Страница:
Черновик романа был закончен в шесть заходов (общим счетом — около семидесяти полных рабочих дней), на протяжении двух с четвертью лет. 27 мая 1972-го поставили мы последнюю точку, с облегчением вздохнули и сунули непривычно толстую папку в шкаф. В архив. Надолго. Навсегда. Нам было совершенно ясно, что у романа нет никакой перспективы.
Нельзя сказать, чтобы мы питали какие-либо серьезные надежды и раньше, когда только начинали над ним работу. Уже в конце 1960-х, а тем более в начале 1970-х, ясно стало, что роман этот опубликовать не удастся — скорее всего, никогда. И уж во всяком случае — при нашей жизни. Однако в самом начале мы еще представляли себе развитие будущих событий достаточно оптимистично. Мы представляли себе, как, закончив рукопись, перепечатаем ее начисто и понесем (с самым невинным видом) по редакциям. По многим и по разным. Во всех этих редакциях нам, разумеется, откажут, но предварительно — обязательно прочтут. И не один человек прочтет в каждой из редакций, а, как это обыкновенно бывает, несколько. И снимут копии, как это обыкновенно бывает. И дадут почитать знакомым. И тогда роман начнет существовать. Как это уже бывало не раз — и с «Улиткой», и со «Сказкой», и с «Гадкими лебедями»... Это будет нелегальное, бесшумное и тайное, почти призрачное, но все-таки существование — взаимодействие литературного произведения с читателем, то самое взаимодействие, без которого не бывает ни литературного произведения, ни литературы вообще... Но к середине 1972-го даже этот скромный план выглядел уже совершенно нереализуемым и даже небезопасным. История замечательного романа-эпопеи Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», рукопись которого прямо из редакции тогдашнего «Знамени» была переправлена в «органы» и там сгинула (после обысков и изъятий чудом сохранилась одна-единственная копия, еще немного — и роман вообще прекратил бы существование, словно его никогда и не было!), — история эта хорошо нам была известна и служила сумрачным предостережением. Наступило время, когда рукопись из дома выносить не рекомендовалось вообще. Ее даже знакомым давать сделалось опасно. И лучше всего было, пожалуй, вообще помалкивать о ее существовании — от греха подальше. Поэтому черновик мы прочли (вслух, у себя дома) только самым близким друзьям, а все прочие интересующиеся еще много лет оставались в уверенности, что «Стругацкие, да, пишут новый роман, давно уже пишут, но все никак не соберутся его закончить».
А после лета 1974-го, после «дела Хейфеца — Эткинда», после того, как хищный взор компетентных органов перестал блуждать по ближним окрестностям и уперся прямиком в одного из соавторов, положение сделалось еще более угрожающим. В Питере явно шилось очередное «ленинградское дело», так что теоретически теперь к любому из «засвеченных» в любой момент могли ПРИЙТИ, и это означало бы (помимо всего прочего) конец роману, ибо пребывал он в одном-единственном экземпляре и лежал в шкафу, что называется, на самом виду.
Поэтому в конце 1974-го рукопись была БН срочно распечатана в трех экземплярах (заодно произведена была и необходимая чистовая правка), а потом два экземпляра с соблюдением всех мер предосторожности переданы были верным людям — одному москвичу и одному ленинградцу. Причем люди эти были подобраны таким образом, что, с одной стороны, были абсолютно и безукоризненно честны, вне малейших подозрений, а с другой — вроде бы и не числились среди самых ближайших наших друзей, так что в случае чего к ним, пожалуй, не должны были ПРИЙТИ.
Слава богу, все окончилось благополучно, ничего экстраординарного не произошло, но две эти копии так и пролежали в «спецхране» до самого конца 1980-х, когда удалось все-таки «Град...» опубликовать.
И даже сама первая публикация (в ленинградском журнале «Нева») прошла не просто, а сопровождалась какими-то нервными и судорожными действиями: роман был разбит на две книги, подразумевалось, что книга первая написана давно, а вот книга вторая закончена якобы только что; почему-то казалось, что это важно и помогает (каким-то не совсем понятным образом) забить баки ленинградскому обкому, который в те времена уже не сжимал более издательского горла, но по-прежнему когтистой лапой придерживал издателя за полу; «первую книгу» выпустили в конце 1988-го, а «вторую» — в начале 1989-го, даты написания в конце романа поставили какие-то несусветные...
Перестройка еще только разгоралась, времена наступали дьявольски многообещающие, но и какие-то неверные, колеблющиеся и нереальные, как свет лампады на ветру...
Сильно подозреваю, что современный читатель совершенно не способен понять, а тем более прочувствовать все эти страхи и предусмотрительные ухищрения. «В чем дело? — спросит он с законным недоумением. — По какому поводу весь этот сыр-бор? Что там такого-раззтакого в этом вашем романе, что вы накрутили вокруг него весь этот политический детектив в духе Фредерика Форсайта?» Признаюсь, мне очень непросто развеять такого рода недоумения. Времена изменились настолько, и настолько изменились представления о том, что в литературе можно, а что нельзя...
Вот, например, у нас в романе цитируется Александр Галич («Упекли пророка в республику Коми...»), цитируется, естественно, без всякой ссылки, но и в таком, замаскированном виде это было в те времена абсолютно непроходимо и даже попросту опасно. Это была бомба — под редактора, под главреда, под издательство. Вчуже страшно представить себе, что могли бы сделать с издателем власть имущие, проскочи такая цитатка в печать...
А чего стоит наш Изя Кацман — откровенный еврей, более того, еврей демонстративно вызывающий, один из главных героев, причем постоянно, как мальчишку, поучающий главного героя, русского, и даже не просто поучающий, а вдобавок еще регулярно побеждающий его во всех идеологических столкновениях?..
А сам главный герой, Андрей Воронин, комсомолец-ленинец-сталинец, правовернейший коммунист, борец за счастье простого народа — с такою легкостью и непринужденностью превращающийся в высокопоставленного чиновника, барина, лощеного и зажравшегося мелкого вождя, вершителя человечьих судеб?..
А то, как легко и естественно этот комсомолец-сталинец становится сначала добрым приятелем, а потом и боевым соратником отпетого нациста-гитлеровца? Как много обнаруживается общего в этих, казалось бы, идеологических антагонистах...
А крамольные рассуждения героев о возможной связи Эксперимента с проблемой построения коммунизма? А совершенно идеологически невыдержанная сцена с Великим Стратегом? А циничнейшие рассуждения героя о памятниках и о величии?.. А весь ДУХ романа, вся атмосфера его, пропитанная сомнениями, неверием, решительным нежеланием что-либо прославлять и провозглашать?
Сегодня никакого читателя и никакого издателя всеми этими сюжетами не удивишь и уж конечно не испугаешь, а тогда, двадцать пять лет назад, во время работы над романом, авторы повторяли друг другу, как заклинание: «Писать в стол надобно так, чтобы напечатать этого было нельзя, но и сажать чтобы тоже было вроде бы не за что».
При этом авторы понимали, разумеется, что посадить можно за что угодно и в любой момент, например, за неправильный переход улицы, но рассчитывали все-таки на ситуацию «непредвзятого подхода» — когда приказ посадить еще не спущен сверху, а вызревает лишь, так сказать, внизу.
Главная задача романа не сначала, но постепенно сформировалась у нас таким примерно образом: показать, как под давлением жизненных обстоятельств кардинально меняется мировоззрение молодого человека, как переходит он с позиций твердокаменного фанатика в состояние человека, словно бы повисшего в безвоздушном идеологическом пространстве, без какой-либо опоры под ногами. Жизненный путь, близкий авторам и представлявшийся им не только драматическим, но и поучительным. Как-никак, а целое поколение прошло этим путем за время с 1940 по 1985 год.
«Как жить в условиях идеологического вакуума? Как и зачем?» Мне кажется, эти вопросы остаются актуальными и сегодня тоже — причина, по которой «Град...», несмотря на всю свою отчаянную политизированность и безусловную конъюнктурность, способен все-таки заинтересовать современного читателя — если его, читателя, вообще интересуют проблемы такого рода.
21
КИНОСЦЕНАРИИ
***
Нельзя сказать, чтобы мы питали какие-либо серьезные надежды и раньше, когда только начинали над ним работу. Уже в конце 1960-х, а тем более в начале 1970-х, ясно стало, что роман этот опубликовать не удастся — скорее всего, никогда. И уж во всяком случае — при нашей жизни. Однако в самом начале мы еще представляли себе развитие будущих событий достаточно оптимистично. Мы представляли себе, как, закончив рукопись, перепечатаем ее начисто и понесем (с самым невинным видом) по редакциям. По многим и по разным. Во всех этих редакциях нам, разумеется, откажут, но предварительно — обязательно прочтут. И не один человек прочтет в каждой из редакций, а, как это обыкновенно бывает, несколько. И снимут копии, как это обыкновенно бывает. И дадут почитать знакомым. И тогда роман начнет существовать. Как это уже бывало не раз — и с «Улиткой», и со «Сказкой», и с «Гадкими лебедями»... Это будет нелегальное, бесшумное и тайное, почти призрачное, но все-таки существование — взаимодействие литературного произведения с читателем, то самое взаимодействие, без которого не бывает ни литературного произведения, ни литературы вообще... Но к середине 1972-го даже этот скромный план выглядел уже совершенно нереализуемым и даже небезопасным. История замечательного романа-эпопеи Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», рукопись которого прямо из редакции тогдашнего «Знамени» была переправлена в «органы» и там сгинула (после обысков и изъятий чудом сохранилась одна-единственная копия, еще немного — и роман вообще прекратил бы существование, словно его никогда и не было!), — история эта хорошо нам была известна и служила сумрачным предостережением. Наступило время, когда рукопись из дома выносить не рекомендовалось вообще. Ее даже знакомым давать сделалось опасно. И лучше всего было, пожалуй, вообще помалкивать о ее существовании — от греха подальше. Поэтому черновик мы прочли (вслух, у себя дома) только самым близким друзьям, а все прочие интересующиеся еще много лет оставались в уверенности, что «Стругацкие, да, пишут новый роман, давно уже пишут, но все никак не соберутся его закончить».
