Страница:
- Итак, уходя, чтобы, по очень верному его выражению, "сойти со сцены", он оставил мне записку к вам..." (217).
Слова "сойти со сцены" каждый раз берутся в кавычки. Рахметов настойчиво призывает Веру Павловну и читателя вникнуть в их смысл. О содержании записки можно уже догадаться. Рахметов предупреждает: "Утешение должно заключаться в самом содержании записки". Он не дает записки в руки Вере Павловне, а после прочтения немедленно сжигает: "По чрезвычайной важности ее содержания, характер которого мы определили, она _не должна остаться ни в чьих руках_". {Курсив в цитатах из романа "Что делать?" здесь и далее мой, - Г. Т.} Другую записку Вера Павловна получает на память: "Она не _документ_" (224).
Все это - первые уроки конспирации, которые Рахметов дает Вере Павловне, а Чернышевский - не "проницательному читателю" (ему не следует понимать ни содержания записки, ни истинной цели всех предосторожностей с этим "документом"), а читателю-другу, способному схватывать такого рода намеки.
Выражение "сойти со сцены" означает в этом контексте решимость Лопухова стать "невидимым" как для политической полиции, так и для всех на свете "проницательных читателей". Недаром же Чернышевский говорит об "особенных" людях: "Тебе ни одного такого человека не видать; твои глаза, проницательный читатель, не так устроены, чтобы видеть таких людей; для тебя они невидимы; их видят только честные и смелые глаза" (214).
Даже от людей своего круга вся операция тщательно засекречена, и ради этого Рахметов на целый день оставляет Веру Павловну в неведении и душевных терзаниях: "Надобно было, чтобы другие видели, в каком вы расстройстве, чтобы известие о вашем расстройстве разнеслось для достоверности события, вас расстроившего Теперь три источника достоверности события: Маша, Мерцалова, Рахель. Мерцалова особенно важный источник - ведь это уж на всех ваших знакомых. Я был очень рад вашей мысли послать за нею" (221).
Конспирация на то и конспирация, чтобы _никто_, кроме тех, кто необходим в _данном_ деле, не знал ничего лишнего. Разумеется, такая степень секретности нужна была не только для того, чтобы Вера Павловна могла без опасений вступить в церковный брак с Кирсановым. Все эти "уроки" конспирации имеют смысл лишь при том условии, что мнимое самоубийство Лопухова имеет своей _главной_ задачей его переход на нелегальное положение. По этой же причине никто из многочисленных знакомых и друзей Лопухова, при всей своей безупречной порядочности, не мог бы заменить Рахметова в этом деле. Если бы задача "самоубийства" сводилась к легализации отношений Веры Павловны с Кирсановым, роль Рахметова мог бы выполнить едва ли не любой из их друзей и единомышленников, лишь бы он не был болтлив. Да Рахметов в подобном случае и не взялся бы за такое "поручение": ведь он делает исключительно то, что считает "нужным" с точки зрения своего "дела". Между тем он не только берется за это "дело", но еще считает его "веселой обязанностью".
Рахметов трижды хвалил Лопухова за "основательность" его последнего решения и за то, _как_ оно было проведено в жизнь: "В последнее время он, точно, обдумал все умно и поступил отлично", - говорил он. "Решение его было основательно". Но в то же время Рахметов и порицает Лопухова: по его мнению, тот недостаточно подготовил жену к возможности своего решения. Независимо от возникшей семейной коллизии, Лопухов "все-таки должен был _на всякий случай_ приготовить вас к чему-нибудь подобному, просто как к _делу случайности_, которой нельзя желать, которой незачем ждать, но которая все-таки может представиться: ведь _за будущее никак нельзя ручаться, какие случайности_ может привести оно. Эту-то аксиому, что _бывают всякие случайности_, уж наверное он знал. Как же он оставлял вас в таком состоянии мыслей, что, когда произошло это, вы не были приготовлены? То, что он не предвидел _этого_, произошло от пренебрежения, которое обидно для вас, но само по себе вещь безразличная, ни дурная, ни хорошая; то, что он не подготовил вас _на всякий случай_, произошло из побуждения положительно дурного Как вам это нравится?" (225-226).
Подчеркнутые слова и обороты приобретают, как увидим, смысл некоего кода, условного обозначения и в дальнейшем тексте "Что делать?".
Вера Павловна отводит упрек Рахметова:
"- Это неправда, Рахметов. _Он не скрывал от меня своего образа мыслей_. Его _убеждения_ были так же хорошо известны мне, как вам" (226).
Конечно, Рахметов упрекает друга не в том, что Лопухов своевременно "не приготовил" жену к возможности... влюбиться в третье лицо. Он винит Лопухова в том, что тот не поступил, как некогда сам Чернышевский, - не предупредил жену о неизбежно грозящих ему опасностях и "случайностях". Вера Павловна опровергает эти обвинения тем, что убеждения мужа (уж конечно не только в области семейной этики!) были ей прекрасно известны.
Этот подтекст нарочито перемешан со спорами об этике семейных отношений, о ревности, о нравственности и безнравственности в браке п т. д. Для читателя-единомышленника разделить эти два "слоя" их диалога не составляло труда.
12 главы четвертой возвращает читателя к главке "Особенный человек" и к разговору с Рахметовым - возвращает даже лексически и фразеологически: "И вот проходит год; и пройдет еще год, и еще год после свадьбы с Кирсановым, и все так же будут идти дни Веры Павловны, как идут теперь и много лет пройдет, они будут идти все так же, если _не случится ничего особенного_; кто знает, _что принесет будущее_? но до той поры, как я пишу это, _ничего такого не случилось_" (266).
