Свобода Программа. Русские Вопросы 1997-2005

   Известно, что Бахтин увидел в "Москве - Петушках" свою излюбленную мениппею. Как жанрово ориентировал Ерофеева Лотман, я не знаю. Но Шкловский, прочитав "Москва - Петушки", не мог не увидеть в них Розанова.
   Венедикт Ерофеев сам признался в любви к Розанову и провозгласил свое ученичество у него - написал об этом целый эссей. Здесь же дана попытка стилизации самого Розанова. Бесспорно усвоение его мировоззрения, хотя и сильно спрямленного, суженного. Ерофеев пытается дать христианскую интерпретацию Розанова, забывая о том, что Розанов - враг Христа. Но он остро видит розановскую тему "грязнотцы", возведенной в перл создания.
   "Пускай вы изумруды, а мы наоборот. Вы прейдете, надо полагать, а мы пребудем. Изумруды канут на самое дно, а мы поплывем, - в меру полые, в меру вонючие, - мы поплывем".
   Эссе о Розанове датировано 1973-м годом. "Москва - Петушки" - 1969-м. Мне не раз приходилось слышать, что Ерофеев познакомился с сочинениями Розанова, уже написав свою поэму.
   Я этому не верю
   "Москва - Петушки" - розановская вещь. И не идеологически, мировоззрительно, а интертекстуально. Она свидетельствует знание автором Розанова. Я бы даже сказал, что весь замысел "Москвы - Петушков" вышел из одной записи Розанова в "Опавших листьях":
   "Люди, которые никуда не торопятся, - это и есть Божьи люди.
   Люди, которые не задаются никакою целью, - тоже Божьи люди (вагон)"
   "Вагон" - это нередкое в "Опавших листьях" указание на место записи или появления той или иной мысли автора. Эта запись замечательно подходит к Ерофееву не только самой мыслью своей, но и указанием на топос его "поэмы". Такие совпадения не бывают случайны.
   Продолжим поиск интертекстов - и продемонстрируем еще один. Ерофеев:
   "А Модест-то Мусоргский! Бог ты мой, а Модест-то Мусоргский! Вы знаете, как он писал свою бессмертную оперу "Хованщина"? Это смех и горе. Модест Мусоргский лежит в канаве с перепою, а мимо проходит Николай Римский-Корсаков, в смокинге и с бамбуковой тростью. Остановится Николай Римский-Корсаков, пощекочет Модеста своей тростью и говорит: "Вставай! Иди умойся и садись дописывать свою божественную оперу "Хованщина"!
   И вот они сидят - Николай Римский-Корсаков в креслах сидит, закинув ногу за ногу, с цилиндром на отлете. А напротив него - Модест Мусоргский, , весь томный, весь небритый - пригнувшись на лавочке, потеет и пишет ноты. Модест на лавочке похмелиться хочет: что ему ноты! А Николай Римский-Корсаков с цилиндром на отлете похмелиться не дает...
   Но уж как только затворяется дверь за Римским-Корсаковым - бросает Модест свою бессмертную оперу "Хованщина" - и бух в канаву. А потом встанет и опять похмеляться, и опять - бух!.."
   А теперь Розанов (статья "Оркестр народных инструментов В.В.Андреева"):
   "Надели фраки - и балалайка удалась. (...)
   Он всегда был пьяный, этот инструмент, - в противоположность достопочтенной гармонии, которая ходила в смазных сапогах, балалайка ходила просто босиком или в опорках, совершенно невообразимых. На такой балалайке играл свою "барыню-барыню" пьяный мастеровой, завалившийся в канаву.
   Мимо него проходил однажды Василий Васильевич Андреев и протянул, остановившись над пьяным:
   – Э-э-э...
   Он был небольшого роста, и весь сжатый, - с боков, спереди, сзади, - сухой, крепкий, нервный. Волосом черен, и борода эспаньолкой а ля Наполеон Третий. Не человек, а "фрак"... Все в нем - форма, срок и обязанность. Встает рано, ложится поздно, и все сутки в заботе, труде и неутомимости. Он остановился над канавой, услыхав "трынь-брынь", и произнес твердо:
   – Дело не в балалайке, а во фраке. Дело в том, что этот играющий на ней господин - босиком, не трезв и не умеет работать. Если бы он умел работать, он и в балалайке отыскал бы средства и возможность художественного удовлетворения. А чтобы приучиться работать, надо прежде всего сбросить эти опорки и надеть французские штиблеты; далее - заменить остатки рваной рубахи и штанов голландским бельем, галстуком последнего фасона, и главное! - по "тугой мерке" сшитым фраком, который бы сжимал, облегал бы человека, как стальную форму, который был бы "лучше, чем застегнутый", даже не будучи застегнут. Вот когда он наденет этот фрак, мы посмотрим..."
