Третий микросюжет по-новому раскрывает нарушение Анфимом заповеди «не прелюбодействуй». Анфим насилует служанку Польку из-за неприязни к Чеботарихе и тайного желания причинить ей боль. Вместе с тем писатель намекает, что его «антигерой» действовал и по дьявольскому наущению. «Вон, вон из мово дому! Змей подколодный!» – кричит Чеботариха, узнавшая об измене Анфима[113].
   Новое нарушение Анфимом заповеди «не укради» направлено против монаха Евсея, бывшего к тому же приятелем Анфима.
   Образы насельников монастыря. Правда, в образах насельников уездного монастыря нашли свое выражение застойные, отрицательные стороны жизни русской провинции. На это повлияли три разных идеологических подхода: присущее большинству русской интеллигенции того времени и, в частности неонародничеству, критическое отношение к церкви, весьма распространенный в политически радикальных кругах атеизм и характерный для русских символистов и неореалистов интерес к проблеме пола. Синтезировав в своей повести эти подходы, Замятин создал сатирические образы представителей уездного духовенства. Его герои-монахи не способны быть образцами духовности и нравственности для общества. Поэтому ключом к их образам является прежде всего быт.
   Уже в этом первом крупном произведении Замятин вслед за А. Белым нашел один из своих основных изобразительновыразительных приемов – оксюморон. Оксюморонны внешний облик и поведение его персонажей-монахов: отца Иннокентия, «бабы с усами», сосланного в уездный монастырь веселого дьяконка и отца Евсея, лишенного духовной сосредоточенности, аскетичности и приверженного чувственным радостям бытия. Таким образом, отношение автора «Уездного» к служителям церкви ироничное. Однако оно противоречит обращению Замятина к традициям житийной литературы и иконописи, имевшим религиозную функцию. Да и образ Евсея, большая художественная удача Замятина, неоднозначен. Монах притягивает окружающих своей отзывчивостью и человечностью. Не случайно именно в его келье Анфим всегда находил утешение.
   Монах Евсей, обокраденный Барыбой, призывает его признаться в содеянном, однако верх в душе Анфима одерживает пустившее в ней глубокие корни зло.
   Знакомство и сотрудничество «антигероя» с мастером темных дел адвокатом Моргуновым ведет к нарушению Барыбой еще одной заповеди – «не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего». Барыба похож на Передонова, персонажа романа Сологуба «Мелкий бес», энергичностью, подлостью, готовностью ради карьеры совершить преступление. Критик Р. Григорьев, высоко оценивший замятинскую повесть, писал: «"Уездное" – замечательнейшее произведение современной русской литературы, и по глубине, значительности и художественным достоинствам не многих может найти себе соперников, а имя Барыбы достойно стать рядом с именем Передонова…»[114].
   Разбойничье и звериное в образе Анфима. На фоне той высокой нормы поведения праведника, которая присутствует в подтексте повести, основанной на переосмысленном житийном каноне, поступки Анфима Барыбы воспринимаются автором и читателем как разбойничье антиповедение[115].
   Характерна сцена ограбления чуриловского трактира, в которой писатель показывает, как в душе Барыбы «шевельнулось что-то древнее, звериное, желанное, разбойничье. Быть со всеми, орать, как все, колотить, кого все»[116]. Разбойничье здесь – проявление отрицательной духовности. Характерно, что разбойничье тесно переплетено в душе Анфима со звериным, которое ярко проявляется в следующем микросюжете. В нем показано то, как Барыба преступает, хоть и неявно, заповедь «не убий», шаг за шагом приближаясь к предательству своего друга Тимоши.