В конце этой же главы (17) возникают первые столкновения Кирсановых с политической полицией из-за мастерских и магазина, который к этому времени открылся на Невском под вывеской "Au bon travail". {Первым обратил внимание на этот мотив и разъяснил его идейный смысл в свое время А. П. Скафтымов: "Утопические элементы воззрений Чернышевского не помешали ему предвидеть неминуемость столкновения предполагаемых социалистических мастерских с российским самодержавием. В романе отмечено, что широко развернувшаяся организация Веры Павловны в российских условиях не могла развиваться свободно. Наступил момент, когда явились зловещие предостережения, и размах роста организации пришлось сократить" (А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 168).} В результате встречи Кирсанова с жандармским чином "Мерцалова и Вера Павловна значительно поурезали крылья своим мечтам и стали заботиться о том, чтобы хотя удержаться на месте, а уж не о том, чтоб идти вперед По охлаждении лишнего жара в Вере Павловне и Мерцаловой, швейные и магазин продолжали существовать, не развиваясь, но радуясь уже и тому, что продолжают существовать" (291). Разумеется, и слово "труд" с вывески пришлось убрать. Сразу после этого следует письмо Кати Полозовой к ее подруге, заключающее главу и одновременно - тему легальных возможностей в условиях полицейской государственности.
Пятая глава романа, названная "Новые лица и развязка", Действительно содержит в себе "развязку", но лишь "открытого", - семейно-психологического сюжета, который завершается торжеством новой этики в отношениях любви и брака. Но в "подводном течении" сюжета нарастает тема все более тесного взаимодействия легальных и конспиративных форм деятельности "новых людей": "мирная жизнь" двух счастливых супружеских пар, связанных сердечной дружбой, рисуется в то же время как жизнь на колеблющейся от внутренних толчков почве, почти на вулкане.
Намеченный в конце четвертой главы мотив борьбы с политической полицией возвращается в конце пятой главы. Вот диалог Веры Павловны с Катей Полозовой: "Жаль, что нет возможности развиваться этим швейным: как они стали бы развиваться", - говорит иногда Вера Павловна. Катерина Васильевна ничего не отвечает на это, только в глазах ее сверкает злое выражение. "Какая ты горячая, Катя; ты хуже меня, - говорит Вера Павловна. - А хорошо, что у твоего отца все-таки что-нибудь есть; это очень хорошо". - "Да, Верочка, это хорошо, все-таки спокойней за сына". "Впрочем, Катя, ты меня заставила не знаю о чем думать. Мы проживем тихо и спокойно". Катерина Васильевна молчит. - "Да, Катя, ну, для меня скажи: да...". Катерина Васильевна смеется. "Это не зависит от моего "да" или "нет", а потому в удовольствие тебе скажу: да, мы проживем спокойно" (334).
Катя - жена человека, в деятельности которого конспиративные формы преобладают над легальными, живущего по чужим документам и с чужой фамилией. У нее гораздо меньше шансов прожить "тихо и спокойно", ей труднее на это надеяться, чем Вере Павловне...
Завершается пятая глава не идиллией дружбы и счастья, а сценами зимнего пикника. Тревожные опасения и пылкие надежды героев романа достигают здесь максимального напряжения: в сценах пикника идет уже 1863 год, репрессии в полном разгаре, обе супружеские пары с "тяжелой встревоженностью" наблюдают за "дамой в трауре", возлюбленный или муж которой уже схвачен: "Раза два Вера Павловна украдкою шепнула мужу: "Саша, что если _это случится_ со мною?" Кирсанов в первый раз не нашелся, что сказать; во второй нашелся: "Нет, Верочка, с тобою этого не может _случиться_". - "Не может? Ты уверен?" - "Да". И Катерина Васильевна раза два шепнула украдкою мужу: "со мною _этого_ не может быть, Чарли?" В первый раз Бьюмонт только улыбнулся, не весело и не успокоительно; во второй тоже нашелся: "_по всей вероятности, не может; по всей вероятности_"" (338).
Финал этой главы насыщен не только светлыми надеждами на крутые общественные перемены, но и жестокими опасениями разгрома революционного подполья, атмосферой тяжелых утрат и опасностей, грозящих также и главным героям романа. Сцены пикника - образец _вероятностного мышления_ Чернышевского и его героев. Возмужавшие в обстановке революционной ситуации, они исполнены суровой готовности встретить любой из возможных вариантов развязки исторической коллизии и не отступят от своих убеждений - независимо от того, которая из двух исторических тенденций возьмет верх. Слушая монолог-песню "дамы в трауре", женщины благословляют своих мужей на испытания и опасности: "- Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее! шепчет одна и жмет руку. - Зачем я не говорила тебе _этого!_ Теперь буду говорить, - шепчет другая" (343).
Трагическая напряженность атмосферы в сценах зимнего пикника так сильно акцентирована, что в качестве финала романа она звучала бы как отказ от надежд на оптимальный вариант - на победу крестьянской революции, которая освободит и репрессированных революционеров. Поэтому Чернышевский вводит иной финал - полустраничную шестую главу, где эзоповский сюжет романа получает оптимистическую развязку. Такое "двойственное" - на два конца завершение сюжетного действия романа получило впоследствии широкое распространение как в повествовательных, так и в драматических жанрах и стало называться "открытой развязкой".
Финальная глава - "Перемена декораций" - вовсе не претендует на точный прогноз событий. Это лишь авторский перст, указующий на _возможность_ революционного разрешения исторической коллизии, которая _может_ открыть новые пути, новые судьбы и для героев романа. Последние строки романа - спор с читателем: читатель ("и не один проницательный, а всякий читатель") не желает слушать о том, чего на самом деле еще не было.
"- Полноте, кто же станет вас слушать!
- Неужели вам не угодно?
- За кого вы меня принимаете? - Конечно, нет!
- Если вам теперь не угодно слушать, я, разумеется, должен отложить продолжение моего рассказа до того времени, когда вам угодно будет его слушать. Надеюсь дождаться этого довольно скоро" (344).
Роман кончается по существу большим вопросительным знаком; ответа не дала еще история, а романист отвечает: "Надеюсь дождаться...".
Именно так воспринимали смысл заключительных сцен романа тогдашние передовые читатели. Это подтверждает, например, истолкование финала, которое давал Г. В. Плеханов. Вскоре после смерти Чернышевского он писал, что роман "полон самых светлых _надежд_" и что эти надежды приурочиваются "к скорому торжеству освободительного движения в России". {Г. В. Плеханов. Соч., т. V. М.-Пгр., 1925. стр. 114.}
Если "открытый" сюжет романа "Что делать?" замыкается обычной "полной" развязкой, то сюжетное движение, связанное с темой подполья, конспирации, жандармских репрессий, не получает сюжетного завершения; оно обрывается на констатации политической альтернативы, от исторического решения которой зависят и судьбы героев.
Последние заключительные страницы придают роману сюжетную цельность и законченность, в сценах пикника и в главе "Перемена декораций" сквозное сюжетное действие, связанное с событиями и взаимоотношениями в среде "обыкновенных новых людей", органически связывается и переплетается с сюжетным развитием темы "особенных людей".
Именно в сценах пикника обнаруживается страстное сочувствие "обыкновенных порядочных людей" людям революционного подполья, их напряженный интерес к развитию революционных событий в стране, их готовность принять участие в борьбе, какими бы опасностями она ни грозила их благополучию и мирному счастью.
4
Сдвоенный сюжет "Что делать?" ("открытый" - семейно-психологический и "эзоповский" - политико-публицистический) составляет основу композиции романа. Однако при всей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей подчиненности ее движению авторской мысли, чисто сюжетных элементов Чернышевскому оказалось недостаточно для развертывания всех ее аспектов, оттенков и разветвлений. Поэтому такую важную роль в композиции "Что делать?" играют еще и внесюжетные элементы.
Энергия авторского отношения к изображаемому, активность авторских оценок так велика, что автор становится своеобразным действующим лицом повествования, к тому же не эпизодическим только (как в рассказе о знакомстве его с Рахметовым), но как бы постоянно присутствующим: он волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений, за верность или ошибочность их решений, наконец, за то, чтобы их "теория и практика" были верно истолкованы и по достоинству оценены читателем.
Традиционные для русского романа лирические отступления переходят у Чернышевского в полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем (найденный Гоголем в "Мертвых душах") Чернышевский использует так, что образ его оппонента - "Проницательного читателя" - тоже становится "действующим лицом" повествования. В результате возникает еще один, как бы "дополнительный сюжет": связная, развивающаяся история спора, идейной борьбы между Автором и "Проницательным читателем".
На протяжении всего повествования "проницательный читатель" постоянно возникает на страницах романа, лезет со своими "глубокомысленными", претенциозными суждениями и догадками. Дважды автор "выгоняет его в шею", но каждый раз он снова возвращается, снова навязывает свои требования и вкусы. Наконец, когда "Проницательный читатель" заговаривает о "синем чулке" (по поводу занятий Веры Павловны медициной), он вызывает уже не иронию, а настоящий гнев Автора, который в яростном негодовании изобличает и в третий раз - уже окончательно - выталкивает в шею "Проницательного читателя" из своего романа.
Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские приемы композиции, которые привели к зарождению нового жанра - интеллектуального романа. Дополнительная "сюжетная линия", связанная с борьбой Автора с "Проницательным читателем", особенно ярко обнаруживает связь композиционного новаторства романиста с его жанровым новаторством. Непрерывный поединок, который происходит на протяжении всего романа между ними, - это поединок на арене мысли, мировоззрения. Но в этой борьбе обнаруживаются не только идейные позиции, но и характеристические свойства ума противников: воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость, "веселое лукавство ума", прямота и настойчивость у Автора, тупоумие, лицемерие, пошлость и непомерные претензии на глубокомыслие у "Проницательного читателя".
Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы романисту и для утверждения социалистических идеалов. Из социалистического будущего героям романа удается "перенести в настоящее" - в свою собственную жизнь и взаимоотношения - достаточно много, не выходя за пределы своего времени. Здесь и романист остается на почве реализма. Более всего это относится к области нравственной жизни и личных отношений "новых людей": этика Чернышевского - не только материалистическая, но и социалистическая; в этом громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотрен мною в статье: Чернышевский и борьба за демократический роман. - В кн.: История русского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. - Этот же вопрос содержательно исследован в работе: Л. М. Лотман. Социальный идеал, этика и эстетика Чернышевского. - В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 184-228.} Как только Чернышевский пытается беллетристически утвердить идеи социализма за этими пределами, представить их в картинах организации труда и общественного быта, он неизбежно переходит к иллюстративности - к демонстрации любимых идей, еще не имевших тогда корней в реально-историческом развитии страны.
К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел вполне сознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ни относительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось даже прямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, более осуществимых в тогдашних условиях: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: _их нет в нашем любезном отечестве_. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или - _ближе к подлинной правде_ - вроде ежедневной бесплатной школы не для детей, а для взрослых" (714).
Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.
Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическим будущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете ("пошлых", "обыкновенных порядочных" и "особенных" людей). Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием - использование сновидений героя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции Радищева (глава "Спасская полесть" в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Сны Веры Павловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картины реального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. Радищевская Прямовзора - несомненно старшая родственница "сестры своих сестер и невесты своих женихов", которая в снах Веры Павловны именует себя также "Любовью к людям". Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляет внутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностью жизненных явлений.
Сны Веры Павловны не равноценны по художественному уровню, но их поэтичность прямо пропорциональна силе, оригинальности, внутренней энергии заключенной в них мысли. Примером тому может служить ставший хрестоматийным "Четвертый сон...". Если даже сцены в мастерских Веры Павловны не несут органического единства социалистической идейности и реализма, тем более это относится к картине социалистического будущего, которая рисуется в этом сне. Здесь Чернышевский идет на такие "издержки пропаганды" тоже вполне сознательно: в примечаниях к Миллю он сам оговаривался, что в настоящее время невозможно даже теоретически сколько-нибудь полно предугадать формы жизни развитого социалистического общества, что "теперь никто не в силах отчетливым образом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественное устройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий" (IX, 465).
Что всякая попытка дать образную (а значит - основанную на детализации, на выпуклости подробностей) картину далекого будущего получится неизбежно условной и неточной - это понимали все последовательные и вдумчивые деятели революционно-демократической литературы. В частности, Салтыков-Щедрин писал, что Чернышевский в своем романе не мог избежать "некоторой произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1937, стр. 325.}
Здесь проявлялась общая особенность всего утопического социализма, отмеченная в свое время В. И. Лениным. {См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 187.} Что же касается русского революционно-демократического движения 60-х годов, то в нем, по словам В. И. Ленина, "нет _ни грана_ социализма. Это - такая же прекраснодушная фраза, такое же доброе мечтание, облекающее _революционность_ буржуазной крестьянской демократии в России, как и разные формы "социализма 48-го года" на Западе". {Там же, т. 21, стр. 258.}
Совсем иное дело - первая половина этого же сна, рисующая не будущее, а прошлое, - то, что, по мысли Чернышевского, подготавливает и делает возможным это будущее. К лучшим страницам романа относится "серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин" {А. В. Луначарский. Русская литература, стр. 171.} исторического развития отношений между мужчиной и женщиной - история человеческого чувства любви с древнейших времен до современности и ближайшего будущего. Здесь "поэзия мысли" достигает исключительно высокого накала.
Август Бебель говорил об этом очерке истории любовного чувства: "Жемчужиной среди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви в различные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй, лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви". {Литературное наследство, т. 67. М., 1959, стр. 190.}
Свободное сочетание сюжетных и внесюжетных форм повествования создает в "Что делать?" композицию необычайно динамичную, изнутри освещенную живым и непрерывным движением ищущей и увлеченной авторской мысли - мысли, проникнутой любовью и негодованием, страстью и иронией, сочувствием и сарказмом. Вопреки бесчисленно повторяющимся в разные времена прямым нападкам или косвенным ужимкам эстетствующих снобов, роман выдержал проверку временем и самые серьезные эстетические критерии: он раскрывает перед читателями позднейших поколений все новые и новые грани своего содержания, все новые и новые возможности воздействия на умы и души.
Это достигается не совершенством пластического воссоздания жизни, но в первую очередь энергией, живостью и красотой одушевленной мысли, которая развертывается во всех элементах его содержания и формы, т. е. тем, что Чернышевский определял как "поэзию мысли" и в чем он видел главное свое достоинство как романиста: "Когда я писал "Что делать?", во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую, - что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя. Нет, этим я не интересуюсь. Я только _вдумывался_ в жизнь, столько читал и _обдумывал_ прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть замечательным поэтом" (XII, 682). {Курсив мой, - Г. Т.}
Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет здесь о различии качественном, об ином типе поэтического мышления, чем тот, который присущ "поэтам по природе": "Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь" (XII, 682-683), "Поэзия мысли" приобретает в романе "Что делать?" _жанрообразующее_ значение; именно она связывает в единое целое все без исключения элементы его содержания и формы, она определяет "форму целого", художественную целостность произведения - его жанр.
Д. С. Лихачев недавно заметил, что в новой литературе "каждое произведение - это новый жанр. Жанр обусловливается материалом произведения, - форма вырастает из содержания. Жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое на произведение постепенно перестает существовать". {Д. Лихачев. Будущее литературы как предмет изучения. - Новый мир, 1969, Э 9, Стр. 181-182.} Весь опыт развития русского романа в XIX в., и особенно романа 60-х годов, подтверждает это наблюдение. Прав исследователь поэтики русского реализма, когда говорит о главной черте, отличающей русский роман 60-70-х годов от романа предыдущих десятилетий: "Роман как никогда становится для читателя в это время явлением не только искусства, но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, не растворяясь без остатка в его фабуле". {Г. М. Фридлендер. Поэтика русского реализма. Л., 1971, стр. 177.}
В "Что делать?" поэзия мысли приобретает значение конструирующего фактора - новую (по сравнению с предшественниками) художественную функцию и создает новый _жанр_, который точнее всего определяют слова А. В. Луначарского: "интеллектуальный роман". "Эпоха реформ" поставила перед романистом-просветителем такие задачи, которые уже не укладывались в традиционные рамки чисто сюжетной композиции. Новые жанры всегда рождаются на пересечении новых литературных направлений и литературной традиции. 60-е годы в русской литературе были эпохой особенно резкого размежевания направлений в общественно-политической и в литературной борьбе. И потому именно - эпохой зарождения новых жанров в литературе, и особенно в развитии русского романа. Чернышевский пока еще недооценен как романист, открывший своим "Что делать?" целый период особенно интенсивного жанротворчества.