   У Ерофеева в аттракционе о Мусоргском нет балалайки, но она неизбежно, по законам психоанализа, появляется: в том месте, где человеку, желающему Ольгу Эрдели, а не Веру Дулову, приводят пьяную бабу со сломанной балалайкой вместо арфы.
   Как Ерофеев выпрямлял Розанова по части христианства, так же он отверг у него возможность фрака. Розанов, по подсчетам Ерофеева, написал 36 книг, а сам Ерофеев - две с половиной. Розанов в сравнении с Ерофеевым - фрачник, человек высокой культуры. Его канонизация двуспальной семейной любви, приходно-расходной книги, мелочей быта, испарений детской - для Шкловского всё еще эстетическая игра, "прием". Но стоит все эти низины быта заменить только одной - водкой, как литературная игра в манере Розанова становится смертельно серьезной, трагической. "И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба": по-другому вроде бы и не скажешь.
   Значит, водка у Ерофеева - почва и судьба. Судьба, очевидно, индивидуальная, а почва, само собой, - общая, отечественная.
   Как ни странно, водка у Ерофеева не только судьба, но и метафора - метафора распада высоких культурных форм. Канонизируются канава и балалайка, притом сломанная. Таким образом достигнуто единство стиля и судьбы. Очень удачно было придумано дать герою имя автора. Отсюда - индивидуальный миф и всеобщая любовь. Русская история кажется окончательно подытоженной в образе Венички - вскрыт и проявлен национальный архетип.
   На самом деле в Ерофееве как художественном явлении нет ничего специфически национального. Только в России водка, а на Западе наркотики, и так же здешние поп-звезды ломают об эстрадный пол свои гитары, как в "Москве - Петушках" ломали балалайку.
   У Тынянова есть знаменитое высказывание о современной поэзии: он напоминает, что лучшие духи закрепляются на экскрементах кашалота. Нынешние поэты, говорит Тынянов, предлагают вместо духов эти экскременты.
   Я же недавно прочитал в газете, как ловят кайф американские токсикоманы: есть, оказывается, порода жаб, кожа которых выделяет галюциногенное вещество; этих жаб ловят и лижут.
   Современность - это вам не Собакевич.
   "Доители мертвых жаб" - так назывался один футуристический сборник.
   Ерофеев - не столько искусство, сколько то, что называется перформанс. Его дело было - всегда быть в образе. Он так построил свою художественную практику, когда на вопросы к знающим людям, что делает Ерофеев, следовал один ответ: пьет. Быть пьяным - это и был его главный аттракцион. Символ делался из тела. Слов нет, это очень современно: "телесные практики", прямо-таки Мишель Фуко. Развитие линии Ерофеева в сегодняшней России - такие явления, как Олег Кулик, прикидывающийся собакой.
   Не думаю, что Кулика одобрили бы Бахтин с Лотманом. А ведь в этом номере тоже можно обнаружить литературный источник: Маяковский, "Вот так я сделался собакой". Реализация метафоры некоторым образом. Вообще по этой линии идя, можно многое обнаружить. Тот же Маяковский первым придумал назвать сочинение собственным именем - "Владимир Маяковский. Трагедия": здесь не трагедия безыменна, а имя автора трагедийно. И дальнейшая работа на индивидуальный миф, вплоть до самоубийства. При этом - совершенно осознанное исполнительство, тяга к эстраде, породившая дальнейшие явления этого рода, так и названные, с оттенком пренебрежения, эстрадной поэзией. Но пренебрегать торопиться не следовало: здесь был указан общекультурный путь - на "поп", на перформанс с гитарой. И гитар был сколько угодно в СССР, да еще каких: помнящих о культуре. Вот это и есть, если угодно, российская специфика: отечественные поп-звезды того поколения еще не забыли о культуре.