   Проблемы религии и революции. Образ Тимоши связан с двумя проблемами, поставленными в повести: нравственнофилософской (человек и Бог) и социально-политической (революция 1905 г.). По своему социально-интеллектуальному типу этот герой напоминает революционеров Николая Скороходова из шмелевского «Человека из ресторана» и Сеню из замятинского рассказа «Непутевый» (1913). В образе портного-еретика писатель воссоздал одну из тенденций в духовной жизни России 1900—1910-х гг. – критику Церкви и крушение веры в Бога. Особенно типично это было для тех, кто участвовал в революции либо сочувствовал ей. «– Вот, покажется иной раз – есть. А опять повернешь, прикинешь – и опять ничего нет. Ничего: ни Бога, ни земли, ни воды – одна зыбь поднебесная. Одна видимость только»[117], – делится Тимоша своими сомнениями с Анфимом. Сомнения Тимоши усиливаются от осознания того, что Господь не участвует в переделке жизни на основах социальной справедливости. Тем не менее Тимоша уверен: «<…> нет, мол, его, а все выходит, жить надо по-божьи <…>». Тем самым герой-атеист следует нормам христианской морали. Желание жить по-божьи было характерно и для русских крестьян и мещан, систему ценностей которых Замятин частично принимал.
   Отмеченное противоречие проявляется и в сцене ограбления чуриловского трактира. Тимоша не осуждает преступников и пытается спасти от гибели одного из них. Поэтому нельзя согласиться со следующим утверждением Г. Горбачева: в 1910-е гг. в неореализме И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, Б.К. Зайцева не было элементов бунтарства[118]. И все же у Замятина революция не изображена, а показана лишь мечта о ней. Тимоша – потенциальный участник революционных событий, но даже и с ним расправляются защитники «старинного житья» в посаде при активном участии Анфима Барыбы. В такой развязке ярко проявляется политическая ориентация самого Замятина, в период создания «Уездного» еще не до конца разочаровавшегося в революционных идеалах.
   Психологизм. До предела насыщена драматизмом наиболее короткая, двадцать третья, глава «Мураш надоедный», в которой показано еще одно «искушение» закоренелого грешника праведностью. Отдав дань эстетике древнерусской литературы, а также примитивизму, Замятин обнаружил в этой главе и незаурядные возможности писателя-психолога, показав внутренний мир Барыбы, находящегося в состоянии смятения. Осмыслив в следующий творческий период свой художественный опыт 1908–1916 гг., писатель советовал в адресованной молодым собратьям по перу лекции «О языке»: «Воспроизведение мысленного языка я считал бы безусловно необходимым в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты». С помощью предельно лаконичных художественных средств, представляющих собой «отрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва» и реализующих замятинский принцип художественной экономии[119], писатель показал, как принятое Анфимом решение лжесвидетельствовать в суде вопреки «мурашу надоедному», олицетворяющему совесть героя, постепенно «поднимается» из глубин его подсознания в сферу сознания. «"А мозговатый он был, – Тимоша, это уж правду сказать".
   – Почему "был"? Как же "был"? Совсем распялил в темноте свои глаза и не мог больше спать. Елозил мураш надоедный, томил.
   – Почему "был"?»[120]. Четырежды повторенный в небольшом фрагменте текста применительно к Тимоше глагол «был» указывает: Анфим готов к лжесвидетельству, после которого Тимошу казнят.
   Перевернутая евангельская притча. Развязка «Уездного» концептуально значительна. Писатель нашел новый, по сравнению с евангельской притчей, поворот традиционного сюжета. В конце «Уездного», как и в начале повести, подчеркивается противоположность жизненных позиций отца и сына. Вот почему на долю Анфима приходится отцовское проклятие. В подобной развязке проявилась скрытая морализаторская направленность повести, возможно, обусловленная присущим агиографии дидактизмом: детей, проклятых родителями, ожидают адские муки на том свете.
   Возвращение замятинского грешного блудного сына в отчий дом не состоялось потому, что Барыба-урядник, по существу своей индивидуальности разбойник, в отличие от библейского героя, не раскаялся. Анфим даже не понял, почему отец, носитель строгой нравственности, прогнал его. В последней главе повести крупным планом дан образ Барыбы-старшего, проецирующийся на образ отца из евангельской притчи.