Слова "сойти со сцены" каждый раз берутся в кавычки. Рахметов настойчиво призывает Веру Павловну и читателя вникнуть в их смысл. О содержании записки можно уже догадаться. Рахметов предупреждает: "Утешение должно заключаться в самом содержании записки". Он не дает записки в руки Вере Павловне, а после прочтения немедленно сжигает: "По чрезвычайной важности ее содержания, характер которого мы определили, она _не должна остаться ни в чьих руках_". {Курсив в цитатах из романа "Что делать?" здесь и далее мой, - Г. Т.} Другую записку Вера Павловна получает на память: "Она не _документ_" (224).
Все это - первые уроки конспирации, которые Рахметов дает Вере Павловне, а Чернышевский - не "проницательному читателю" (ему не следует понимать ни содержания записки, ни истинной цели всех предосторожностей с этим "документом"), а читателю-другу, способному схватывать такого рода намеки.
Выражение "сойти со сцены" означает в этом контексте решимость Лопухова стать "невидимым" как для политической полиции, так и для всех на свете "проницательных читателей". Недаром же Чернышевский говорит об "особенных" людях: "Тебе ни одного такого человека не видать; твои глаза, проницательный читатель, не так устроены, чтобы видеть таких людей; для тебя они невидимы; их видят только честные и смелые глаза" (214).
Даже от людей своего круга вся операция тщательно засекречена, и ради этого Рахметов на целый день оставляет Веру Павловну в неведении и душевных терзаниях: "Надобно было, чтобы другие видели, в каком вы расстройстве, чтобы известие о вашем расстройстве разнеслось для достоверности события, вас расстроившего Теперь три источника достоверности события: Маша, Мерцалова, Рахель. Мерцалова особенно важный источник - ведь это уж на всех ваших знакомых. Я был очень рад вашей мысли послать за нею" (221).
Конспирация на то и конспирация, чтобы _никто_, кроме тех, кто необходим в _данном_ деле, не знал ничего лишнего. Разумеется, такая степень секретности нужна была не только для того, чтобы Вера Павловна могла без опасений вступить в церковный брак с Кирсановым. Все эти "уроки" конспирации имеют смысл лишь при том условии, что мнимое самоубийство Лопухова имеет своей _главной_ задачей его переход на нелегальное положение. По этой же причине никто из многочисленных знакомых и друзей Лопухова, при всей своей безупречной порядочности, не мог бы заменить Рахметова в этом деле. Если бы задача "самоубийства" сводилась к легализации отношений Веры Павловны с Кирсановым, роль Рахметова мог бы выполнить едва ли не любой из их друзей и единомышленников, лишь бы он не был болтлив. Да Рахметов в подобном случае и не взялся бы за такое "поручение": ведь он делает исключительно то, что считает "нужным" с точки зрения своего "дела". Между тем он не только берется за это "дело", но еще считает его "веселой обязанностью".
Рахметов трижды хвалил Лопухова за "основательность" его последнего решения и за то, _как_ оно было проведено в жизнь: "В последнее время он, точно, обдумал все умно и поступил отлично", - говорил он. "Решение его было основательно". Но в то же время Рахметов и порицает Лопухова: по его мнению, тот недостаточно подготовил жену к возможности своего решения. Независимо от возникшей семейной коллизии, Лопухов "все-таки должен был _на всякий случай_ приготовить вас к чему-нибудь подобному, просто как к _делу случайности_, которой нельзя желать, которой незачем ждать, но которая все-таки может представиться: ведь _за будущее никак нельзя ручаться, какие случайности_ может привести оно. Эту-то аксиому, что _бывают всякие случайности_, уж наверное он знал. Как же он оставлял вас в таком состоянии мыслей, что, когда произошло это, вы не были приготовлены? То, что он не предвидел _этого_, произошло от пренебрежения, которое обидно для вас, но само по себе вещь безразличная, ни дурная, ни хорошая; то, что он не подготовил вас _на всякий случай_, произошло из побуждения положительно дурного Как вам это нравится?" (225-226).
Подчеркнутые слова и обороты приобретают, как увидим, смысл некоего кода, условного обозначения и в дальнейшем тексте "Что делать?".
Вера Павловна отводит упрек Рахметова:
"- Это неправда, Рахметов. _Он не скрывал от меня своего образа мыслей_. Его _убеждения_ были так же хорошо известны мне, как вам" (226).
Конечно, Рахметов упрекает друга не в том, что Лопухов своевременно "не приготовил" жену к возможности... влюбиться в третье лицо. Он винит Лопухова в том, что тот не поступил, как некогда сам Чернышевский, - не предупредил жену о неизбежно грозящих ему опасностях и "случайностях". Вера Павловна опровергает эти обвинения тем, что убеждения мужа (уж конечно не только в области семейной этики!) были ей прекрасно известны.
Этот подтекст нарочито перемешан со спорами об этике семейных отношений, о ревности, о нравственности и безнравственности в браке п т. д. Для читателя-единомышленника разделить эти два "слоя" их диалога не составляло труда.
12 главы четвертой возвращает читателя к главке "Особенный человек" и к разговору с Рахметовым - возвращает даже лексически и фразеологически: "И вот проходит год; и пройдет еще год, и еще год после свадьбы с Кирсановым, и все так же будут идти дни Веры Павловны, как идут теперь и много лет пройдет, они будут идти все так же, если _не случится ничего особенного_; кто знает, _что принесет будущее_? но до той поры, как я пишу это, _ничего такого не случилось_" (266).
В конце этой же главы (17) возникают первые столкновения Кирсановых с политической полицией из-за мастерских и магазина, который к этому времени открылся на Невском под вывеской "Au bon travail". {Первым обратил внимание на этот мотив и разъяснил его идейный смысл в свое время А. П. Скафтымов: "Утопические элементы воззрений Чернышевского не помешали ему предвидеть неминуемость столкновения предполагаемых социалистических мастерских с российским самодержавием. В романе отмечено, что широко развернувшаяся организация Веры Павловны в российских условиях не могла развиваться свободно. Наступил момент, когда явились зловещие предостережения, и размах роста организации пришлось сократить" (А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 168).} В результате встречи Кирсанова с жандармским чином "Мерцалова и Вера Павловна значительно поурезали крылья своим мечтам и стали заботиться о том, чтобы хотя удержаться на месте, а уж не о том, чтоб идти вперед По охлаждении лишнего жара в Вере Павловне и Мерцаловой, швейные и магазин продолжали существовать, не развиваясь, но радуясь уже и тому, что продолжают существовать" (291). Разумеется, и слово "труд" с вывески пришлось убрать. Сразу после этого следует письмо Кати Полозовой к ее подруге, заключающее главу и одновременно - тему легальных возможностей в условиях полицейской государственности.
Пятая глава романа, названная "Новые лица и развязка", Действительно содержит в себе "развязку", но лишь "открытого", - семейно-психологического сюжета, который завершается торжеством новой этики в отношениях любви и брака. Но в "подводном течении" сюжета нарастает тема все более тесного взаимодействия легальных и конспиративных форм деятельности "новых людей": "мирная жизнь" двух счастливых супружеских пар, связанных сердечной дружбой, рисуется в то же время как жизнь на колеблющейся от внутренних толчков почве, почти на вулкане.
Намеченный в конце четвертой главы мотив борьбы с политической полицией возвращается в конце пятой главы. Вот диалог Веры Павловны с Катей Полозовой: "Жаль, что нет возможности развиваться этим швейным: как они стали бы развиваться", - говорит иногда Вера Павловна. Катерина Васильевна ничего не отвечает на это, только в глазах ее сверкает злое выражение. "Какая ты горячая, Катя; ты хуже меня, - говорит Вера Павловна. - А хорошо, что у твоего отца все-таки что-нибудь есть; это очень хорошо". - "Да, Верочка, это хорошо, все-таки спокойней за сына". "Впрочем, Катя, ты меня заставила не знаю о чем думать. Мы проживем тихо и спокойно". Катерина Васильевна молчит. - "Да, Катя, ну, для меня скажи: да...". Катерина Васильевна смеется. "Это не зависит от моего "да" или "нет", а потому в удовольствие тебе скажу: да, мы проживем спокойно" (334).
Катя - жена человека, в деятельности которого конспиративные формы преобладают над легальными, живущего по чужим документам и с чужой фамилией. У нее гораздо меньше шансов прожить "тихо и спокойно", ей труднее на это надеяться, чем Вере Павловне...
Завершается пятая глава не идиллией дружбы и счастья, а сценами зимнего пикника. Тревожные опасения и пылкие надежды героев романа достигают здесь максимального напряжения: в сценах пикника идет уже 1863 год, репрессии в полном разгаре, обе супружеские пары с "тяжелой встревоженностью" наблюдают за "дамой в трауре", возлюбленный или муж которой уже схвачен: "Раза два Вера Павловна украдкою шепнула мужу: "Саша, что если _это случится_ со мною?" Кирсанов в первый раз не нашелся, что сказать; во второй нашелся: "Нет, Верочка, с тобою этого не может _случиться_". - "Не может? Ты уверен?" - "Да". И Катерина Васильевна раза два шепнула украдкою мужу: "со мною _этого_ не может быть, Чарли?" В первый раз Бьюмонт только улыбнулся, не весело и не успокоительно; во второй тоже нашелся: "_по всей вероятности, не может; по всей вероятности_"" (338).
Финал этой главы насыщен не только светлыми надеждами на крутые общественные перемены, но и жестокими опасениями разгрома революционного подполья, атмосферой тяжелых утрат и опасностей, грозящих также и главным героям романа. Сцены пикника - образец _вероятностного мышления_ Чернышевского и его героев. Возмужавшие в обстановке революционной ситуации, они исполнены суровой готовности встретить любой из возможных вариантов развязки исторической коллизии и не отступят от своих убеждений - независимо от того, которая из двух исторических тенденций возьмет верх. Слушая монолог-песню "дамы в трауре", женщины благословляют своих мужей на испытания и опасности: "- Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее! шепчет одна и жмет руку. - Зачем я не говорила тебе _этого!_ Теперь буду говорить, - шепчет другая" (343).
Трагическая напряженность атмосферы в сценах зимнего пикника так сильно акцентирована, что в качестве финала романа она звучала бы как отказ от надежд на оптимальный вариант - на победу крестьянской революции, которая освободит и репрессированных революционеров. Поэтому Чернышевский вводит иной финал - полустраничную шестую главу, где эзоповский сюжет романа получает оптимистическую развязку. Такое "двойственное" - на два конца завершение сюжетного действия романа получило впоследствии широкое распространение как в повествовательных, так и в драматических жанрах и стало называться "открытой развязкой".
Финальная глава - "Перемена декораций" - вовсе не претендует на точный прогноз событий. Это лишь авторский перст, указующий на _возможность_ революционного разрешения исторической коллизии, которая _может_ открыть новые пути, новые судьбы и для героев романа. Последние строки романа - спор с читателем: читатель ("и не один проницательный, а всякий читатель") не желает слушать о том, чего на самом деле еще не было.