   Потом пошло вроде бы попроще: скажем, Лимонов. Он уже научился обходиться без сублимаций - и тем совпал с генеральной линией, причем мировой. "Рок-писателем" был он очень точно назван. Современное так называемое искусство уходит от синтезов, высоких построений, от завязывания бантиков, как назвал это Шкловский; оно десублимируется, дает чисто физически-эмоциональное представление о личности перформера. Последнее значительное явление в этом ряду - Ярослав Могутин, пишущий свои тексты так, будто это рабочий дневник ("приходно-расходная книга") гомосексуальной проститутки; приводит даже письма клиентов, а то их факсимиле. Чем не "Опавшие листья"? Общее и то, что Могутин - всё еще искусство. Живет Могутин в Нью-Йорке, в Гринич Вилледж, и конечно, он западная штучка. При этом остро напоминает молодого Маяковского.
   Ерофеев стал классиком, потому что забыли Розанова. Да его и читать легче: всё-таки не тридцать шесть книг, а одна, притом небольшая. Можно таскать в кармане и заливать вином. Ерофеев - классик эпохи масскульта, портативный Розанов.
   Каковы аттракционы Ерофеева в "Москве - Петушках"? Это прежде всего знаменитые рецепты коктейлей: "Слеза комсомолки", "Тетя Клава" или "Сучий потрох". Или, скажем, рассказ героя о его путешествиях по Западу. Или революция в районе Петушков, устроенная для открытия винных магазинов. Но связь этих номеров есть, единство героя несомненно наличествует. Ерофеев в поезде "Москва - Петушки" едет еще, так сказать, во фраке. Но во второй законченной вещи "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" фрак снимается, герой исчезает. Гуревич - не герой, вообще пустое место, прикрытое еврейским именем. Удачи, в этой вещи существующие, - только на уровне аттракционов: например, проект переименования улиц по маркам водки. Или названия цветов в оранжерее Стасика. Или диалоги героев в стихах, мотивированные вторым названием пьесы. Иногда прием лишается мотивировки, обнажается: таковы частушки, исполняемые пьяными психами.
   Частушки, спора нет, хороши и могли бы существовать самостоятельно, помимо пьесы: "Обожаю нежности в области промежности".
   Нельзя не привести такой образец ерофеевской словесной изобретательности:
   "Ты заметила, как дурнеют в русском народе нравственные принсИпы? Даже в прибаутках? Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, - русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!.." "Гром не прогремит - мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет"... Или помнишь? - "Любви все возрасты покорны". А теперь всего-навсего: "Хуй ровесников не ищет". Или вот еще: ведь как было трогательно: "Для милого семь верст - не околица". А слушай, как теперь: "Для бешеного кобеля - сто килОметров не крюк". А это вот еще чище. Старая русская пословица: "Не плюй в колодец - пригодится воды напиться" - она преобразилась вот каким манером: "Не ссы в компот - там повар ноги моет".
   Мастерство писателя здесь - в умении сопоставить до него и помимо него сказанное. Есть ли в этом отрывке у него самостоятельное умение? Есть: введение слова "принсИпы". Это подчеркивает пародийную установку - высмеивание русской классики, не только Тургенева, но и, скажем, чеховских пьес. Результат, однако, всё тот же: исчезновение культурного пространства.
   Оно исчезло не в Москве и не в Петушках, а повсеместно. Случай Ерофеева - цитата из Адорно: невозможно искусство после Освенцима. Эстетика невозможна, пресловутая эстетическая идеализация, то есть красота, дискредитированная вместе с истиной и добром как вечными нормами. Мадонны нет, есть "Сикстинка", а если и есть, то такая, что и называть стыдно. Скомпрометировано понятие духовного вообще, понятие высокой культуры в частности. И тут не демократии вина, а самой высокой культуры, породившей две мировых войны, Освенцим и ГУЛаг. Если эти ноумены порождают такие феномены, то уж лучше обходиться вообще без ноуменального.
   Отсюда - бунт тела как ответ на обанкротившуюся духовность высокой культуры. Массовая культура - это восстание тел: законное, оправданное и, надо признать, по-своему этичное.
   Молодой Мандельштам: "Дано мне тело. Что мне делать с ним? Таким единым и таким моим?" Ему показали, что можно сделать с его телом - и со многими другими телами. Станешь после этого выдерживать тон меланхолической элегии!
   Тела не просто самоутверждаются, но и самих себя используют в качестве некоей культурной площадки. Татуировка - пародия живописи. Несменяемое ношение уокменов - пародия музыки. Еще интереснее пирсинг. Это своего рода "мементо мори": соединение тела с неживым, с металлом. Каждое кольцо в носу - напоминание об осколке снаряда в молодом теле.