   «Страшный лад». При этом писатель-неореалист подчеркивает особую прелесть зла, носителем которого и является Барыба-младший. Замятин признавался в статье «Психология творчества»: «<…> когдая писал «Уездное» – я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху, – как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть – может быть – красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов – и тем не менее она прекрасна»[121]. «Красота в безобразии» – это то, что сближает замятинского Барыбу с Передоновым и Кудеяровым, героями «Мелкого беса» и «Серебряного голубя», и свидетельствует о близости неореалистической и символистской типизации. Для воссоздания этого феномена автор прибегает также к оксюморонному понятию «страшного лада» – таково впечатление от лица Барыбы, в котором так одно к другому пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит. Замятин зачарован «органичностью» своего Анфима, но все же не приемлет его. В образе Анфима Барыбы, как и у беловских сектантов, в частности, «тигры-богородицы» Матрены, воплотились темные стороны русского характера: уродливость, «зверство», греховность. Такие выводы сделал Замятин по поводу центральной у прозаиков 1910-х гг. проблемы – национальной самобытности России.
   Именно в ранний период деятельности Замятина зародилась концепция «органического» человека.
   «Органический человек». Отрицательная «органичность» воплощена в «Уездном» в образах живущих утробой Анфима и Чеботарихи, а положительная – в «ржаной, крепкогрудой» Апросе, у которой квартирует Барыба. Рассказывая о ней, Замятин с симпатией рисует традиционные жизненные ценности: заботами о ребенке и любимом Апрося, создающая семейный лад, напоминает Лукерью Скороходову из «Человека из ресторана».
   Образность. Для «Уездного» характерны некоторые присущие житиям художественные особенности – метафоры-символы (они есть и в «Человеке из ресторана») и схематизм в раскрытии образов героев, свойственный также и сатире. Для Замятина, Ремизова и Шмелева действенными были и традиции Н.В. Гоголя[122]. Поэтому они часто прибегают к напоминающим поэтику «Мертвых душ» снижающим сравнениям человека с животным.
   В «Крестовых сестрах» Ремизова товарищ Маракулина Плотников сидел в своем кабинете между Святой Русью и обезьяной, в «Пятой язве» Ремизова Студенецкие обыватели и лечащий блудом старец Шапаев метафорически приравниваются к обезьянам, и это раскрывает человеческую неполноценность героев, а также два полюса в русском национальном характере – святое и звериное. В «Человеке из ресторана» Шмелева сравнения скрипачки Гуттелет с белкой, богатого клиента с петухом, а Кирилла Лайчикова, не поддержавшего своего друга Якова Скороходова в трудный для того период жизни, – со змеем обнаруживают звериные свойства, присущие первой, развращенность второго, коварство и эгоизм третьего. Подобные сравнения у Ремизова и Шмелева являются характерообразующими.
   В «Уездном» Анфим Барыба также сопоставляется с курицей, волком, тараканом, бараном и – обобщенно, без конкретизации – со зверем. Художественный эффект от сравнения с бараном, открывающего описание Барыбы в сцене ограбления чуриловского трактира, усиливается затем указанием на присущее антигерою звериное «чутье», и все это перерастает в конце описания в обобщенный образ Анфима-зверя. Подобные тропы раскрывают его тупость и развитое в нем животное начало и, главное, почти полное отсутствие у него души и совести. «Души-то, совести у тебя – ровно у курицы…»[123] – укорял Анфима Тимоша. А раз у героя антижития почти нет души, то почти нет в ней и Бога.
   Средствами создания сатирических образов служат в «Уездном» также сопоставления героев с неодушевленными предметами, ставшие у Замятина лейтмотивными и служащие для выявления отрицательной сущности персонажа. Уже В.Б. Шкловский заметил: замятинского героя через все произведение сопровождает «определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета», и герой показывается читателю только с этой стороны[124]. Так, в образах Чеботарихи и Барыбы выделяется несколько лейтмотивных характерообразующих черт с символическим значением, что напоминает житийные метафоры-символы. Преобладание у вдовы кожевенного фабриканта телесно-утробного начала над духовным раскрывается с помощью ее сопоставления с тестом[125], а тупость, физическая мощь и жестокость Барыбы, его «страшный <…> лад» – благодаря сопоставлениям с камнем и железом.