"- Полноте, кто же станет вас слушать!
- Неужели вам не угодно?
- За кого вы меня принимаете? - Конечно, нет!
- Если вам теперь не угодно слушать, я, разумеется, должен отложить продолжение моего рассказа до того времени, когда вам угодно будет его слушать. Надеюсь дождаться этого довольно скоро" (344).
Роман кончается по существу большим вопросительным знаком; ответа не дала еще история, а романист отвечает: "Надеюсь дождаться...".
Именно так воспринимали смысл заключительных сцен романа тогдашние передовые читатели. Это подтверждает, например, истолкование финала, которое давал Г. В. Плеханов. Вскоре после смерти Чернышевского он писал, что роман "полон самых светлых _надежд_" и что эти надежды приурочиваются "к скорому торжеству освободительного движения в России". {Г. В. Плеханов. Соч., т. V. М.-Пгр., 1925. стр. 114.}
Если "открытый" сюжет романа "Что делать?" замыкается обычной "полной" развязкой, то сюжетное движение, связанное с темой подполья, конспирации, жандармских репрессий, не получает сюжетного завершения; оно обрывается на констатации политической альтернативы, от исторического решения которой зависят и судьбы героев.
Последние заключительные страницы придают роману сюжетную цельность и законченность, в сценах пикника и в главе "Перемена декораций" сквозное сюжетное действие, связанное с событиями и взаимоотношениями в среде "обыкновенных новых людей", органически связывается и переплетается с сюжетным развитием темы "особенных людей".
Именно в сценах пикника обнаруживается страстное сочувствие "обыкновенных порядочных людей" людям революционного подполья, их напряженный интерес к развитию революционных событий в стране, их готовность принять участие в борьбе, какими бы опасностями она ни грозила их благополучию и мирному счастью.
4
Сдвоенный сюжет "Что делать?" ("открытый" - семейно-психологический и "эзоповский" - политико-публицистический) составляет основу композиции романа. Однако при всей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей подчиненности ее движению авторской мысли, чисто сюжетных элементов Чернышевскому оказалось недостаточно для развертывания всех ее аспектов, оттенков и разветвлений. Поэтому такую важную роль в композиции "Что делать?" играют еще и внесюжетные элементы.
Энергия авторского отношения к изображаемому, активность авторских оценок так велика, что автор становится своеобразным действующим лицом повествования, к тому же не эпизодическим только (как в рассказе о знакомстве его с Рахметовым), но как бы постоянно присутствующим: он волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений, за верность или ошибочность их решений, наконец, за то, чтобы их "теория и практика" были верно истолкованы и по достоинству оценены читателем.
Традиционные для русского романа лирические отступления переходят у Чернышевского в полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем (найденный Гоголем в "Мертвых душах") Чернышевский использует так, что образ его оппонента - "Проницательного читателя" - тоже становится "действующим лицом" повествования. В результате возникает еще один, как бы "дополнительный сюжет": связная, развивающаяся история спора, идейной борьбы между Автором и "Проницательным читателем".
На протяжении всего повествования "проницательный читатель" постоянно возникает на страницах романа, лезет со своими "глубокомысленными", претенциозными суждениями и догадками. Дважды автор "выгоняет его в шею", но каждый раз он снова возвращается, снова навязывает свои требования и вкусы. Наконец, когда "Проницательный читатель" заговаривает о "синем чулке" (по поводу занятий Веры Павловны медициной), он вызывает уже не иронию, а настоящий гнев Автора, который в яростном негодовании изобличает и в третий раз - уже окончательно - выталкивает в шею "Проницательного читателя" из своего романа.
Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские приемы композиции, которые привели к зарождению нового жанра - интеллектуального романа. Дополнительная "сюжетная линия", связанная с борьбой Автора с "Проницательным читателем", особенно ярко обнаруживает связь композиционного новаторства романиста с его жанровым новаторством. Непрерывный поединок, который происходит на протяжении всего романа между ними, - это поединок на арене мысли, мировоззрения. Но в этой борьбе обнаруживаются не только идейные позиции, но и характеристические свойства ума противников: воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость, "веселое лукавство ума", прямота и настойчивость у Автора, тупоумие, лицемерие, пошлость и непомерные претензии на глубокомыслие у "Проницательного читателя".
Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы романисту и для утверждения социалистических идеалов. Из социалистического будущего героям романа удается "перенести в настоящее" - в свою собственную жизнь и взаимоотношения - достаточно много, не выходя за пределы своего времени. Здесь и романист остается на почве реализма. Более всего это относится к области нравственной жизни и личных отношений "новых людей": этика Чернышевского - не только материалистическая, но и социалистическая; в этом громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотрен мною в статье: Чернышевский и борьба за демократический роман. - В кн.: История русского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. - Этот же вопрос содержательно исследован в работе: Л. М. Лотман. Социальный идеал, этика и эстетика Чернышевского. - В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 184-228.} Как только Чернышевский пытается беллетристически утвердить идеи социализма за этими пределами, представить их в картинах организации труда и общественного быта, он неизбежно переходит к иллюстративности - к демонстрации любимых идей, еще не имевших тогда корней в реально-историческом развитии страны.
К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел вполне сознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ни относительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось даже прямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, более осуществимых в тогдашних условиях: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: _их нет в нашем любезном отечестве_. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или - _ближе к подлинной правде_ - вроде ежедневной бесплатной школы не для детей, а для взрослых" (714).
Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.
Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическим будущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете ("пошлых", "обыкновенных порядочных" и "особенных" людей). Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием - использование сновидений героя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции Радищева (глава "Спасская полесть" в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Сны Веры Павловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картины реального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. Радищевская Прямовзора - несомненно старшая родственница "сестры своих сестер и невесты своих женихов", которая в снах Веры Павловны именует себя также "Любовью к людям". Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляет внутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностью жизненных явлений.
Сны Веры Павловны не равноценны по художественному уровню, но их поэтичность прямо пропорциональна силе, оригинальности, внутренней энергии заключенной в них мысли. Примером тому может служить ставший хрестоматийным "Четвертый сон...". Если даже сцены в мастерских Веры Павловны не несут органического единства социалистической идейности и реализма, тем более это относится к картине социалистического будущего, которая рисуется в этом сне. Здесь Чернышевский идет на такие "издержки пропаганды" тоже вполне сознательно: в примечаниях к Миллю он сам оговаривался, что в настоящее время невозможно даже теоретически сколько-нибудь полно предугадать формы жизни развитого социалистического общества, что "теперь никто не в силах отчетливым образом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественное устройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий" (IX, 465).
Что всякая попытка дать образную (а значит - основанную на детализации, на выпуклости подробностей) картину далекого будущего получится неизбежно условной и неточной - это понимали все последовательные и вдумчивые деятели революционно-демократической литературы. В частности, Салтыков-Щедрин писал, что Чернышевский в своем романе не мог избежать "некоторой произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1937, стр. 325.}
Здесь проявлялась общая особенность всего утопического социализма, отмеченная в свое время В. И. Лениным. {См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 187.} Что же касается русского революционно-демократического движения 60-х годов, то в нем, по словам В. И. Ленина, "нет _ни грана_ социализма. Это - такая же прекраснодушная фраза, такое же доброе мечтание, облекающее _революционность_ буржуазной крестьянской демократии в России, как и разные формы "социализма 48-го года" на Западе". {Там же, т. 21, стр. 258.}
Совсем иное дело - первая половина этого же сна, рисующая не будущее, а прошлое, - то, что, по мысли Чернышевского, подготавливает и делает возможным это будущее. К лучшим страницам романа относится "серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин" {А. В. Луначарский. Русская литература, стр. 171.} исторического развития отношений между мужчиной и женщиной - история человеческого чувства любви с древнейших времен до современности и ближайшего будущего. Здесь "поэзия мысли" достигает исключительно высокого накала.
Август Бебель говорил об этом очерке истории любовного чувства: "Жемчужиной среди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви в различные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй, лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви". {Литературное наследство, т. 67. М., 1959, стр. 190.}
Свободное сочетание сюжетных и внесюжетных форм повествования создает в "Что делать?" композицию необычайно динамичную, изнутри освещенную живым и непрерывным движением ищущей и увлеченной авторской мысли - мысли, проникнутой любовью и негодованием, страстью и иронией, сочувствием и сарказмом. Вопреки бесчисленно повторяющимся в разные времена прямым нападкам или косвенным ужимкам эстетствующих снобов, роман выдержал проверку временем и самые серьезные эстетические критерии: он раскрывает перед читателями позднейших поколений все новые и новые грани своего содержания, все новые и новые возможности воздействия на умы и души.
Это достигается не совершенством пластического воссоздания жизни, но в первую очередь энергией, живостью и красотой одушевленной мысли, которая развертывается во всех элементах его содержания и формы, т. е. тем, что Чернышевский определял как "поэзию мысли" и в чем он видел главное свое достоинство как романиста: "Когда я писал "Что делать?", во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую, - что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя. Нет, этим я не интересуюсь. Я только _вдумывался_ в жизнь, столько читал и _обдумывал_ прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть замечательным поэтом" (XII, 682). {Курсив мой, - Г. Т.}
Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет здесь о различии качественном, об ином типе поэтического мышления, чем тот, который присущ "поэтам по природе": "Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь" (XII, 682-683), "Поэзия мысли" приобретает в романе "Что делать?" _жанрообразующее_ значение; именно она связывает в единое целое все без исключения элементы его содержания и формы, она определяет "форму целого", художественную целостность произведения - его жанр.
Д. С. Лихачев недавно заметил, что в новой литературе "каждое произведение - это новый жанр. Жанр обусловливается материалом произведения, - форма вырастает из содержания. Жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое на произведение постепенно перестает существовать". {Д. Лихачев. Будущее литературы как предмет изучения. - Новый мир, 1969, Э 9, Стр. 181-182.} Весь опыт развития русского романа в XIX в., и особенно романа 60-х годов, подтверждает это наблюдение. Прав исследователь поэтики русского реализма, когда говорит о главной черте, отличающей русский роман 60-70-х годов от романа предыдущих десятилетий: "Роман как никогда становится для читателя в это время явлением не только искусства, но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, не растворяясь без остатка в его фабуле". {Г. М. Фридлендер. Поэтика русского реализма. Л., 1971, стр. 177.}
В "Что делать?" поэзия мысли приобретает значение конструирующего фактора - новую (по сравнению с предшественниками) художественную функцию и создает новый _жанр_, который точнее всего определяют слова А. В. Луначарского: "интеллектуальный роман". "Эпоха реформ" поставила перед романистом-просветителем такие задачи, которые уже не укладывались в традиционные рамки чисто сюжетной композиции. Новые жанры всегда рождаются на пересечении новых литературных направлений и литературной традиции. 60-е годы в русской литературе были эпохой особенно резкого размежевания направлений в общественно-политической и в литературной борьбе. И потому именно - эпохой зарождения новых жанров в литературе, и особенно в развитии русского романа. Чернышевский пока еще недооценен как романист, открывший своим "Что делать?" целый период особенно интенсивного жанротворчества.