   Сублимация невозможна, потому что ложна. Ложной оказалась культура, требовавшая сублимации. Возвышение духа оказалось погибелью тела.
   Об этом писал, между прочим, тот же Розанов, книги которого о христианстве Венедикт Ерофеев, похоже, не прочитал. Если только не считать, что образ Христа - Судии мира он предпочел исконно русскому рабьему зраку.
   Христос у него - балалаечник.
   Что касается фраков, то их до сих пор носят на Западе, например на церемониях присуждения премий Оскара. Но при этом фрачники небриты, как гробовщик Безенчук.
   Говорят, что эта небритость достигается ухищрениями новейшего парикмахерского искусства. Простому человеку не понять, небрито тут или стрижено. Но это неподлинно, потому что доступно только богатым. Богачи, играющие в бедняков, - это Мария-Антуанетта, одетая пастушкой.
   Венедикт Ерофеев - тоже ведь вроде этой Антуанетты: он прикидывался бедняком, сам же выписывал в Записные книжки сведения о поэте 18-го века Делилле, который гордился тем, что первым употребил в стихах слово "корова".
   Молочко, как всегда в таких случаях, оказалось от бешеной коровки. Но почва и судьба Ерофеева не только русские.
   Поняв Ерофеева, я его не полюбил: нельзя любить собственное поражение.
   Или всё-таки можно? "Но пораженье от победы Ты сам не должен отличать".
   Речь, однако, идет не о художнике, а о почве и судьбе Запада, которому вместо атомной бомбы предлагается лизать жаб. Писаревская лягушка воскресла, да еще, так сказать, сублимированная.
   Шкловский одержал Пиррову победу: утратив идеологические, вообще культурные, значимые мотивировки, современное искусство утратило саму форму художественности и замкнулось на индивидуальном перформансе. По Шкловскому же, это плохо, потому что искусство существует не в индивидуальностях, а во всеобщем процессе творчества форм.
   Троянской войны не будет
   Телестудия университета CUNY показала недавно фильм Алексея Балабанова "Брат". Фильм этот я давно уже смотрел, но и от этого показа решил не воздерживаться. Мне уже приходилось говорить, что я люблю эту программу и ее ведущего - преподавателя того же университета Джерри Карлсона. А его консультантом по русским фильмам, когда они показываются, выступает с некоторых пор Михаил Ямпольский, культурный москвич, несколько лет назад обосновавшийся в Нью-Йорке. Мне было крайне интересно, как два здешних интеллигента поднесут этот постсоветский культовый фильм и какие сомнительные обертоны они в нем выделят.
   Я был приятно удивлен. Комментарии были на редкость мягкими и благожелательными. Во-первых, отметили отрадный факт восстановления российского кино как производственной и коммерческой структуры: "Брат" стал первым послесоветским блокбастером, боевиком, хитом. Что касается того факта, что фильм стал в России культовым, то и тут высказывались предельно мягко. Никаких, так сказать, идеологических курсивов ни Джерри Карлсон, ни его собеседник Михаил Ямпольский не вырисовывали. Ставили фильм не в идеологический контекст, в нынешней России весьма жесткий, а в художественный, проецировали "Брата" на историю кино, говорили о поэтике жанра. Вывели его из традиции фильмов Клинта Иствуда, из его серии о "грязном Гарри" - полицейском-одиночке, берущем закон в свои руки. А несомненные, хотя и спорадические антиамериканские мотивы в фильме интеллигентные собеседники мягко высмеяли, как нечто не стоящее серьезного внимания. При этом Михаил Ямпольский сказал, что Балабанов - куда более серьезный режиссер, чем тот, каким он выступил в "Брате", вспомнил его фильм "Об уродах и людях" и некий документальный фильм об Эйзенштейне (последнего я не видел). "Брат" у Балабанова -своего рода пастиш, игра с массовым жанром и его законами. В общем, вывода о том, что Россия накануне фашистского переворота, и всё для него готово - и лозунги, и кадры, - не последовало. А какой-нибудь Александр Янов непременно сказал бы нечто в этом роде.
