Страница:
совершенно нет времени разъединять чувствомысль-поступок, разъединять
слова "любит", "ценит", "желает", "заботится", слова "жизнь"
и "смерть", разъединять себя, так чтобы судьба
была отдельно от минуты.
Время наваливается сразу и все, и ни увековечиться, ни отойти от него
в сторону наблюдения (расчленения) не
выходит, сторон больше нет.
Единственная возможность пожить или
не пожить, умереть или не
умереть, но как-то что-то действительно
освоить, действительно проявить-- это
попасть во время целиком, посоответствовать всему, пообщаться
на равных. И если вопрос о сложности смерти все-таки дополняется
вопросом о сложности жизни, если
разные личности все-таки
совпадают по смыслу, сложность действительно понята и проявлена
и личностям не страшна.
А если "личность" с лицом
Делона снабжена плохо сидящим костюмом и плохо причесанной
головой-- "плохо" относительно культуры, в которую попадает,-- то
как раз потому, что состоит пока всего
лишь из нескольких-собьггий,
нескольких совпадений, это действительно
человек ниоткуда.
Но и фабрика со станками,
дела, разъединяющие людей, и прошлое,
и личная культура, разъединяющие
точно так же,-- не вся еще сложность. Сложность времени
в том, что общается множество, все. Больше
нет двух-трех ораторов,
"говорунов" на фоне остальных слушателей,
170
нет нескольких главных ролей
"с речами" на фоне темного зала "без
речей". В несовершенном
прошлом право на то, чтобы тебя слушали,
право на выразительность
регулировалось внекоммуникативными, безличными ценностями. Во вселенной
"Новой волны" ценнасти только
личные. Садовник и менеджер,
министр, секретарша и прислуга равны
в своей самоценности.
"Свет в августе" Фолкнера
будет мимоходом цитировать секретарша:
"За все надо платить, и добрым
людям, и злым. Но добрые не могут отказаться платить по счету,
когда он приходит. Не могут, потому что заставить
их платить никак нельзя.
А злые всегда могут. Именно поэтому никто не
рассчитывает, что злые заплатят.
Может быть, приходится больше платить
за свою доброту, чем за
свое зло"5.
"Дневник" Ренара будет часто приходить
на ум жене доктора Лисбона:
то "Критик-- это солдат, которые стреляет по
своим", то резюме "Только
Бальзак имел право плохо писать"6.
Причем как
секретарша называет себя
Деллой Стрит-- по имени верной спутницы адвоката Перри Мейсона из романов
Э.С.Гарднера, так и жена доктора-- миссис
Дороти Паркер, по имени
известной американской журналистки-эмансипе
20-х годов, ставшей, кстати,
уже совсем недавно героиней фильма Алана
Рудольфа "Миссис Паркер
и порочный круг".
В этой вселенной, сказав
цитату, нет смысла победоносно оглядываться по сторонам в расчете
на произведенный эффект. Если доступ к
культуре для всех предполагается
как нечто само собой разумеющееся,
он больше не дает преимущества
в общении. Чтобы тебя слушали, недостаточно ни просто быть
богатым, ни просто быть у власти, ни просто
обладать информацией. Если
начинающая прислуга, которая только
учится не ронять рюмки с
подноса, спросит: "Значит, богатые настолько
отличаются от нас?",-- то
мать, старая квалифицированная экономка,
конечно же, должна ответить
ей: "Да, у них больше денег". Ведь этот
вопрос уже рассмотрен культурой,
это классический вопрос из "Снегов
Килиманджаро". Там сказано,
что так ответили постоянно задававшемуся этим вопросом Ф.Скотту
Фитцджеральду7.
Но Хемингуэй, друживший с Фитцджеральдом,
тоже не просто напоминает об этой дружбе, герою "Снегов Килиманджаро"
он дарит остроту в экзистенциальный
момент; смешной, удачный
ответ-- в минуту предсмертного бреда. Таким образом, приобретение
навыка не ронять рюмки во вселенной "Новой волны" приравнивается
к экзистенциальной ситуации.
Равный доступ к культуре
ведет к ситуации специфической. В тот
момент, когда диалог о любви
между Ленноксом и графиней (среди
фабричных станков) превратился
в диалог о любви (среди травы и деревьев) между двумя автомобилями
, население "Новой волны" уже
наглядно определяется как
структура, система, поле. Если все настолько
сложно, что машина, дитя
технологии, может разговаривать о любви,
Приобретая статус личности,
то и личность неизбежно приобретает технологический статус, наделяется
правилами игры. И это происходит не
в дурном, безличном смысле,
отрицающем свободное общение, нет.
Профессия же может быть
призванием. Так вот в этой вселенной
профессия-всегда призвание.
Иначе садовник и его дочка по бедности
171
и недовольству давно бы бросили
свои сады и подносы и выпали из
гнезда, чтобы начать сначала-- так,
как начинает Леннокс. Иначе официантка в ресторане, когда
на нее замахнутся за недостаточный профессионализм, не окажется
единственной, кто помнит наизусть знаменитый иронический ответ
Шиллера кантовскому императиву.
Цивилизация, допустим, достигла
того состояния, когда каждый уникален. Множественность унйкумов
уже не в том, на что они способны
по отдельности, как бы на
пустом месте, в "социуме"-- ведь "социум"
отрицает уникальность, она
в нем всегда существует латентно, словно
микроб. Множественность
тогда оказывается взаимностью, полем деятельности. "Мало бьпъ способным
совершенно стричь траву, совершенно носить подносы, совершенно
пересчитывать в швейцарские франки валюту любой страны относительно
сегодняшнего курса доллара.
Каждое такое совершенство,
каждый жест еще должен учитывать присутствующих, согласоваться
с другими жестами, отвечать им. Если хоть
как-то совпадает, признается
сказанное, то возникает общий язык, разговор, поле речи; если как-то
совпадает также сделанное, поведение, то
возникает такое же поле
жизнедеятельности.
Это поле жизнедеятельности
напоминает сбор труппы старого театра. Если она была собрана
точно по схеме амплуа, универсальной и
проверенной, то могла сыграть
любую пьесу. Среди фигур "Новой волны" можно найти практически
все ее позиции: Роже/Ришар Леннокс-трагик, графиня-- "трагическая
героиня", лысый менеджер-- "бонвиван"
("по роду жанра обычно мужчина
в теле"8),
секретарша-- "инженю",
адвокат-- "каскад", "комический
любовник", его девицы-- "гран кокет",
Дороти Паркер-- "лирическая
героиня", ее муж доктор-- "грубиян",
министр-- "простак", садовник-- "благородный
отец", экономка-- "благородная мать", их дочь
Сесиль и официантка в ресторане-- "субретки". Нельзя, правда, сказать,
что эти фигуры играют пьесу, как встарь.
Их отношение к фону несценично,
они от фона неотделимы, сцены
нет. Но есть сама возможность
пьесы или, если пьесой называть событие как таковое, есть возможность
любого события, полный состав амплуа, достаточно универсальный,
чтобы ничего не сорвалось.
Никто здесь, к примеру, не
смотрится в зеркало-- на себя, но есть
отражения: в окнах, в воде,
в застекленной поверхности фотографий. И
это всегда отражение, присутствие
других рядом с теми, кто стоит у
окна, у воды или изображен
на фотографиях. Другие все время пытаются
вписаться в каждого, хоть
тенью, хоть силуэтом, даже если фигуре
рядом не помещается. Или
когда дочь садовника приносит отплывающим на катере графине и
Ленноксу французские батоны и прочую
еду в дорогу, а графиня
не забывает сообщить, чтоб их не ждали: "Мы
заночуем у Де Сики",-- дочь
садовника тут же реагирует: "Если вы не
вернетесь, можно мне сходить
в кино?" Она реагирует адекватно.
Никто ни на кого не натыкается,
не наступает на ноги, не подставляет подножки, короче, никто
никому не мешает, но, наоборот, способствует и подхватывает.
Внутри этой вседенной как бы понято все,
что уже было понято хотя
бы однажды в истории человечества. Однако
172
это безумно сложно и требyeт
постоянного напряжения, большого умения жить. Напоминание о
том-- часто растерянные, неуловимо меняющиеся лица и жесты, соскальзывание
изображения к просто пейзажу,
просто проезду, просто проходу
среди деревьев и травы, концентрация
этой вселенной на моментах
контакта фигур не друг с Другом, а с
Пространством. Но как только
фигуры оказываются частью пространства их частичность относительно
друг друга и сложность этого состояния становятся совершенно
естественны.
Уникум создаст, конечно,
свой язык, но для начала выяснит правила,
по которым свое создавали
другие. Поэтому вновь прибывшему мало все
понять и красиво уйти. Леннокс,
собственно, так часто сосредоточивает
вокруг себя эту вселенную,
только потому что он-- "на новенького". Для
новичка все-- событие, хотя
это не делает его героем. Но именно отстраненное молчание и прогулочный
шаг Роже Леннокса, в то время как остальные
на фабрике спешат по делам,
позволяет засвидетельствовать проблему общения еще и как проблему
технологии жизни.
В этом плане уже не вызывает
удивления, становится понятен титр,
разрывающий фабричный облик
вселенной: "О природе вещей". Он
сразу задает диапазон, напряжение
между данным обликом и, надо думать, совершенно иным обликом
античного мира, в котором Тит Лукреций Кар написал поэму
с аналогичным названием. Соединение титра с фабрикой вводит в пространство
мысли, переполненное рассуждениями на эту тему за две
тысячи лет, включая новейшие с их осознанием невозможности понять
вещи, отрицанием понимания вообще и
признанием людей-- теми же
неодушевленными вещами. Присутствие
именно этого диапазона подтвердится
чуть дальше перекличкой данного титра с другим: "Вещи
- не слова", явно включающим в себя напоминание об известной книге
Мишеля Фуко "Слова и вещи".
Однако если бы с непониманием
вещей согласилась общающаяся
вселенная, ей пришлось бы
свернуться в один черный квадрат. Попытку стимулирует уже то, что
отдельная фигура не является господствующей, благодаря чему рождается
звукозрительный контрапункт, который позволяет начаться пространственному
движению. На фабрике,
как и везде в дальнейшем,
формируются отношения слова, кем-то сказанного, и места, где оно
звучит. Источником смысла слов становятся
не только
говорящие губы, как это принято в банальном восприятии
жизни и в банальных фильмах,
даже не только лица слушающих , но все
пространство, в котором
разносятся слова. Причем контрапунктическое изображение вовсе не
обязано здесь подчеркивать или опровергать
звучащую роль, порождать
метафоры и метонимии, то есть опять же
содержаться в речи, выводиться
из нее. Изображение именно невыводимо как лицо чтеца, хотя
говорит-- он. Лицо и речь дополнительны.
Тогда в "лице", в изображении
может стать существенным движение вглубь и в сторону,
из глубины, по диагонали и зигзагообразно.
Может стать существенным
многообразие направлений, подчеркивающее объем пространства,
то есть объем в принципе может быть понят-хотя бы как "объем личности".
И действительно, если Леннокс появля-
173
ется в цеху слева и медленно
идет направо, то менеджеру, беседующему
с министром и здоровающемуся
с Ленноксом, приходится идти быстро
и из глубины. Поскольку
вселенная не подчиняется фигурам, происходит не только контакт Леннокса
с менеджером, но и контакт Леннокса
с его стороной пространства,
а менеджера-- с его стороной пространства, то есть, в сущности,
происходит контакт сторон. Можно учесть
что менеджер в цеху появляется
впервые и сразу-- из глубины станков,
они ему органичны, он имеет
опыт, прошлое со станками, дитя технологий. Но Леннокс впервые
тоже появился из глубины, однако в поле
на пустом месте. Таким образом,
понятна в принципе и глубина-- хотя
бы как "глубины" прошлого,
предыстория личности.
Общаются друг с другом разные
стороны этого места, пространство
общается внутри себя, его
целостность не менее проблематична, чем
человеческие отношения.
Поэтому дальнейшее движение, после поместья, проселочной дороги,
огней и фабрики, не пойдет в сторону
экстенсивных изменений (например,
можно двинуться в Африку, в пампасы, в дебри Амазонки,
куда-нибудь в партер Гран-Опера, в Диснейленд, на стройку или на
скачки). Ведь то, что разные пространства
могут дополнять друг друга,
уже удостоверено в момент встречи Делона
с графиней. Нет, фабрика
сменится тем же поместьем, однако вовсе не
тем же, а внутренне усложняющимся.
Постоянно здесь только одно-вящая интенсификация общения.
Полная механистичность фабрики,
увенчанная карандашиком в точилке в руках графини, сменится
уже не просто пейзажем. Среди деревьев мелькает фигура,
торопящаяся открыть ворота, перед которыми
в ожидании застали те самые,
уже упомянутые, два автомобиля, способные "разгоюривать" о
любви. Пейзаж усложнен точно так же, как и
цеха: забором, далее асфальтированным
подъездом между разросшимися купами деревьев и травы,
господским домом с парадной лестницей, далее-- теннисным кортом
и пристанью на берегу озера. По дорогам ездят машины и ходят
люди, газоном занимается садовник, у дома
хозяйничает прислуга-- само
место динамично, многослойно. И снова
глубинная мизансцена-- не
на подхвате у фигур, не иллюстрирует, не
выводится из них, а может
быть только сравнима с их отношениями.
В ней самодостаточно максимальное
многообразие линий, наращивание планов как неисчерпаемости.
Разные планы равноправны - это наглядный
плюрализм личности. Фигура
становится всего лишь условным знаком
взаимодействия мест, если
заметить, что некто в роще был в белом свитере,
и тот, кто открывал ворота,
тоже был в белом свитере, причем на груди его
стала видна темная диагональная
полоса, и в белом же свитере был некто,
бежавший к дому сквозь кусты,
газон и подъезд наперерез автомобилям; а
затем обнаружить этот свитер
с, действительно, темной полоской на Ленноксе, стоящем перед окном
на парадной лестнице. Тогда становится ясным и важным не только то,
что. оказывается, ворота открывал он, сколько
пространственная целостность,
состоявшийся контакт многих и многих мест,
предметов, линий. Места
показаны по-отдсльности, но, благодаря единству
действия, это одно непрерывное
пространство. Действие здесь--
174
противопоставление личности-- природе,
технике, дому, возможность осознания природы, техники,
дома-- только личностью, даже если она предстает смутным белым пятном
с темной полоской, даже если это осознание-всего лишь услужение, открывание
ворот. Но так в принципе может быть
понята непрерывность. Причем
именно такое понимание действия подтверждается и смутным присутствием
личности Ренуара, автора "Правил игры", не цитата, но память
об одной из сцен которых здесь предъявлена.
Таким образом, до взаимодействия
отдельный пейзаж или интерьер
как бы не существует. Потому
в этой вселенной и нет "адресных планов", "характерологических
деталей". Любое место является только тогда,
когда вписывается в целое
взаимодействие, одушевляет другое. На уровне
метаморфоз всего пространства
это может иметь смысл исчерпания возможностей знакомства, возможностей
постоянного первооткрытия личности: дом, транспорт (дорога,
аэропорт), работа (фабрика), еда (ресторан),
прогулка (озеро). На уровне
метаморфоз внутри одного
пространства-- смысл проявления
всех возможных сторон человеческой личности, все более
сложных.
В сценарии Годар писал про
вторую часть фильма: "Это те же самые
сцены, но перевернутые,
как бы с другой стороны зеркала"9.
Набросок еще
делит фильм пополам, как
складень, но уже в нем прочитывается отрицание пространства в виде
статики, картины, в которой от начала к концу
просто уточняются детали,
все более и более мелкие. Прочитывается намерение рассматривать пространство-время
как нечто одушевленное, общающееся внутри себя и достигающее
целости лишь в смысле постоянного
присутствия "другой стороны
зеркала", которая одна обнаруживает, что
была и первая сторона, и
что это, собственно, было. Причем это "зазеркалье"-- не обязательно обратная
точка. Площадка перед домом мелькает с
разных точек множество раз,
но, главное, ни разу-- как пустая сцена, полое
вместилище строений, людей,
кустов, автомобилей, неба и асфальта. Асфальтовый подъезд постоянно
возникает под другим углом-- будто это разные подъезды; стены дома
то читаются, то угадываются, то вместо них
двери, то окна-- будто это
разные дома.
Идентификация "площадки перед
домом" возможна лишь за счет
частоты ее появлений. но
как бы и не нужна. Так же была не нужна
здесь идентификация отдельной
человеческой судьбы, которую тоже, в
принципе, допускало постоянное
появление одних и тех же фигур. Если в самом начале фильма
пространство, вмещающее площадку, предваряло первое знакомство,
то после фабрики оно предваряет первое отражение, и тем самым это другое
пространство. Оно тоже, как и все в
этой вселенной, формируется
событием, является его частью. А зачем
тогда делить фильм пополам?
Событий ведь не два, здесь все-- событие.
Впрочем, в тех же набросках
это сознание, еще не снятое на пленку.
уже приблизительно учтено:
"Во время съемки с обратной точки дать
почувствовать непрестанное
исчезновение другого и его непрестанное
появление, ежедневное чудо
воскресения"10.
Что же касается вроде бы
очевидного удвоения, повторения этой
вселенной, связанного с
двумя Ленноксами, оно тоже оказывается чис-
175
то внешним, предварительным
и слишком простым, чтобы стать ключом к ней в целом. Роже
Леннокс, слоняющийся по фабрике в мешковатом костюме,-- уже не тот
совершенно свободный, незнакомый бродяга с крестиком на груди.
Другой Роже Леннокс, бегущий открыть
ворота, возвращающий книгу
менеджеру и молча внимающий всем,
уже не слоняется. Другой
Роже Леннокс, в "подходящих" брюках и
пиджаке, правда, с "неподходящей"
рубашкой, метет тротуар уже в знак
протеста и слишком демонстративно,
а не органично, как открывал
ворота, причем про брюки
и рубашку Елена говорит ему отдельно,
специально, это единственный
за весь фильм случай "вещественного".
"опредмеченного" общения,
и, значит, облик-- равноправная часть смысла Поэтому смена имени,
воплощение в Ришара Леннокса, мнимого
брата Роже-- всего лишь еще
одна, очередная перемена, ничуть не
большая, чем предыдущие.
Она назрела даже на фигуративном уровне-как необходимость для этой
фигуры наконец-то вписаться в систему,
попасть в поле взаимодействия
всех присутствующих, внося в их бизнес собственное авантюрное
начало. С одной стороны, только авантюрист, которого считали мертвым,
может вернуться, потребовать долю и
отрабатывать ее, летая по
горячим точкам. С другой стороны, в Бейруте
он заключает сделку и приносит
присутствующим доход-- "Обнаженную Маху" Гойи. Вписался.
Но и на уровне смысла, общения
эта метаморфоза, как бы перемена лица-- назревшая необходимость
сродни старояпонской манере художников, достигших в своем
деле совершенства, менять имя и начинать
сначала. На уровне общения
это случилось так: выясняются правила, по которым живет культура,
затем следует момент ее признания,
совершенной реальности-- и
это как бы смерть, граница (Роже тонет),
затем единственная возможность-- попытаться
войти в то, что есть, что
признано (возвращение под
именем Ришара), и если это получается,
если есть также то, чему
входить, есть личность-- тогда и начинается
хранение культуры как самого
себя (спасение Елены), тогда начинается
жизнь в ней, что меняет
уже обоих;-- и входящего, и культуру (прощание с поместьем навсегда).
Характерно, что все остальные
фигуры, допущенные в эту вселенную, тоже меняются: Елена
все-таки была побеждена, лысый менеджер
подобрел, садовник постриг
все кусты и присел отдохнуть, шофер получил настоящее имя и т.д.
Но радикальность этих изменений не столь
заметна, как с Ленноксом,
поскольку все они давно живут в культуре.
За исключением, пожалуй,
всякий раз новых девушек адвоката. И одна, и другая задают ему
тот же вопрос, криминальный по сути: "Что
мне делать?". Адвокат способен
менять ответы, он-- каскад , юморист,
они же все на одно лицо
и сами жить неспособны-- потому исчезают
одна за другой.
Таким образом, можно сказать,
что события этой вселенной совершенно сложны. Сколько сложности
потянет человеческая мысль на
сегодня, не отрекаясь ни
от вчера, ни от завтра, столько пространствавремени и попытается переварить
эта вселенная. Причем история мыс-
176
ли, "рассказывание истории",
декларированное вначале, происходит
не от простого к сложному,
не переходя постепенно от элементарного
события к уточнению неявных
деталей, тонкостей, а, что называется, с
места в карьер. В этом случае
целостность, последовательность намерения "рассказать" поддерживается
соблюдением лишь одного условия-плотности мысли, плотности
происходящих событий. Они уже не дискретны,
не выстраиваются в цепочку
от начала к концу, но, наоборот,
перемешиваются все гуще
и гуще. Если плотность, густота, перемешанность событий достигает
состояния однородной массы, то это однародность
без выделения начала, середины
и конца-- признак того, что расcкaзывaeтcя именно мыcль,
a нe анeкдoт. Мысль - живая, настоящая,
сегодняшняя,-- а не опредмеченная,
приобретшая общеупотребительный
товарный вид и отделенная
от сиюминутности.
II
Мысль как нечто плотно-однородное
свидетельствует о присутствии вселенной этого фильма
внутри какой-то конкретной, живой
человеческой личности. Однако
все вышесказанное еще не объясняет конкретность, все сказанное
до сих пор еще не коснулось способности живущего сегодня
человека так разговаривать с собой, так
на себя смотреть, так плотно
мыслить. Эту способность может обеспечить только одно-- присутствие
внутри все той же личности еще
одного феномена, а именно
единого и неделимого наблюдателя. Если наблюдать, беспристрастно
свидетельствовать о вселенной этого
фильма может хоть один посторонний,
значит, это может любой.
Беспристрастность, безучастность
одного-- условие действительности этой вселенной для всех.
Тут и возникает парадокс:
выявленная к данному моменту тотальная
метаморфичность "Новой волны",
от шнурка, автомобиля и человеческой фигуры до пространств
и стихий-- единственный залог ее непрерывности, ее существования
во времени. Но наблюдателю нельзя участвовать в метаморфозах.
Как же тогда ему увидеть непрерывность, попасть во время?
Уже первые три совершенно
несовместимых кадра создают проблему в этой области: дерево
с лучом света, лугом и лошадьми-- общий
план, женская рука-- крупный,
камыш у кромки воды-- средний. Когда
смотрит один человек, смена
крупности свидетельствует о всматривании, о сосредоточении. Но
камыш снять обратной точки относительно
первого кадра, а рука-- где-то
между ними, и, значит, либо это не всматривание, либо это не один
человек. Вперемешку идет глухой черный
фон титpов, кaк ecли бы
ктo-тo зaкpывaл глаза, сосредоточивался. Но,
открывая их, один человек
не может все время оказываться в разных
Местах, значит, это именно
разные люди, и чернота лишь. подчеркивает
их несовпадение-- как несовпадение
зрячих со слепцом. Причем все
эти зрячие и ведут себя
по-разному, вовсе не подобно толпе с ее единым порывом. Толпа-- это,
по крайней мере, тоже единство.
177
Ее может объединять эстафета
постоянного наблюдения за кем-то
или за чем-то, чему классический
пример в кинематографе-- "Гражданин Кейн". Однако у "Новой
волны" нет своего гражданина Кейна с
деревянными саночками. Да,
взгляды будут периодически падать на
определенные фигуры (садовника,
графини, незнакомца Леннокса, менеджера и т.д.), на определенные
пейзажи и интерьеры (деревья, озеро,
дом, парадный вход, комнаты
и т.д.), на определенные предметы (трактор, "Мерседес" и другие
машины, метелки, лодки, книги), и их определенность, от смены времен
года до судьбы одной из книг, будет даже
заметна. Но зрение здесь
совершенно не исчерпывается наблюдением
за последовательностью,
постоянством существования какой-либо одной из этих определенностей.
Взгляд на подметающего рядом со своим
трактором садовника не сменится
вроде бы последовательным взглядом на разговор садовника,
например, с графиней. Он сменится взглядом на выход графини из
дому и ее разговор с шофером у "Мерседеса".
Так и везде впоследствии.
Даже нaблюдeниe за гpaфинeй нe пoдaвшeй
руки тонущему Ленноксу,
ни за что не продолжится вроде бы последовательным наблюдением за
ее возвращением домой. Оно продолжится
наблюдением за садовником,
сидящим на берегу рядом с дочерью Сесиль, декламирующей Ламартина.
Толпу может объединять некое
происшествие в ее рядах на глазах у
всех, чему клaccичecкий
пpимеp в кинeмaтoгрaфe: "Рaceмoн".Однако
у "Новой волны" нет своего
убийства самурая. Да, взгляды будут в
разных ракурсах нацелены
на одно: на наезд графини на незнакомца со
всеми участками дороги,
машинами, деревом и небом; на деревья в
парке со всеми их стволами,
кронами и листьями; на обед в ресторане
со всеми его углами, кухней,
залом, окнами, стеклами и обедающими.
Но зрение совершенно не
ограничено исчерпанием точек зрения на
некое происшествие. Взгляды
на площадку перед домом с подметающим садовником, на другую
ее часть с шофером у "Мерседеса", на
третью ее часть с идущими
графиней и Сесиль вовсе не дополняются,
например, взглядом на общий
уход и опустение площадки перед домом, которое, однако, должно
быть по логике вещей. Так и везде впоследствии. Взгляды на дорогу,
на прижавшегося к дереву незнакомца, на
сигналящие при обгоне автобус
и автомобиль графини вовсе не дополняются взглядом на сам наезд,
который, однако, тоже должен быть по
слова "любит", "ценит", "желает", "заботится", слова "жизнь"
и "смерть", разъединять себя, так чтобы судьба
была отдельно от минуты.
Время наваливается сразу и все, и ни увековечиться, ни отойти от него
в сторону наблюдения (расчленения) не
выходит, сторон больше нет.
Единственная возможность пожить или
не пожить, умереть или не
умереть, но как-то что-то действительно
освоить, действительно проявить-- это
попасть во время целиком, посоответствовать всему, пообщаться
на равных. И если вопрос о сложности смерти все-таки дополняется
вопросом о сложности жизни, если
разные личности все-таки
совпадают по смыслу, сложность действительно понята и проявлена
и личностям не страшна.
А если "личность" с лицом
Делона снабжена плохо сидящим костюмом и плохо причесанной
головой-- "плохо" относительно культуры, в которую попадает,-- то
как раз потому, что состоит пока всего
лишь из нескольких-собьггий,
нескольких совпадений, это действительно
человек ниоткуда.
Но и фабрика со станками,
дела, разъединяющие людей, и прошлое,
и личная культура, разъединяющие
точно так же,-- не вся еще сложность. Сложность времени
в том, что общается множество, все. Больше
нет двух-трех ораторов,
"говорунов" на фоне остальных слушателей,
170
нет нескольких главных ролей
"с речами" на фоне темного зала "без
речей". В несовершенном
прошлом право на то, чтобы тебя слушали,
право на выразительность
регулировалось внекоммуникативными, безличными ценностями. Во вселенной
"Новой волны" ценнасти только
личные. Садовник и менеджер,
министр, секретарша и прислуга равны
в своей самоценности.
"Свет в августе" Фолкнера
будет мимоходом цитировать секретарша:
"За все надо платить, и добрым
людям, и злым. Но добрые не могут отказаться платить по счету,
когда он приходит. Не могут, потому что заставить
их платить никак нельзя.
А злые всегда могут. Именно поэтому никто не
рассчитывает, что злые заплатят.
Может быть, приходится больше платить
за свою доброту, чем за
свое зло"5.
"Дневник" Ренара будет часто приходить
на ум жене доктора Лисбона:
то "Критик-- это солдат, которые стреляет по
своим", то резюме "Только
Бальзак имел право плохо писать"6.
Причем как
секретарша называет себя
Деллой Стрит-- по имени верной спутницы адвоката Перри Мейсона из романов
Э.С.Гарднера, так и жена доктора-- миссис
Дороти Паркер, по имени
известной американской журналистки-эмансипе
20-х годов, ставшей, кстати,
уже совсем недавно героиней фильма Алана
Рудольфа "Миссис Паркер
и порочный круг".
В этой вселенной, сказав
цитату, нет смысла победоносно оглядываться по сторонам в расчете
на произведенный эффект. Если доступ к
культуре для всех предполагается
как нечто само собой разумеющееся,
он больше не дает преимущества
в общении. Чтобы тебя слушали, недостаточно ни просто быть
богатым, ни просто быть у власти, ни просто
обладать информацией. Если
начинающая прислуга, которая только
учится не ронять рюмки с
подноса, спросит: "Значит, богатые настолько
отличаются от нас?",-- то
мать, старая квалифицированная экономка,
конечно же, должна ответить
ей: "Да, у них больше денег". Ведь этот
вопрос уже рассмотрен культурой,
это классический вопрос из "Снегов
Килиманджаро". Там сказано,
что так ответили постоянно задававшемуся этим вопросом Ф.Скотту
Фитцджеральду7.
Но Хемингуэй, друживший с Фитцджеральдом,
тоже не просто напоминает об этой дружбе, герою "Снегов Килиманджаро"
он дарит остроту в экзистенциальный
момент; смешной, удачный
ответ-- в минуту предсмертного бреда. Таким образом, приобретение
навыка не ронять рюмки во вселенной "Новой волны" приравнивается
к экзистенциальной ситуации.
Равный доступ к культуре
ведет к ситуации специфической. В тот
момент, когда диалог о любви
между Ленноксом и графиней (среди
фабричных станков) превратился
в диалог о любви (среди травы и деревьев) между двумя автомобилями
, население "Новой волны" уже
наглядно определяется как
структура, система, поле. Если все настолько
сложно, что машина, дитя
технологии, может разговаривать о любви,
Приобретая статус личности,
то и личность неизбежно приобретает технологический статус, наделяется
правилами игры. И это происходит не
в дурном, безличном смысле,
отрицающем свободное общение, нет.
Профессия же может быть
призванием. Так вот в этой вселенной
профессия-всегда призвание.
Иначе садовник и его дочка по бедности
171
и недовольству давно бы бросили
свои сады и подносы и выпали из
гнезда, чтобы начать сначала-- так,
как начинает Леннокс. Иначе официантка в ресторане, когда
на нее замахнутся за недостаточный профессионализм, не окажется
единственной, кто помнит наизусть знаменитый иронический ответ
Шиллера кантовскому императиву.
Цивилизация, допустим, достигла
того состояния, когда каждый уникален. Множественность унйкумов
уже не в том, на что они способны
по отдельности, как бы на
пустом месте, в "социуме"-- ведь "социум"
отрицает уникальность, она
в нем всегда существует латентно, словно
микроб. Множественность
тогда оказывается взаимностью, полем деятельности. "Мало бьпъ способным
совершенно стричь траву, совершенно носить подносы, совершенно
пересчитывать в швейцарские франки валюту любой страны относительно
сегодняшнего курса доллара.
Каждое такое совершенство,
каждый жест еще должен учитывать присутствующих, согласоваться
с другими жестами, отвечать им. Если хоть
как-то совпадает, признается
сказанное, то возникает общий язык, разговор, поле речи; если как-то
совпадает также сделанное, поведение, то
возникает такое же поле
жизнедеятельности.
Это поле жизнедеятельности
напоминает сбор труппы старого театра. Если она была собрана
точно по схеме амплуа, универсальной и
проверенной, то могла сыграть
любую пьесу. Среди фигур "Новой волны" можно найти практически
все ее позиции: Роже/Ришар Леннокс-трагик, графиня-- "трагическая
героиня", лысый менеджер-- "бонвиван"
("по роду жанра обычно мужчина
в теле"8),
секретарша-- "инженю",
адвокат-- "каскад", "комический
любовник", его девицы-- "гран кокет",
Дороти Паркер-- "лирическая
героиня", ее муж доктор-- "грубиян",
министр-- "простак", садовник-- "благородный
отец", экономка-- "благородная мать", их дочь
Сесиль и официантка в ресторане-- "субретки". Нельзя, правда, сказать,
что эти фигуры играют пьесу, как встарь.
Их отношение к фону несценично,
они от фона неотделимы, сцены
нет. Но есть сама возможность
пьесы или, если пьесой называть событие как таковое, есть возможность
любого события, полный состав амплуа, достаточно универсальный,
чтобы ничего не сорвалось.
Никто здесь, к примеру, не
смотрится в зеркало-- на себя, но есть
отражения: в окнах, в воде,
в застекленной поверхности фотографий. И
это всегда отражение, присутствие
других рядом с теми, кто стоит у
окна, у воды или изображен
на фотографиях. Другие все время пытаются
вписаться в каждого, хоть
тенью, хоть силуэтом, даже если фигуре
рядом не помещается. Или
когда дочь садовника приносит отплывающим на катере графине и
Ленноксу французские батоны и прочую
еду в дорогу, а графиня
не забывает сообщить, чтоб их не ждали: "Мы
заночуем у Де Сики",-- дочь
садовника тут же реагирует: "Если вы не
вернетесь, можно мне сходить
в кино?" Она реагирует адекватно.
Никто ни на кого не натыкается,
не наступает на ноги, не подставляет подножки, короче, никто
никому не мешает, но, наоборот, способствует и подхватывает.
Внутри этой вседенной как бы понято все,
что уже было понято хотя
бы однажды в истории человечества. Однако
172
это безумно сложно и требyeт
постоянного напряжения, большого умения жить. Напоминание о
том-- часто растерянные, неуловимо меняющиеся лица и жесты, соскальзывание
изображения к просто пейзажу,
просто проезду, просто проходу
среди деревьев и травы, концентрация
этой вселенной на моментах
контакта фигур не друг с Другом, а с
Пространством. Но как только
фигуры оказываются частью пространства их частичность относительно
друг друга и сложность этого состояния становятся совершенно
естественны.
Уникум создаст, конечно,
свой язык, но для начала выяснит правила,
по которым свое создавали
другие. Поэтому вновь прибывшему мало все
понять и красиво уйти. Леннокс,
собственно, так часто сосредоточивает
вокруг себя эту вселенную,
только потому что он-- "на новенького". Для
новичка все-- событие, хотя
это не делает его героем. Но именно отстраненное молчание и прогулочный
шаг Роже Леннокса, в то время как остальные
на фабрике спешат по делам,
позволяет засвидетельствовать проблему общения еще и как проблему
технологии жизни.
В этом плане уже не вызывает
удивления, становится понятен титр,
разрывающий фабричный облик
вселенной: "О природе вещей". Он
сразу задает диапазон, напряжение
между данным обликом и, надо думать, совершенно иным обликом
античного мира, в котором Тит Лукреций Кар написал поэму
с аналогичным названием. Соединение титра с фабрикой вводит в пространство
мысли, переполненное рассуждениями на эту тему за две
тысячи лет, включая новейшие с их осознанием невозможности понять
вещи, отрицанием понимания вообще и
признанием людей-- теми же
неодушевленными вещами. Присутствие
именно этого диапазона подтвердится
чуть дальше перекличкой данного титра с другим: "Вещи
- не слова", явно включающим в себя напоминание об известной книге
Мишеля Фуко "Слова и вещи".
Однако если бы с непониманием
вещей согласилась общающаяся
вселенная, ей пришлось бы
свернуться в один черный квадрат. Попытку стимулирует уже то, что
отдельная фигура не является господствующей, благодаря чему рождается
звукозрительный контрапункт, который позволяет начаться пространственному
движению. На фабрике,
как и везде в дальнейшем,
формируются отношения слова, кем-то сказанного, и места, где оно
звучит. Источником смысла слов становятся
не только
говорящие губы, как это принято в банальном восприятии
жизни и в банальных фильмах,
даже не только лица слушающих , но все
пространство, в котором
разносятся слова. Причем контрапунктическое изображение вовсе не
обязано здесь подчеркивать или опровергать
звучащую роль, порождать
метафоры и метонимии, то есть опять же
содержаться в речи, выводиться
из нее. Изображение именно невыводимо как лицо чтеца, хотя
говорит-- он. Лицо и речь дополнительны.
Тогда в "лице", в изображении
может стать существенным движение вглубь и в сторону,
из глубины, по диагонали и зигзагообразно.
Может стать существенным
многообразие направлений, подчеркивающее объем пространства,
то есть объем в принципе может быть понят-хотя бы как "объем личности".
И действительно, если Леннокс появля-
173
ется в цеху слева и медленно
идет направо, то менеджеру, беседующему
с министром и здоровающемуся
с Ленноксом, приходится идти быстро
и из глубины. Поскольку
вселенная не подчиняется фигурам, происходит не только контакт Леннокса
с менеджером, но и контакт Леннокса
с его стороной пространства,
а менеджера-- с его стороной пространства, то есть, в сущности,
происходит контакт сторон. Можно учесть
что менеджер в цеху появляется
впервые и сразу-- из глубины станков,
они ему органичны, он имеет
опыт, прошлое со станками, дитя технологий. Но Леннокс впервые
тоже появился из глубины, однако в поле
на пустом месте. Таким образом,
понятна в принципе и глубина-- хотя
бы как "глубины" прошлого,
предыстория личности.
Общаются друг с другом разные
стороны этого места, пространство
общается внутри себя, его
целостность не менее проблематична, чем
человеческие отношения.
Поэтому дальнейшее движение, после поместья, проселочной дороги,
огней и фабрики, не пойдет в сторону
экстенсивных изменений (например,
можно двинуться в Африку, в пампасы, в дебри Амазонки,
куда-нибудь в партер Гран-Опера, в Диснейленд, на стройку или на
скачки). Ведь то, что разные пространства
могут дополнять друг друга,
уже удостоверено в момент встречи Делона
с графиней. Нет, фабрика
сменится тем же поместьем, однако вовсе не
тем же, а внутренне усложняющимся.
Постоянно здесь только одно-вящая интенсификация общения.
Полная механистичность фабрики,
увенчанная карандашиком в точилке в руках графини, сменится
уже не просто пейзажем. Среди деревьев мелькает фигура,
торопящаяся открыть ворота, перед которыми
в ожидании застали те самые,
уже упомянутые, два автомобиля, способные "разгоюривать" о
любви. Пейзаж усложнен точно так же, как и
цеха: забором, далее асфальтированным
подъездом между разросшимися купами деревьев и травы,
господским домом с парадной лестницей, далее-- теннисным кортом
и пристанью на берегу озера. По дорогам ездят машины и ходят
люди, газоном занимается садовник, у дома
хозяйничает прислуга-- само
место динамично, многослойно. И снова
глубинная мизансцена-- не
на подхвате у фигур, не иллюстрирует, не
выводится из них, а может
быть только сравнима с их отношениями.
