Свобода Программа. Русские Вопросы 1997-2005

   Механизмы, описанные Хоффером в «Истинно верующем», в нынешнем конфликте мультиплицированы, доведены до уровня - произношу табуированное слово - столкновения цивилизаций. Табу недавно подтвердил сам автор пресловутого термина - Сэмюэл Хантингтон, выступавший на днях по телевидению и оказавшийся скромным на вид старичком. Так-то оно так, но говорить об этом не следует, сказал автор «Столкновения цивилизаций», - потому что исламские экстремисты только этого и ждут: это они хотят таким видеть нынешний конфликт и намеренно провоцирует таковой; мысль, тоже не раз звучавшая в эти дни.
   Нынешняя американская политическая установка: представить конфликт не столкновением цивилизаций, а борьбой со злом - переведение проблемы в моральный план.
   Но что такое зло? Или, ближе к теме, насколько возможна борьба с ним?
   Бердяев во время большевицкой революции написал книгу «Философия неравенства» с подзаголовкам «Письма к недругам по социальной философии». Эта книга пользуется спорной репутацией, автор сам позднее от многих ее мыслей отказывался; не потому ли, что истины, в ней высказанные, слишком горькие? Обращаясь к этим недругам, Бердяев писал:
   ...радикальное отрицание радикального зла получило наименование гуманизма. Вы надеялись освободить человека путем отрицания зла. На этой безгрешности человеческой природы, якобы испорченной и порабощенной иллюзиями религии, насилиями государства и социальными неравенствами, построили вы свои теории прогресса. В прошлом человечества вы видели много зла, но это не было радикальное зло, заложенное в метафизической глубине, это было всегда зло социальное, лежащее на поверхности общественной среды. В будущем же вы провидите одно добро. Ваша социальная философия оптимистична. Гуманизм всегда оптимистичен. Но есть ли основание для такого оптимизма, оправдывается ли он, если заглянуть в глубину жизни? Я думаю, что социальный оптимизм всегда поверхностен. Вашему гуманистическому оптимизму необходимо противопоставить пессимизм более глубокий, суровый и здоровый. Ваш социальный оптимизм и ваша социальная мечтательность говорят об отсутствии в вас необходимого для всякого освобождения аскетизма, о распущенности вашего духа. Для духовного оздоровления необходима аскетика, воздержание от нездоровой социальной мечтательности.
   Понятно, что под аскетизмом в этом контексте нужно понимать не столько ограничение консюмеристских практик, сколько духовную сдержанность, требующую не строить особо розовых иллюзий о человеке и не сильно надеяться на беспроблемное будущее. Гуманизм должен быть не оптимистическим, а стоическим. Собственно, он таким и стал после опытов двух мировых войн в Европе, у таких, например, мыслителей, как Рассел и особенно Камю. Но Америка в этом отношении несколько отстает, или, скажем так, отставала. Теперь подобные опыты и ей приходится переживать. Так происходит ее вхождение в историю, в ее mainstream, главный поток: ведь до 11 сентября участие Соединенных Штатов в мировой истории было по существу - и к счастью! - спорадическим. Это счастье теперь кончилось.
   Но теперь и началось то, что называется рождением нации.
   Еще раз процитируем Бердяева, из той же книги:
   Бытие нации не определяется и не исчерпывается ни расой, ни языком, ни религией, ни территорией, ни государственным суверенитетом, хотя все эти признаки более или менее существенны для национального бытия. Наиболее правы те, которые определяют нацию как единство исторической судьбы. Сознание этого единства и есть национальное сознание...
   Нация не есть эмпирическое явление того или иного отрывка исторического времени. Нация есть мистический организм, мистическая личность, ноумен, а не феномен исторического процесса. Нация не есть живущее поколение, не есть и сумма всех поколений. Нация не есть слагаемое, она есть нечто изначальное, вечно живой субъект исторического процесса, в ней живут и пребывают все прошлые поколения, не менее, чем поколения современные. Нация имеет онтологическое ядро. Национальное бытие побеждает время. Дух нации противится пожиранию прошлого настоящим и будущим. Нация всегда стремится к нетленности, к победе над смертью, она не может допустить исключительного торжества будущего над прошлым, вот почему в национальном бытии и национальном сознании есть религиозная основа, религиозная глубина.
   В этом тексте почти все кажется неприменимым к Америке, к Соединенным ее Штатам. Ну разве что единство территории и языка в наличии - и то английский язык государственно общий, а не природно, так сказать: это установление, а не естество. Соединенные Штаты сплошь - человеческих рук дело, а не результат игры неких космических сил. Скажем, откуда есть пошла русская земля все-таки неясно, ее истоки теряются в довременном, доисторическом мраке; как говорил Щедрин, «когда не было еще истории, а был мрак времен». А насчет Соединенных Штатов все совершенно точно известно, вплоть до даты высадки первых европейских переселенцев на корабле «Мэйфлауэр». Людей держат совместно в Америке интересы, подчас прямо и грубо материальные, а не какая-либо «идея» - в смысле метаисторической предзаданности, как понимают это разного рода идеалисты и конструкторы историософских схем. А главную, несомненную американскую идею - идею свободной страны, дающей шансы всякому, - ее ведь тоже в конечном счете можно отнести к области интересов, ибо без свободы неинтересно. Далее: можно ли сказать, что знаменитый «плавильный котел», делающий из всех пришельцев неких усредненных американцев, вовсю кипит в Америке? Да не так уж он и кипит; с не меньшим основанием можно сказать, что Соединенные Штаты - страна с достаточно четко выраженным мультиэтническим характером. То есть между так называемыми американцами нет почти ничего общего, нет общего знаменателя, - и это, в чем и парадокс, создает силу Америки, как об этом говорил Ричард Тодд в цитированной статье.
   Но вот теперь и появилось нечто поистине общее - то, что Бердяев в числе свойств нации обозначил как единство исторической судьбы. Общая опасность создала общую судьбу. Оглушительное событие 11 сентября было знаком этой судьбы - знаком беды. От судьбы и беды не уйдешь, говорит русская пословица. Не ушла и Америка. Но сейчас она поистине - в истине - рождается.
   Попытка о Щедрине
   Недавно исполнилось 90-лет со дня рождения Аркадия Райкина. Этот юбилей наводит на мысли, относящиеся к природе искусства. Насколько оно длительно и что в нем длится? Уж наверное не тема. В самом деле, что может сказать Райкин людям, не знающим реалий советской жизни? Он им ничего и не скажет об этой жизни: он просто продемонстрирует им свое актерское мастерство. Люди, чуткие к искусству, всегда поймут Райкина - они его увидят и услышат на кинопленке и в магнитной записи, а не его персонажей, сколько бы им еще ни жить после Райкина. То есть, другими словами, искусство не имеет вообще или имеет только косвенное, отдаленное отношение к так называемой действительности, к "реальности". Искусство не о реальности говорит, а о чем-то другом: о себе самом. Искусство, если оно есть, - всегда "чистое".
   Сказанное относится, понятно, не к одному Райкину - его имя потянуло за собой другие, порою значительнейшие. Скажем, Набоков необходимым образом тут вспоминается. Да разве только один Набоков? Обнаруживаются в связи с этим весьма неожиданные сближения.
   Читая книгу Михаила Гаспарова "Записи и выписки", я был крайне заинтересован одним его наблюдением:
   Тайна русского народа была бы понятнее иностранцам, если бы они могли читать не только Достоевского, а и Щедрина. Но Достоевский переводим (как детектив и как философский трактат), а Щедрин непереводим, и не только из-за реалий и аллюзий, а потому что стилистическое богатство его ехидства абсолютно непередаваемо. Передать исхищренную тонкость щедринских слов мог бы разве Набоков, но для Набокова Щедрин не существовал. (А ведь было у них общее свойство: способность уничтожить одним словом.) Их сравнивал еще Бицилли в "Современных записках".
   Как раз тайна русского народа в этом контексте меньше всего интересна (может быть потому, что для меня тут особенной тайны нет). Но сопоставление Набокова с Щедриным не может не заинтересовать - и я прочитал наконец статью Бицилли в "Современных Записках" 1936 года. Она называется "Возрождение аллегории". Тезис статьи:
   Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают как его предка - Гоголя, Салтыкова же - никогда.
   Бицилли начинает с описания одного своего ощущения при чтении Сирина (довоенный псевдоним Набокова): Сирин постоянно напоминал ему различные вещи Салтыкова-Щедрина. У Щедрина можно найти множество, так сказать, набоковских ходов, приемов, картин. Например, оживающие, наливающиеся кровью оловянные солдатики из "Истории одного города". Или градоначальник Прыщ с фаршированной головой (оттуда же). А вот пример, говорящий сам за себя, требующий поэтому прямого цитирования: в щедринских "Письмах провинциала о Петербурге" международный статистический конгресс оказывается сборищем злоумышленников - но суд над ним устраивают в ресторане Отель де Нор. Председатель суда:
   Итак, господа, мы исполнили свой долг, вы - свой. Но мы не забываем, что вы такие же люди, как и мы. Скажу более: вы наши гости, и мы обязаны позаботиться, чтобы вам было не совсем скучно. Теперь, за куском сочного ростбифа и за стаканом доброго вина, мы можем вполне беззаботно предаться беседе о тех самых проектах, за которые вы находитесь под судом. Человек! ужинать! и вдоволь шампанского!
   Что это как не "Приглашение на казнь"? - резонно спрашивает Бицилли.
   Не ограничиваясь указанием на простые параллели, автор пытается найти причину подобных совпадений в самом типе художественного сознания обоих писателей. Отсюда его гипотеза возрождения аллегории: и Щедрин, и Набоков - писатели некоего переходного времени, когда старые ценности отжили, а новые еще не появились: что-то похожее на "осень Средневековья", пишет Бицилли, прямо ссылаясь на соответствующую книгу Хейзинги. Потому и расцвел жанр аллегории - если можно говорить о расцвете применительно к самому этому понятию: аллегория - нечто сухое, абстрактное, неживое. Вот эта нежить, призрачные, фантомные герои присутствуют у обоих, Щедрина и Набокова, - и сближает их, диктуя тождественные подчас художественные ходы и сюжеты.
   Герои Сирина, включая Германа из "Отчаяния" и даже Цинцинната, говорит Бицилли, преформированы в одном месте "Господ Головлевых", когда Иудушка начинает впадать в меланхолию, подводя итоги своей пустой жизни:
   Запершись в кабинете ... он изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемым собеседником и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность является действующим лицом.
   Мы гораздо лучше поймем причину (относительного, конечно) сходства Щедрина и Набокова, если в цитированных словах, относящихся вроде бы к Иудушке, увидим другое: описание автора, писателя, работающего над книгой, выдумывающего героев и сюжет. Это у Щедрина автоописание. И тут вспоминается другая работа о Набокове, которая куда точнее подает всю эту тему: статья Ходасевича, в которой вдумчивый критик открыл секрет Набокова и предсказал даже дальнейшие его книги, путь, по которому он впредь пойдет. С некоторых пор, писал Ходасевич, героем и сюжетом Сирина стали писатель и его творчество, механизмы творческого воображения. У меня нет сейчас под рукой статьи Ходасевича, я не могу оттуда процитировать, но смысл статьи именно таков. Кажется, она была написана по поводу романа "Отчаяние", сюжет которого раскрывается Ходасевичем как фантазия о писательстве - отнюдь не убийство героем своего мнимого двойника. Точно так же можно трактовать загадочную, странную повесть "Соглядатай". Английский уже Набоков действительно пошел по этому столь прозорливо увиденному Ходасевичем пути: первая же английская вещь Набокова - "Подлинная жизни Себастьяна Найта" - о том же: книга о книге, в которой неразличимо сливаются автор, о которому пишут, автор, который пишет, и сама книга. Себастьяна Найта как реального лица заведомо не было, подлинная его жизнь - книга, и он сам - книга.
   Конечно, трудно в эту схему уложить все остальное у Набокова - хотя бы "Лолиту". У Гаспарова об этом сказано так:
   (Набоков) в своей решающий момент сам воспользовался приемом Достоевского. В русской эмиграции он был элитарный писатель, а в Америке такой элитарностью никого было не удивить. Тогда, как Достоевский взял криминальный роман и нагрузил психологией, так Набоков взял порнографический роман и нагрузил психологией, получилась "Лолита" и слава.
   Об этом много еще можно говорить, но не будем уходить в сторону. Скажем только еще раз, что тема в художественном произведении - не самое важное, да в сущности вообще не нужна. Тема - повод, мотивировка для демонстрации художественного мастерства. Если из вещи выпирает тема, значит что-то не так - вещь не удалась. Из "Лолиты" тема выпирает. Люди со вкусом, например Эдмунд Уилсон, не любят ее.
   И возвращаясь к Щедрину, скажем: у него темы не было - было мастерство. Или так, помягче: мастерство у него куда важнее темы. Все эти его градоначальники, помпадуры и помпадурши, господа Головлевы и господа ташкентцы если и существовали в действительности (иногда и существовали), то интересовали писателя не как социальное явление, а как стилистическая величина. Щедрин очень напряженный эстет.
   Сам себя он понимал, конечно, по-другому и говорил о собственном творчестве:
   ...писания мои до такой степени проникнуты современностью, так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности.
   Приведя эти слова, Ю.И.Айхенвальд пишет:
   Прав он в значительной мере, но не всецело. Самородок своего таланта Щедрин, действительно, разменивал на такую публицистику, которой по самым условиям ее природы не суждена долговечность. Слишком современный, он переполнял свои страницы злобою русского дня, пересыпал их намеками, уколами, рисовал определенные портреты и называл реальные собственные имена. Оттого многое у него теперь непонятно и неинтересно без комментария; к его тексту часто необходимы подстрочные комментарии. ... (но)Щедрин часто смеялся смехом художника. Такие слова, такие сочетания слов, такие ситуации придумывал он, что занял собою одну из вершин эстетической комики. Не сплошь, но в общем он - истинный и большой художник.
   Тут нужно привести еще одно место из Гаспарова, относящееся к тому же предмету:
   Толстой восхищался Щедриным, но добавлял: "Кряду его, однако, читать нельзя".
   Мы с чего-то подобного и начали: со слов Бицилли, сказавшего, что Щедрин гениален, но неудобочитаем. Что делало его неудобочитаемым, что мешало читать его кряду? Да та же тема, то есть сама же русская жизнь. Это не в смысле русофобии, а скорее в смысле человеконенавистничества вообще. Или даже мироненавистничества. Эстет по природе своей мироненавистник или, по-другому, гностик. Впрочем, гностик не всегда мироненавистник, но он всегда видит неподлинность этого мира. Об этом очень хорошо написал в предисловии к русскому изданию "Приглашения на казнь" профессор Мойнихен - настолько хорошо, что мы, подпольные читатели Набокова в СССР, сочли это предисловие набоковской мистификацией: сам, мол, написал, это его очередной Джон Рэй, только на этот раз умный. Потом в Америке я убедился, что такой славист, Мойнихен, действительно существует.
   Щедрин ждет своего Мойнихена.
   Почему Щедрина нельзя читать "кряду", как говорит Лев Толстой? Во-первых, по причине его многописания, объясняемого потребностями журнальной работы. Острая манера, подаваемая часто, утомляет, даже наскучивает. Представим себе, к примеру, Девятую симфонию Бетховена, которая исполнялась бы восемь часов: столько гениальности не выдержит ни самый восторженный ценитель, ни самый тонкий знаток. Но есть и вторая, важнейшая, причина. Щедрин слишком резко меняет тон в пределах одной вещи, подчас даже одной страницы. Поэтому исчезает стилистическое единство, сатира смешивается с морализаторскими восклицаниями: начнет с "изощренного ехидства", а кончит горестной ламентацией. Об этом точно сказано в книге П.Вайля и А.Гениса "Родная речь":
   Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, "игрушечным людям", которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей - принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. "Веселый" Щедрин работал с вечным материалом - юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин "серьезный" так и остался фельетонистом "Отечественных записок".
   ...Получалось что-то среднее между Белинским и Гоголем... Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом деле "лишнее" в сатире - ее золотой фонд, вклад, который дает обильные проценты в посмертной жизни произведения.
   Но лучшие страницы Щедрина - это очень высокая литература. Его выдумка - и не сюжетная, а именно стилистическая, словесная - несравненна. То, что привычно называют Эзоповым языком у Щедрина, - это не столько маскировка мысли, сколько именно словесная изобретательность. Да и вообще что-то не сильно в этого Эзопа верится - то есть в вынужденность такой прикровенной манеры. Литература вообще - прикровенная форма выражения, не прямая речь, не прямоговорение. Можно пойти еще дальше и сказать, что всякая настоящая литература пишется Эзоповым языком. Разве не скучно говорить "консерваторы" и "либералы"? Вот Щедрин и говорит вместо этого "историографы" и "пионеры". А в одном сочинении - "Проект современного балета" - ту же оппозицию он изобразил в виде конфликта - балета и географии! Балет, мол, застойное искусство, которому опасны Галилеи; Галилей потянул за собой историю Смарагдова и географию Арсеньева - тогдашние учебники, или, как пишет Щедрин, "два авторитета, допускаемые даже консерваторами, конечно, не слишком рьяными"; в результате получился такой текст:
   Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения. Он знает, что цветущее его состояние тесно связано с большею или меньшею солидностью тех краеугольных камней, которыми от времени до времени бросает в публику русская публицистика; он чтит эти камни, потому что они в лицах присутствуют в первых рядах партера, и охотно посвящает себя на служение им. "Пускай астрономы доказывают, что Земля вкруг Солнца обращается",- говорит он и вместе с публицистами убеждает, что в балетно-благоустроенном мире никаких подобного рода стеснений допущено не может быть, ибо здесь все зависит от усмотрения балетмейстера. Вот первый краеугольный камень, связующий балет с консерватизмом.
   Владычествуя запанибрата в сфере духов и видений, повелевая стихиями, распоряжаясь свободно течением небесных светил, балет, с тем вместе, возвышает ум и сердце человека. Это краеугольный камень нумера второго. Консерваторы любят парить духом и возноситься сердцем при виде порхающих балерин; они любят уноситься мыслью в трансцендентальные сферы при виде коротеньких газовых юбочек; они любят умиляться духом при виде маленьких ножек, которые поднимаются ... поднимаются... С своей стороны, балет очень хорошо сознает благотворное действие, производимое им на консерваторов, и потому усугубляет свое служение консервативным началам до самоотвержения. В порыве преданности он делается даже либерален и, рискуя произвести в театре консервативную революцию, неустанно взывает к корифейкам: выше! выше!
   ... Мне всегда казалось, что не тот истинный консерватор, который фанатически преследует географию, историю и арифметику, но тот, который усматривает в сих "кратких руководствах" полезные вспомогательные науки для сочинений руководящих публицистических статей. Не тот истинный консерватор, который заставляет танцовщиц поднимать ноги в видах посрамления арифметики, но тот, кто, с удовольствием взирая на порхающих корифеек, в то же время отчетливо сознает, что 2х2 = 4.
   Это пример щедринского исхищренного ехидства, о котором говорил Гаспаров, но Щедрин часто пишет попросту смешно, очень смешно. Прочтите, скажем, "В среде умеренности и аккуратности", где он пристроил к делу героев "Горя от ума": Чацкого, например, заставил управлять департаментом Государственных Умопомрачений. (Наиболее нормальным и вызывающим наибольшее сочувствие из всех персонажей оказался, естественно, Молчалин).
   Теперь время назвать подлинного продолжателя Щедрина в русской литературе: это все-таки не Набоков, хотя некоторые совпадения, и содержательные и формальные, имеются; это Андрей Платонов, самый бесспорный гений новой русской литературы.
   Он и сам об этом говорил, и трудно этого не заметить. Можно сказать, что Платонов начинал с прямого подражания Щедрину: "Город Градов", конечно. Но это еще чисто внешнее подражание. Не подражателем, а равным Щедрину - выше Щедрина - Платонов становится в "Чевенгуре". И в то же время "Чевенгур" - это новейшая "История одного города". Повесть о двух городах, если хотите.
   Почему Платонов выше Щедрина как писатель? Потому что он сумел, сохранив щедринскую писательскую силу - стилистическую изощренность письма -преодолеть щедринский главный недостаток: достиг единой организации текста. У него нет стилевого разнобоя. А стилевой разнобой у Щедрина - по существу жанровый: фельетон делается то романом, то иеремиадой. Платонов же создал форму, в которой неразличимы сатира и трагедия. И говоря о Платонове, трудно, попросту ненужно вспоминать об Эзопе, который с Щедриным все-таки увязывается. В конечном счете, их родство в том, что Платонов стал писателем, которым хотел быть Щедрин. Поэтому можно переставить их местами и сказать, что это Платонов был установкой Щедрина.