   Я остался доволен Джерри Карлсоном и Мишей (как он его называл) Ямпольским. Они оставались предельно корректными и доброжелательными джентльменами, излучавшими толерантность и полную готовность понимать нелегкие проблемы, с которыми сталкивается наш меняющийся мир. А ведь о фильме "Брат" можно было бы сказать кое-что еще, не такая уж это невинная эстетская игрушка, не такой уж и пастиш. Конечно, в нем есть большой идеологический заряд, причем скорее злокачественного свойства. Либеральным мэсседж этого фильма уж никак не назовешь. И как раз в России многие либералы этого фильма испугались, равно как и второй его серии, "Брат-2".
   Тем не менее, позиция американских диспутантов мне кажется всячески предпочтительной. В Америке куда больше, чем в России, культурных людей, понимающих, что не режиссеры с актерами государственные перевороты производят. Что же касается игры на злободневных и даже взрывных темах, так это и есть один из уроков коммерческого кино, который усвоили в России. Сверхзадача "Брата" для Балабанова была - "сделать бабки". А будут бабки - можно и "оттопыриться", как он очень интересно оттопырился в "Уродах и людях".
   Проблема, которую мы тут пытаемся обсуждать, - не политическая, конечно, а культурная. Это вопрос о пресловутой массовой культуре, модели которой всё обязательнее становятся и для серьезного искусства.
   Возникает знаменитая проблема курицы и яйца: что первичнее? Вкусы масс, диктующие всякую чернуху и порнуху, или изыски эстетов, постепенно приучивших аудиторию к "секс энд вайолэнс" как единственно адекватному киноязыку современности? Во всяком случае, "пипл это хавает". Совсем недавняя американская попытка сделать нормальный фильм о нормальных людях в жанре бытового реализма - с самим Джеком Николсоном в главной роли - оказалась совершенно никакой. Пришлось подпустить соплей и спасать голодающего мальчика из Танзании, на что якобы и пригодилась жизнь пожилого американца-пенсионера, лишившегося работы, жены и любимой дочери, вышедшей замуж за придурка. Мораль, ей богу, не стоящая великой кинодержавы: у нас плохо, так в других местах еще хуже.
   Танзания не помогла.
   А ведь могла бы. Я сейчас завожу речь о достаточно обсуждавшейся проблеме: как влияние - вливание - свежей так называемой дикарской крови помогает вырождающимся эстетам посткультурья. Хрестоматийный пример - Пикассо с его кубизмом, пошедшим от так называемой "негрской" скульптуры. Аполлон Чернявый, как называли это русские футуристы. И вот что интересно наметилось еще в тех, давнишних разговорах: то ли это эстетическое обновление сулит, то ли грядущего хама хозяином жизни делает? Странная вещь: в России получилось и то, и это. И Маяковский, и смерть Маяковского.
   Вот передо мной базар и смерть базара, как писал Бабель.
   То, что культурные сюжеты имеют свойство повторяться с какой-то менделеевской надоедающей периодичностью, убеждает в очередной раз статья, появившаяся в одиннадцатом номере журнала "Октябрь" за прошлый, разумеется, год. Статья интересная, провокативная, автор - Кирилл Анкудинов: из Майкопа, как он всячески подчеркивает. Автор чувствует двусмысленность поставленной им темы, и то, что он эту двусмысленность не доводит до кондиции, - минус его статьи. Неясен до конца его посыл: то ли он тревогу бьет, то ли призывает столицу припасть к земле. Оппозиция автора - тусовка и провинция. Тусовкой, как я понимаю, нынче принято называть большой свет. Ну а провинция - она и есть провинция, даже не Танзания.
   Цитируем увлекательного автора - статья его называется "Другие":
   "В этом зримом расколе литературы - полбеды. Беда в другом, более страшном явлении - в том, что подавляющая часть литературы вообще никак не опознается профессионалами. Ее для профессионалов нет.
   (...) Могу сказать, что стихи, которые популярны в Москве, и стихи, которые пишутся в Майкопе, это даже не два разных диалекта одного и того же культурного языка, это - два разных языка... И не думаю, что две поэзии поймут друг друга - это невозможно по определению..."
   Готово создаться впечатление, что речь идет о чисто эстетических измерениях. Но автор копает глубже - говорит о зияющей культурной пропасти, в которую может провалиться тусовка, пренебрегающая тем варевом, что кипит в провинции. Попахивает новым мировоззрением, новой едва ли не верой. Возникает призрак, страшно сказать, Рима.