   В новаторском, в духе эстетики примитивизма и кубизма, портретном описании Барыбы сконцентрированы раскрывающие его образ лейтмотивные метафоры-символы: «Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит <…>»[126]. Особенно важен для раскрытия образа Анфима лейтмотивный метафорический символ «каменности», тесно связанный с внешним и внутренним сюжетом. Речь своего героя Замятин также сравнивает с камнями: «Барыба заговорил – одно за другим стал откалывать, как камни, слова – тяжкие, редкие»[127], у него «каменный сон» и «окаменевшие», т. е. неподвижные мысли. В процессе развития внутреннего сюжета повести в душе «антигероя» остается все меньше человечности, и она все больше «каменеет».
   Завершение расчеловечивания Анфима с почти материальной наглядностью воплощено в заключительной главе «Уездного» «Ясные пуговицы». Здесь присущее Анфиму давящее начало приобретает отчетливый социальный смысл и раскрывается в поведении Барыбы-урядника, не дозволяющего отныне смеяться в трактире, и в гротескном сравнении этого антигероя с воскресшей нелепой русской курганной бабой, имеющем символический смысл. После гибели Тимоши Барыба-младший словно опускается в предшествовавшую принятию христианства языческую эпоху.
   Связь с древнерусской культурой. Повести Ремизова, Шмелева и Замятина связаны многими нитями с традициями древнерусского искусства, в частности – иконописи. Для житийных икон характерен прием «повествовательного уменьшения», состоящий в уменьшенном изображении на клеймах икон, по сравнению с фигурами людей, фона – рек, озер, архитектурных сооружений. Так подчеркивалась «значимость людей вообще»[128]. В «Уездном» прием «повествовательного уменьшения» встречается в изображении Барыбы, фигура которого во всех микросюжетах-клеймах дана крупным планом, как в следующем описании. Он шел «тяжко довольный: было приятно ступать на землю, попирать землю, давить ее – так! Вот так!»[129]. Есть в этом явно экспрессионистическом описании характерная для эстетики древнерусского искусства символика. Она выражает мысль о тяжести и органичности зла. Кроме того, образ лиха одноглазого в «Крестовых сестрах» и воплощение зла в образе Анфима Барыбы напоминают персонификацию абстрактного понятия в сатирической нравоописательной «Повести о Горе-Злочастии» (XVII век). Но существует и принципиальное отличие художественных принципов «Крестовых сестер» и «Уездного» от эстетики средневековой литературы.
   Образность и повествование. В изобразительности повестей Ремизова, Замятина и других неореалистов видны основные черты яркого явления в русской литературе XX в., орнаментальной прозы, истоки которой лежат в творчестве А. Белого и других писателей начала XX в. Это субъективистское «удваивание» мира в поисках соответствий между предметами внешнего мира, внутренним состоянием человека и предметом, миром природы и человека и т. д.[130], проявившееся в структуре проанализированных выше метафор-символов и сравнений из произведений неореалистов.
   Если агиография изобилует прямыми авторскими оценками, то «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана», «Уездное» отличаются опосредованным выражением позиции автора с помощью сказа. Как пишет Н.А. Кожевникова, «орнаментальная проза и сказ – разные выражения одной и той же тенденции – тенденции к обновлению и обогащению языка художественной литературы»[131]. Цель сказа – познакомить читателя с экзотической для него социальной, бытовой или национальной средой и передать особенности ее «чужой» для читателя речи, как правило, устной. Как утверждал М.М. Бахтин, «<…> в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь». Порой в сказе создается колоритный образ рассказчика, который в большинстве случаев «<…> человек не литературный и <…> принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) <…>»[132]. Продуктивно и предложенное Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературное сегодня» (1924) разделение сказа на юмористический (вернее шире – комический, куда входит и сатирический) и лирический. Критик связал первую разновидность сказового повествования с творчеством Н.С. Лескова и М.М. Зощенко, а вторую – с прозой А.М. Ремизова и Л.М. Леонова[133].
   
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента