоположник кельтской филологии Иоганн Каспар Цойсс, – по-видимому, более вычурна, чем поэтическая форма любого другого народа, и даже более вычурна в древнейших стихотворениях, чем в более современных» (28). «Изощренность системы, которую они (т. е. ирландцы) выработали, необыкновенная сложность правил, субтильность и замысловатость их поэтического кодекса изумительны», – говорит Хайд, сравнивая это архаическое искусство с английской поэзией нового времени и удивляясь, что английские поэты еще в XVI веке проявляли пренебрежение к стихотворной технике, «в котором не провинился бы последний ирландский бард при самом захудалом ирландском вожде» (29). Но он потому и не провинился бы в этом, можно было бы возразить Хайду, что стоял на много более примитивной ступени культурного развития.
Древнеирландское стихосложение характеризуется необыкновенным изобилием и вычурностью внешнего орнамента. В нем и конечная рифма, и аллитерация, и конечно – средняя рифма (т. е. рифмовка конца одного стиха с серединой другого). При этом рифмуются не тождественные звуки, а звуки тождественного типа (глухие смычные между собой, звонкие смычные, плавные и т. д.). Аллитерация применялась очень обильно и согласно строгим правилам (хотя, в противоположность древнегерманскому стихосложению, организующей роли в ритмической структуре стиха она не играла). Излюблены были разные турдефорсы, например, постановка того же слова в конце одной строфы и в начале следующей (так наз. conachlonn) или рифмовка односложного слова с двухсложным (так наз. aird-rinn), и т. п. Существовало множество замысловатых и совершенно самобытных терминов поэтики. Но при этом характерно, что, несмотря на очевидное общее сходство древнеирландской поэтики с вычурной поэтикой скальдов, никаких совпадений в частностях и деталях, точно так же как и в терминах, не обнаруживается.
Формальная гипертрофированность имела несомненно место в ирландской личной поэзии еще в глубокой древности, по-видимому и до введения письменности в Ирландии (которое не поддается точной датировке). Есть, впрочем, основания предполагать, что и после того, как письменность стала применяться в Ирландии, стихи продолжали бытовать в устной традиции, подобно тому, как это имело место, согласно известному свидетельству Цезаря, в отношении стихов, которые заучивались в друидических школах в Галлии, – школах, являющих очевидную аналогию ирландским школам филидов и бардов.
О том, насколько далеко заходила гипертрофия формы у древнеирландских поэтов, лучше всего свидетельствует тот факт, что поэтическому искусству надо было учиться в специальной школе в продолжение длительного срока (7 или 12 лет или даже больше), причем для того, чтобы достичь высшего поэтического звания (ollamh), надо было, помимо прочего, знать свыше пятидесяти стихотворных размеров. Примеры огромного количества размеров действительно приводятся в древнеирландских текстах. Курьезным проявлением формальной гипертрофии является и то, что определенные размеры были закреплены за определенными рангами поэтов, которые не имели права сочинять в чужих размерах. Изучался в школах и специальный «поэтический язык» (Bearia Feine), непонятный непосвященным. Согласно традиции, лишение поэта функции судьи (т. е. разделение их функций) именно потому и произошло (чуть ли не еще до нашей эры), что язык поэтов был настолько замысловат, что непосвященные его не понимали.
Все эти проявления варварской гипертрофии формы были естественным следствием неполноценного авторства, неизбежного в архаичной личной поэзии.
Согласно предположению Бугге, черты сходства древнескандинавской культуры с древнеирландской – следствие связей, сложившихся в эпоху викингов между Скандинавией и Ирландией. Однако гораздо более правдоподобным представляется обратное: быстрое установление связей между скандинавами и ирландцами в эпоху викингов (несмотря на различие в языке) – следствие значительного стадиального сходства между столкнувшимися в эту эпоху культурами.
Таким образом, не сходство – результат влияния, как это представляется при поверхностном рассмотрении явлений, но наоборот, влияние – результат сходства, как это и вытекает из факта социальной обусловленности литературных явлений.
Но само собой разумеется, что сходство это не исключало и существенных различий, из которых, с точки зрения теории литературного развития, наиболее существенным представляется большая застойность ирландской культуры по сравнению со скандинавской. Как ни консервативна была скальдическая традиция, ирландская поэтическая традиция была еще консервативнее. Архаичные литературные формы изживались в Ирландии еще медленнее, чем в Исландии. Ирландские барды XVI и XVII веков еще во многом продолжают древнюю традицию: сохранилась старая стихотворная техника, существуют школы бардов, и т. д. (30). По-видимому, именно вследствие застойности ирландской культуры и выработались жесткое деление поэтов на классы, наличие поэтических рангов, закрепление определенных форм за определенными классами и тому подобные явления, которые в Скандинавии не обнаруживаются.
Ни в одной другой европейской литературе не представлена стадия развития, аналогичная поэзии скальдов. В частности, и греческая лирика представляла собой несомненно более высокую стадию развития. Может быть аналогии к поэзии скальдов могли бы быть найдены на Востоке. Однако отсутствие каких бы то ни было подготовительных работ в данной области и малодоступность материала для неспециалиста принуждает ограничиться самыми общими соображениями.
Аналогии с поэзией скальдов всего скорее можно было бы ожидать в доисламской арабской поэзии, т. е. поэзии, которая, подобно скальдической, сложилась на высшей ступени родового строя, в обществе, сохранявшем в своем строе ряд очень примитивных черт. Возможно, однако, что кочевые племена бедуинов, в среде которых эта поэзия бытовала, не избегли влияния более древних культур, очагами которых были аравийские города. Сохранившаяся доисламская поэзия имеет за собой в таком случае значительно более длинную историю, чем поэзия скальдов. Вместе с тем, есть основания предполагать, что произведения доисламских поэтов, бытовавшие первое время в устной традиции, вряд ли были записаны мусульманскими учеными VIII-IX веков точно в той форме, в которой они были сочинены