   Сделав бессмысленной проблему литературных жанров, Платонов пришел к литературе как таковой, к чистому тексту. Это же делал Набоков, но у него яснее выступает игровой характер литературы. У Платонова, как и у Щедрина, все же ощутим материал: Россия обоих заела. Набоков же был эмигрант и мог играть щедринскими игрушками вне рефлексии и морализаторства. У него оловянные солдатики не наливаются кровью. Сами писатели, "классики" становятся у него игрушками, которые делал Цинциннат: Пушкин в бекеше и Гоголь, похожий на крысу.
   Превращение действительности в знак, в репрезентацию, в означающее без обозначаемого, по-видимому, и есть то, что называется культурным прогрессом. Подтверждение этому можно найти в самом неожиданном месте - у Солженицына: "крохотка" "Город на Неве":
   Преклоненные ангелы со светильниками окружают византийский купол Исаакия.
   Три золотых граненых шпиля перекликаются через Неву и Мойку. Львы, и грифоны, и сфинксы там и здесь оберегают сокровища или дремлют. Скачет шестерка Победы над коварной кривою аркою Росси. Сотни портиков, тысячи колонн, вздыбленные лошади, упирающиеся быки...
   ...Чуждое нам - и наше самое славное великолепие! Такое наслаждение бродить теперь по этим проспектам! Но стиснув зубы, проклиная, гния в пасмурных болотах, строили русские эту красоту. Косточки наших предков слежались, сплавились, окаменели в дворцы - желтоватые, бурые, шоколадные, зеленые...
   Страшно подумать - так и наши нескладные жизни, все взрывы нашего несогласия, стоны расстрелянных и слезы жен - все это тоже забудется начисто? Все это тоже даст вот такую законченную, вечную красоту?
   Да, сказали бы семиотики, - да и говорят. У их отца-основателя, вернее, Папы Борхеса мир превращен в Библиотеку, а у Дерриды - в Архив (оба слова - с прописной), как косточки предков в город на Неве, Глупов - в Петербург. Мы знаем, однако, и утверждаемся в таком знании по сию пору, что любые города можно разрушать и что каждой библиотеке грозит участь Александрийской.
   Пораженец Сердюченко
   Я получил весьма странный факс, содержащий, среди прочего, статью г-на В.Сердюченко из Львова. Странность в том, что этот текст, претендуя быть комментарием к одной из моих радиопередач, на самом деле имеет в виду одну мою давнюю, более десяти лет назад написанную статью, включенную в сборник "Конец стиля". Статья называлась "Пегасы и клопы" и содержала полемику с ныне уже покойным Вадимом Борисовым по поводу одного его славянофильского выступления, в котором он противопоставлял секулярной культуре Запада христианскую Россию, к вящей славе последней: Западу, мол, грозит кризис и чуть ли не гибель, если он не вернется к вере отцов, к религиозно ориентированной культуре. Он повторял все то, что за полтораста лет до него говорили славянофилы. Я, помнится, возражал, и по-моему, резонно, что до сих пор замечалось обратное и никакие славянофилы Россию от сползания в бездну предохранить не смогли, а сами в ней - или даже ей - оказались.Мой львовский оппонент решил использовать этот мой текст для обсуждения некоторых более актуальных вопросов. Его письмо (или статья) показалось мне интересным, представительным, характерным выражением некоторых весьма заметных в России настроений - хотя автор, как было сказано, живет во Львове, носит украинскую фамилию и, в техническим смысле, русским вообще не является. Так сказать, что ему Гекуба? Но он написал грамотный, связный, интеллигентный текст и вообще-то говоря попал в самую точку, повернул тему очень остро. Заострил он ее, однако, - против себя. Вот об этом и хочется поговорить. Сначала, естественно, дам выдержки из текста г-на Сердюченко; в нем встречаются некоторые комплиментарные выражения по моему адресу, но не сочтите это нескромностью с моей стороны: вы поймете, что соответствующие высказывания ироничны. Цитируем: