Еще более важно свидетельство, относящееся примерно к этому же времени: "Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры" (II, 139-140).
И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Когда читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная актерская экзальтация ("самый большой враг игры - наигранность", - говорил он), как заботился он о физической свободе актера ("его мышцы не должны быть напряжены", так как напряжение "ослабляет любое размышление или ощущение") (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать "внутреннюю структуру" (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе "основной жест" героя, определяющий его судьбу ("Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата", "Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста", "Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену" и т. п. - II, 204), то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только к терминологии. И если бы вместо "основного жеста" Брехт заговорил о "сквозном действии", а вместо "отдельных частей" начал бы разбивать фабулу "на куски", он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а постановку "Мамаши Кураж" или "Жизни Галилея" нельзя было бы перенести из "Берлинского ансамбля" во МХАТ. И на самых близких точках своего противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретиться.
7
Но то, что не было дано им, заказано ли их ученикам и последователям?
Ответить на этот вопрос - значит ответить на вопрос о том, по каким путям пойдет завтра мировой театр.
Едва ли кто-нибудь сейчас способен на это. Можно только с уверенностью сказать, что будущее не поставит перед нами альтернативы: или Станиславский, или Брехт. Станиславский и сегодня по глубине и силе влияния на весь мировой театр не имеет себе равных ни среди художников прошлого, ни среди наших современников. И нет никаких оснований предполагать, что это влияние почему-либо ослабнет в ближайшие годы. Объективные законы актерского творчества, открытые Станиславским, не подвержены коррозии времени именно потому, что они _объективны_. Но значит ли это, что на них и кончается развитие театральной мысли? Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Алексея Попова, Охлопкова, Завадского, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана. встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях. Крупнейшие мастера советского, польского, чешского, венгерского, румынского, болгарского, немецкого, театров нередко дают сейчас творческие сплавы, в которых в новом качестве сочетаются элементы, ранее иногда взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом.
Надо ли говорить, что это вовсе не означает прекращения борьбы творческих идей и принципов. Споры не умолкают, не ослабевает, да и никогда не иссякнет процесс взаимоотталкиваний, полемических противопоставлений одной режиссерской концепции другой, все новых и новых поисков наиболее современных, наиболее отвечающих времени средств режиссерской и актерской выразительности. Причем наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.
Как же нам относиться ко всем этим разноречивым тенденциям?
Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. В критике нет ничего более жалкого, чем робкий эклектизм и угодливая всеядность. Они столь же губительны как и сектантская узость или догматическое псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, ведущихся в современном социалистическом театре, надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзято оценивая добытые результаты в свете и наших общих задач, и тех специфических условий, какие характерны для данной национальной традиции. Другими словами, все, что вводится в творческий обиход социалистического театра должно расцениваться прежде всего с той точки зрения, насколько это новое отвечает задачам нашей общей борьбы с буржуазным модернизмом, насколько оно способствует дальнейшему обогащению и развитию метода социалистического реализма.
Вот почему, если мы не захотим, думая о завтрашнем дне нашей сцены, оказаться в комической роли эдакой критической Пифии, нам следует остановиться гам, где останавливался некогда и сам Брехт.
...Незадолго перед смертью Фридриха Вольфа между ним и Брехтом состоялась дружеская дискуссия о будущем немецкой социалистической сцены; заключая эту дискуссию, Брехт сказал: "Я вполне согласен с вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми" (I, 447).
И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой догматики (несмотря на очевидные вульгарно-социологические элементы, которые ощущаются в его критике аристотелевского театра вживания!), Брехт сделал однажды необыкновенно проницательное и важное предупреждение: "Самое опасное при выдвижении формальных критериев, - сказал он, - выдвинуть их слишком мало" (I, 162).
Было бы очень грустно, если бы сегодня, продумывая уроки Брехта теоретика и художника, - мы забыли об этом предупреждении и по примеру прежних лет попытались бы свести определение метода социалистического реализма, стилевых исканий советского театра к нескольким узким формулам. "Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом" (I, 162).
Это тоже сказал Брехт. И, разделяя его опасения, мы можем только добавить, что, вскрывая все новые и новые эстетические возможности внутри того идейного и художественного единства, каким является искусство! социалистического реализма, отказываясь от абсолютизации какой бы то ни было одной стилевой тенденции, одной методологической концепции, как бы много хорошего эта концепция ни дала в прошлом, мы должны все время помнить о главном: о том, что развитие должно совершаться внутри реализма, содействовать обогащению реализма, утверждать новые возможности реалистического метода. Другими словами, завоевывая новые территории для реализма, ни в коем случае не следует размывать его собственные границы. Ведь, потеряв берега, фактически отделяющие реализм от модернистских пучин, легко оказаться там, где придется заботиться уже не о том, чтобы искать новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей и систем, кипящей в современном мире, а о том, как позанятнее и похитрее эту правду затуманить. Брехт был снова безупречно прав, когда, определяя сущность формализма, указывал, что буржуазные драматурги "с большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались... спасти буржуазные темы, буржуазное "решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам" (I, 189).
Об этом тоже нельзя забывать, нащупывая наши пути к Брехту - к его драматургии и к его театру. Мы можем его постичь, только поняв все его творчество как мощное и последовательное отрицание буржуазной идеологии и буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической философии, как новое и плодотворное воплощение воинствующей правды социалистического мира, его реалистической эстетики и революционного пафоса. На этом пути и происходит наша встреча с Брехтом. Здесь тот пункт, откуда мы идем вместе.
И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Когда читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная актерская экзальтация ("самый большой враг игры - наигранность", - говорил он), как заботился он о физической свободе актера ("его мышцы не должны быть напряжены", так как напряжение "ослабляет любое размышление или ощущение") (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать "внутреннюю структуру" (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе "основной жест" героя, определяющий его судьбу ("Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата", "Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста", "Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену" и т. п. - II, 204), то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только к терминологии. И если бы вместо "основного жеста" Брехт заговорил о "сквозном действии", а вместо "отдельных частей" начал бы разбивать фабулу "на куски", он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а постановку "Мамаши Кураж" или "Жизни Галилея" нельзя было бы перенести из "Берлинского ансамбля" во МХАТ. И на самых близких точках своего противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретиться.
7
Но то, что не было дано им, заказано ли их ученикам и последователям?
Ответить на этот вопрос - значит ответить на вопрос о том, по каким путям пойдет завтра мировой театр.
Едва ли кто-нибудь сейчас способен на это. Можно только с уверенностью сказать, что будущее не поставит перед нами альтернативы: или Станиславский, или Брехт. Станиславский и сегодня по глубине и силе влияния на весь мировой театр не имеет себе равных ни среди художников прошлого, ни среди наших современников. И нет никаких оснований предполагать, что это влияние почему-либо ослабнет в ближайшие годы. Объективные законы актерского творчества, открытые Станиславским, не подвержены коррозии времени именно потому, что они _объективны_. Но значит ли это, что на них и кончается развитие театральной мысли? Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Алексея Попова, Охлопкова, Завадского, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана. встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях. Крупнейшие мастера советского, польского, чешского, венгерского, румынского, болгарского, немецкого, театров нередко дают сейчас творческие сплавы, в которых в новом качестве сочетаются элементы, ранее иногда взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом.
Надо ли говорить, что это вовсе не означает прекращения борьбы творческих идей и принципов. Споры не умолкают, не ослабевает, да и никогда не иссякнет процесс взаимоотталкиваний, полемических противопоставлений одной режиссерской концепции другой, все новых и новых поисков наиболее современных, наиболее отвечающих времени средств режиссерской и актерской выразительности. Причем наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.
Как же нам относиться ко всем этим разноречивым тенденциям?
Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. В критике нет ничего более жалкого, чем робкий эклектизм и угодливая всеядность. Они столь же губительны как и сектантская узость или догматическое псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, ведущихся в современном социалистическом театре, надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзято оценивая добытые результаты в свете и наших общих задач, и тех специфических условий, какие характерны для данной национальной традиции. Другими словами, все, что вводится в творческий обиход социалистического театра должно расцениваться прежде всего с той точки зрения, насколько это новое отвечает задачам нашей общей борьбы с буржуазным модернизмом, насколько оно способствует дальнейшему обогащению и развитию метода социалистического реализма.
Вот почему, если мы не захотим, думая о завтрашнем дне нашей сцены, оказаться в комической роли эдакой критической Пифии, нам следует остановиться гам, где останавливался некогда и сам Брехт.
...Незадолго перед смертью Фридриха Вольфа между ним и Брехтом состоялась дружеская дискуссия о будущем немецкой социалистической сцены; заключая эту дискуссию, Брехт сказал: "Я вполне согласен с вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми" (I, 447).
И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой догматики (несмотря на очевидные вульгарно-социологические элементы, которые ощущаются в его критике аристотелевского театра вживания!), Брехт сделал однажды необыкновенно проницательное и важное предупреждение: "Самое опасное при выдвижении формальных критериев, - сказал он, - выдвинуть их слишком мало" (I, 162).
Было бы очень грустно, если бы сегодня, продумывая уроки Брехта теоретика и художника, - мы забыли об этом предупреждении и по примеру прежних лет попытались бы свести определение метода социалистического реализма, стилевых исканий советского театра к нескольким узким формулам. "Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом" (I, 162).
Это тоже сказал Брехт. И, разделяя его опасения, мы можем только добавить, что, вскрывая все новые и новые эстетические возможности внутри того идейного и художественного единства, каким является искусство! социалистического реализма, отказываясь от абсолютизации какой бы то ни было одной стилевой тенденции, одной методологической концепции, как бы много хорошего эта концепция ни дала в прошлом, мы должны все время помнить о главном: о том, что развитие должно совершаться внутри реализма, содействовать обогащению реализма, утверждать новые возможности реалистического метода. Другими словами, завоевывая новые территории для реализма, ни в коем случае не следует размывать его собственные границы. Ведь, потеряв берега, фактически отделяющие реализм от модернистских пучин, легко оказаться там, где придется заботиться уже не о том, чтобы искать новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей и систем, кипящей в современном мире, а о том, как позанятнее и похитрее эту правду затуманить. Брехт был снова безупречно прав, когда, определяя сущность формализма, указывал, что буржуазные драматурги "с большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались... спасти буржуазные темы, буржуазное "решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам" (I, 189).
Об этом тоже нельзя забывать, нащупывая наши пути к Брехту - к его драматургии и к его театру. Мы можем его постичь, только поняв все его творчество как мощное и последовательное отрицание буржуазной идеологии и буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической философии, как новое и плодотворное воплощение воинствующей правды социалистического мира, его реалистической эстетики и революционного пафоса. На этом пути и происходит наша встреча с Брехтом. Здесь тот пункт, откуда мы идем вместе.