Страница:
А реализовалось из всего этого многообразия потенциальных возможностей восемь фильмов. Пять сняты были у нас и три за границей. Не густо.
Правда, история пока еще не прекратила течение свое — регулярно на моем горизонте продолжают возникать (для того, чтобы тут же исчезнуть) энергичные энтузиасты со своими ультрарадикальными предложениями, а раз в два года удается даже продать какие-нибудь права на очередную экранизацию.
Я наблюдаю за всеми этими перипетиями, разумеется, не без интереса, но ничего особенного от них более не жду. Вероятность появления действительно хорошего кинофильма — невелика.
А времена самой интересной (с Алексеем Германом) и самой плодотворной (с Андреем Тарковским) работы уже миновали, и, думается мне, навсегда.
С. ЯРОСЛАВЦЕВ, ИЛИ КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ОДНОГО ПСЕВДОНИМА
ГЛАВА СЕДЬМАЯ: 1979-1986
22
23 и 24
Правда, история пока еще не прекратила течение свое — регулярно на моем горизонте продолжают возникать (для того, чтобы тут же исчезнуть) энергичные энтузиасты со своими ультрарадикальными предложениями, а раз в два года удается даже продать какие-нибудь права на очередную экранизацию.
Я наблюдаю за всеми этими перипетиями, разумеется, не без интереса, но ничего особенного от них более не жду. Вероятность появления действительно хорошего кинофильма — невелика.
А времена самой интересной (с Алексеем Германом) и самой плодотворной (с Андреем Тарковским) работы уже миновали, и, думается мне, навсегда.
С. ЯРОСЛАВЦЕВ, ИЛИ КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ОДНОГО ПСЕВДОНИМА
Почему, собственно, «С. Ярославцев»? Не помню. Понятно, почему «С»: все наши псевдонимы начинались с этой буквы — С. Бережков, С. Витин, С. Победин... Но вот откуда взялся «Ярославцев»? Совершенно не помню.
В нашей замечательной стране, где бухгалтерия не выдаст автору ни единого рубля из его гонорара без предъявления самых исчерпывающих сведений о паспорте, месте жительства и о количестве детей, — в этой удивительной стране нашей сохранить тайну псевдонима, казалось бы, совершенно невозможно. И тем не менее следует признать, что «загадка С. Ярославцева» выдержала испытание временем более чем удовлетворительно.
Разумеется, тысячи читателей почти догадывались who is who, сотни были весьма близки к правильному ответу, но только, может быть, десятки знали этот ответ точно. Лично мне приходилось встречаться с четырьмя основными гипотезами по поводу персоны С. Ярославцева:
1. С. Ярославцев — это А. и Б. Стругацкие, пытающиеся таким вот образом, с помощью псевдонима, продраться сквозь цензурно-редакторские рогатки;
2. С. Ярославцев — это А. Стругацкий без какого-либо участия Б. Стругацкого;
3. С. Ярославцев — это Б. Стругацкий без какого-либо участия А. Стругацкого;
4. С. Ярославцев — это некий молодой начинающий писатель Имярек, рукописи которого А. и Б. Стругацкие (из чистого альтруизма, во имя Литературы, Святой и Великой) «причесывают, доводят до кондиции, а затем — проталкивают в печать».
Помнится, мне доставляло известное удовольствие с непроницаемым лицом выслушивать такого рода версии, а потом отвечать в манере Рэдрика Шухарта: «Комментариев не имею...» Это было забавно. Это была такая забавная игра.
Но в том, как эта игра начиналась, не было абсолютно ничего забавного. Все три произведения С. Ярославцева («Экспедиция в преисподнюю», «Подробности жизни Никиты Воронцова» и «Дьявол среди людей») были задуманы и разработаны в исключительно неблагоприятное и тяжелое для АБС время — в интервале 1972-1975 годов, — когда период Уклончивого Поведения Издательств только еще начинался, новые договоры не заключались, а те, что были заключены раньше, не исполнялись, перспективы и горизонты решительно затянуло туманом, и вопрос «Как жить дальше и зачем?» встал перед нами во всей своей неприглядной определенности.
В январе 1972 года мы начали писать сценарий мультфильма под названием «Погоня в Космосе». Сценарий этот сначала очень понравился режиссеру Хитруку, через некоторое время — режиссеру Котеночкину, но потом на него пала начальственная резолюция (в том смысле, что такие мультфильмы советскому народу не нужны), и он перестал нравиться кому бы то ни было. И вот тогда АН взял сценарий и превратил его в сказку. Так появился С. Ярославцев — девяносто процентов А. Стругацкого и десять процентов А. и Б., вместе взятых.
Примерно в то же время мы придумали сюжет про человека, сознание которого крутилось по замкнутому кольцу времени. В этом сюжете изначально было много любопытных позиций: тщетные попытки героя вмешаться в историю... предупредить генералиссимуса насчет войны... Жданова — насчет блокады... ну хотя бы родного отца — насчет ареста! Идея неслучайности, предопределенности, неизбежности истории мучила нас, раздражала и вдохновляла. Сохранилась запись в дневнике, относящаяся ко второй половине 1979 года:
Человек, проживший много жизней. Давно понял, что историю изменить нельзя. Сейчас находится в стадии активного альтруизма — спасает отдельных хороших людей. Но ничего в людях не понимает и спасает подонков и ничтожеств...
Ничего подобного напечатать в те времена, разумеется, было нельзя, и тогда АН взял этот сюжет и написал все, что только и можно было в те времена написать, — историю Никиты Воронцова. И это было — второе произведение С. Ярославцева.
23 января 1975 года в нашем рабочем дневнике появляется запись: «Человек, которого было опасно обижать», и на другой день: «Имя ему — Кимм». Первый сюжет был разработан тогда же, причем достаточно подробно — хоть садись да пиши. Кроме Кимма, который обладал загадочной способностью помимо воли своей наносить ущерб людям, вознамерившимся нанести ущерб ему самому, были там у нас: гангстер Шевтц (наемный убийца), некий сенатор, ученый генерал из ВПК («генерал-чума»), священник, культурист-мазохист... Действие, вполне бурное и исполненное захватывающих приключений, должно было протекать в курортном городе некоей маленькой страны — не то Греции, не то Мальты... Сейчас я уже не помню, почему мы тогда решили писать не эту повесть, а сценарий по «Понедельнику...». А уже в мае перед нами предстал вдруг Андрей Тарковский с идеей будущего «Сталкера», и мы отвлеклись от нашего Кимма надолго — но не навсегда.
В дневниках отдельные упоминания этой темы, идейки и предложеньица «по поводу», фразы, замечания, наметки встречаются неоднократно. Например:
Не сделать ли для «Хромой судьбы» специальную главу «Охота на василиска» — погоня за человеком, которого было опасно обижать? (Самое начало 1984-го.)
А в самом начале 1986-го:
Василиск — человек, который страшно мстит обидчику, сам того не желая, инстинктивно, зачастую не зная об этом. Представить себе мир, где василиски редки, но обычны (как, скажем, мастера спорта или доктора наук)...
В «Отягощенных злом» мы даже в какой-то мере реализуем образ такого василиска-громобоя, но все это — лишь скольжение по поверхности. До настоящего дела руки у нас все еще не доходят.
Основательно мы возвращаемся к этому сюжету снова лишь в мае 1990 года. В дневнике записано: «Обсуждали Несчастного Мстителя». И дальше: «Нужна биография Несчастного Мстителя с родословной, подробно. История, как человек обнаруживает в себе дьявола». Теперь нашего героя звали Ким Волошин, и главные события повести должны теперь были разворачиваться сегодня, сейчас, и у нас в стране. Никаких Греции, никаких Мальт, никаких сенаторов — заштатный российский городок, обком-райком, милиция, УКГБ... И должно было это все называться теперь «Бич божий» — мы не знали тогда, что произведение с таким названием уже существует.
Мы обсуждали новый сюжет на протяжении всего 1990 года. Будь на то моя только воля, мы обсуждали бы его и дальше — мне казалось, что времени впереди еще навалом, куда спешить?.. АН думал иначе. Может быть, он что-то предчувствовал. Может быть, догадывался. Может быть, знал. Здоровье его уже заметно пошатнулось тогда, но он перемогся и заставил себя работать — сел и к началу лета 1991 года закончил последнее произведение С. Ярославцева — «Дьявол среди людей». Третье и последнее.
Вот, по сути, и вся история этого псевдонима — короткая история длиною в двадцать без малого лет.
Vita brevis, ars longa
«Парень из преисподней» — это повесть не только о будущем, но и о настоящем, ведь и сегодня избивают заключенных в чилийских тюрьмах!
«Литературная газета», 1975
Одна из основных задач современной детской литературы — показать процесс становления личности подростка, постижения им сложности мира. В этом направлении развивается творчество А. и Б. Стругацких...
Альманах «Детская литература», 1983
В нашей замечательной стране, где бухгалтерия не выдаст автору ни единого рубля из его гонорара без предъявления самых исчерпывающих сведений о паспорте, месте жительства и о количестве детей, — в этой удивительной стране нашей сохранить тайну псевдонима, казалось бы, совершенно невозможно. И тем не менее следует признать, что «загадка С. Ярославцева» выдержала испытание временем более чем удовлетворительно.
Разумеется, тысячи читателей почти догадывались who is who, сотни были весьма близки к правильному ответу, но только, может быть, десятки знали этот ответ точно. Лично мне приходилось встречаться с четырьмя основными гипотезами по поводу персоны С. Ярославцева:
1. С. Ярославцев — это А. и Б. Стругацкие, пытающиеся таким вот образом, с помощью псевдонима, продраться сквозь цензурно-редакторские рогатки;
2. С. Ярославцев — это А. Стругацкий без какого-либо участия Б. Стругацкого;
3. С. Ярославцев — это Б. Стругацкий без какого-либо участия А. Стругацкого;
4. С. Ярославцев — это некий молодой начинающий писатель Имярек, рукописи которого А. и Б. Стругацкие (из чистого альтруизма, во имя Литературы, Святой и Великой) «причесывают, доводят до кондиции, а затем — проталкивают в печать».
Помнится, мне доставляло известное удовольствие с непроницаемым лицом выслушивать такого рода версии, а потом отвечать в манере Рэдрика Шухарта: «Комментариев не имею...» Это было забавно. Это была такая забавная игра.
Но в том, как эта игра начиналась, не было абсолютно ничего забавного. Все три произведения С. Ярославцева («Экспедиция в преисподнюю», «Подробности жизни Никиты Воронцова» и «Дьявол среди людей») были задуманы и разработаны в исключительно неблагоприятное и тяжелое для АБС время — в интервале 1972-1975 годов, — когда период Уклончивого Поведения Издательств только еще начинался, новые договоры не заключались, а те, что были заключены раньше, не исполнялись, перспективы и горизонты решительно затянуло туманом, и вопрос «Как жить дальше и зачем?» встал перед нами во всей своей неприглядной определенности.
В январе 1972 года мы начали писать сценарий мультфильма под названием «Погоня в Космосе». Сценарий этот сначала очень понравился режиссеру Хитруку, через некоторое время — режиссеру Котеночкину, но потом на него пала начальственная резолюция (в том смысле, что такие мультфильмы советскому народу не нужны), и он перестал нравиться кому бы то ни было. И вот тогда АН взял сценарий и превратил его в сказку. Так появился С. Ярославцев — девяносто процентов А. Стругацкого и десять процентов А. и Б., вместе взятых.
Примерно в то же время мы придумали сюжет про человека, сознание которого крутилось по замкнутому кольцу времени. В этом сюжете изначально было много любопытных позиций: тщетные попытки героя вмешаться в историю... предупредить генералиссимуса насчет войны... Жданова — насчет блокады... ну хотя бы родного отца — насчет ареста! Идея неслучайности, предопределенности, неизбежности истории мучила нас, раздражала и вдохновляла. Сохранилась запись в дневнике, относящаяся ко второй половине 1979 года:
Человек, проживший много жизней. Давно понял, что историю изменить нельзя. Сейчас находится в стадии активного альтруизма — спасает отдельных хороших людей. Но ничего в людях не понимает и спасает подонков и ничтожеств...
Ничего подобного напечатать в те времена, разумеется, было нельзя, и тогда АН взял этот сюжет и написал все, что только и можно было в те времена написать, — историю Никиты Воронцова. И это было — второе произведение С. Ярославцева.
23 января 1975 года в нашем рабочем дневнике появляется запись: «Человек, которого было опасно обижать», и на другой день: «Имя ему — Кимм». Первый сюжет был разработан тогда же, причем достаточно подробно — хоть садись да пиши. Кроме Кимма, который обладал загадочной способностью помимо воли своей наносить ущерб людям, вознамерившимся нанести ущерб ему самому, были там у нас: гангстер Шевтц (наемный убийца), некий сенатор, ученый генерал из ВПК («генерал-чума»), священник, культурист-мазохист... Действие, вполне бурное и исполненное захватывающих приключений, должно было протекать в курортном городе некоей маленькой страны — не то Греции, не то Мальты... Сейчас я уже не помню, почему мы тогда решили писать не эту повесть, а сценарий по «Понедельнику...». А уже в мае перед нами предстал вдруг Андрей Тарковский с идеей будущего «Сталкера», и мы отвлеклись от нашего Кимма надолго — но не навсегда.
В дневниках отдельные упоминания этой темы, идейки и предложеньица «по поводу», фразы, замечания, наметки встречаются неоднократно. Например:
Не сделать ли для «Хромой судьбы» специальную главу «Охота на василиска» — погоня за человеком, которого было опасно обижать? (Самое начало 1984-го.)
А в самом начале 1986-го:
Василиск — человек, который страшно мстит обидчику, сам того не желая, инстинктивно, зачастую не зная об этом. Представить себе мир, где василиски редки, но обычны (как, скажем, мастера спорта или доктора наук)...
В «Отягощенных злом» мы даже в какой-то мере реализуем образ такого василиска-громобоя, но все это — лишь скольжение по поверхности. До настоящего дела руки у нас все еще не доходят.
Основательно мы возвращаемся к этому сюжету снова лишь в мае 1990 года. В дневнике записано: «Обсуждали Несчастного Мстителя». И дальше: «Нужна биография Несчастного Мстителя с родословной, подробно. История, как человек обнаруживает в себе дьявола». Теперь нашего героя звали Ким Волошин, и главные события повести должны теперь были разворачиваться сегодня, сейчас, и у нас в стране. Никаких Греции, никаких Мальт, никаких сенаторов — заштатный российский городок, обком-райком, милиция, УКГБ... И должно было это все называться теперь «Бич божий» — мы не знали тогда, что произведение с таким названием уже существует.
Мы обсуждали новый сюжет на протяжении всего 1990 года. Будь на то моя только воля, мы обсуждали бы его и дальше — мне казалось, что времени впереди еще навалом, куда спешить?.. АН думал иначе. Может быть, он что-то предчувствовал. Может быть, догадывался. Может быть, знал. Здоровье его уже заметно пошатнулось тогда, но он перемогся и заставил себя работать — сел и к началу лета 1991 года закончил последнее произведение С. Ярославцева — «Дьявол среди людей». Третье и последнее.
Вот, по сути, и вся история этого псевдонима — короткая история длиною в двадцать без малого лет.
Vita brevis, ars longa
ИЗ КРИТИКИ ТЕХ ЛЕТ
«Парень из преисподней» — это повесть не только о будущем, но и о настоящем, ведь и сегодня избивают заключенных в чилийских тюрьмах!
«Литературная газета», 1975
Одна из основных задач современной детской литературы — показать процесс становления личности подростка, постижения им сложности мира. В этом направлении развивается творчество А. и Б. Стругацких...
Альманах «Детская литература», 1983
ГЛАВА СЕДЬМАЯ: 1979-1986
22
«ЖУК В МУРАВЕЙНИКЕ»
(1979)
Все началось с того, что давным-давно, в совсем уж незапамятные времена, малолетний сынишка БН неожиданно для себя и для окружающих сочинил вдруг песенку-считалку:
Смутные эти ощущения удалось передать и АН, состоялся довольно бессвязный, но тем не менее плодотворный обмен эмоциями и картинками, и возник некий замысел, пока еще совершенно неопределенный и никак не формулируемый, ясно было только, что повесть должна называться «Стояли звери около двери» и эпиграфом у нее будет «стишок маленького мальчика», — в первый и последний раз у АБС замысел нового произведения возник из будущего эпиграфа к нему (или из названия, что в данном случае одно и то же).
В сентябре 1975 года появляются первые наметки будущей повести. Там есть уже и саркофаг с двенадцатью зародышами, и гипотезы, объясняющие этот саркофаг, и Лев, двадцати лет, ученик-прогрессор, и Максим Каммерер — начальник контрразведки Опекунского совета, и еще множество обстоятельств, ситуаций и героев, вполне годящихся к употреблению. Сюжета, впрочем, пока нет, и совершенно неясно, каким именно образом должно развиваться действие.
Обсуждение «Стояли звери около двери» продолжается и в октябре, и в декабре, а потом планы резко меняются — мы начинаем писать сценарий для Тарковского, — и в работе над новой повестью наступает длительный перерыв.
На протяжении 1976-го мы несколько раз возвращаемся к этой повести, продолжаем придумывать детали и эпизоды, новых героев, отдельные фразы, но не более того. Сюжет не складывается. Мы никак не найдем тот стержень, на который можно было бы нанизать уже придуманное, как шашлык нанизывают на шампур. Поэтому, вместо настоящей работы, мы конструируем (причем во всех подробностях) сюжет фантастического детектива, действие которого развивается на некоем острове в океане: масса трагических событий, тайны, загадки, многочисленные умертвия, в финале все действующие лица гибнут до последнего человека. Подробнейшее расписание эпизодов, все готово для работы, осталось только сесть и писать, но авторы вместо того (а это уже ноябрь 1976-го) вдруг принимаются разрабатывать совсем новый сюжет, которого раньше и в замысле не было.
Это история нашего старого приятеля Максима, который со своим дружком голованом Щекном идет по мертвому городу несчастной планеты Надежда. Бедные «Звери...», казалось бы, заброшены и забыты окончательно и навсегда. В феврале 1977-го мы начинаем и единым духом (в один присест) заканчиваем черновик повести о Максиме и Щекне и тут же обнаруживаем, что у нас получилось нечто странное — нечто без начала и конца, и даже без названия. Исполненные недоумений и недовольства собою, мы откладываем в сторону эту нежданную и нежеланную рукопись и возвращаемся к работе над сценариями.
Забавно: тогда нам казалось, что мы ловко придумали «бешенство генных структур на Надежде», странную и страшную болезнь, когда ребенок за три года превращается в старика, — нам казалось это эффектной и оригинальной выдумкой. И только много лет спустя узнали мы о хорошо известном современной науке эффекте преждевременной старости — прогерии — и о том, что сконструированные нами фантастические явления описаны еще в начале XX века под названием синдром Вернера. Воистину, ничего нельзя придумать: все, что тобою придумано, либо существовало уже когда-то, либо будет существовать, либо существует сегодня, сейчас, но тебе неизвестно.
То было время (почти весь 1977 и почти весь 1978 годы), когда мы отделывали, доводили до ума и шлифовали сразу три сценария: по «Понедельнику...», по «Отелю...» и по «Трудно быть богом» (очередной бесперспективный вариант для очередного малоперспективного режиссера). Все остальные дела были заброшены, и только в ноябре 1978 года возвращаемся мы к нашим «Зверям» и, что характерно, сразу же начинаем писать черновик — видимо, количество перешло у нас наконец в качество, нам сделалось ясно, как строится сюжет (погоня за неуловимым Львом Абалкиным) и куда пристроить уже написанный кусок со Щекном на планете Надежда.
Черновик мы закончили 7 марта 1979 года, решительно преодолев два возникших к концу этой работы препятствия. Во-первых, мы довольно долго не могли выбрать финал. Вариант гибели Льва Абалкина был трагичен, эффектен, но достаточно очевиден и даже банален. Вариант, когда Максиму удается-таки спасти Абалкина от смерти, имел свои достоинства, но и свои недостатки тоже, и мы колебались, не в силах сделать окончательный выбор, все время, по ходу работы перестраивая сюжет таким образом, чтобы можно было в любой момент использовать ту или иную концовку. Когда все возможности маневрирования оказались исчерпаны, мы вспомнили Ильфа и Петрова. Были заготовлены два клочка бумаги, на одном написано было, как сейчас помню, «живой», на другом — «нет». Клочки брошены были в шапку АН, и мама наша твердой рукою извлекла «нет». Судьба концовки и Льва Абалкина оказалась решена.
Дьявольские, однако, шутки играет с нами наша память. Предыдущий абзац я написал, будучи АБСОЛЮТНО уверен, что так оно все и было.
И вот месяц спустя, просматривая рабочий дневник, я обнаружил вдруг запись, датированную 29 октября 1979 года, из коей следует, что жребий, да, имел место, но решал он отнюдь не вопрос, будет ли концовка трагической — «со стрельбой» — или мирной. Совсем другую он проблему разрешал: как скоро Лев Абалкин узнаёт всю правду о себе. Рассматривалось три варианта:
1. Лев ничего не знает и ничего не узнаёт.
2. Лев ничего не знает, затем постепенно узнаёт.
3. Лев знает с самого начала. Мама выбрала (3) со стрельбой.
Вот тебе и на! Но ведь на самом-то деле АБС фактически писали вариант 2! Правда, «со стрельбой». И на том спасибо. Ведь даже и месяц спустя в дневнике мы пишем: «Может быть, кончить не смертью, а подготовкой к ней? Странник провожает его взглядом».
Не-ет, всегда, с незапамятных времен, сомневался я как в достоверности истории вообще, так любых мемуаров в частности — и правильно, надо думать, сомневался... Оставляю, впрочем, предыдущий абзац без каких-либо изменений. Пусть вдумчивый читатель получит в свое распоряжение образец мемуарного «прокола». Может быть, это поможет ему оценить меру достоверности всего текста в целом.
Теперь о другом препятствии, гораздо более серьезном. Мы прекрасно понимали, что у нас получается нечто вроде детектива — история расследования, поиска и поимки. Однако детектив обладает своими законами существования, в частности, в детективе не должны оставаться какие-либо необъясненности, и никакие сюжетные нити не имеют права провисать или быть оборваны. У нас же таких оборванных нитей оказалось полным-полно, их надобно было специальным образом связывать, а нам этого не хотелось делать самым решительным образом. Застарелая нелюбовь АБС к каким-либо объяснениям и растолкованиям текста вспыхнула по окончании повести с особенной силой.
— Что произошло между Тристаном и Абалкиным там, на Саракше, иначе говоря, что именно послужило толчком всем дальнейшим событиям?
— Зачем ему понадобилось общаться с таким множеством народу: с доктором Гоаннеком, Майкой, Учителем, Щекном?
— Зачем в конце повести он идет в Музей Внеземных культур и что, собственно, произошло там, в Музее?
И наконец, самый фундаментальный вопрос:
— Почему он, Абалкин (если он, конечно, не есть в самом деле автомат Странников, а по замыслу авторов он, конечно, никакой не автомат, а несчастный человек с изуродованной судьбой), почему не пошел он с самого начала к своим начальникам и не выяснил по-доброму, по-хорошему всех обстоятельств своего дела? Зачем понадобилось ему метаться по планете, выскакивать из-за угла, снова исчезать и снова внезапно появляться в самых неожиданных местах и перед самыми неожиданными людьми?
Во всяком добропорядочном детективе все эти вопросы, разумеется, должно было бы подробно и тщательно разложить по полочкам и полностью разъяснить. Но мы-то писали не детектив. Мы писали трагическую историю о том, что даже в самом светлом, самом добром и самом справедливом мире появление тайной полиции (любого вида, типа, жанра) неизбежно приводит к тому, что страдают и умирают ни в чем не повинные люди. Какими бы благородными ни были цели этой тайной полиции и какими бы честными, порядочнейшими и благородными сотрудниками ни была эта полиция укомплектована. И в рамках таким вот образом поставленной литературной задачи заниматься объяснениями необъясненных сюжетных второстепенностей авторам было и тошно, и нудно.
Сначала мы планировали написать специальный эпилог, где и будут поставлены все точки над нужными буквами, все будет объяснено, растолковано, разжевано и в рот читателю положено. Сохранился листочек, на котором перечислены все эти вопросы и имеется приписка внизу: «30 апреля 1979 года. Вопрос об эпилоге — посмотрим, что скажут квалифицированные люди». На самом деле, я полагаю, вопрос об эпилоге был нами решен уже тогда, вне всякой зависимости от мнения «квалифицированных людей». Мы уже понимали, что написана повесть правильно: все события даны с точки зрения героя — Максима Каммерера — так, что в каждый момент времени читателю известно ровно столько же, сколько и герою, и все решения он, читатель, должен принимать вместе с героем и на основании доступной ему (отнюдь не полной) информации. Эпилог при такой постановке литературной задачи становился абсолютно не нужен. Тем более что, как показал опыт, «квалифицированные люди» оборванных нитей либо не замечали вовсе, либо, заметив, каждый по-своему, но отнюдь не без успеха, связывали их сами.
На самом деле ответы на большинство из вопросов рассыпаны в неявном виде по всему тексту повествования, и внимательный читатель без особенного труда способен получить их вполне самостоятельно. Например, любому читателю вполне доступно догадаться, что в Осинушке Абалкин оказался совершенно случайно (уходя от слежки, которая чудилась ему в каждом встречном и поперечном), а к доктору Гоаннеку он обратился в надежде, что опытный врач-профессионал без труда отличит человека от робота-андроида.
Принципиально особенным является первый вопрос. Чтобы ответить на него, недостаточно внимательно читать текст — надо ПРИДУМАТЬ некую ситуацию, которая авторам, разумеется, известна во всех деталях, но в повести присутствует лишь как некое древо последствий очевидного факта: Абалкину откуда-то (ясно откуда — от Тристана) и каким-то образом (каким? — в этом и состоит загадка) удается узнать, что ему почему-то запрещено пребывание на Земле и запрет этот каким-то образом связан с КОМКОН-2 (отсюда — бегство Абалкина с Саракша, неожиданный и невозможный звонок его Экселенцу, вообще все странности его поведения).
Разумеется, я мог бы здесь изложить суть этой исходной сюжетообразующей ситуации, но мне решительно не хочется этого делать. Ведь ни Максим, ни Экселенц ничего не знают о том, что произошло между Тристаном и Абалкиным на Саракше. Они вынуждены только строить гипотезы, более или менее правдоподобные, и действовать, исходя из этих своих гипотез. Именно процедура поиска и принятия решений как раз и составляет самую суть повести, и мне хотелось бы, чтобы читатель строил СВОИ гипотезы и принимал СВОИ решения одновременно и параллельно с героями — на основании той и только той информации, которой они обладают. Ведь знай Экселенц, что на самом деле произошло с Тристаном на Саракше, он воспринимал бы поведение Абалкина совершенно иначе, и у повести нашей было бы совсем другое течение и совершенно другой, далеко не столь трагичный конец.
Использовать эти мои комментарии для объяснений необъясненного означало бы фактически дописать тот самый эпилог повести, от которого авторы в свое время отказались. Потому я и не стану ничего здесь объяснять.
Чистовик мы добили окончательно в конце апреля 1979 года и тогда же — но никак не раньше! — приняли новое название «Жук в муравейнике» вместо старого «Стояли звери...». От исходного замысла остался только эпиграф. За него, помнится, нам пришлось сражаться буквально не на жизнь, а на смерть с окончательно сдуревшим идиотом-редактором из «Лениздата», которому втемяшилось в голову, что стишок этот авторы на самом деле придумали, переиначив (зачем?!) какую-то богом забытую маршевую песню гитлерюгенда (!!!). Причем эту — истинную — причину редакторской активности мне сообщил по секрету «наш человек в „Лениздате“», а в открытую речь шла только о нежелательных аллюзиях, акцентах и ассоциациях, каким-то таинственным образом связанных со злосчастным «стишком маленького мальчика».
9 сентября 1982 — БН:
В общем, битых полтора часа мы с Брандисом (который также был вызван, как составитель и автор предисловия) доказывали этому дубине, что нет там никаких аллюзий и что не ночевали там ни акценты, ни ассоциации, ни прочие иностранцы, а есть там, напротив, только Одержание и Слияние...
Скажи мне: почему они всегда одерживают над нами победы? Я полагаю, потому, что им платят за то, чтобы они напирали, а нам за то, чтобы мы уступали...
Отстоять эпиграф так и не удалось. С трудом удалось оставить в тексте сам стишок, основательно его, впрочем, изуродовав. Никогда в жизни не согласились бы мы на такое издевательство, но повесть шла в сборнике вместе с произведениями других авторов, и получалось так, что из-за нашего «капризного упрямства» страдают ни в чем не повинные собратья-писатели.
Выкрикивая на разные лады эти странноватые и диковатые, недетские какие-то стишки, носился он по квартире, а БН смотрел на него и думал: «Черт побери, какие замечательные слова! Надо же как ловко придумал, паршивец. Отличный эпиграф может получиться к чему-нибудь!..» И воображению его рисовались какие-то смутные картинки... какие-то страшные и несчастные чудовища... трагически одинокие и никому не нужные... уродливые, страждущие, ищущие человеческой приязни и помощи, но получающие вместо всего этого пулю от перепуганных, ничего не понимающих людей...
Стояли звери
Около двери,
В них стреляли,
Они умирали.
Смутные эти ощущения удалось передать и АН, состоялся довольно бессвязный, но тем не менее плодотворный обмен эмоциями и картинками, и возник некий замысел, пока еще совершенно неопределенный и никак не формулируемый, ясно было только, что повесть должна называться «Стояли звери около двери» и эпиграфом у нее будет «стишок маленького мальчика», — в первый и последний раз у АБС замысел нового произведения возник из будущего эпиграфа к нему (или из названия, что в данном случае одно и то же).
В сентябре 1975 года появляются первые наметки будущей повести. Там есть уже и саркофаг с двенадцатью зародышами, и гипотезы, объясняющие этот саркофаг, и Лев, двадцати лет, ученик-прогрессор, и Максим Каммерер — начальник контрразведки Опекунского совета, и еще множество обстоятельств, ситуаций и героев, вполне годящихся к употреблению. Сюжета, впрочем, пока нет, и совершенно неясно, каким именно образом должно развиваться действие.
Обсуждение «Стояли звери около двери» продолжается и в октябре, и в декабре, а потом планы резко меняются — мы начинаем писать сценарий для Тарковского, — и в работе над новой повестью наступает длительный перерыв.
На протяжении 1976-го мы несколько раз возвращаемся к этой повести, продолжаем придумывать детали и эпизоды, новых героев, отдельные фразы, но не более того. Сюжет не складывается. Мы никак не найдем тот стержень, на который можно было бы нанизать уже придуманное, как шашлык нанизывают на шампур. Поэтому, вместо настоящей работы, мы конструируем (причем во всех подробностях) сюжет фантастического детектива, действие которого развивается на некоем острове в океане: масса трагических событий, тайны, загадки, многочисленные умертвия, в финале все действующие лица гибнут до последнего человека. Подробнейшее расписание эпизодов, все готово для работы, осталось только сесть и писать, но авторы вместо того (а это уже ноябрь 1976-го) вдруг принимаются разрабатывать совсем новый сюжет, которого раньше и в замысле не было.
Это история нашего старого приятеля Максима, который со своим дружком голованом Щекном идет по мертвому городу несчастной планеты Надежда. Бедные «Звери...», казалось бы, заброшены и забыты окончательно и навсегда. В феврале 1977-го мы начинаем и единым духом (в один присест) заканчиваем черновик повести о Максиме и Щекне и тут же обнаруживаем, что у нас получилось нечто странное — нечто без начала и конца, и даже без названия. Исполненные недоумений и недовольства собою, мы откладываем в сторону эту нежданную и нежеланную рукопись и возвращаемся к работе над сценариями.
Забавно: тогда нам казалось, что мы ловко придумали «бешенство генных структур на Надежде», странную и страшную болезнь, когда ребенок за три года превращается в старика, — нам казалось это эффектной и оригинальной выдумкой. И только много лет спустя узнали мы о хорошо известном современной науке эффекте преждевременной старости — прогерии — и о том, что сконструированные нами фантастические явления описаны еще в начале XX века под названием синдром Вернера. Воистину, ничего нельзя придумать: все, что тобою придумано, либо существовало уже когда-то, либо будет существовать, либо существует сегодня, сейчас, но тебе неизвестно.
***
То было время (почти весь 1977 и почти весь 1978 годы), когда мы отделывали, доводили до ума и шлифовали сразу три сценария: по «Понедельнику...», по «Отелю...» и по «Трудно быть богом» (очередной бесперспективный вариант для очередного малоперспективного режиссера). Все остальные дела были заброшены, и только в ноябре 1978 года возвращаемся мы к нашим «Зверям» и, что характерно, сразу же начинаем писать черновик — видимо, количество перешло у нас наконец в качество, нам сделалось ясно, как строится сюжет (погоня за неуловимым Львом Абалкиным) и куда пристроить уже написанный кусок со Щекном на планете Надежда.
Черновик мы закончили 7 марта 1979 года, решительно преодолев два возникших к концу этой работы препятствия. Во-первых, мы довольно долго не могли выбрать финал. Вариант гибели Льва Абалкина был трагичен, эффектен, но достаточно очевиден и даже банален. Вариант, когда Максиму удается-таки спасти Абалкина от смерти, имел свои достоинства, но и свои недостатки тоже, и мы колебались, не в силах сделать окончательный выбор, все время, по ходу работы перестраивая сюжет таким образом, чтобы можно было в любой момент использовать ту или иную концовку. Когда все возможности маневрирования оказались исчерпаны, мы вспомнили Ильфа и Петрова. Были заготовлены два клочка бумаги, на одном написано было, как сейчас помню, «живой», на другом — «нет». Клочки брошены были в шапку АН, и мама наша твердой рукою извлекла «нет». Судьба концовки и Льва Абалкина оказалась решена.
***
Дьявольские, однако, шутки играет с нами наша память. Предыдущий абзац я написал, будучи АБСОЛЮТНО уверен, что так оно все и было.
И вот месяц спустя, просматривая рабочий дневник, я обнаружил вдруг запись, датированную 29 октября 1979 года, из коей следует, что жребий, да, имел место, но решал он отнюдь не вопрос, будет ли концовка трагической — «со стрельбой» — или мирной. Совсем другую он проблему разрешал: как скоро Лев Абалкин узнаёт всю правду о себе. Рассматривалось три варианта:
1. Лев ничего не знает и ничего не узнаёт.
2. Лев ничего не знает, затем постепенно узнаёт.
3. Лев знает с самого начала. Мама выбрала (3) со стрельбой.
Вот тебе и на! Но ведь на самом-то деле АБС фактически писали вариант 2! Правда, «со стрельбой». И на том спасибо. Ведь даже и месяц спустя в дневнике мы пишем: «Может быть, кончить не смертью, а подготовкой к ней? Странник провожает его взглядом».
Не-ет, всегда, с незапамятных времен, сомневался я как в достоверности истории вообще, так любых мемуаров в частности — и правильно, надо думать, сомневался... Оставляю, впрочем, предыдущий абзац без каких-либо изменений. Пусть вдумчивый читатель получит в свое распоряжение образец мемуарного «прокола». Может быть, это поможет ему оценить меру достоверности всего текста в целом.
***
Теперь о другом препятствии, гораздо более серьезном. Мы прекрасно понимали, что у нас получается нечто вроде детектива — история расследования, поиска и поимки. Однако детектив обладает своими законами существования, в частности, в детективе не должны оставаться какие-либо необъясненности, и никакие сюжетные нити не имеют права провисать или быть оборваны. У нас же таких оборванных нитей оказалось полным-полно, их надобно было специальным образом связывать, а нам этого не хотелось делать самым решительным образом. Застарелая нелюбовь АБС к каким-либо объяснениям и растолкованиям текста вспыхнула по окончании повести с особенной силой.
— Что произошло между Тристаном и Абалкиным там, на Саракше, иначе говоря, что именно послужило толчком всем дальнейшим событиям?
— Зачем ему понадобилось общаться с таким множеством народу: с доктором Гоаннеком, Майкой, Учителем, Щекном?
— Зачем в конце повести он идет в Музей Внеземных культур и что, собственно, произошло там, в Музее?
И наконец, самый фундаментальный вопрос:
— Почему он, Абалкин (если он, конечно, не есть в самом деле автомат Странников, а по замыслу авторов он, конечно, никакой не автомат, а несчастный человек с изуродованной судьбой), почему не пошел он с самого начала к своим начальникам и не выяснил по-доброму, по-хорошему всех обстоятельств своего дела? Зачем понадобилось ему метаться по планете, выскакивать из-за угла, снова исчезать и снова внезапно появляться в самых неожиданных местах и перед самыми неожиданными людьми?
Во всяком добропорядочном детективе все эти вопросы, разумеется, должно было бы подробно и тщательно разложить по полочкам и полностью разъяснить. Но мы-то писали не детектив. Мы писали трагическую историю о том, что даже в самом светлом, самом добром и самом справедливом мире появление тайной полиции (любого вида, типа, жанра) неизбежно приводит к тому, что страдают и умирают ни в чем не повинные люди. Какими бы благородными ни были цели этой тайной полиции и какими бы честными, порядочнейшими и благородными сотрудниками ни была эта полиция укомплектована. И в рамках таким вот образом поставленной литературной задачи заниматься объяснениями необъясненных сюжетных второстепенностей авторам было и тошно, и нудно.
Сначала мы планировали написать специальный эпилог, где и будут поставлены все точки над нужными буквами, все будет объяснено, растолковано, разжевано и в рот читателю положено. Сохранился листочек, на котором перечислены все эти вопросы и имеется приписка внизу: «30 апреля 1979 года. Вопрос об эпилоге — посмотрим, что скажут квалифицированные люди». На самом деле, я полагаю, вопрос об эпилоге был нами решен уже тогда, вне всякой зависимости от мнения «квалифицированных людей». Мы уже понимали, что написана повесть правильно: все события даны с точки зрения героя — Максима Каммерера — так, что в каждый момент времени читателю известно ровно столько же, сколько и герою, и все решения он, читатель, должен принимать вместе с героем и на основании доступной ему (отнюдь не полной) информации. Эпилог при такой постановке литературной задачи становился абсолютно не нужен. Тем более что, как показал опыт, «квалифицированные люди» оборванных нитей либо не замечали вовсе, либо, заметив, каждый по-своему, но отнюдь не без успеха, связывали их сами.
На самом деле ответы на большинство из вопросов рассыпаны в неявном виде по всему тексту повествования, и внимательный читатель без особенного труда способен получить их вполне самостоятельно. Например, любому читателю вполне доступно догадаться, что в Осинушке Абалкин оказался совершенно случайно (уходя от слежки, которая чудилась ему в каждом встречном и поперечном), а к доктору Гоаннеку он обратился в надежде, что опытный врач-профессионал без труда отличит человека от робота-андроида.
Принципиально особенным является первый вопрос. Чтобы ответить на него, недостаточно внимательно читать текст — надо ПРИДУМАТЬ некую ситуацию, которая авторам, разумеется, известна во всех деталях, но в повести присутствует лишь как некое древо последствий очевидного факта: Абалкину откуда-то (ясно откуда — от Тристана) и каким-то образом (каким? — в этом и состоит загадка) удается узнать, что ему почему-то запрещено пребывание на Земле и запрет этот каким-то образом связан с КОМКОН-2 (отсюда — бегство Абалкина с Саракша, неожиданный и невозможный звонок его Экселенцу, вообще все странности его поведения).
Разумеется, я мог бы здесь изложить суть этой исходной сюжетообразующей ситуации, но мне решительно не хочется этого делать. Ведь ни Максим, ни Экселенц ничего не знают о том, что произошло между Тристаном и Абалкиным на Саракше. Они вынуждены только строить гипотезы, более или менее правдоподобные, и действовать, исходя из этих своих гипотез. Именно процедура поиска и принятия решений как раз и составляет самую суть повести, и мне хотелось бы, чтобы читатель строил СВОИ гипотезы и принимал СВОИ решения одновременно и параллельно с героями — на основании той и только той информации, которой они обладают. Ведь знай Экселенц, что на самом деле произошло с Тристаном на Саракше, он воспринимал бы поведение Абалкина совершенно иначе, и у повести нашей было бы совсем другое течение и совершенно другой, далеко не столь трагичный конец.
Использовать эти мои комментарии для объяснений необъясненного означало бы фактически дописать тот самый эпилог повести, от которого авторы в свое время отказались. Потому я и не стану ничего здесь объяснять.
***
Чистовик мы добили окончательно в конце апреля 1979 года и тогда же — но никак не раньше! — приняли новое название «Жук в муравейнике» вместо старого «Стояли звери...». От исходного замысла остался только эпиграф. За него, помнится, нам пришлось сражаться буквально не на жизнь, а на смерть с окончательно сдуревшим идиотом-редактором из «Лениздата», которому втемяшилось в голову, что стишок этот авторы на самом деле придумали, переиначив (зачем?!) какую-то богом забытую маршевую песню гитлерюгенда (!!!). Причем эту — истинную — причину редакторской активности мне сообщил по секрету «наш человек в „Лениздате“», а в открытую речь шла только о нежелательных аллюзиях, акцентах и ассоциациях, каким-то таинственным образом связанных со злосчастным «стишком маленького мальчика».
9 сентября 1982 — БН:
В общем, битых полтора часа мы с Брандисом (который также был вызван, как составитель и автор предисловия) доказывали этому дубине, что нет там никаких аллюзий и что не ночевали там ни акценты, ни ассоциации, ни прочие иностранцы, а есть там, напротив, только Одержание и Слияние...
Скажи мне: почему они всегда одерживают над нами победы? Я полагаю, потому, что им платят за то, чтобы они напирали, а нам за то, чтобы мы уступали...
Отстоять эпиграф так и не удалось. С трудом удалось оставить в тексте сам стишок, основательно его, впрочем, изуродовав. Никогда в жизни не согласились бы мы на такое издевательство, но повесть шла в сборнике вместе с произведениями других авторов, и получалось так, что из-за нашего «капризного упрямства» страдают ни в чем не повинные собратья-писатели.
23 и 24
«ХРОМАЯ СУДЬБА» И «ГАДКИЕ ЛЕБЕДИ»
(1982)
История написания этого романа необычна и достаточно сложна, так что, приступая сейчас к ее изложению, я испытываю определенные трудности, не зная, с чего лучше начать и в какой последовательности излагать события.
Во-первых, название. Оно было придумано давно и предназначалось для совсем другой повести — «о человеке, которого было опасно обижать». Эту, другую, повесть мы обдумывали на протяжении многих лет, то приближаясь к ней вплотную, то отдаляясь, казалось бы, насовсем, и в конце концов АН написал ее сам, в одиночку, под псевдонимом С. Ярославцев и под названием «Дьявол среди людей». Первоначальное же ее название — «Хромая судьба» — мы отдали роману о советском писателе Феликсе Сорокине и об унылых его приключениях в мире реалий развитого социализма.
Роман этот возник из довольно частного замысла: в некоем институте вовсю идет разработка фантастического прибора под названием Menzura Zoili, способного измерить ОБЪЕКТИВНУЮ ценность художественного произведения. Сам этот термин мы взяли из малоизвестного рассказа Акутагавы, и означает он в переводе что-то вроде «Измеритель Зоила», где Зоил — это древнегреческий философ, прославившийся в веках особенно злобной критикой Гомера, так что имя его стало нарицательным для обозначения ядовитого, беспощадного и недоброжелательного критика вообще. Первое в нашем рабочем дневнике упоминание о произведении с таким названием относится аж к ноябрю 1971 года! Но тогда задумывалась пьеса, а не роман.
Самые же первые подробные обсуждения именно романа состоялись, судя по дневнику же, только в ноябре 1980-го, потом снова возник перерыв длиной почти в год, до октября 1981-го, и только в январе 1982-го начинается обстоятельная работа над черновиком. К этому моменту все узловые ситуации и эпизоды были определены, сюжет готов полностью, и окончательно сформулировалась литературная задача: написать Булгаковского «Мастера-1980», а точнее, не Мастера, конечно, а бесконечно талантливого и замечательно несчастного литератора Максудова из «Театрального романа» — как бы он смотрелся, мучился и творил на фоне неторопливо разворачивающихся, «застойных» наших «восьмидесятых». Прообразом Ф. Сорокина взят был АН с его личной биографией и даже, в значительной степени, судьбой, а условное название романа в тот момент было «Торговцы псиной» (из все того же рассказа Акутагавы: «С тех пор, как изобрели эту штуку, всем этим писателям и художникам, которые торгуют собачьим мясом, а называют его бараниной, всем им — крышка...»).
Обработка черновика закончена была в октябре 1982 года, и тогда же совершилось переименование романа в «Хромую судьбу», и эпиграф был найден — мучительно грустная и точная хокку старинного японского поэта Райдзана об осени нашей жизни.
Мало кто это замечает, а ведь «Хромая судьба» — это прежде всего роман о беспощадно надвигающейся старости, от которой нет нам ни радости, ни спасения — «признание в старости», если угодно.
Во-первых, название. Оно было придумано давно и предназначалось для совсем другой повести — «о человеке, которого было опасно обижать». Эту, другую, повесть мы обдумывали на протяжении многих лет, то приближаясь к ней вплотную, то отдаляясь, казалось бы, насовсем, и в конце концов АН написал ее сам, в одиночку, под псевдонимом С. Ярославцев и под названием «Дьявол среди людей». Первоначальное же ее название — «Хромая судьба» — мы отдали роману о советском писателе Феликсе Сорокине и об унылых его приключениях в мире реалий развитого социализма.
Роман этот возник из довольно частного замысла: в некоем институте вовсю идет разработка фантастического прибора под названием Menzura Zoili, способного измерить ОБЪЕКТИВНУЮ ценность художественного произведения. Сам этот термин мы взяли из малоизвестного рассказа Акутагавы, и означает он в переводе что-то вроде «Измеритель Зоила», где Зоил — это древнегреческий философ, прославившийся в веках особенно злобной критикой Гомера, так что имя его стало нарицательным для обозначения ядовитого, беспощадного и недоброжелательного критика вообще. Первое в нашем рабочем дневнике упоминание о произведении с таким названием относится аж к ноябрю 1971 года! Но тогда задумывалась пьеса, а не роман.
Самые же первые подробные обсуждения именно романа состоялись, судя по дневнику же, только в ноябре 1980-го, потом снова возник перерыв длиной почти в год, до октября 1981-го, и только в январе 1982-го начинается обстоятельная работа над черновиком. К этому моменту все узловые ситуации и эпизоды были определены, сюжет готов полностью, и окончательно сформулировалась литературная задача: написать Булгаковского «Мастера-1980», а точнее, не Мастера, конечно, а бесконечно талантливого и замечательно несчастного литератора Максудова из «Театрального романа» — как бы он смотрелся, мучился и творил на фоне неторопливо разворачивающихся, «застойных» наших «восьмидесятых». Прообразом Ф. Сорокина взят был АН с его личной биографией и даже, в значительной степени, судьбой, а условное название романа в тот момент было «Торговцы псиной» (из все того же рассказа Акутагавы: «С тех пор, как изобрели эту штуку, всем этим писателям и художникам, которые торгуют собачьим мясом, а называют его бараниной, всем им — крышка...»).
Обработка черновика закончена была в октябре 1982 года, и тогда же совершилось переименование романа в «Хромую судьбу», и эпиграф был найден — мучительно грустная и точная хокку старинного японского поэта Райдзана об осени нашей жизни.
Мало кто это замечает, а ведь «Хромая судьба» — это прежде всего роман о беспощадно надвигающейся старости, от которой нет нам ни радости, ни спасения — «признание в старости», если угодно.