   "Вторая литература" ... - не совсем литература в традиционном понимании этого культурного концепта. Она постепенно избавляется от заданных ей изначально рамочных форм, превращаясь в причудливую смесь фантастики, боевика, политической публицистики, философского эссе и - в наибольшей степени - мистико-оккультистского текста. Меняется тип человеческого сознания - и изменения во "второй литературе" отражают этот процесс. Я бы сопоставил данный процесс с теми явлениями, которые происходили в Древнем Риме периода упадка. В какой-то момент римляне перестали интересоваться литературой и переключились на мистику того или иного пошиба. Всю Империю заполонили бродячие проповедники - митраисты, гностики, неоплатоники, последователи культов Антиноя, Аполлония Тианского, Присциллы и Максимиллы, зороастрийцы, иудаисты - и христиане в числе прочих. Утонченные римские литераторы с презрением смотрели на этих проповедников (на христиан - безусловно), считая их "тупыми сектантами". Где сейчас эти литераторы? Кто о них помнит?
   (...) Всё узнаваемо до боли. Римские высоколобые ребятишки перепевали прошлые достижения, сочиняли центоны, снобствовали и не ведали о том, что творится у них за спиной. Потом что-то щелкнуло - и нет больше ни Рима, ни высоколобых ребятишек, а есть нечто совершенно иное. Почему это так и не становится для нас уроком, ведь аналогии очевидны? Мы ничегошеньки не знаем и не хотим знать об обжигающем вареве, бурлящем в черном котле коллективного бессознательного, хотя процесс приготовления совершается в непосредственной близости от нас. Нам это неинтересно. А между тем в мире запределья ... идут любопытнейшие изменения ... тут, можно сказать, создаются целые параллельные структуры со своей иерархией, со своей системой ссылок на авторитеты, со своими идеологами, со своими классиками. Так мы, глядишь, и новую цивилизацию проморгаем..."
   В провинции нет критериев оценки, нет нормы, канона, классики. Всеобщего - хотя бы и среднего - образования. И это опасно, утверждает Кирилл Анкудинов, - отсюда идет гибель культуры.
   "Человек должен посмотреть на литературу иными глазами, глазами провинциала. Провинция может читать всё что угодно. Сегодня - Умберто Эко или Ролана Барта, завтра - Эдуарда Асадова, потом Пелевина, Баратынского, Василия Белова, Анатоля Франса, Агнию Барто, Гомера, Бориса Полевого, Мандельштама, Анастасию, Эмиля Золя, Окуджаву, Маринину, Юрия Петухова, газету "Мегаполис-экспресс", Николая Доризо, академика Фоменко, Бахыта Кенжеева, Александра Проханова - и всё ему важно, всё интересно. И всё прочитанное им ... складывается в определенную картину мировосприятия. Конечно же, провинциалу что-то из прочитанного нравится, а что-то не нравится, без этого невозможно. Но провинциал оторван от представлений о сложившихся в той или иной референтной группе репутации авторов... Он читает всё, что попадается ему на глаза. Читает - и строит на этом свои отношения с культурой"
   Вот это слово "должен" в начале предыдущей цитаты способствует недоразумению: что значит, что культурный человек что-то должен провинции? Что должно быть: бдительность или любопытствующее внимание? Чему учиться, глядя на диких сектантов, - укреплению военного бюджета или эстетической открытости?
   Кирилл Анкудинов не различает четко две эти интенции. Остается неясно: то ли он готов считать Майкоп грядущей Иерусалимом, то ли хочет просто-напросто в Москву - Третий, как известно, Рим - переехать.
   Концовка статьи многозначительна: "Не будем забывать: они грядут".
   Я ни в коем случае не хочу создавать впечатления, что статья Кирилла Анкудинова "Другие" вызывает у меня ироническое отношение. С другой стороны, конечно же, подмывает сказать: он пугает, а мне не страшно. Дело в том, что были прецеденты: проблема обсуждалась не раз, причем с привлечением первостатейных интеллектуальных сил. Проблема же, повторим, - есть ли агрессивное бескультурье масс, вышедшее за рамки дискредитировавшей себя высокой культуры, знак идущей катастрофы или же некая не вовсе благодетельная, но необходимая мутация, способствующая дальнейшему выживанию вдоволь притерпевшегося человечества?
   В русской критической литературе есть два интереснейших свидетельства, касающихся как раз обсуждаемой темы. Интересно также, что одно из этих свидетельств было сделано до революции, а второе значительно после. Начнем со второго. Это большая статья Г.П.Федотова "Революция идет", напечатанная в эмигрантском журнале "Современные Записки" за 1929 год, номер 39.