В ней самодостаточно максимальное
многообразие линий, наращивание планов как неисчерпаемости.
Разные планы равноправны - это наглядный
плюрализм личности. Фигура
становится всего лишь условным знаком
взаимодействия мест, если
заметить, что некто в роще был в белом свитере,
и тот, кто открывал ворота,
тоже был в белом свитере, причем на груди его
стала видна темная диагональная
полоса, и в белом же свитере был некто,
бежавший к дому сквозь кусты,
газон и подъезд наперерез автомобилям; а
затем обнаружить этот свитер
с, действительно, темной полоской на Ленноксе, стоящем перед окном
на парадной лестнице. Тогда становится ясным и важным не только то,
что. оказывается, ворота открывал он, сколько
пространственная целостность,
состоявшийся контакт многих и многих мест,
предметов, линий. Места
показаны по-отдсльности, но, благодаря единству
действия, это одно непрерывное
пространство. Действие здесь--
174
противопоставление личности-- природе,
технике, дому, возможность осознания природы, техники,
дома-- только личностью, даже если она предстает смутным белым пятном
с темной полоской, даже если это осознание-всего лишь услужение, открывание
ворот. Но так в принципе может быть
понята непрерывность. Причем
именно такое понимание действия подтверждается и смутным присутствием
личности Ренуара, автора "Правил игры", не цитата, но память
об одной из сцен которых здесь предъявлена.
Таким образом, до взаимодействия
отдельный пейзаж или интерьер
как бы не существует. Потому
в этой вселенной и нет "адресных планов", "характерологических
деталей". Любое место является только тогда,
когда вписывается в целое
взаимодействие, одушевляет другое. На уровне
метаморфоз всего пространства
это может иметь смысл исчерпания возможностей знакомства, возможностей
постоянного первооткрытия личности: дом, транспорт (дорога,
аэропорт), работа (фабрика), еда (ресторан),
прогулка (озеро). На уровне
метаморфоз внутри одного
пространства-- смысл проявления
всех возможных сторон человеческой личности, все более
сложных.
В сценарии Годар писал про
вторую часть фильма: "Это те же самые
сцены, но перевернутые,
как бы с другой стороны зеркала"9.
Набросок еще
делит фильм пополам, как
складень, но уже в нем прочитывается отрицание пространства в виде
статики, картины, в которой от начала к концу
просто уточняются детали,
все более и более мелкие. Прочитывается намерение рассматривать пространство-время
как нечто одушевленное, общающееся внутри себя и достигающее
целости лишь в смысле постоянного
присутствия "другой стороны
зеркала", которая одна обнаруживает, что
была и первая сторона, и
что это, собственно, было. Причем это "зазеркалье"-- не обязательно обратная
точка. Площадка перед домом мелькает с
разных точек множество раз,
но, главное, ни разу-- как пустая сцена, полое
вместилище строений, людей,
кустов, автомобилей, неба и асфальта. Асфальтовый подъезд постоянно
возникает под другим углом-- будто это разные подъезды; стены дома
то читаются, то угадываются, то вместо них
двери, то окна-- будто это
разные дома.
Идентификация "площадки перед
домом" возможна лишь за счет
частоты ее появлений. но
как бы и не нужна. Так же была не нужна
здесь идентификация отдельной
человеческой судьбы, которую тоже, в
принципе, допускало постоянное
появление одних и тех же фигур. Если в самом начале фильма
пространство, вмещающее площадку, предваряло первое знакомство,
то после фабрики оно предваряет первое отражение, и тем самым это другое
пространство. Оно тоже, как и все в
этой вселенной, формируется
событием, является его частью. А зачем
тогда делить фильм пополам?
Событий ведь не два, здесь все-- событие.
Впрочем, в тех же набросках
это сознание, еще не снятое на пленку.
уже приблизительно учтено:
"Во время съемки с обратной точки дать
почувствовать непрестанное
исчезновение другого и его непрестанное
появление, ежедневное чудо
воскресения"10.
Что же касается вроде бы
очевидного удвоения, повторения этой
вселенной, связанного с
двумя Ленноксами, оно тоже оказывается чис-
175
то внешним, предварительным
и слишком простым, чтобы стать ключом к ней в целом. Роже
Леннокс, слоняющийся по фабрике в мешковатом костюме,-- уже не тот
совершенно свободный, незнакомый бродяга с крестиком на груди.
Другой Роже Леннокс, бегущий открыть
ворота, возвращающий книгу
менеджеру и молча внимающий всем,
уже не слоняется. Другой
Роже Леннокс, в "подходящих" брюках и
пиджаке, правда, с "неподходящей"
рубашкой, метет тротуар уже в знак
протеста и слишком демонстративно,
а не органично, как открывал
ворота, причем про брюки
и рубашку Елена говорит ему отдельно,
специально, это единственный
за весь фильм случай "вещественного".
"опредмеченного" общения,
и, значит, облик-- равноправная часть смысла Поэтому смена имени,
воплощение в Ришара Леннокса, мнимого
брата Роже-- всего лишь еще
одна, очередная перемена, ничуть не
большая, чем предыдущие.
Она назрела даже на фигуративном уровне-как необходимость для этой
фигуры наконец-то вписаться в систему,
попасть в поле взаимодействия
всех присутствующих, внося в их бизнес собственное авантюрное
начало. С одной стороны, только авантюрист, которого считали мертвым,
может вернуться, потребовать долю и
отрабатывать ее, летая по
горячим точкам. С другой стороны, в Бейруте
он заключает сделку и приносит
присутствующим доход-- "Обнаженную Маху" Гойи. Вписался.
Но и на уровне смысла, общения
эта метаморфоза, как бы перемена лица-- назревшая необходимость
сродни старояпонской манере художников, достигших в своем
деле совершенства, менять имя и начинать
сначала. На уровне общения
это случилось так: выясняются правила, по которым живет культура,
затем следует момент ее признания,
совершенной реальности-- и
это как бы смерть, граница (Роже тонет),
затем единственная возможность-- попытаться
войти в то, что есть, что
признано (возвращение под
именем Ришара), и если это получается,
если есть также то, чему
входить, есть личность-- тогда и начинается
хранение культуры как самого
себя (спасение Елены), тогда начинается
жизнь в ней, что меняет
уже обоих;-- и входящего, и культуру (прощание с поместьем навсегда).
