Страница:
Киноведческие записки
No34.1997
Е.С.
Тарханова
ВОЛНОРЕЗ
Когда выходит новый
фильм Годара, критика либо вовсе отвергает
его, либо замалчивает
его непонятность. Для этого есть много способов:
ввести непонятность в
моду, подменить ее некой словесной формулой и
"самовыражаться " по
этому поводу, заняться вместо понимания беско-
нечными сравнениями,
выхватывать понятные детали. То же произошло
и с "Новой волной" (1989).
Кстати, ее название подчеркивает лишь юби-
лейный смысл фильма.
Годару тогда угрожало шестидесятилетие.
Теперь, спустя долгие
годы, когда Годару скоро семьдесят, а критика
фильма уже не только
сиюминутна, но смешалась с историей и теорией,
именно благодаря этому
всеперемешивающему времени для размышлений
моя попытка просто понять
фильм, фильм как таковой, без уловок и
оговорок, думается, не
выглядит слишком самонадеянной. За словом
понимание " таится надежда
выразить в этой статье свою договоренность
с фильмом о смысле, который
я в нем вижу, с той же степенью целос-
тности, уже словесной,
с которой я участвую в просмотре. Если чита-
тель знаком с "Новой
волной" u тоже хочет ее понять, он может срав-
нить "свой"
смысл с "моим". Это сравнение важно
для подтверждения
факта существования смысла-- больше
ни для чего.
"НОВАЯ ВОЛНА". Автор сценария
режиссер-постановщик: Жан-Люк Годар.
Операторы: Уильям Любчански,
Кристоф Поллок, Франк Месмер. Художник: АннМари Мьевиль. Композиторы:
Паоло Конте, Давид Дарлинг, Габриэла Ферри, Арнольд
Шенберг. В ролях: Ален Делон
(Роже и Ришар Ленноксы), Домициана Джордано (Елена
Торлато-Фаврини),
Ролан Амстютц (садовник), Лоране Кот (Сесиль), Жак Дакмин, Ло-
ране Гер, Кристоф Оден,
Жозеф Лисбона, Лора Киллинг. Длительность: 122 минуты.
Производство: "Сара-Фильм",
"Периферия", С+, "Вена-Фильм", 1990.
162
Итак, самый первый кадр "Новой
волны", белые буквы на черном фоне,
-- "Sara-film",-- сам по себе
может вызвать бесконечный ряд ассоциаций. Например, "Che sara,
sara", "Будь, что будет"-- девиз семьи
Торлато-Фаврини из фильма
Джозефа Манкевича 1954 года "Босоногая графиня" с Хамфри Богартом
в главной роли, который играл также
в ранних экранизациях Чандлера
("Глубокий сон") и Хемингуэя ("Иметь
и не иметь"), а как только
умер, с его портретом на афише столкнулся
герой "На последнем дыхании"-- мирового
дебюта Годара, одного из
первых шедевров "Новой волны".
Но если этот ряд замкнут на один
кадр, он превращается в
дурную бесконечность. Для того чтобы фильм
продолжался, достаточно
гораздо более простого факта, что черный
фон-- это вселенная, а белые
буквы-- вселенная, в которой уже существуют буквы и, значит, все,
что они тянут за собой-- значения, сознания, культуры.
Между тем голос, переходящий
из первого во второй кадр, и в третий, слышится так бы с затакта,
с полуфразы, начало которой было до
того: "...Но я хотел бы
рассказать историю, я все еще хочу этого. Ничто
внешне не отвлекает мою
память, разве что я слышу, как где-то совсем
рядом тихо стонет земля,
поверхность которой разрывает солнечный
луч, и мне достаточно единственного
тополя, траурно стоящего за моей
спиной". Голос Алена Делона
идентифицируется сразу, что, впрочем,
подтверждается опять белыми
буквами на черном фоне-- "Ален Делон".
Такая легкость идентификации,
в свою очередь, тоже может вызвать
бесконечный ряд ассоциаций,
связанных с этим именем, с человеком,
его носящим, с его биографией,
с фильмами, в которых он играл до сих
пор, с характером персонажей
этих фильмов, от Рокко до Зорро. Однако это снова угроза неподвижности,
и для продолжения остается един
ственный вывод: это всего
лишь еще один голос во вселенной, который
отвечает "но" кому-то другому,
имея на это право лишь постольку,
поскольку тоже имеет прошлое,
просто наличие прошлого у него совершенно безусловно для
всех.
Первое видимое изображение-- темное
дерево, луг, разорванный
лучом света, лошади вдалеке-- полностью
порождено голосом и словами, точно их иллюстрирует.
Однако картинность, живописное совершенство изображения не
позволяет назвать эту вселенную линг
воцентричной и означает,
скорее, лишь принципиальную осмысленность, присутствие в
ней человеческого разума. Первый облик,
такой совершенно архетипический,
совершенно фундаментальный небо, земля, флора и фауна-- облик
вселенной, с которого все начиналось, пронизывающий всю
прошлую историю человечества-скорее, придуман, подуман
кем-то, отвечающим кому-то другому.
Если это изображение, как
и прочие далее, обрамлено белыми буквами на черном фoнe, paвнозначно
им и перемешано с ним, то
отсутствующий "другой",
тайный собеседник Делона, занят, значит,
совершенно осмысляемой вселенной.
163
Но нет ли диссонанса между
осмыслением и декларированным желанием "рассказать историю"?
Разве рассказывание историй, характерное именно для лингвоцентричных
вселенных, и, следовательно, распространенное в них, распространенное
как в жизни, так и в фильмах,
в своем банальном виде адекватно
мысли? В банальные истории не
вписывается, например, почему
после вышеозначенного пейзажа вперемешку с буквами в черноте
появляется крутпно женская ладонь на
фоне травы, скрывшаяся в
тот момент, когда на нее начинают что-то
натягивать, кажется, перчатку,
а вдогонку еще и другой пейзаж-- камыш
на предгрозовом ветру, растущий,
видимо, на берегу чего-то. Но если
предположить, что рассказывание
истории не должно быть обязательно
банально, что рассказывать
можно и мысль, нечто неустоявшееся и
нераспространимое по сути,
тогда возникает логика, логика, а не грамматика: ветер после покоя-- изменение,
действие, время, а рука между
ними (та, что делает, когда
глаза боятся)-- это личное действие, возможность подавать руку или
не подавать руки.
Тогда возникает возможность
повсеместного действия, полноты рассказа, включающей в себя
изображение. Тогда череда буквы-покой-
буквы-рука-буквы-ветер-буквы-- роцесс
рассказа, свидетельствующий о
придуумывании действующей
вселенной.
К чему же это действие? Череду
сменяет въехавший и заслонивший
весь пейзаж мини-трактор,
с которого слезает человек с метлой (видимо, садовник, так как "надо
возделывать свой сад"), метет и приговари-
вает: "Мы даже и заметить
не успели, как мгновенно расцвел каштан,
как внезапно возник среди
нефритовых хлебов пылающий охряной ковер. Давно не было дождя..."-- и
так далее. Литературность, цитатность
его слов очевидна, а это
значит-- очевидно стремление речи к совер-
шенству,
не стесняющемуся заимствований, не стесняющемуся прошлой
речи. В самом деле, совершенству
(в духе "остановись, мгновенье, ты
прекрасно") требуется не
простая речь (прошлая ли, новая ли), а совпадающая со всей вселенной
тот момент, когда ее говорят.
При этом повсеместно видны
плоды всей прошлой цивилизации,
дела/действия рук человеческих:
за мини-трактором мелькает велосипед, проезжает и тормозит
автомобиль старой марки, все это торжественно увенчивается новейшим
"Мерседесом" (пределом совершенства
рукотворного) и сопровождается
пронзительным телефонным звонком-коронным звуком технократии.
И вот под этот звонок из дома, где,
вероятно, стоит телефон,
выходит женщина, нaдeвaeт вторую перчатку
(все-таки перчатку) и вроде
бы походя произносит: " Нет, сегодня я не
поеду на "Мерседесе", я
хочу быть одна" (причем на борту "Мерседеса" надпись: "Торлато-Фаврини").
Но ведь эта ее проходная фраза-- не
что иное, как прямой ответ
той самой литературнейшей тираде садовника, закончившейся предупреждением:
"Вчера даже ясное летнее небо заставило нас ощутить
нашу хрупкость".
"Хочу быть одна", без "Мерседеса"-- что,
как не признание своей
хрупкости(и как раз на фоне
ясного летнего неба), как не желание
быть хрупкой, то есть собой,
с которого только и может что-то на-
164
чаться? Но желание быть собой
возможно только как ответ-- ответ, обращенный к столь же полно,
самостоятельно существующим другим,
будь эти друтие садовником
или шофером , стоящим у машины (впрочем, шофер он лишь до тех
пор, пока не проявится лично - до тех пор у
нeгo нет и личного имени,
его будут звать как Лораном, так и Полем,
так и Марселем). Мимолетная
вроде бы реакция женщины означает на
самом деле уместность, совпадение
садовниковой цитаты именно с этим,
сиюминутным фрагментом жизни
вселенной (предупреждение-услышано), так что, собственно,
цитата перестает функционировать как
цитата и становится простым
уcлoвиeм кoнтракта, чистого общения, самодостаточного и совершенного.
Речь идет о совершенном действии.
В кинематографической полноте
продвигается оно к чистому
общению, но с самого начала становится
ясно, что оно может быть
только результатом. Помимо названного, это
результат, например, того,
что упомянутая красивая женщина (сама по
себе совершенство) сделала
себя похожей на боттичеллиевских мифологизированных итальянок
и будет способна в дальнейшем постоянно
читать наизусть куски "Божественной
комедии", которую Боттичелли
пятьсот лет назад иллюстрировал,
причем читать на итальянском языке, хотя сейчас она говорит
по-французски, впрочем, как выяснится,
знает и английский. Для
встречи же с кем-то, с незнакомцем, для возможности новой встречи ей
мало и женственности, и красоты, и богатства: богатства, так как
она - явная хозяйка всего увиденного, а камыши,
как выяснится, растут на
берегу озера; озерами, в свою очередь,
знаменита Швейцария, а Швейцария-- совершенно
образцовое богатое
государство. Для встречи
надо, чтобы она еще была боттичеллиевской,
дантевской, говорила на
трех языках, носила титул (с дверцы "Мерседеса") графини Торлато-Фаврини,
чтобы именно к ней обращались:
"Да, Джозеф Манкевич-- ах какой
человек!", и чтобы именно ее вздох
"Che sara, sara" экономка
комментировала как "Это девиз семьи мадам", хотя это, уже упомянуто,
девиз из фильма Манкевича. Последнее
нужно, коль скоро вселенная
"Новой волны"-- кинематографическая
вселенная. Действие должно
бьпъ ускорено в фильмах, но не только.
Оно должно быть результатом
литературы, экономики, государства и
права, живописи (впоследствии
о том, что кто-то оказался на Таити,
можно будет узнать по открыткам
с репродукциями Гогена). Короче
говоря, чтобы что-то происходило,
чтобы предупреждение садовника,
имеющее прошлое, было услышано,
и чтобы графиня с кем-то встретилась, она должна быть отовсюду,
должна учитывать все формы жизни и
происходить от любой из
них. Только действие, учитывающее любые
условия, становится безусловно
действием, целым и совершенным.
Разрастание корней, дурная
бесконечность ассоциации напоминает
игру в бисер. Игра в бисер
безрезультатна и недействительна. Но "Новая
волна" сосредоточена не
на игре, а на ее возможности, на ее методичном стимулировании во
всех проявлениях этой вселенной, от
мельчайшей детали до дистанционного
монтажа. Стимуляция, необходимость, правило игры в
бисер связано со следами общения. 500 или
165
5000 лет назад общение других
с другими (например иерархическая этика
христианства) обнаруживало
корысть, использование, подавление, самоутверждение, то есть все,
что делало их одинаковыми. Вне учета всего этого прошлого, вне культуры
просто неоткуда взяться кому-то, способному к общению с другим
как смыслу, самодостаточности существования. Прошлое в виде
природы, техники, истории государства и
права, фильмов и книг-- то
необходимое условие, благодаря которому
(например, после Нового
времени) становится возможен другой. Только
когда возможен другой, возможна
культура, хрупкое желание, стремление, действие, совершенство.
Тогда графиня или садовник возьмутся
"сами по себе" именно и
только оттуда, где будут частью, приложением
действия, приложением контакта,
осуществляемого вселенной в целом,
во всех ее частях вместе
со всем ее прошлым.
Вселенная "Новой волны" пытается
проследить те условия, при которых общение не было бы
отягощено властью и корыстью, стало бы
безусловно общением, в том
числе вне ее, для всех. Это присутствие
всех, претензия на планетарность
тоже имеется в виду с самого начала:
графине Елене Торлато-Фаврини,
идущей к автомобилю, служанка• дочка садовника предлагает
"Фаинэншл Таймс" и докладывает, что телефон звонил из Нью-Йорка.
Далее один из персонажей, доктор, будет
носить имя актера, который
его играет: Жозеф Лисбона.
Однако, поскольку речь идет
о возможности этой вселенной в целом, принципиально, она
должна быть в целом способна к действию, а
не только в своих частях,
не только в фигурах. Проход графини слева
направо сменяется проездом
по парку темпе автомобиля, и тоже слева
направо. Следовательно,
он может быть перед ее глазами. Затем латынь
в темноте "Incipit Lamentatio",
"Вступительный плач", плач одиночки.
Вероятно, тот кто думает,
придумывает все это, взглянув на мир глазми
графини, признал, что одиночество
- это плач. Так вот, если вселенная в
целом способна к действию,
к общению с другим, к дополнению, тогда
проезд совершенно естественно
сменяется совсем иным пейзажем, противоположным: против
замкнутости парка-- открытый горизонт полей, против тенистых
уголков-- яркое солнце, против мелькания
людей и автомобилей-- одна
маленькая фигурка вдали на шоссе.
Причем фигурка на шоссе
тоже не лишена хрупкости: бегущий человек споткнулся, так как
у него развязался шнурок, своего рода ахиллесова пята. Бегущий человек
оказался Делоном, и кем же ему было
оказагься как не Делоном,
с чьего голоса все начиналось? Впрочем,
звать его будут Ленноксом,
хотя бы потому что единственное удостоверение личности, бумага с
типографским шрифтом, найденная графиней в чемоданчике сбитого
ею незнакомца-- один из романов Чандлера, а одним из специфических
персонажей Чандлера был Леннокс.
Графиня роется в вещах-- это
детектив, поиск ответа: кто? что?, а Чандлер давно уже стал детективным
архетипом. Но у него был Тьерри Леннокс, а Делон будет Роже,
а затем Ришар, и потому можно сказать, что
вселенная эта не ищет точной
игры, точной схемы, она лишь указывает
на возможность игры в бисер,
она возможна. Если бы схема была железной:
166
какой-то конкретный архетип,
конкретный фольклор, к которому сводится
вся вселенная, она бы, значит,
ставила отдельную, частную проблему, но
тут проблемой, судя по всему,становится
само существование культуры, и
потому возможны варианты.
Они приветствуются: садовниково (фолкнеровское) "Давно не было
дождя. Может быть, голод зреет в этом миндальном аромате, в этом
летнем зное", относится к культуре Запада с тем же
успехом, что и к культуре
Востока. Поскольку "Давно не было дождя, поля
пересохли, и в деревне,
где я живу, начались молебны"-- это также фрагмент одного юношеского письма
японца Акугаганы Рюноске1.
Но где же графине сбить человека,
столкнуть его, столкнуться с ним,
если она выехала из парка,
меж деревьев которого, кстати, бежал человек, а
попала в поле? И как удостоверить,
что поле, как и парк-- пространство, а
не бог знает что, что оно
может дополнять? Но ведь Делон говорил о тополе,
"траурно стоящем за его
спиной", и потому графиня сбивает его у дерева, вполне способного быть
тополем, листву которого еще и "разрывает
солнечный луч", разрывает
снова и уже не на словах, и это дерево действительно стоит в поле. Оно,
повторившись, становится опознавагельным знаком
контакта, общения, пространств,
опознавательным знaкoм cпocoбнocти этой вселенной общаться
в целом.
Такой же знак-- и нательный
крестик, замеченный графиней на груди
лежащего под деревом человека.
Дело же не в том, сбила графиня Делона или не сбила. В сущности,
и не сбивала: неуверенный обгон грузовика под клаксоны; бегущий
вписался в дерево; остановка и задний
ход ее машины; она смотрит
в небо; Леннокс под деревом. В этой вселенной нет вещественных,
отдельных причин и следствий,, нет утилитарных отношений. В сущности,
взгляд графини в небо-- это именно
свободное, чистое решешие
о встрече с другим, решение в принципе, в
целом, необремененное мaтepиaльной
или моральной нeобxодимocтью,
не разложимое на части.
Но готов ли и он к такому решению, человек
ниоткуда? Ведь эта встреча
может состояться, только если тоже-- дополнительна. У графини-- смысл,
дом, прислуга, автомобили или наоборот, она-- при смысле,
доме, прислуге, короче говоря, графиня даже
по титулу, уводящему в первоначальный
кинематограф-- вся в культуре, внутри нее. Способность
незнакомца, существа извне быть адекватным ее решению, ее свободе,
способность тоже быть свободным, будучи спасенным-- в нательном
крестике. Тогда то, что машина графини
дала задний ход и остановилась-- это
для обоих нечто само собой разумеющееся, машинальное; спасение
совершенно естественно, незначительно
и несамодостаточно, когда
история спасителя, христианство. машинально
болтается на чужой груди.
Но дополняют друг друга не
только пространства, фигуры и отдельные вещи, дополняют
друг друга детали-- руки соединяются. Это
не секс и не лоэтическая
метафора, это соединение усилий с разных
сторон. Вселенная чистого
общения сосредотачивается, делает "героем",
живым и самостоятельным,
не облик как таковой, но лишь действие, любое и все, что
дополнительно и, значит, подвижно. Поэтому
четкие, графические руки
на фоне голубого неба сменяет марево рас -
167
плывшихся, несфокусированных
огней в ночи. Конкретные огни автомобилей возможны только
потому, что эти руки были протянуты, и
слова о них были сказаны
под аккомпанемент шуршащих мимо автомобильных шин, а это постоянный
аккомпанемент современной цивилизации. Но обращает на
себя внимание мощность, всеохватность такого
движения, такого контраста,
его величина относительно фигур и деталей
как величина происходящего:
если преобразилась вся вселенная, можно
себе представить, сколько
же перемен настигло фигуры и детали.
Кстати, когда и люди, и деревья,
и озеро (шире-- природа), и автомобили, и шнурки, и крестик
будут повторяться, они не будут повторяться на самом деле, но,
в духе пелешяновского дистанционного монтажа, благодаря подвижности
всей вселенной, это-- другой смысл, другое общение, что будет лишь
особенно явственно видно из повторения
облика. Причем тот или иной
облик будет определять величину события: пока трава растет,
никто не умер, даже если так показалось.
Если событие становится
"героем", смыслом этой вселенной, то не
только по частям, но и в
целом она нефункциональна, неповторима и
не может быть уподоблена.
Велик соблазн припомнить "Одиссею",
например: уподобить поместье
Итаке, графиню, принявшую решение о
встрече (о жизни) с Ленноксом,
а потом оставившую его утопать в
Женевском озере-- Пенелопе,
имевшей мужа, но отпустившей его в море;
уподобить возвращение Леннокса-- возвращению
Одиссея, возмужавшего, вошедшего в историю
Троянской войны (в культуру) и узнанного
по шраму на ноге (так в
финале Ришару Ленноксу уже графиня зашнуровывает ботинок-- то, что
он делал сам, когда только-только возник).
Такой соблазн тем более
велик, что эта вселенная тогда как бы вписывается, укореняется в биографии,
в личной жизни Годара, а, следовательно, в нашей с ним жизни
вообще, в реальности. Дело в том, что в
его "Презрении" 1963 года
пожилой режиссер (сыгранный Фрицем Лангом) с молодым ассистентом
(сыгранным самим Годаром) снимал как
раз модернизированную версию
"Одиссеи", решая проблему-употреблять в ней фрейдистские
мотивы или не употреблять.
И можно сделать некий вывод:
жизнь-- это всегда Одиссея. Однако
с ней, с ее логикой, совпадает
лишь несколько упомянутых кадров, а
вся остальная "Новая волна"
с ней не совпадает. Мало того, вся остальная "Новая волна" из
этих кадров не выводится.
Возможен еще вариант соблазна,
предписанный собственно автором: "... В нашей истории
будет одна Изольда и два Тристана; хотя и
подобных; и то, во что им
обойдется их судьба, фильм должен проанализировать, то есть срежиссировать,
в форме искупления и, следовательно, как диалоги между
Тристаном и Изолъдой, Окассеном и Николет, на этот раз взрослыми,
Ринальдо и Армидой; диалоги должны быть
соединены моралью, которая
явится в драматизации тел и лиц, как
жесты танцоров"2.
Но автор не упоминает, почему же Тристанов два
(если их два), и почему
тогда история повторится дважды (если она
вообще-то повторится). И
автор называет другие имена с их историями, помимо Тристана и Изольды.
168
Недаром в фильме единственной
более-менее продолжительной аналогией происходящего стал
вовсе не упомянутый в сценарии Чандлер.
И Богарт, знакомый с фамилией
"Торлато-Фаврини", одним из первых играл Чандлера, и в
чемоданчике Делона оказалась пара чандлеровских детективов, а сам
Делон носит фамилию героя "Долгого прощания"; и первая фраза того
же "Долгого прощания" будет в
дальнейшем помянута как
образцовое, начало для романа, и озеро,
в котором кто-то вроде бы
тонет, и возвращение погибшего Делона под другим
именем-- все оттуда. Даже
облик графини ассоциируется с чандлеровской-классификацией: "Блондинки
бывают разные... Высокие, подобные статуям, бросающие ледяные
взгляды голубыми глазами... Есть нежные, послушные блондинки-алкоголички;
им все равно, как быть одетой, лишь бы была норка,
все равно, куда идти, лишь бы было много
шампанского. Есть бледные
блондинки с неопасной для жизни, но неизлечимой анемией... Они
не могут ничего понять, так как, во-первых,
не хотят, а, во-вторых,
потому что читают Данте в оригинале или Кафку либо изучают провансальский
язык. Они восторгаются музыкой и,
когда играет Нью-йоркский
филармонический оркестр, могут сказать,
какой из шести басов запоздал
на четверть такта... Наконец, есть превосходные экземпляры, которые
переживают все моды и стили. Они
выходят замуж за двух миллионеров
подряд и, наконец, поселяются на
вилле в шикарном курортном
месте, где имеют громадный "АльфаРомео" с шофером и помощником
шофера"3.
Но это только фрагментарные ассоциации, а, опять-же,
не вся "Новая волна", и, главное,
вместо Тристана и Изольды
появились Ленноксы, давно растиражированные телесериалами, Ленноксы
из бульварного чтива, пародия на
Тристанов. Такое снижение
пародирует саму идею аналогии целой вселенной, хотя детектив, конечно,
имеет место в культуре. Но только это
место-имение, собственно,
и предъявлено. Подыскивая аналогии всему замыслу в целом, автор
или тот "другой", с ответа которому начинается "Новая волна", опять
наткнулся на всю предшествующую культуру, и ему не досталось какой-то
отдельной "истории", фольклорной
функции. Логика самого проникновения,
вхождения в культуру, логика о-культурирования как
события не имеет подобий.
Поэтому, видя вслед за переплетенными
пальцами рук и расплывшимися огнями автомобилей
в ночи-- растрепанного Роже Леннокса в
мешковатом костюме, вышагивающего
по высокотехнологичному фабричному цеху, нет оснований
воображать его человеческую судьбу, даже ту, что наметил Годар,
когда графиня "забирает его, поселяет у себя,
эаботится о нем... кормит,
одевает, выводит в свет. С течением времени
они становятся любовниками"4.
Годар писал это, как будто адаптируя
свой замысел к фольклору.
Но говорить об "адаптации" можно, лишь
воображая изначальную полную
готовность замысла, его изначальную
эавершенность, чему противоречит
даже слово-- "замысел". Но на самом деле, в целом фильм
свободен от того, что писал Годар, он от этого
уходит. К чему? К судьбе
общения как личности. Отсюда к отрицанию
любых моментов использования
личности или подавления ее, проявля-
169
ющих неравноправие, пpo6yкcoвывание
жизни, ee не-событие. И к отрицанию господства отдельной
человеческой фигуры, если общение
действительно состоялось.
Фигура, конечно, переменилась. Если это,
вроде бы, те же люди-- то
только чтобы мельтешением не замутилась
мысль о целой метаморфозе.
Метаморфоза вселенной от
ночных огней в искусственное освещение фабрики, от расплывчатости
к станкам, от безлюдья к производственной суете-- эта метаморфоза
видимо усложняет общение. Сложность технологии, бизнеса,
государства, о которых идет или далее пойдет
речь, такова, что без-подобию,
без-корыстию, без-властию практически не оставляет времени,
даже если бы было желание. О том же, что
они все-таки возможны, что
невозможные сложности можно понять,
и, тем самым, обойти, обобщить,
ввести в общение, свидетельствует
следующее. Попутно Ленноксу
по цеху гуляет некто лысый и толстый,
видимо, управляющий у графини:
ведь из уже предъявленных фигур
лишь графиня может быть
признана богатой и, значит, владелицей фабрики. Управляющий или, как
это называется сегодня, менеджер заявляет: "Нам опять предлагают
будущее-- решение утопическое. Посмотрите вокруг себя: кто, да,
кто, но кто любит жизнь?" Однако мгновение
назад, еще под деревом,
под протянутыми руками, сбитый Леннокс
успел подумать или, точнее,
голос, просто голос сказал природе, дереву, солнечному лучу: "Кто
ценит хорошо исполненную смерть? Даже
богачи, которые могли бы
позволить себе эту роскошь, не заботятся об
этом. Желание обзавестись
свосй собственнои смертью становится все
более редким".
Когда вселенная совершенно
сложна, совершенно технологична, государственна, деловита,
No34.1997
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ФИЛЬМА
Е.С.
Тарханова
ВОЛНОРЕЗ
О "Новой волне"
Жана-Люка Годара
Когда выходит новый
фильм Годара, критика либо вовсе отвергает
его, либо замалчивает
его непонятность. Для этого есть много способов:
ввести непонятность в
моду, подменить ее некой словесной формулой и
"самовыражаться " по
этому поводу, заняться вместо понимания беско-
нечными сравнениями,
выхватывать понятные детали. То же произошло
и с "Новой волной" (1989).
Кстати, ее название подчеркивает лишь юби-
лейный смысл фильма.
Годару тогда угрожало шестидесятилетие.
Теперь, спустя долгие
годы, когда Годару скоро семьдесят, а критика
фильма уже не только
сиюминутна, но смешалась с историей и теорией,
именно благодаря этому
всеперемешивающему времени для размышлений
моя попытка просто понять
фильм, фильм как таковой, без уловок и
оговорок, думается, не
выглядит слишком самонадеянной. За словом
понимание " таится надежда
выразить в этой статье свою договоренность
с фильмом о смысле, который
я в нем вижу, с той же степенью целос-
тности, уже словесной,
с которой я участвую в просмотре. Если чита-
тель знаком с "Новой
волной" u тоже хочет ее понять, он может срав-
нить "свой"
смысл с "моим". Это сравнение важно
для подтверждения
факта существования смысла-- больше
ни для чего.
"НОВАЯ ВОЛНА". Автор сценария
режиссер-постановщик: Жан-Люк Годар.
Операторы: Уильям Любчански,
Кристоф Поллок, Франк Месмер. Художник: АннМари Мьевиль. Композиторы:
Паоло Конте, Давид Дарлинг, Габриэла Ферри, Арнольд
Шенберг. В ролях: Ален Делон
(Роже и Ришар Ленноксы), Домициана Джордано (Елена
Торлато-Фаврини),
Ролан Амстютц (садовник), Лоране Кот (Сесиль), Жак Дакмин, Ло-
ране Гер, Кристоф Оден,
Жозеф Лисбона, Лора Киллинг. Длительность: 122 минуты.
Производство: "Сара-Фильм",
"Периферия", С+, "Вена-Фильм", 1990.
162
Итак, самый первый кадр "Новой
волны", белые буквы на черном фоне,
-- "Sara-film",-- сам по себе
может вызвать бесконечный ряд ассоциаций. Например, "Che sara,
sara", "Будь, что будет"-- девиз семьи
Торлато-Фаврини из фильма
Джозефа Манкевича 1954 года "Босоногая графиня" с Хамфри Богартом
в главной роли, который играл также
в ранних экранизациях Чандлера
("Глубокий сон") и Хемингуэя ("Иметь
и не иметь"), а как только
умер, с его портретом на афише столкнулся
герой "На последнем дыхании"-- мирового
дебюта Годара, одного из
первых шедевров "Новой волны".
Но если этот ряд замкнут на один
кадр, он превращается в
дурную бесконечность. Для того чтобы фильм
продолжался, достаточно
гораздо более простого факта, что черный
фон-- это вселенная, а белые
буквы-- вселенная, в которой уже существуют буквы и, значит, все,
что они тянут за собой-- значения, сознания, культуры.
Между тем голос, переходящий
из первого во второй кадр, и в третий, слышится так бы с затакта,
с полуфразы, начало которой было до
того: "...Но я хотел бы
рассказать историю, я все еще хочу этого. Ничто
внешне не отвлекает мою
память, разве что я слышу, как где-то совсем
рядом тихо стонет земля,
поверхность которой разрывает солнечный
луч, и мне достаточно единственного
тополя, траурно стоящего за моей
спиной". Голос Алена Делона
идентифицируется сразу, что, впрочем,
подтверждается опять белыми
буквами на черном фоне-- "Ален Делон".
Такая легкость идентификации,
в свою очередь, тоже может вызвать
бесконечный ряд ассоциаций,
связанных с этим именем, с человеком,
его носящим, с его биографией,
с фильмами, в которых он играл до сих
пор, с характером персонажей
этих фильмов, от Рокко до Зорро. Однако это снова угроза неподвижности,
и для продолжения остается един
ственный вывод: это всего
лишь еще один голос во вселенной, который
отвечает "но" кому-то другому,
имея на это право лишь постольку,
поскольку тоже имеет прошлое,
просто наличие прошлого у него совершенно безусловно для
всех.
Первое видимое изображение-- темное
дерево, луг, разорванный
лучом света, лошади вдалеке-- полностью
порождено голосом и словами, точно их иллюстрирует.
Однако картинность, живописное совершенство изображения не
позволяет назвать эту вселенную линг
воцентричной и означает,
скорее, лишь принципиальную осмысленность, присутствие в
ней человеческого разума. Первый облик,
такой совершенно архетипический,
совершенно фундаментальный небо, земля, флора и фауна-- облик
вселенной, с которого все начиналось, пронизывающий всю
прошлую историю человечества-скорее, придуман, подуман
кем-то, отвечающим кому-то другому.
Если это изображение, как
и прочие далее, обрамлено белыми буквами на черном фoнe, paвнозначно
им и перемешано с ним, то
отсутствующий "другой",
тайный собеседник Делона, занят, значит,
совершенно осмысляемой вселенной.
163
Но нет ли диссонанса между
осмыслением и декларированным желанием "рассказать историю"?
Разве рассказывание историй, характерное именно для лингвоцентричных
вселенных, и, следовательно, распространенное в них, распространенное
как в жизни, так и в фильмах,
в своем банальном виде адекватно
мысли? В банальные истории не
вписывается, например, почему
после вышеозначенного пейзажа вперемешку с буквами в черноте
появляется крутпно женская ладонь на
фоне травы, скрывшаяся в
тот момент, когда на нее начинают что-то
натягивать, кажется, перчатку,
а вдогонку еще и другой пейзаж-- камыш
на предгрозовом ветру, растущий,
видимо, на берегу чего-то. Но если
предположить, что рассказывание
истории не должно быть обязательно
банально, что рассказывать
можно и мысль, нечто неустоявшееся и
нераспространимое по сути,
тогда возникает логика, логика, а не грамматика: ветер после покоя-- изменение,
действие, время, а рука между
ними (та, что делает, когда
глаза боятся)-- это личное действие, возможность подавать руку или
не подавать руки.
Тогда возникает возможность
повсеместного действия, полноты рассказа, включающей в себя
изображение. Тогда череда буквы-покой-
буквы-рука-буквы-ветер-буквы-- роцесс
рассказа, свидетельствующий о
придуумывании действующей
вселенной.
К чему же это действие? Череду
сменяет въехавший и заслонивший
весь пейзаж мини-трактор,
с которого слезает человек с метлой (видимо, садовник, так как "надо
возделывать свой сад"), метет и приговари-
вает: "Мы даже и заметить
не успели, как мгновенно расцвел каштан,
как внезапно возник среди
нефритовых хлебов пылающий охряной ковер. Давно не было дождя..."-- и
так далее. Литературность, цитатность
его слов очевидна, а это
значит-- очевидно стремление речи к совер-
шенству,
не стесняющемуся заимствований, не стесняющемуся прошлой
речи. В самом деле, совершенству
(в духе "остановись, мгновенье, ты
прекрасно") требуется не
простая речь (прошлая ли, новая ли), а совпадающая со всей вселенной
тот момент, когда ее говорят.
При этом повсеместно видны
плоды всей прошлой цивилизации,
дела/действия рук человеческих:
за мини-трактором мелькает велосипед, проезжает и тормозит
автомобиль старой марки, все это торжественно увенчивается новейшим
"Мерседесом" (пределом совершенства
рукотворного) и сопровождается
пронзительным телефонным звонком-коронным звуком технократии.
И вот под этот звонок из дома, где,
вероятно, стоит телефон,
выходит женщина, нaдeвaeт вторую перчатку
(все-таки перчатку) и вроде
бы походя произносит: " Нет, сегодня я не
поеду на "Мерседесе", я
хочу быть одна" (причем на борту "Мерседеса" надпись: "Торлато-Фаврини").
Но ведь эта ее проходная фраза-- не
что иное, как прямой ответ
той самой литературнейшей тираде садовника, закончившейся предупреждением:
"Вчера даже ясное летнее небо заставило нас ощутить
нашу хрупкость".
"Хочу быть одна", без "Мерседеса"-- что,
как не признание своей
хрупкости(и как раз на фоне
ясного летнего неба), как не желание
быть хрупкой, то есть собой,
с которого только и может что-то на-
164
чаться? Но желание быть собой
возможно только как ответ-- ответ, обращенный к столь же полно,
самостоятельно существующим другим,
будь эти друтие садовником
или шофером , стоящим у машины (впрочем, шофер он лишь до тех
пор, пока не проявится лично - до тех пор у
нeгo нет и личного имени,
его будут звать как Лораном, так и Полем,
так и Марселем). Мимолетная
вроде бы реакция женщины означает на
самом деле уместность, совпадение
садовниковой цитаты именно с этим,
сиюминутным фрагментом жизни
вселенной (предупреждение-услышано), так что, собственно,
цитата перестает функционировать как
цитата и становится простым
уcлoвиeм кoнтракта, чистого общения, самодостаточного и совершенного.
Речь идет о совершенном действии.
В кинематографической полноте
продвигается оно к чистому
общению, но с самого начала становится
ясно, что оно может быть
только результатом. Помимо названного, это
результат, например, того,
что упомянутая красивая женщина (сама по
себе совершенство) сделала
себя похожей на боттичеллиевских мифологизированных итальянок
и будет способна в дальнейшем постоянно
читать наизусть куски "Божественной
комедии", которую Боттичелли
пятьсот лет назад иллюстрировал,
причем читать на итальянском языке, хотя сейчас она говорит
по-французски, впрочем, как выяснится,
знает и английский. Для
встречи же с кем-то, с незнакомцем, для возможности новой встречи ей
мало и женственности, и красоты, и богатства: богатства, так как
она - явная хозяйка всего увиденного, а камыши,
как выяснится, растут на
берегу озера; озерами, в свою очередь,
знаменита Швейцария, а Швейцария-- совершенно
образцовое богатое
государство. Для встречи
надо, чтобы она еще была боттичеллиевской,
дантевской, говорила на
трех языках, носила титул (с дверцы "Мерседеса") графини Торлато-Фаврини,
чтобы именно к ней обращались:
"Да, Джозеф Манкевич-- ах какой
человек!", и чтобы именно ее вздох
"Che sara, sara" экономка
комментировала как "Это девиз семьи мадам", хотя это, уже упомянуто,
девиз из фильма Манкевича. Последнее
нужно, коль скоро вселенная
"Новой волны"-- кинематографическая
вселенная. Действие должно
бьпъ ускорено в фильмах, но не только.
Оно должно быть результатом
литературы, экономики, государства и
права, живописи (впоследствии
о том, что кто-то оказался на Таити,
можно будет узнать по открыткам
с репродукциями Гогена). Короче
говоря, чтобы что-то происходило,
чтобы предупреждение садовника,
имеющее прошлое, было услышано,
и чтобы графиня с кем-то встретилась, она должна быть отовсюду,
должна учитывать все формы жизни и
происходить от любой из
них. Только действие, учитывающее любые
условия, становится безусловно
действием, целым и совершенным.
Разрастание корней, дурная
бесконечность ассоциации напоминает
игру в бисер. Игра в бисер
безрезультатна и недействительна. Но "Новая
волна" сосредоточена не
на игре, а на ее возможности, на ее методичном стимулировании во
всех проявлениях этой вселенной, от
мельчайшей детали до дистанционного
монтажа. Стимуляция, необходимость, правило игры в
бисер связано со следами общения. 500 или
165
5000 лет назад общение других
с другими (например иерархическая этика
христианства) обнаруживало
корысть, использование, подавление, самоутверждение, то есть все,
что делало их одинаковыми. Вне учета всего этого прошлого, вне культуры
просто неоткуда взяться кому-то, способному к общению с другим
как смыслу, самодостаточности существования. Прошлое в виде
природы, техники, истории государства и
права, фильмов и книг-- то
необходимое условие, благодаря которому
(например, после Нового
времени) становится возможен другой. Только
когда возможен другой, возможна
культура, хрупкое желание, стремление, действие, совершенство.
Тогда графиня или садовник возьмутся
"сами по себе" именно и
только оттуда, где будут частью, приложением
действия, приложением контакта,
осуществляемого вселенной в целом,
во всех ее частях вместе
со всем ее прошлым.
Вселенная "Новой волны" пытается
проследить те условия, при которых общение не было бы
отягощено властью и корыстью, стало бы
безусловно общением, в том
числе вне ее, для всех. Это присутствие
всех, претензия на планетарность
тоже имеется в виду с самого начала:
графине Елене Торлато-Фаврини,
идущей к автомобилю, служанка• дочка садовника предлагает
"Фаинэншл Таймс" и докладывает, что телефон звонил из Нью-Йорка.
Далее один из персонажей, доктор, будет
носить имя актера, который
его играет: Жозеф Лисбона.
Однако, поскольку речь идет
о возможности этой вселенной в целом, принципиально, она
должна быть в целом способна к действию, а
не только в своих частях,
не только в фигурах. Проход графини слева
направо сменяется проездом
по парку темпе автомобиля, и тоже слева
направо. Следовательно,
он может быть перед ее глазами. Затем латынь
в темноте "Incipit Lamentatio",
"Вступительный плач", плач одиночки.
Вероятно, тот кто думает,
придумывает все это, взглянув на мир глазми
графини, признал, что одиночество
- это плач. Так вот, если вселенная в
целом способна к действию,
к общению с другим, к дополнению, тогда
проезд совершенно естественно
сменяется совсем иным пейзажем, противоположным: против
замкнутости парка-- открытый горизонт полей, против тенистых
уголков-- яркое солнце, против мелькания
людей и автомобилей-- одна
маленькая фигурка вдали на шоссе.
Причем фигурка на шоссе
тоже не лишена хрупкости: бегущий человек споткнулся, так как
у него развязался шнурок, своего рода ахиллесова пята. Бегущий человек
оказался Делоном, и кем же ему было
оказагься как не Делоном,
с чьего голоса все начиналось? Впрочем,
звать его будут Ленноксом,
хотя бы потому что единственное удостоверение личности, бумага с
типографским шрифтом, найденная графиней в чемоданчике сбитого
ею незнакомца-- один из романов Чандлера, а одним из специфических
персонажей Чандлера был Леннокс.
Графиня роется в вещах-- это
детектив, поиск ответа: кто? что?, а Чандлер давно уже стал детективным
архетипом. Но у него был Тьерри Леннокс, а Делон будет Роже,
а затем Ришар, и потому можно сказать, что
вселенная эта не ищет точной
игры, точной схемы, она лишь указывает
на возможность игры в бисер,
она возможна. Если бы схема была железной:
166
какой-то конкретный архетип,
конкретный фольклор, к которому сводится
вся вселенная, она бы, значит,
ставила отдельную, частную проблему, но
тут проблемой, судя по всему,становится
само существование культуры, и
потому возможны варианты.
Они приветствуются: садовниково (фолкнеровское) "Давно не было
дождя. Может быть, голод зреет в этом миндальном аромате, в этом
летнем зное", относится к культуре Запада с тем же
успехом, что и к культуре
Востока. Поскольку "Давно не было дождя, поля
пересохли, и в деревне,
где я живу, начались молебны"-- это также фрагмент одного юношеского письма
японца Акугаганы Рюноске1.
Но где же графине сбить человека,
столкнуть его, столкнуться с ним,
если она выехала из парка,
меж деревьев которого, кстати, бежал человек, а
попала в поле? И как удостоверить,
что поле, как и парк-- пространство, а
не бог знает что, что оно
может дополнять? Но ведь Делон говорил о тополе,
"траурно стоящем за его
спиной", и потому графиня сбивает его у дерева, вполне способного быть
тополем, листву которого еще и "разрывает
солнечный луч", разрывает
снова и уже не на словах, и это дерево действительно стоит в поле. Оно,
повторившись, становится опознавагельным знаком
контакта, общения, пространств,
опознавательным знaкoм cпocoбнocти этой вселенной общаться
в целом.
Такой же знак-- и нательный
крестик, замеченный графиней на груди
лежащего под деревом человека.
Дело же не в том, сбила графиня Делона или не сбила. В сущности,
и не сбивала: неуверенный обгон грузовика под клаксоны; бегущий
вписался в дерево; остановка и задний
ход ее машины; она смотрит
в небо; Леннокс под деревом. В этой вселенной нет вещественных,
отдельных причин и следствий,, нет утилитарных отношений. В сущности,
взгляд графини в небо-- это именно
свободное, чистое решешие
о встрече с другим, решение в принципе, в
целом, необремененное мaтepиaльной
или моральной нeобxодимocтью,
не разложимое на части.
Но готов ли и он к такому решению, человек
ниоткуда? Ведь эта встреча
может состояться, только если тоже-- дополнительна. У графини-- смысл,
дом, прислуга, автомобили или наоборот, она-- при смысле,
доме, прислуге, короче говоря, графиня даже
по титулу, уводящему в первоначальный
кинематограф-- вся в культуре, внутри нее. Способность
незнакомца, существа извне быть адекватным ее решению, ее свободе,
способность тоже быть свободным, будучи спасенным-- в нательном
крестике. Тогда то, что машина графини
дала задний ход и остановилась-- это
для обоих нечто само собой разумеющееся, машинальное; спасение
совершенно естественно, незначительно
и несамодостаточно, когда
история спасителя, христианство. машинально
болтается на чужой груди.
Но дополняют друг друга не
только пространства, фигуры и отдельные вещи, дополняют
друг друга детали-- руки соединяются. Это
не секс и не лоэтическая
метафора, это соединение усилий с разных
сторон. Вселенная чистого
общения сосредотачивается, делает "героем",
живым и самостоятельным,
не облик как таковой, но лишь действие, любое и все, что
дополнительно и, значит, подвижно. Поэтому
четкие, графические руки
на фоне голубого неба сменяет марево рас -
167
плывшихся, несфокусированных
огней в ночи. Конкретные огни автомобилей возможны только
потому, что эти руки были протянуты, и
слова о них были сказаны
под аккомпанемент шуршащих мимо автомобильных шин, а это постоянный
аккомпанемент современной цивилизации. Но обращает на
себя внимание мощность, всеохватность такого
движения, такого контраста,
его величина относительно фигур и деталей
как величина происходящего:
если преобразилась вся вселенная, можно
себе представить, сколько
же перемен настигло фигуры и детали.
Кстати, когда и люди, и деревья,
и озеро (шире-- природа), и автомобили, и шнурки, и крестик
будут повторяться, они не будут повторяться на самом деле, но,
в духе пелешяновского дистанционного монтажа, благодаря подвижности
всей вселенной, это-- другой смысл, другое общение, что будет лишь
особенно явственно видно из повторения
облика. Причем тот или иной
облик будет определять величину события: пока трава растет,
никто не умер, даже если так показалось.
Если событие становится
"героем", смыслом этой вселенной, то не
только по частям, но и в
целом она нефункциональна, неповторима и
не может быть уподоблена.
Велик соблазн припомнить "Одиссею",
например: уподобить поместье
Итаке, графиню, принявшую решение о
встрече (о жизни) с Ленноксом,
а потом оставившую его утопать в
Женевском озере-- Пенелопе,
имевшей мужа, но отпустившей его в море;
уподобить возвращение Леннокса-- возвращению
Одиссея, возмужавшего, вошедшего в историю
Троянской войны (в культуру) и узнанного
по шраму на ноге (так в
финале Ришару Ленноксу уже графиня зашнуровывает ботинок-- то, что
он делал сам, когда только-только возник).
Такой соблазн тем более
велик, что эта вселенная тогда как бы вписывается, укореняется в биографии,
в личной жизни Годара, а, следовательно, в нашей с ним жизни
вообще, в реальности. Дело в том, что в
его "Презрении" 1963 года
пожилой режиссер (сыгранный Фрицем Лангом) с молодым ассистентом
(сыгранным самим Годаром) снимал как
раз модернизированную версию
"Одиссеи", решая проблему-употреблять в ней фрейдистские
мотивы или не употреблять.
И можно сделать некий вывод:
жизнь-- это всегда Одиссея. Однако
с ней, с ее логикой, совпадает
лишь несколько упомянутых кадров, а
вся остальная "Новая волна"
с ней не совпадает. Мало того, вся остальная "Новая волна" из
этих кадров не выводится.
Возможен еще вариант соблазна,
предписанный собственно автором: "... В нашей истории
будет одна Изольда и два Тристана; хотя и
подобных; и то, во что им
обойдется их судьба, фильм должен проанализировать, то есть срежиссировать,
в форме искупления и, следовательно, как диалоги между
Тристаном и Изолъдой, Окассеном и Николет, на этот раз взрослыми,
Ринальдо и Армидой; диалоги должны быть
соединены моралью, которая
явится в драматизации тел и лиц, как
жесты танцоров"2.
Но автор не упоминает, почему же Тристанов два
(если их два), и почему
тогда история повторится дважды (если она
вообще-то повторится). И
автор называет другие имена с их историями, помимо Тристана и Изольды.
168
Недаром в фильме единственной
более-менее продолжительной аналогией происходящего стал
вовсе не упомянутый в сценарии Чандлер.
И Богарт, знакомый с фамилией
"Торлато-Фаврини", одним из первых играл Чандлера, и в
чемоданчике Делона оказалась пара чандлеровских детективов, а сам
Делон носит фамилию героя "Долгого прощания"; и первая фраза того
же "Долгого прощания" будет в
дальнейшем помянута как
образцовое, начало для романа, и озеро,
в котором кто-то вроде бы
тонет, и возвращение погибшего Делона под другим
именем-- все оттуда. Даже
облик графини ассоциируется с чандлеровской-классификацией: "Блондинки
бывают разные... Высокие, подобные статуям, бросающие ледяные
взгляды голубыми глазами... Есть нежные, послушные блондинки-алкоголички;
им все равно, как быть одетой, лишь бы была норка,
все равно, куда идти, лишь бы было много
шампанского. Есть бледные
блондинки с неопасной для жизни, но неизлечимой анемией... Они
не могут ничего понять, так как, во-первых,
не хотят, а, во-вторых,
потому что читают Данте в оригинале или Кафку либо изучают провансальский
язык. Они восторгаются музыкой и,
когда играет Нью-йоркский
филармонический оркестр, могут сказать,
какой из шести басов запоздал
на четверть такта... Наконец, есть превосходные экземпляры, которые
переживают все моды и стили. Они
выходят замуж за двух миллионеров
подряд и, наконец, поселяются на
вилле в шикарном курортном
месте, где имеют громадный "АльфаРомео" с шофером и помощником
шофера"3.
Но это только фрагментарные ассоциации, а, опять-же,
не вся "Новая волна", и, главное,
вместо Тристана и Изольды
появились Ленноксы, давно растиражированные телесериалами, Ленноксы
из бульварного чтива, пародия на
Тристанов. Такое снижение
пародирует саму идею аналогии целой вселенной, хотя детектив, конечно,
имеет место в культуре. Но только это
место-имение, собственно,
и предъявлено. Подыскивая аналогии всему замыслу в целом, автор
или тот "другой", с ответа которому начинается "Новая волна", опять
наткнулся на всю предшествующую культуру, и ему не досталось какой-то
отдельной "истории", фольклорной
функции. Логика самого проникновения,
вхождения в культуру, логика о-культурирования как
события не имеет подобий.
Поэтому, видя вслед за переплетенными
пальцами рук и расплывшимися огнями автомобилей
в ночи-- растрепанного Роже Леннокса в
мешковатом костюме, вышагивающего
по высокотехнологичному фабричному цеху, нет оснований
воображать его человеческую судьбу, даже ту, что наметил Годар,
когда графиня "забирает его, поселяет у себя,
эаботится о нем... кормит,
одевает, выводит в свет. С течением времени
они становятся любовниками"4.
Годар писал это, как будто адаптируя
свой замысел к фольклору.
Но говорить об "адаптации" можно, лишь
воображая изначальную полную
готовность замысла, его изначальную
эавершенность, чему противоречит
даже слово-- "замысел". Но на самом деле, в целом фильм
свободен от того, что писал Годар, он от этого
уходит. К чему? К судьбе
общения как личности. Отсюда к отрицанию
любых моментов использования
личности или подавления ее, проявля-
169
ющих неравноправие, пpo6yкcoвывание
жизни, ee не-событие. И к отрицанию господства отдельной
человеческой фигуры, если общение
действительно состоялось.
Фигура, конечно, переменилась. Если это,
вроде бы, те же люди-- то
только чтобы мельтешением не замутилась
мысль о целой метаморфозе.
Метаморфоза вселенной от
ночных огней в искусственное освещение фабрики, от расплывчатости
к станкам, от безлюдья к производственной суете-- эта метаморфоза
видимо усложняет общение. Сложность технологии, бизнеса,
государства, о которых идет или далее пойдет
речь, такова, что без-подобию,
без-корыстию, без-властию практически не оставляет времени,
даже если бы было желание. О том же, что
они все-таки возможны, что
невозможные сложности можно понять,
и, тем самым, обойти, обобщить,
ввести в общение, свидетельствует
следующее. Попутно Ленноксу
по цеху гуляет некто лысый и толстый,
видимо, управляющий у графини:
ведь из уже предъявленных фигур
лишь графиня может быть
признана богатой и, значит, владелицей фабрики. Управляющий или, как
это называется сегодня, менеджер заявляет: "Нам опять предлагают
будущее-- решение утопическое. Посмотрите вокруг себя: кто, да,
кто, но кто любит жизнь?" Однако мгновение
назад, еще под деревом,
под протянутыми руками, сбитый Леннокс
успел подумать или, точнее,
голос, просто голос сказал природе, дереву, солнечному лучу: "Кто
ценит хорошо исполненную смерть? Даже
богачи, которые могли бы
позволить себе эту роскошь, не заботятся об
этом. Желание обзавестись
свосй собственнои смертью становится все
более редким".
Когда вселенная совершенно
сложна, совершенно технологична, государственна, деловита,