А после лета 1974-го, после «дела Хейфеца — Эткинда», после того, как хищный взор компетентных органов перестал блуждать по ближним окрестностям и уперся прямиком в одного из соавторов, положение сделалось еще более угрожающим. В Питере явно шилось очередное «ленинградское дело», так что теоретически теперь к любому из «засвеченных» в любой момент могли ПРИЙТИ, и это означало бы (помимо всего прочего) конец роману, ибо пребывал он в одном-единственном экземпляре и лежал в шкафу, что называется, на самом виду.
Поэтому в конце 1974-го рукопись была БН срочно распечатана в трех экземплярах (заодно произведена была и необходимая чистовая правка), а потом два экземпляра с соблюдением всех мер предосторожности переданы были верным людям — одному москвичу и одному ленинградцу. Причем люди эти были подобраны таким образом, что, с одной стороны, были абсолютно и безукоризненно честны, вне малейших подозрений, а с другой — вроде бы и не числились среди самых ближайших наших друзей, так что в случае чего к ним, пожалуй, не должны были ПРИЙТИ.
Слава богу, все окончилось благополучно, ничего экстраординарного не произошло, но две эти копии так и пролежали в «спецхране» до самого конца 1980-х, когда удалось все-таки «Град...» опубликовать.
И даже сама первая публикация (в ленинградском журнале «Нева») прошла не просто, а сопровождалась какими-то нервными и судорожными действиями: роман был разбит на две книги, подразумевалось, что книга первая написана давно, а вот книга вторая закончена якобы только что; почему-то казалось, что это важно и помогает (каким-то не совсем понятным образом) забить баки ленинградскому обкому, который в те времена уже не сжимал более издательского горла, но по-прежнему когтистой лапой придерживал издателя за полу; «первую книгу» выпустили в конце 1988-го, а «вторую» — в начале 1989-го, даты написания в конце романа поставили какие-то несусветные...
Перестройка еще только разгоралась, времена наступали дьявольски многообещающие, но и какие-то неверные, колеблющиеся и нереальные, как свет лампады на ветру...
***
Сильно подозреваю, что современный читатель совершенно не способен понять, а тем более прочувствовать все эти страхи и предусмотрительные ухищрения. «В чем дело? — спросит он с законным недоумением. — По какому поводу весь этот сыр-бор? Что там такого-раззтакого в этом вашем романе, что вы накрутили вокруг него весь этот политический детектив в духе Фредерика Форсайта?» Признаюсь, мне очень непросто развеять такого рода недоумения. Времена изменились настолько, и настолько изменились представления о том, что в литературе можно, а что нельзя...
Вот, например, у нас в романе цитируется Александр Галич («Упекли пророка в республику Коми...»), цитируется, естественно, без всякой ссылки, но и в таком, замаскированном виде это было в те времена абсолютно непроходимо и даже попросту опасно. Это была бомба — под редактора, под главреда, под издательство. Вчуже страшно представить себе, что могли бы сделать с издателем власть имущие, проскочи такая цитатка в печать...
А чего стоит наш Изя Кацман — откровенный еврей, более того, еврей демонстративно вызывающий, один из главных героев, причем постоянно, как мальчишку, поучающий главного героя, русского, и даже не просто поучающий, а вдобавок еще регулярно побеждающий его во всех идеологических столкновениях?..
А сам главный герой, Андрей Воронин, комсомолец-ленинец-сталинец, правовернейший коммунист, борец за счастье простого народа — с такою легкостью и непринужденностью превращающийся в высокопоставленного чиновника, барина, лощеного и зажравшегося мелкого вождя, вершителя человечьих судеб?..
А то, как легко и естественно этот комсомолец-сталинец становится сначала добрым приятелем, а потом и боевым соратником отпетого нациста-гитлеровца? Как много обнаруживается общего в этих, казалось бы, идеологических антагонистах...
А крамольные рассуждения героев о возможной связи Эксперимента с проблемой построения коммунизма? А совершенно идеологически невыдержанная сцена с Великим Стратегом? А циничнейшие рассуждения героя о памятниках и о величии?.. А весь ДУХ романа, вся атмосфера его, пропитанная сомнениями, неверием, решительным нежеланием что-либо прославлять и провозглашать?
Сегодня никакого читателя и никакого издателя всеми этими сюжетами не удивишь и уж конечно не испугаешь, а тогда, двадцать пять лет назад, во время работы над романом, авторы повторяли друг другу, как заклинание: «Писать в стол надобно так, чтобы напечатать этого было нельзя, но и сажать чтобы тоже было вроде бы не за что».
При этом авторы понимали, разумеется, что посадить можно за что угодно и в любой момент, например, за неправильный переход улицы, но рассчитывали все-таки на ситуацию «непредвзятого подхода» — когда приказ посадить еще не спущен сверху, а вызревает лишь, так сказать, внизу.
Главная задача романа не сначала, но постепенно сформировалась у нас таким примерно образом: показать, как под давлением жизненных обстоятельств кардинально меняется мировоззрение молодого человека, как переходит он с позиций твердокаменного фанатика в состояние человека, словно бы повисшего в безвоздушном идеологическом пространстве, без какой-либо опоры под ногами. Жизненный путь, близкий авторам и представлявшийся им не только драматическим, но и поучительным. Как-никак, а целое поколение прошло этим путем за время с 1940 по 1985 год.
«Как жить в условиях идеологического вакуума? Как и зачем?» Мне кажется, эти вопросы остаются актуальными и сегодня тоже — причина, по которой «Град...», несмотря на всю свою отчаянную политизированность и безусловную конъюнктурность, способен все-таки заинтересовать современного читателя — если его, читателя, вообще интересуют проблемы такого рода.
21
«ПОВЕСТЬ О ДРУЖБЕ И НЕДРУЖБЕ»
(1977)
Начиналась она как сценарий «полнометражного телефильма-сказки для юношества». Сохранился черновик заявки, где карандашом, отвратительным почерком, но довольно подробно излагается сюжет будущей повести (которая еще и задумана-то не была).
Любопытно, что тогда же, в разгар работы над сюжетом, в дневнике появляется краткая зловещая запись: «25 июня 1974 Б. был в ГБ». Это, насколько я помню, был первый вызов БН в Большой дом по делу Хейфеца. Однако сколько-нибудь существенного влияния на разработку сюжета и на окончательный текст сказочки это мрачное обстоятельство в дальнейшем не оказало.
А впрочем, как знать... Недаром же один из рецензентов отметил: «Повесть написана усталым человеком...» Это было дьявольски обидно читать, но в то же время чувствовалась в такой оценке и некая — существенная! — доля прискорбной истины. Ведь и на самом деле никакого вдохновения по поводу нового своего сюжета авторы отнюдь не испытывали. Проходили годы — сюжет оставался втуне, работать с ним решительно не хотелось, и длилось это «пренебрежение достижимым» аж до самого конца 1977 года.
20 октября 1977 — БН:
Очень пора нам с тобой что-нибудь написать, а? А то все сценарии да музкомедии... Может, сказку напишем? Для «Костра». Про «дружбу и недружбу», помнишь? Я тут обдумывал этот вопрос — может получиться очень мило...
АН ответил десяток дней спустя (без всякого энтузиазма):
Насчет сказки для «Костра» — отчего ж... встретимся, поговорим. Кстати, мы с Ленкой намерены приехать в Ленинград 11 или 12 ноября (1977 года). Тогда все и согласуем.
Встретились. Согласовали. Решено было (чтобы серьезно не отвлекаться на эти мелкие пустяки) писать сказочку допотопным методом, по очереди: сначала весь текст пишет БН, потом исправляет АН, потом снова смотрит БН и так далее. Называлась вся эта процедура в наших письмах «обязаловкой», и заняла она общим счетом около трех месяцев. Причем мы так и не нашли ни времени, ни желания «сесть рядком и поработать ладком». В результате получилось то, что получилось. Нелюбимый и нежеланный ребенок. Заморыш.
Издатель, видимо, это очень хорошо почувствовал. Рукопись последовательно отклонили: «Аврора» (как слишком детскую), «Пионерская правда» (после долгой возни, сокращений и редактуры — без объяснения причин) и, наконец, «Костер» («...Повесть написана усталым человеком... неулыбчива и предсказуема... энтропия сюжетных ходов невелика...» и т. д.). Так что впервые повесть вышла только в 1980 году, в альманахе «Мир приключений», и публикация эта долгое время оставалась единственной — пока не появилось первое собрание сочинений АБС, выпущенное издательством «Текст». По зарубежным изданиям она тоже «чемпион»: единственный перевод за двадцать пять лет (почему-то в Японии).
Ну и господь с ней, с этой сказочкой. Я за все прошедшие годы так в нее и не заглянул ни разу: не люблю ее перечитывать, точно так же, как «Страну багровых туч» или, скажем, какой-нибудь «Спонтанный рефлекс».
Есть такое понятие — «проходная повесть». Так обычно называют произведение, которое автором честно написано и даже опубликовано, но которое можно было бы и не писать вовсе — оно не есть ступенька вверх для автора и вообще не составляет никакого этапа на его пути. У АБС таких «проходных», слава богу, немного: «Малыш», «Парень из преисподней», самые последние рассказы начала 60-х, ну и, конечно, «Повесть о дружбе и недружбе». Вполне могли бы мы ее не писать совсем. А если уж написали — печатать под псевдонимом, чтобы не портила нам творческой статистики.
Однако слово из песни не выкинешь. Был, был у нас этот сбой — лишнее доказательство фундаментальной теоремы сочинительства: «То, что не интересно писателю, не может быть по-настоящему интересно и читателю тоже».
Любопытно, что тогда же, в разгар работы над сюжетом, в дневнике появляется краткая зловещая запись: «25 июня 1974 Б. был в ГБ». Это, насколько я помню, был первый вызов БН в Большой дом по делу Хейфеца. Однако сколько-нибудь существенного влияния на разработку сюжета и на окончательный текст сказочки это мрачное обстоятельство в дальнейшем не оказало.
А впрочем, как знать... Недаром же один из рецензентов отметил: «Повесть написана усталым человеком...» Это было дьявольски обидно читать, но в то же время чувствовалась в такой оценке и некая — существенная! — доля прискорбной истины. Ведь и на самом деле никакого вдохновения по поводу нового своего сюжета авторы отнюдь не испытывали. Проходили годы — сюжет оставался втуне, работать с ним решительно не хотелось, и длилось это «пренебрежение достижимым» аж до самого конца 1977 года.
20 октября 1977 — БН:
Очень пора нам с тобой что-нибудь написать, а? А то все сценарии да музкомедии... Может, сказку напишем? Для «Костра». Про «дружбу и недружбу», помнишь? Я тут обдумывал этот вопрос — может получиться очень мило...
АН ответил десяток дней спустя (без всякого энтузиазма):
Насчет сказки для «Костра» — отчего ж... встретимся, поговорим. Кстати, мы с Ленкой намерены приехать в Ленинград 11 или 12 ноября (1977 года). Тогда все и согласуем.
Встретились. Согласовали. Решено было (чтобы серьезно не отвлекаться на эти мелкие пустяки) писать сказочку допотопным методом, по очереди: сначала весь текст пишет БН, потом исправляет АН, потом снова смотрит БН и так далее. Называлась вся эта процедура в наших письмах «обязаловкой», и заняла она общим счетом около трех месяцев. Причем мы так и не нашли ни времени, ни желания «сесть рядком и поработать ладком». В результате получилось то, что получилось. Нелюбимый и нежеланный ребенок. Заморыш.
Издатель, видимо, это очень хорошо почувствовал. Рукопись последовательно отклонили: «Аврора» (как слишком детскую), «Пионерская правда» (после долгой возни, сокращений и редактуры — без объяснения причин) и, наконец, «Костер» («...Повесть написана усталым человеком... неулыбчива и предсказуема... энтропия сюжетных ходов невелика...» и т. д.). Так что впервые повесть вышла только в 1980 году, в альманахе «Мир приключений», и публикация эта долгое время оставалась единственной — пока не появилось первое собрание сочинений АБС, выпущенное издательством «Текст». По зарубежным изданиям она тоже «чемпион»: единственный перевод за двадцать пять лет (почему-то в Японии).
Ну и господь с ней, с этой сказочкой. Я за все прошедшие годы так в нее и не заглянул ни разу: не люблю ее перечитывать, точно так же, как «Страну багровых туч» или, скажем, какой-нибудь «Спонтанный рефлекс».
Есть такое понятие — «проходная повесть». Так обычно называют произведение, которое автором честно написано и даже опубликовано, но которое можно было бы и не писать вовсе — оно не есть ступенька вверх для автора и вообще не составляет никакого этапа на его пути. У АБС таких «проходных», слава богу, немного: «Малыш», «Парень из преисподней», самые последние рассказы начала 60-х, ну и, конечно, «Повесть о дружбе и недружбе». Вполне могли бы мы ее не писать совсем. А если уж написали — печатать под псевдонимом, чтобы не портила нам творческой статистики.
Однако слово из песни не выкинешь. Был, был у нас этот сбой — лишнее доказательство фундаментальной теоремы сочинительства: «То, что не интересно писателю, не может быть по-настоящему интересно и читателю тоже».
КИНОСЦЕНАРИИ
За добрые тридцать лет АБС написали огромное количество сценариев и вариантов сценариев.
Некоторые из сохранившихся представляются мне (и представлялись в свое время обоим авторам) неудачными — например, сценарий по «Жуку в муравейнике», опубликованный в свое время в журнале «Уральский следопыт».
Некоторые — безвозвратно утеряны: такие, скажем, как самый первый из наших киносценариев, писанный по роману «Страна багровых туч» еще в начале 60-х, или сценарий «Бойцовый кот возвращается в преисподнюю», который мы делали для Одесской киностудии. Он был зарублен Госкино по стандартному обвинению в «экспорте революции» и именно из него впоследствии произросла повесть «Парень из преисподней».
Обоих вышеназванных сценариев, впрочем, ни чуточки не жалко. А вот самый первый сценарий по «Трудно быть богом» — жалко. У него своя, со специфическими хитросплетениями и неожиданными поворотами история, его несколько раз начинали и бросали, были моменты, когда дело было, казалось, совсем уже на мази: еще немножечко, еще чуть-чуть — и фильм начнут снимать, но каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда вполне исторических масштабов вроде вторжения в Чехословакию в 1968-м), и все надежды рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья.
Сценарий добрых два года влачился по всем Ленфильмовским инстанциям (от редсовета к худсовету), не пропуская ни единой. В обсуждениях его принимало участие множество людей, причем не только редакторы и кинокритики, «широко известные в узких кругах», но и литераторы знаменитые — Вера Федоровна Панова (выступавшая «против» с резкостью и жесткостью, меня, помнится, поразившими) и Александр Моисеевич Володин, заступавшийся за сценарий решительно, блестяще и неизменно.
В результате этих редакционных перипетий все без исключения экземпляры (очень, на мой взгляд, недурного) сценария, который писался вместе с Алексеем Германом и специально для Алексея Германа, пропали безвозвратно.
Безвозвратно утрачены практически все варианты сценария фильма «Сталкер». Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили для себя круг обязанностей — свое, так сказать, место в этой многомесячной работе.
«Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил».
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог. Такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно.
В конце концов, слова — это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, наконец, в то время как кино — это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не слово, а звучащий образ...
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.
В такой ситуации возможен только один метод работы — метод проб и ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария... текст... обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый вариант — и опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария...
К сожалению, не вели мы тогда никаких протоколов наших бесед, и ничего от них не осталось ни в памяти, ни на бумаге, кроме нескольких строчек типа: «19.12.75 Тарковский. Человек = инстинкт + разум. Есть еще что-то: душа, дух (мораль, нравственность). Истинно великое может быть бессмысленным и нелепым — Христос».
Совершенно не помню, в каком контексте шла речь об этих существеннейших проблемах и почему мы именно об этом тогда говорили...
Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Почти все они утрачены. Самый последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду».
Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.
АН был там с ним, на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: «Тарковский требует другого Сталкера». — «Какого?» — «Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот». — «Но какого именно, трам-тарарам?!» — «Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!»
Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят. Этот сценарий мы за два дня переписали и АН помчался обратно в Таллин.
Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых.
Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов всегда идти на уступки, ибо кинофильм — это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где сценарист есть хоть и творческий, но лишь наемный работник.
На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с самыми разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров.
Самый среди них распространенный вид — бурнокипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба, возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и остроумных (льстящих авторскому воображению!) идей, и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять в своем небытие — навсегда и без всякого следа. Таких у нас было множество.
Если бы все их проекты реализовались, АБС были бы богаты и знамениты, не в пример своему нынешнему положению. Они были бы, наверное, самыми знаменитыми киноавторами в мире — куда там Федору Михайловичу Достоевскому или даже самому Стивену Кингу!
Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.
Андрей Тарковский был с нами жёсток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись без всякой пощады и неукоснительно. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма «петлю времени», которую мы сами же для него и придумали — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик.
Этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз «было». Он согласился наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше «фантастики» — непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и — ничего. Зелень, ветер, вода...
Александр Сокуров, снявший замечательный фильм «День затмения», был, напротив, мягок, уступчив, готов к компромиссам, его совсем нетрудно было убедить и переубедить.
Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго, трудно, даже мучительно, идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом: «Какие именно работы ведут ученые? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и карлика!!!»
Авторы (теперь уже опытные, битые, многажды пытанные), скрипя зубами, соглашались переделывать целые сцены и переделывали их — режиссер оставался спокоен и тих. Просто он ТОЧНО знал, что там будет в конце концов и на самом деле — в его кино, в объективе камеры, на пленке, на экране. И когда настал момент, он предложил свой, выношенный и любимый вариант (сделанный для него Юрием Арабовым) и именно по этому сценарию и отснял фильм — фильм значительный, мощный, превосходный в своем роде, но очень далекий и от исходной повести («За миллиард лет до конца света»), и от последнего варианта авторского сценария.
Мне приходилось работать с Григорием Кромановым («Отель „У Погибшего Альпиниста“») — это был тоже человек скорее мягкий, но в то же время отнюдь не уступчивый. У него явно была своя позиция, свой образ снимаемого кино, и фильм в результате получился неплохой — особенно для тех лет.
Жалко только, что не удалось нам убедить его отказаться от финальной «дьявольской гонки» роботов-андроидов на лыжах — нам казалось, что это невозможно снять сколько-нибудь достоверно, и так оно, к сожалению, и вышло.
Безусловно интересно было работать с Константином Лопушанским. Но я знаю его главным образом по работе с фильмом «Письма мертвого человека», сценарий которого на девяносто процентов написал Вячеслав Рыбаков, а БН был там скорее на подхвате — «для придания весу».
Прекрасно помню несколько последних авральных дней, когда до окончания всех сроков остается всего ничего, киноматериал уже отснят, но еще не смонтирован, и совершенно непонятно, как его монтировать, начальство стоит на рогах, требуя, чтобы фильм был антивоенным и «антиядерным», но чтобы в то же самое время ядерной катастрофы и духу в нем не было. И вот мы втроем — Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН — трое суток подряд, по четырнадцать часов в сутки, сидим, запершись, в номере Быкова в ленинградской «Астории», и думаем, и сочиняем, и мучаемся в поисках хитрого и одновременно простого хода, чтобы вырулить из тупика...
Толку, впрочем, от этого мозгового штурма оказалось чуть: понадобился еще один мозговой штурм — с участием Арановича и Германа, — чтобы довести материал до ума. А когда много лет спустя АБС написали сценарий «Туча» специально по заказу Лопушанского, дело не пошло — сценарий оказался «не тот», а как сделать, чтобы он стал «тот», ни авторы, ни режиссер так и не сумели придумать.
Аналогичная история произошла со сценарием «Пять ложек эликсира». Мы писали его (год спустя после «Хромой судьбы» и на материале «Хромой судьбы») специально для хорошего знакомого АН — белорусского режиссера Бориса (кажется) Ивченко. Я уже толком не помню, что там, собственно, случилось — то ли Минская киностудия «Беларусь» заартачилась, то ли режиссеру сценарий не показался, но в результате фильм под странным названием «Искушение Б.» был снят лишь несколько лет спустя совсем другим режиссером и на совершенно другой киностудии.
Неплохой, между прочим, оказался фильм. Отличные актеры. Точная режиссура... Крепкая «четверка», на мой взгляд, что, согласитесь, немало. Как говаривала наша мама, старая учительница: «Четверка — хорошая отметка. Ее надо заслужить».
А вот с Константином Бромбергом (фильм «Чародеи») мне работать не пришлось совсем, я с ним лишь едва знаком.
Первый вариант сценария по «Понедельнику...» был написан очень давно, и писался он для студии Довженко в Киеве. Неплохой был сценарий, и сначала он пошел было в студии «на ура», но потом там образовалось, как водится, новое начальство и объявило его издевательством и клеветой на советскую науку, чем дело в те времена (начало 70-х) и закончилось.
Фильм «Чародеи» задумывался режиссером как мюзикл. Песенки для него писал наш любимый Юлий Ким. Я так и не понял, почему эти песенки не попали в фильм. Мюзикл получился недурной. Сначала он мне, признаться, не понравился совсем, но, посмотревши его пару раз, я к нему попривык и теперь вспоминаю его без отвращения.
Кроме того, невозможно не учитывать того простого, но весьма существенного обстоятельства, что на протяжении множества лет этот мюзикл РЕГУЛЯРНО и ЕЖЕГОДНО идет по ТВ под Новый год.
Значит, нравится. Значит, народ его любит. Значит — есть за что...
Я прикинул сейчас: за тридцать лет АБС написали в общей сложности десять полнометражных сценариев. Плюс добрую дюжину короткометражек и мультяшек. Плюс еще одну дюжину (насколько мне известно) полнометражных сценариев написали с нашего ведома и одобрения всевозможные сценаристы-доброхоты, среди которых были и любители, и матерые профессионалы.
Некоторые из сохранившихся представляются мне (и представлялись в свое время обоим авторам) неудачными — например, сценарий по «Жуку в муравейнике», опубликованный в свое время в журнале «Уральский следопыт».
Некоторые — безвозвратно утеряны: такие, скажем, как самый первый из наших киносценариев, писанный по роману «Страна багровых туч» еще в начале 60-х, или сценарий «Бойцовый кот возвращается в преисподнюю», который мы делали для Одесской киностудии. Он был зарублен Госкино по стандартному обвинению в «экспорте революции» и именно из него впоследствии произросла повесть «Парень из преисподней».
Обоих вышеназванных сценариев, впрочем, ни чуточки не жалко. А вот самый первый сценарий по «Трудно быть богом» — жалко. У него своя, со специфическими хитросплетениями и неожиданными поворотами история, его несколько раз начинали и бросали, были моменты, когда дело было, казалось, совсем уже на мази: еще немножечко, еще чуть-чуть — и фильм начнут снимать, но каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда вполне исторических масштабов вроде вторжения в Чехословакию в 1968-м), и все надежды рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья.
Сценарий добрых два года влачился по всем Ленфильмовским инстанциям (от редсовета к худсовету), не пропуская ни единой. В обсуждениях его принимало участие множество людей, причем не только редакторы и кинокритики, «широко известные в узких кругах», но и литераторы знаменитые — Вера Федоровна Панова (выступавшая «против» с резкостью и жесткостью, меня, помнится, поразившими) и Александр Моисеевич Володин, заступавшийся за сценарий решительно, блестяще и неизменно.
В результате этих редакционных перипетий все без исключения экземпляры (очень, на мой взгляд, недурного) сценария, который писался вместе с Алексеем Германом и специально для Алексея Германа, пропали безвозвратно.
***
Безвозвратно утрачены практически все варианты сценария фильма «Сталкер». Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили для себя круг обязанностей — свое, так сказать, место в этой многомесячной работе.
«Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил».
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог. Такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно.
В конце концов, слова — это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, наконец, в то время как кино — это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не слово, а звучащий образ...
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.
В такой ситуации возможен только один метод работы — метод проб и ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария... текст... обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый вариант — и опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария...
К сожалению, не вели мы тогда никаких протоколов наших бесед, и ничего от них не осталось ни в памяти, ни на бумаге, кроме нескольких строчек типа: «19.12.75 Тарковский. Человек = инстинкт + разум. Есть еще что-то: душа, дух (мораль, нравственность). Истинно великое может быть бессмысленным и нелепым — Христос».
Совершенно не помню, в каком контексте шла речь об этих существеннейших проблемах и почему мы именно об этом тогда говорили...
Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Почти все они утрачены. Самый последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду».
Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.
АН был там с ним, на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: «Тарковский требует другого Сталкера». — «Какого?» — «Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот». — «Но какого именно, трам-тарарам?!» — «Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!»
Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят. Этот сценарий мы за два дня переписали и АН помчался обратно в Таллин.
***
Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых.
Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов всегда идти на уступки, ибо кинофильм — это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где сценарист есть хоть и творческий, но лишь наемный работник.
На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с самыми разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров.
Самый среди них распространенный вид — бурнокипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба, возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и остроумных (льстящих авторскому воображению!) идей, и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять в своем небытие — навсегда и без всякого следа. Таких у нас было множество.
Если бы все их проекты реализовались, АБС были бы богаты и знамениты, не в пример своему нынешнему положению. Они были бы, наверное, самыми знаменитыми киноавторами в мире — куда там Федору Михайловичу Достоевскому или даже самому Стивену Кингу!
Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.
Андрей Тарковский был с нами жёсток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись без всякой пощады и неукоснительно. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма «петлю времени», которую мы сами же для него и придумали — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик.
Этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз «было». Он согласился наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше «фантастики» — непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и — ничего. Зелень, ветер, вода...
Александр Сокуров, снявший замечательный фильм «День затмения», был, напротив, мягок, уступчив, готов к компромиссам, его совсем нетрудно было убедить и переубедить.
Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго, трудно, даже мучительно, идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом: «Какие именно работы ведут ученые? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и карлика!!!»
Авторы (теперь уже опытные, битые, многажды пытанные), скрипя зубами, соглашались переделывать целые сцены и переделывали их — режиссер оставался спокоен и тих. Просто он ТОЧНО знал, что там будет в конце концов и на самом деле — в его кино, в объективе камеры, на пленке, на экране. И когда настал момент, он предложил свой, выношенный и любимый вариант (сделанный для него Юрием Арабовым) и именно по этому сценарию и отснял фильм — фильм значительный, мощный, превосходный в своем роде, но очень далекий и от исходной повести («За миллиард лет до конца света»), и от последнего варианта авторского сценария.
***
Мне приходилось работать с Григорием Кромановым («Отель „У Погибшего Альпиниста“») — это был тоже человек скорее мягкий, но в то же время отнюдь не уступчивый. У него явно была своя позиция, свой образ снимаемого кино, и фильм в результате получился неплохой — особенно для тех лет.
Жалко только, что не удалось нам убедить его отказаться от финальной «дьявольской гонки» роботов-андроидов на лыжах — нам казалось, что это невозможно снять сколько-нибудь достоверно, и так оно, к сожалению, и вышло.
Безусловно интересно было работать с Константином Лопушанским. Но я знаю его главным образом по работе с фильмом «Письма мертвого человека», сценарий которого на девяносто процентов написал Вячеслав Рыбаков, а БН был там скорее на подхвате — «для придания весу».
Прекрасно помню несколько последних авральных дней, когда до окончания всех сроков остается всего ничего, киноматериал уже отснят, но еще не смонтирован, и совершенно непонятно, как его монтировать, начальство стоит на рогах, требуя, чтобы фильм был антивоенным и «антиядерным», но чтобы в то же самое время ядерной катастрофы и духу в нем не было. И вот мы втроем — Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН — трое суток подряд, по четырнадцать часов в сутки, сидим, запершись, в номере Быкова в ленинградской «Астории», и думаем, и сочиняем, и мучаемся в поисках хитрого и одновременно простого хода, чтобы вырулить из тупика...
Толку, впрочем, от этого мозгового штурма оказалось чуть: понадобился еще один мозговой штурм — с участием Арановича и Германа, — чтобы довести материал до ума. А когда много лет спустя АБС написали сценарий «Туча» специально по заказу Лопушанского, дело не пошло — сценарий оказался «не тот», а как сделать, чтобы он стал «тот», ни авторы, ни режиссер так и не сумели придумать.
Аналогичная история произошла со сценарием «Пять ложек эликсира». Мы писали его (год спустя после «Хромой судьбы» и на материале «Хромой судьбы») специально для хорошего знакомого АН — белорусского режиссера Бориса (кажется) Ивченко. Я уже толком не помню, что там, собственно, случилось — то ли Минская киностудия «Беларусь» заартачилась, то ли режиссеру сценарий не показался, но в результате фильм под странным названием «Искушение Б.» был снят лишь несколько лет спустя совсем другим режиссером и на совершенно другой киностудии.
Неплохой, между прочим, оказался фильм. Отличные актеры. Точная режиссура... Крепкая «четверка», на мой взгляд, что, согласитесь, немало. Как говаривала наша мама, старая учительница: «Четверка — хорошая отметка. Ее надо заслужить».
***
А вот с Константином Бромбергом (фильм «Чародеи») мне работать не пришлось совсем, я с ним лишь едва знаком.
Первый вариант сценария по «Понедельнику...» был написан очень давно, и писался он для студии Довженко в Киеве. Неплохой был сценарий, и сначала он пошел было в студии «на ура», но потом там образовалось, как водится, новое начальство и объявило его издевательством и клеветой на советскую науку, чем дело в те времена (начало 70-х) и закончилось.
Фильм «Чародеи» задумывался режиссером как мюзикл. Песенки для него писал наш любимый Юлий Ким. Я так и не понял, почему эти песенки не попали в фильм. Мюзикл получился недурной. Сначала он мне, признаться, не понравился совсем, но, посмотревши его пару раз, я к нему попривык и теперь вспоминаю его без отвращения.
Кроме того, невозможно не учитывать того простого, но весьма существенного обстоятельства, что на протяжении множества лет этот мюзикл РЕГУЛЯРНО и ЕЖЕГОДНО идет по ТВ под Новый год.
Значит, нравится. Значит, народ его любит. Значит — есть за что...
***
Я прикинул сейчас: за тридцать лет АБС написали в общей сложности десять полнометражных сценариев. Плюс добрую дюжину короткометражек и мультяшек. Плюс еще одну дюжину (насколько мне известно) полнометражных сценариев написали с нашего ведома и одобрения всевозможные сценаристы-доброхоты, среди которых были и любители, и матерые профессионалы.