Характерно, что все остальные
фигуры, допущенные в эту вселенную, тоже меняются: Елена
все-таки была побеждена, лысый менеджер
подобрел, садовник постриг
все кусты и присел отдохнуть, шофер получил настоящее имя и т.д.
Но радикальность этих изменений не столь
заметна, как с Ленноксом,
поскольку все они давно живут в культуре.
За исключением, пожалуй,
всякий раз новых девушек адвоката. И одна, и другая задают ему
тот же вопрос, криминальный по сути: "Что
мне делать?". Адвокат способен
менять ответы, он-- каскад , юморист,
они же все на одно лицо
и сами жить неспособны-- потому исчезают
одна за другой.
Таким образом, можно сказать,
что события этой вселенной совершенно сложны. Сколько сложности
потянет человеческая мысль на
сегодня, не отрекаясь ни
от вчера, ни от завтра, столько пространствавремени и попытается переварить
эта вселенная. Причем история мыс-
176
ли, "рассказывание истории",
декларированное вначале, происходит
не от простого к сложному,
не переходя постепенно от элементарного
события к уточнению неявных
деталей, тонкостей, а, что называется, с
места в карьер. В этом случае
целостность, последовательность намерения "рассказать" поддерживается
соблюдением лишь одного условия-плотности мысли, плотности
происходящих событий. Они уже не дискретны,
не выстраиваются в цепочку
от начала к концу, но, наоборот,
перемешиваются все гуще
и гуще. Если плотность, густота, перемешанность событий достигает
состояния однородной массы, то это однародность
без выделения начала, середины
и конца-- признак того, что расcкaзывaeтcя именно мыcль,
a нe анeкдoт. Мысль - живая, настоящая,
сегодняшняя,-- а не опредмеченная,
приобретшая общеупотребительный
товарный вид и отделенная
от сиюминутности.
II
Мысль как нечто плотно-однородное
свидетельствует о присутствии вселенной этого фильма
внутри какой-то конкретной, живой
человеческой личности. Однако
все вышесказанное еще не объясняет конкретность, все сказанное
до сих пор еще не коснулось способности живущего сегодня
человека так разговаривать с собой, так
на себя смотреть, так плотно
мыслить. Эту способность может обеспечить только одно-- присутствие
внутри все той же личности еще
одного феномена, а именно
единого и неделимого наблюдателя. Если наблюдать, беспристрастно
свидетельствовать о вселенной этого
фильма может хоть один посторонний,
значит, это может любой.
Беспристрастность, безучастность
одного-- условие действительности этой вселенной для всех.
Тут и возникает парадокс:
выявленная к данному моменту тотальная
метаморфичность "Новой волны",
от шнурка, автомобиля и человеческой фигуры до пространств
и стихий-- единственный залог ее непрерывности, ее существования
во времени. Но наблюдателю нельзя участвовать в метаморфозах.
Как же тогда ему увидеть непрерывность, попасть во время?
Уже первые три совершенно
несовместимых кадра создают проблему в этой области: дерево
с лучом света, лугом и лошадьми-- общий
план, женская рука-- крупный,
камыш у кромки воды-- средний. Когда
смотрит один человек, смена
крупности свидетельствует о всматривании, о сосредоточении. Но
камыш снять обратной точки относительно
первого кадра, а рука-- где-то
между ними, и, значит, либо это не всматривание, либо это не один
человек. Вперемешку идет глухой черный
фон титpов, кaк ecли бы
ктo-тo зaкpывaл глаза, сосредоточивался. Но,
открывая их, один человек
не может все время оказываться в разных
Местах, значит, это именно
разные люди, и чернота лишь. подчеркивает
их несовпадение-- как несовпадение
зрячих со слепцом. Причем все
эти зрячие и ведут себя
по-разному, вовсе не подобно толпе с ее единым порывом. Толпа-- это,
по крайней мере, тоже единство.
177
Ее может объединять эстафета
постоянного наблюдения за кем-то
или за чем-то, чему классический
пример в кинематографе-- "Гражданин Кейн". Однако у "Новой
волны" нет своего гражданина Кейна с
деревянными саночками. Да,
взгляды будут периодически падать на
определенные фигуры (садовника,
графини, незнакомца Леннокса, менеджера и т.д.), на определенные
пейзажи и интерьеры (деревья, озеро,
дом, парадный вход, комнаты
и т.д.), на определенные предметы (трактор, "Мерседес" и другие
машины, метелки, лодки, книги), и их определенность, от смены времен
года до судьбы одной из книг, будет даже
заметна. Но зрение здесь
совершенно не исчерпывается наблюдением
за последовательностью,
постоянством существования какой-либо одной из этих определенностей.
Взгляд на подметающего рядом со своим
трактором садовника не сменится
вроде бы последовательным взглядом на разговор садовника,
например, с графиней. Он сменится взглядом на выход графини из
дому и ее разговор с шофером у "Мерседеса".
Так и везде впоследствии.
Даже нaблюдeниe за гpaфинeй нe пoдaвшeй
руки тонущему Ленноксу,
ни за что не продолжится вроде бы последовательным наблюдением за
ее возвращением домой. Оно продолжится
наблюдением за садовником,
сидящим на берегу рядом с дочерью Сесиль, декламирующей Ламартина.
Толпу может объединять некое
происшествие в ее рядах на глазах у
всех, чему клaccичecкий
пpимеp в кинeмaтoгрaфe: "Рaceмoн".Однако
у "Новой волны" нет своего
убийства самурая. Да, взгляды будут в
разных ракурсах нацелены
на одно: на наезд графини на незнакомца со
всеми участками дороги,
машинами, деревом и небом; на деревья в
парке со всеми их стволами,
кронами и листьями; на обед в ресторане
со всеми его углами, кухней,
залом, окнами, стеклами и обедающими.
Но зрение совершенно не
ограничено исчерпанием точек зрения на
некое происшествие. Взгляды
на площадку перед домом с подметающим садовником, на другую
ее часть с шофером у "Мерседеса", на
третью ее часть с идущими
графиней и Сесиль вовсе не дополняются,
например, взглядом на общий
уход и опустение площадки перед домом, которое, однако, должно
быть по логике вещей. Так и везде впоследствии. Взгляды на дорогу,
на прижавшегося к дереву незнакомца, на
сигналящие при обгоне автобус
и автомобиль графини вовсе не дополняются взглядом на сам наезд,
который, однако, тоже должен быть по