Страница:
Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как известно, называл ее "антиметафизической, материалистической и неаристотелевской". Особенно же настаивал он на последней характеристике: определение "неаристотелевская" всюду употребляется им как простой синоним к определению "эпическая". И действительно, то новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, - от Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена ("Пер Гюнт"!), Мадача, некоторых других, - то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских определений специфики драмы, от аристотелевской "Поэтики".
Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики" нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса" (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как "мимеоис", то есть как _воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности {Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса "Искусство и действительность в эстетике Аристотеля" (сб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств" {Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас "испытывать те же чувства", что и "при столкновении с житейской правдой" {Там же.}. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство _подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика, Л., "Academia", 1927, стр. 41.}, он полагал, что трагедия - это и "есть воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что "таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего" {Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.
Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроизведения "подобных аффектов" и становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих героев, а зрителей - в переживания актеров, исключает возможность критики происходящего (для нее "тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471), - писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе _особую форму_ очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от "подобных аффектов", они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его статьи, посвященные оценке аристотелевской "Поэтики". В самом деле, драматургическая конструкция "Царя Эдипа", к примеру, вполне отвечает тому пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла - это притча, рассказанная для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания, возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но постигаем для того, чтобы "посредством сострадания и страха свершилось очищение подобных чувств".
Конечно, тут есть и много различий. Философия древнего эллина, его понимание места человека в мире, объективных закономерностей бытия, существенно отличаются от революционной диалектики немецкого коммуниста, современника и участника великих освободительных боев и прогрессивных общественных сдвигов современности. Но и с учетом этих различий есть, думается, настоятельная необходимость в том, чтобы попристальнее вглядеться в связи, идущие от интеллектуалистского по самой своей природе театра Софокла и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в некоторые аспекты его критики "Поэтики" Аристотеля.
Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не подлежащее никаким перетолкованиям.
Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: "В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене" (II, 40).
В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь, впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта - понимание драмы как такой формы, где подражание действию осуществляется "воспроизведением действия, _а не_ рассказом" и где "фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия" {Аристотель, Поэтика, стр. 47.}.
Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.
Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа, сформулированного в VIII главе "Поэтики" и оказавшего особенно большое влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе Аристотель писал: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и1 не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание "Илиады" {Там же, стр. 62.}.
Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов (пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к "Винтовкам Тересы Каррар", которую он сам выделял как единственную "аристотелевскую пьесу" в своем репертуаре, мы прибавим еще "Трехгрошовую оперу", "Доброго человека из Сычуани" и маленькие пьески, входящие в цикл "Страх и нищета Третьей империи", которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и _в этом смысле_ не эпичны, - то все же в целом его театр останется последовательным и - сейчас это уже для всех очевидно - наиболее доказательным, наиболее победоносным преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.
Брехт безмерно расширил внутренние возможности драмы, вместив в ее пределы, обычно действительно замкнутые вокруг воспроизведения одного события, которое "эк бы само по себе, 'без участия автора, свершается на наших глазах, не допуская в себя никакого вмешательства извне, и подлинно эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах и спектаклях - всегда равноправный участник всего сценического действия: голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях, и в настойчивом фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться от своего персонажа, чтобы автор получил возможность прямо, а не только в порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить свою точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.
Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно именуют драматической борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах "аристотелевской" драматургии?
В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой. Там же, где борьба возникает между самими персонажами, мы все равно понимаем: главное все-таки не столько в ней, сколько в той самой _драматургии наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли_, для которой все, что происходит в пьесе, только _сумма примеров_. Только некая модель, специально изготовленная для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей к выводам, ради которых, собственно, их и пригласили в этот странный, "реферирующий" театр, где им, в противоположность старому театру, действительно предстоит "не сопереживать, а спорить".
5
Эжен Ионеско в "Страницах из дневника" ("Нувель Ревю Франсез", 1960) объявил: "Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим... потому что он драматичен. Для меня театральная пьеса состоит не в описании того, как развертывается эта история: для этого надо было бы писать роман или создавать фильм. Театральная пьеса - это такая структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций, которые становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются либо для того, чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в безысходности, невыносимости" {Цит. по кн.: Martin Esslin,The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.}.
Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.
Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься "рассказыванием истории", не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы и завершающее "разрешение" в безысходности. Это концепция театра субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед непознаваемостью истории и универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.
Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско, Беккетта, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный субъективизм.
Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную историю. Она началась с началом брехтовского театра и продолжается на новых рубежах сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая могла бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог. Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках победить Брехта не в прямом бою на уничтожение, а при помощи своеобразной эстетической ассимиляции.
Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя. Борьба за Брехта развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где решаются коренные эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении оказались последовательно противопоставлены путям, на которых совершается его "переосмысление" в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.
Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника, которого Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.
Имя Ницше почти не упоминается в статьях и заметках, составивших эти тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят, как к своему прародителю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные традиции, из-под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую литературу и немецкую сцену Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца Заратустры.
Томас Манн видел едва ли не самую большую вину Ницше перед немецкой культурой в апологии инстинкта и атавистическом недоверии к интеллекту. "Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее в этом 'мире реальное соотношение между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт", Ницше, по образной характеристике Томаса Манна, "изображает дело так... будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской рукой" {Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М/, Гослитиздат, 1961, стр. 372.}.
Разъединяя жизнь и мораль, как противоположности, вторая из которых иссушает я извращает царственную самоценность стервой, победоносно проявляющей себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких нравственных ограничителей и указателей, Ницше третирует мораль как уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее помощи обуздать и тем унизить прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта. Спасти инстинкт от интеллекта - значит, по Ницше, спасти от "теоретического человека" жизнь, истинно человеческое, то есть надморальное, сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в частности у трагедии, то она только в утверждении "надысторического", стихийно чувственного, чуждого моральным оценкам самопроявления _инстинктивного человека_ с его неподточенной рефлексией волей к власти.
На вулканической почве этой идеологии и образовались пары, довольно глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт оглядывал поле, на котором ему (предстояло действовать, заметно исказившие ее реалистические и гуманистические традиции. Филистерское обожествление абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным конструкциям и риторике странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что Томас Манн несколько эзотерически именует в своем этюде о Вагнере "наркотизирующей и вместе с тем возбуждающей" чувственностью. Разумеется, чувственностью философски препарированной, спиритуолизированной и тем не менее то уносящей зрителей, по выражению того же Манна, в этакий сценический paradis artificiel {Искусственный рай (франц.).}, то ввергающей его в сумятицу неясных порывов и болезненной мечтательности. Агрессивно-шовинистическая сущность ницшеанства в этот период еще относительно мало сказывается в немецком искусстве. Но даже в "маниакальной односторонности" (выражение Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в основном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку, та же мечта о театре, где "духовная отягощенность" (опять-таки по выражению Манна) могла бы приобрести особенно "чародейно-обольстительные" формы. В экспрессионистском театре, где прекраснодушная мечтательность странным образом уживается с почти истерическим испугом перед жизнью, а цинизм - с раздерганной взвинченностью и преувеличенностью чувств, внимание было направлено прежде всего на возбуждение переживаний - утонченно-острых, пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трезвая ясность беспощадной ко всяким мистификациям мысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал Брехт, третировалась и всячески избегалась.
В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают яростные атаки против так называемой техники вживания. О 'ней мало сказать, что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20-30-е годы) он видел в ней своего главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В "Малом органоне" он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и неоправданное преувеличение. Зрители здесь "смотрят на сцену так, словно они заколдованы", словно они "спят и к тому же видят кошмарные сны" и эти сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся "уже не способны ни к какой деятельности" (II, 186).
Но откройте книгу Георга Фукса "Революция театра", относящуюся, правда, к более раннему времени, но фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и вы увидите, что автор "Малого органона" был только точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте, "сновидческого толка".
Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал: "Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя... Только ради опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах" {Георг Фукс, Революция театра, Спб., изд. "Грядущий день", 1911, стр. 22-23.}.
Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы Брехта против "сновидческого театра" уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально посвященной защите "эффекта очуждения", достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия на массы, как грандиозную театрализованную мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в "Покупке меди" даже говорит об "актерском методе", которым сознательно пользовался Гитлер для того, чтобы принудить "человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его - Гитлера точку зрения". Ведь ему было особенно важно, побудив "зрителей углубиться в его душевный мир" (II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.
Конечно, пример с Гитлером - только самая крайняя точка на прямой брехтовской критики техники вживания. Но нам очень важно не потерять ее из виду, так как иначе мы не поймем до конца причины, по которым Брехт был так подозрителен к сценической иллюзии, к той технике исполнения, при которой вжившийся в, роль актер идентифицируется с созданным им образом и властно втягивает зрителя в водоворот своих сценических эмоций. Именно фашизм, доведший до таких разрушительных выводов ницшевскую апологию "царственного инстинкта" и надморальной чувственности, и побудил Брехта, как он сам не раз пояснял, "к особенно резкому подчеркиванию рационального начала".
Разве не в том, чтобы, вырвав зрителя из нирваны расслабляющего созерцания, вынудить его анализировать, проверять, спорить, искать правильных решений и, отбрасывая иллюзии, срывая маски, прорываясь через минные поля опасных банальностей, заставить его пробираться к правде, - и состояла главная цель театра, о котором мечтал Брехт? Недаром он говорил, что его театр должен быть театром "для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки" (II, 474). Немецкая социалистическая революция, на пути к которой стояли кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь фашизма, пожар второй мировой войны, нуждалась в художниках, обладающих не только ярким революционным порывом, но и смелой, ясной мыслью, волей к беспощадному анализу, величайшей трезвостью, уверенной ясностью.
Таким художником и стал Брехт. В "Малом органоне" он писал: "При виде лживого изображения общественной жизни на театральных подмостках... мы поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая безвкусные упражнения гурманов, готовящих "лакомства для глаз и души", мы во весь голос требовали той красоты, которая присуща логике таблицы умножения" (II, 174-175).
Так "возникло стремление создать театр эпохи науки" (II, 175), в котором собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что "одних благородных убеждений недостаточно - нужно еще приобрести знания и овладеть определенным методом" (I, 169). И в этом театре борющегося и побеждающего разума, где все, по выражению одного немецкого интерпретатора Брехта, было "насквозь рационализировано" ("durchrationalisiert"), меньше всего было как раз холодной и размеренной рассудочности, сухости. Истинное своеобразие Брехта ведь в том и состоит, что, доведя до последнего заострения свою программу аналитического театра, он и в "Мамаше Кураж", и в "Добром человеке из Сычуани", и в "Кавказском меловом круге", и в "Жизни Галилея" был _поэтом_, чья отточенная до ясного блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чувственно насыщенной фантазии. Поэтическое великолепие образов, в которых предстают обычно его режиссерские и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо, что если сам Брехт и полагал, что его театр "с презрением отверг культ прекрасного, который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой" (II, 175), то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и спектакли, во всяком случае лучшие из них, построены всегда и _по законам красоты_ и дают и нашему юмору, и нашей жажде чувственной конкретности изображения, и нашему воображению пищу не менее богатую, чем нашей анализирующей мысли.
6
Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного модернизма.
Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены, которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?
В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот принцип краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал актеров "показывать показ", а Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил в данном случае сам актер.
Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики" нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса" (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как "мимеоис", то есть как _воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности {Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса "Искусство и действительность в эстетике Аристотеля" (сб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств" {Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас "испытывать те же чувства", что и "при столкновении с житейской правдой" {Там же.}. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство _подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика, Л., "Academia", 1927, стр. 41.}, он полагал, что трагедия - это и "есть воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что "таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего" {Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.
Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроизведения "подобных аффектов" и становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих героев, а зрителей - в переживания актеров, исключает возможность критики происходящего (для нее "тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471), - писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе _особую форму_ очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от "подобных аффектов", они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его статьи, посвященные оценке аристотелевской "Поэтики". В самом деле, драматургическая конструкция "Царя Эдипа", к примеру, вполне отвечает тому пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла - это притча, рассказанная для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания, возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но постигаем для того, чтобы "посредством сострадания и страха свершилось очищение подобных чувств".
Конечно, тут есть и много различий. Философия древнего эллина, его понимание места человека в мире, объективных закономерностей бытия, существенно отличаются от революционной диалектики немецкого коммуниста, современника и участника великих освободительных боев и прогрессивных общественных сдвигов современности. Но и с учетом этих различий есть, думается, настоятельная необходимость в том, чтобы попристальнее вглядеться в связи, идущие от интеллектуалистского по самой своей природе театра Софокла и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в некоторые аспекты его критики "Поэтики" Аристотеля.
Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не подлежащее никаким перетолкованиям.
Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: "В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене" (II, 40).
В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь, впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта - понимание драмы как такой формы, где подражание действию осуществляется "воспроизведением действия, _а не_ рассказом" и где "фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия" {Аристотель, Поэтика, стр. 47.}.
Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.
Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа, сформулированного в VIII главе "Поэтики" и оказавшего особенно большое влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе Аристотель писал: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и1 не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание "Илиады" {Там же, стр. 62.}.
Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов (пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к "Винтовкам Тересы Каррар", которую он сам выделял как единственную "аристотелевскую пьесу" в своем репертуаре, мы прибавим еще "Трехгрошовую оперу", "Доброго человека из Сычуани" и маленькие пьески, входящие в цикл "Страх и нищета Третьей империи", которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и _в этом смысле_ не эпичны, - то все же в целом его театр останется последовательным и - сейчас это уже для всех очевидно - наиболее доказательным, наиболее победоносным преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.
Брехт безмерно расширил внутренние возможности драмы, вместив в ее пределы, обычно действительно замкнутые вокруг воспроизведения одного события, которое "эк бы само по себе, 'без участия автора, свершается на наших глазах, не допуская в себя никакого вмешательства извне, и подлинно эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах и спектаклях - всегда равноправный участник всего сценического действия: голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях, и в настойчивом фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться от своего персонажа, чтобы автор получил возможность прямо, а не только в порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить свою точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.
Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно именуют драматической борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах "аристотелевской" драматургии?
В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой. Там же, где борьба возникает между самими персонажами, мы все равно понимаем: главное все-таки не столько в ней, сколько в той самой _драматургии наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли_, для которой все, что происходит в пьесе, только _сумма примеров_. Только некая модель, специально изготовленная для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей к выводам, ради которых, собственно, их и пригласили в этот странный, "реферирующий" театр, где им, в противоположность старому театру, действительно предстоит "не сопереживать, а спорить".
5
Эжен Ионеско в "Страницах из дневника" ("Нувель Ревю Франсез", 1960) объявил: "Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим... потому что он драматичен. Для меня театральная пьеса состоит не в описании того, как развертывается эта история: для этого надо было бы писать роман или создавать фильм. Театральная пьеса - это такая структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций, которые становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются либо для того, чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в безысходности, невыносимости" {Цит. по кн.: Martin Esslin,The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.}.
Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.
Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься "рассказыванием истории", не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы и завершающее "разрешение" в безысходности. Это концепция театра субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед непознаваемостью истории и универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.
Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско, Беккетта, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный субъективизм.
Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную историю. Она началась с началом брехтовского театра и продолжается на новых рубежах сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая могла бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог. Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках победить Брехта не в прямом бою на уничтожение, а при помощи своеобразной эстетической ассимиляции.
Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя. Борьба за Брехта развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где решаются коренные эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении оказались последовательно противопоставлены путям, на которых совершается его "переосмысление" в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.
Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника, которого Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.
Имя Ницше почти не упоминается в статьях и заметках, составивших эти тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят, как к своему прародителю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные традиции, из-под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую литературу и немецкую сцену Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца Заратустры.
Томас Манн видел едва ли не самую большую вину Ницше перед немецкой культурой в апологии инстинкта и атавистическом недоверии к интеллекту. "Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее в этом 'мире реальное соотношение между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт", Ницше, по образной характеристике Томаса Манна, "изображает дело так... будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской рукой" {Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М/, Гослитиздат, 1961, стр. 372.}.
Разъединяя жизнь и мораль, как противоположности, вторая из которых иссушает я извращает царственную самоценность стервой, победоносно проявляющей себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких нравственных ограничителей и указателей, Ницше третирует мораль как уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее помощи обуздать и тем унизить прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта. Спасти инстинкт от интеллекта - значит, по Ницше, спасти от "теоретического человека" жизнь, истинно человеческое, то есть надморальное, сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в частности у трагедии, то она только в утверждении "надысторического", стихийно чувственного, чуждого моральным оценкам самопроявления _инстинктивного человека_ с его неподточенной рефлексией волей к власти.
На вулканической почве этой идеологии и образовались пары, довольно глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт оглядывал поле, на котором ему (предстояло действовать, заметно исказившие ее реалистические и гуманистические традиции. Филистерское обожествление абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным конструкциям и риторике странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что Томас Манн несколько эзотерически именует в своем этюде о Вагнере "наркотизирующей и вместе с тем возбуждающей" чувственностью. Разумеется, чувственностью философски препарированной, спиритуолизированной и тем не менее то уносящей зрителей, по выражению того же Манна, в этакий сценический paradis artificiel {Искусственный рай (франц.).}, то ввергающей его в сумятицу неясных порывов и болезненной мечтательности. Агрессивно-шовинистическая сущность ницшеанства в этот период еще относительно мало сказывается в немецком искусстве. Но даже в "маниакальной односторонности" (выражение Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в основном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку, та же мечта о театре, где "духовная отягощенность" (опять-таки по выражению Манна) могла бы приобрести особенно "чародейно-обольстительные" формы. В экспрессионистском театре, где прекраснодушная мечтательность странным образом уживается с почти истерическим испугом перед жизнью, а цинизм - с раздерганной взвинченностью и преувеличенностью чувств, внимание было направлено прежде всего на возбуждение переживаний - утонченно-острых, пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трезвая ясность беспощадной ко всяким мистификациям мысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал Брехт, третировалась и всячески избегалась.
В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают яростные атаки против так называемой техники вживания. О 'ней мало сказать, что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20-30-е годы) он видел в ней своего главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В "Малом органоне" он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и неоправданное преувеличение. Зрители здесь "смотрят на сцену так, словно они заколдованы", словно они "спят и к тому же видят кошмарные сны" и эти сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся "уже не способны ни к какой деятельности" (II, 186).
Но откройте книгу Георга Фукса "Революция театра", относящуюся, правда, к более раннему времени, но фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и вы увидите, что автор "Малого органона" был только точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте, "сновидческого толка".
Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал: "Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя... Только ради опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах" {Георг Фукс, Революция театра, Спб., изд. "Грядущий день", 1911, стр. 22-23.}.
Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы Брехта против "сновидческого театра" уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально посвященной защите "эффекта очуждения", достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия на массы, как грандиозную театрализованную мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в "Покупке меди" даже говорит об "актерском методе", которым сознательно пользовался Гитлер для того, чтобы принудить "человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его - Гитлера точку зрения". Ведь ему было особенно важно, побудив "зрителей углубиться в его душевный мир" (II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.
Конечно, пример с Гитлером - только самая крайняя точка на прямой брехтовской критики техники вживания. Но нам очень важно не потерять ее из виду, так как иначе мы не поймем до конца причины, по которым Брехт был так подозрителен к сценической иллюзии, к той технике исполнения, при которой вжившийся в, роль актер идентифицируется с созданным им образом и властно втягивает зрителя в водоворот своих сценических эмоций. Именно фашизм, доведший до таких разрушительных выводов ницшевскую апологию "царственного инстинкта" и надморальной чувственности, и побудил Брехта, как он сам не раз пояснял, "к особенно резкому подчеркиванию рационального начала".
Разве не в том, чтобы, вырвав зрителя из нирваны расслабляющего созерцания, вынудить его анализировать, проверять, спорить, искать правильных решений и, отбрасывая иллюзии, срывая маски, прорываясь через минные поля опасных банальностей, заставить его пробираться к правде, - и состояла главная цель театра, о котором мечтал Брехт? Недаром он говорил, что его театр должен быть театром "для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки" (II, 474). Немецкая социалистическая революция, на пути к которой стояли кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь фашизма, пожар второй мировой войны, нуждалась в художниках, обладающих не только ярким революционным порывом, но и смелой, ясной мыслью, волей к беспощадному анализу, величайшей трезвостью, уверенной ясностью.
Таким художником и стал Брехт. В "Малом органоне" он писал: "При виде лживого изображения общественной жизни на театральных подмостках... мы поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая безвкусные упражнения гурманов, готовящих "лакомства для глаз и души", мы во весь голос требовали той красоты, которая присуща логике таблицы умножения" (II, 174-175).
Так "возникло стремление создать театр эпохи науки" (II, 175), в котором собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что "одних благородных убеждений недостаточно - нужно еще приобрести знания и овладеть определенным методом" (I, 169). И в этом театре борющегося и побеждающего разума, где все, по выражению одного немецкого интерпретатора Брехта, было "насквозь рационализировано" ("durchrationalisiert"), меньше всего было как раз холодной и размеренной рассудочности, сухости. Истинное своеобразие Брехта ведь в том и состоит, что, доведя до последнего заострения свою программу аналитического театра, он и в "Мамаше Кураж", и в "Добром человеке из Сычуани", и в "Кавказском меловом круге", и в "Жизни Галилея" был _поэтом_, чья отточенная до ясного блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чувственно насыщенной фантазии. Поэтическое великолепие образов, в которых предстают обычно его режиссерские и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо, что если сам Брехт и полагал, что его театр "с презрением отверг культ прекрасного, который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой" (II, 175), то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и спектакли, во всяком случае лучшие из них, построены всегда и _по законам красоты_ и дают и нашему юмору, и нашей жажде чувственной конкретности изображения, и нашему воображению пищу не менее богатую, чем нашей анализирующей мысли.
6
Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного модернизма.
Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены, которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?
В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот принцип краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал актеров "показывать показ", а Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил в данном случае сам актер.