Страница:
Вот, казалось бы, главный распорядитель игры – бандитский Папа, в правильном малиновом пиджаке, с бычьей шеей и визгливым голосом, налитый темной яростью и комическим самоупоением король уродов. Никита Михалков играет блестяще, как всегда, и как всегда его игру малость портит то обстоятельство, что Никита Михалков знает, сколь блестяще он играет. Рыжий паричок, имитирующий детскую стрижку (такой же носят и отморозок Корон – герой С. Маковецкого, и мент Сухорукова), придает облику председателя Союза кинематографистов неописуемо юмористический оттенок, а его реплика, обращенная к незадачливому архитектору, испортившему камин: «Ну всё – карачун тебе, церетели», – рискует стать классической. В «Жмурках» Михалков совершенно на месте, поскольку его имя можно смело присвоить одному из самых распространенных национальных типов. В любой большой компании вы найдете того, у кого грудь шире, усы круче, голос громче, повадка напористей, бумажник толще, баба блондинистей, – короче говоря, «никиту-михалкова». Русский доминирующий самец, как правило, за редким и неприятным исключением, чем-то да похож на свой эстетический первообраз. А с точки зрения искусства Папа «Жмурок» – прямой потомок Проводника из «Вокзала для двоих», предприимчивый жулик восьмидесятых, заматеревший до бычары девяностых. Все эти Папы давно уже в гробу, на зоне или притаились на дне жизни, малиновые пиджаки истлели, а бывшие Папины шестерки рулят в пределах Садового кольца. Посему оттенок ласковой насмешки, которым окрашивают этот буффонный образ артист и режиссер, вполне точен.
Вообще незнакомые лица редко встречаются в этой комедии уродов – Балабанов впихнул туда рекордное количество любимых актеров, усиливая впечатление карнавала, маскарада, фарса. В центре почти всех картин режиссера действует пара героев, на этот раз это хитрый шустрик Алексея Панина и флегматичное дитя-палач Дмитрия Дюжева. Сочувствия они вызывают столько же, сколько бы их вызвало видеонаблюдение за совместными действиями удава и хамелеона. По ходу фильма кровищи прибавляется, а веселья убавляется. Балабановская хмурость нарастает, а насмешливость тает. Сколько бы ни комиковали артисты, картина вырисовывается тоскливая: очень глупые и очень несчастные люди в изношенном, грязном и опозоренном мире дерутся между собой за призрак того, что им кажется жизнью.
Был, был в этом мире когда-то прекрасный герой, благородный русский господин, которого Балабанов же уродам и придумал, ввязался господин по велению режиссера в уродскую жизнь и назвался Братом уродов. И нет его больше. А уроды остались…
Я думаю, что «Жмурки» – не главный фильм Балабанова. От его колючего дикорастущего таланта мы вправе ожидать чудес. Но этой динамичной и довольно забавной картиной в жизни режиссера закончилась длительная «полоса препятствий», несчастий и неудач. Она подводит итоги криминальным девяностым и сливает куда надо бандитскую романтику. Уцелевшая братва, наверное, обидится и станет бурчать, что, мол, «все было не так, там были хорошие, реальные парни, да». Народ погогочет от души. Не много, но и не мало.
Михалков и пустота
«Статский советник» Бориса Акунина, один из лучших романов фандоринского цикла, вышедший в конце 90-х годов, написан с обычной для этого автора нечеловеческой гладкостью – никакая личная корявость не портит его лихо отшлифованную поверхность. Это уже, можно сказать, классика поп-культурной игры в Россию, конструктор хай-класса, к тому же снабженный вечно милым русскому сердцу мотивом противостояния порядочного человека и безумной государственности. Высшие полицейские чины, правящая элита оказываются кровожаднее своих номинальных врагов. Жить в этой стране никак нельзя (да в ней, судя по фильму, никто и не живет, кроме властей, террористов и обслуживающих их дам), но поиграть азартному человеку можно: фактура богатая, привлекательная.
Чем больше знаешь о лицах, трудившихся над экранизацией этого конструктора, тем интереснее смотреть – те, кто знает досконально творческую биографию Никиты Михалкова, Олега Меньшикова, Константина Хабенского, Владимира Машкова и других, сильно выигрывают в «романе восприятия». Конечно, актеры использованы в виде самых устойчивых масок (Михалков – «плохой папа», Меньшиков – фантом в черном, Хабенский – одинокий обаятельный волк, Машков – вор-разбойник), но такова стилистика «карточной игры», принятая в картине за основу, да и маски нажиты этими артистами рельефные, выразительные. Правда, когда фильм вышел на экраны, обнаружился занятный эффект, который зарегистрировали несколько добровольцев: он скорее нравился при первом просмотре и скорее не нравился при повторном. Это свидетельствует не столько об отсутствии художественных достоинств (есть картины скромных х.д., которые тем не менее можно смотреть многажды и с удовольствием), сколько об уплощении внутреннего пространства, неминуемом в визуальных конструкциях такого типа. Такое пространство не живет, не дышит – оно свернуто в орнамент и не рождает обобщающих, символических значений. Его съедаешь при первом употреблении, и на повтор как-то не тянет.
Возьмем для примера квартиру, где обитает герой фильма, чиновник по особым поручениям при генерал-губернаторе Москвы, статский советник Эраст Фандорин. Совершенно непонятно, что это за квартира, сколько в ней комнат, кто где живет, как устроен быт и обиход героя. Всего лишь несколько фоновых деталей – раздвижная ширма, бочка с горячей водой (японская баня), вращающийся стул. Это годится для эффектов: на стуле вращается задумавшийся Фандорин, что меняет ракурсы восприятия его лица, в бочке сидит девица Литвинова (Эмилия Спивак) – голая по пояс, стало быть, есть шанс рассмотреть аппетитные грудки. А если бы Фандорин не вращался, а Литвинова не показывала свою красотищу, смотреть было бы не на что – там внутри ничего нет. Стерильно.
Конечно, этого не могло быть, если бы режиссером картины являлся Никита Михалков. Квартира или дом, где живут герои, для него всегда – предмет особого художественного попечения, драматическое пространство, обильное подробностями и зараженное психическими излучениями жильцов. Нет, Никита Михалков не мог заниматься режиссурой «Статского советника», и подозрения, звучавшие в прессе о том, что, хотя режиссером фильма считается Филипп Янковский, на самом деле… – безосновательны. Михалкова, как всегда, оклеветали. Ничто в режиссуре «Статского советника» не говорит нам о его причастности к ней. Печать личности Н.С. Михалкова твердо поставлена только на одно: на личную актерскую работу в роли князя Пожарского. Зато уж и выжал он из этого всё, что возможно. Блеснул, прогремел. Опять заставил общество говорить о себе, и на сей раз мнения не разделялись, а сошлись в одной точке: в признании полной и безоговорочной победы.
Да-с, это вам не шутка – девять лет актер без работы. Свою последнюю роль, городничего в «Ревизоре» Сергея Газарова, Михалков сыграл в 1996 году, потом явился в виде царя Александра Третьего в собственном фильме и далее опустился до безвыходного заключения в действительности, где он семь лет исполняет роль председателя Союза кинематографистов. На такие роли в советские времена были заготовлены специальные актеры «без свойств», с крепкими лицами и эпическим темпераментом – явно не михалковское амплуа. Для него, Михалкова Н.С., 1945 года рождения, всегда будет существовать «гамбургский счет» в искусстве; вопросы профессиональной состоятельности волнуют его глубоко, живо, по-настоящему, и никакая слава, кроме профессиональной, никогда не напитает эту ненасытную душу. Актерскую работу Михалков не просто любит – обожает; потому и запустил свой несколько заржавевший от бездействия актерский механизм на полный ход, и ворвался в «Статского советника» как бешеный паровоз, и показал, на что способен настоящий артист, и, собственно говоря, спас картину для истории.
«Статский советник» скроен и сшит по всем правилам той визуальности, что носят в этом сезоне. Это «кино Первого канала»: максимум известных лиц (преимущественно – лиц Первого канала) в кадре, средняя длина плана – две-три секунды, отгламуренная фактура (всё новое, чистое, свежее, без энтропии), дозированная кровь для оживления омертвленного пространства, никакой эротики (чтоб не вносить тревожность в массы, да никто этого играть больше не умеет), музыка фоновая, вместо ритмов – метрическая отбивка. От актеров в этом кино требуется, если использовать терминологию фигурного катания, показательное выступление.
Конечно, фильм содержит внутри себя остаточные следы некоторой «длинной претензии» – скажем, на участие в спорах о России. Воспроизводя некоторые реалии девятнадцатого века, «Статский советник» будто бы формулирует некоторую «формулу России» с извечным перевертышем взаимодополняющих друг друга властей и террористов. «Главная беда России, – говорит и в романе, и в фильме Фандорин, – добро здесь защищают дураки и мерзавцы, а злу служат герои и праведники». Что-то в нашей душе, несмотря на дутую блескучесть этого сомнительного афоризма, отзывается на него узнаванием. Какая-то перспектива ассоциаций открывается – например, с фигурами Генерального прокурора и национал-большевиков… Стало быть, центральные образы «Статского советника», возможно, что-то такое олицетворяют собой, однако понять, что именно они олицетворяют, не так-то просто. Современность никак не втискивается в этот карточный домик, хотя мне встречались попытки прочесть «Статского советника» буквально и простодушно, как слегка зашифрованную карту настоящего времени: дескать, Меньшиков – Фандорин – это маргинальный интеллигент, Михалков – Пожарский – безнравственная власть. Не получается. Нет сейчас во власти никакого подобия Михалкова – Пожарского (опять Никиту Сергеевича оклеветали), в ней рулят господин Никто и люди без свойств. Ослепительный личностный окрас там не проходит уже на самых ранних этапах. И ни при какой русской погоде маргинальный интеллигент не может выглядеть и вести себя, как Олег Меньшиков – с презрительным щегольством идеальной модели. Тем более загадочен террорист Грин – Константин Хабенский.
В романе Бориса Акунина прослежена метаморфоза еврейского юнца Гринберга в стального-ледяного террориста. В фильме объяснений, какая дорога привела персонаж в его нынешнее состояние, нет, что естественно – Первый канал шарахается от всяких разборок по «еврейскому вопросу». Соотнести лицо Хабенского с известными нам реалиями фасада современного терроризма – невозможно. Стало быть, и ни к чему тут привлекать мир подвижных смыслов, раз перед нами пространство назывных значений: террорист терроризирует, вор ворует, снег белый, кровь красная. Такая в них программа заложена. И Грин – Хабенский – зачарованный воин программы с интересным лицом, не более того.
Но «более того» уже не нужно; химера художественности перестала терзать основной массив кинорежиссеров так же, как основных потребителей их продукции. В «Сибирском цирюльнике» Михалкова, созданном семь-восемь лет назад, оператор Павел Лебешев снимал одну заснеженную ветку над Москва-рекой, и этого было достаточно для образа русской зимы. В «Статском советнике» Владислав Опельянц снимает и снежную аллею, и целый ледяной дворец, и это не подчинено строгим целям художественности, а так – вообще красиво. Намеки, детали, тонкие энергии плохо воспринимаются потребителем, сложные ритмы раздражают. Первый канал успешно поработал над новым форматом восприятия и теперь вправе собирать созревшие плоды.
В это новое пространство вступают два выдающихся артиста предыдущей эпохи – Михалков и Меньшиков.
О том, что Олег Меньшиков сыграет Эраста Фандорина, говорили еще пять лет назад. Тогда, на волне «Сибирского цирюльника», театральных успехов, общей атмосферы любопытства к его герметичной личности, он бы сыграл, надо думать, иначе. А сейчас…
Отлично нарисованный силуэт – носить костюмчик лучше Меньшикова в нашем кино по-прежнему никто не умеет. Всё фандоринское снаряжение на месте – седые виски, усики, легкое заикание. Умело выделанные саркастические интонации, непроницаемый взгляд, красивая отчужденность вкупе с моментальными реакциями. Фандорин? Вроде бы да, Фандорин. И всё-таки что-то не так.
Акунин сочинил своего героя по классическому принципу гиперкомпенсации: он и умен, и хорош собой, и физически крепок, и судьба его любит и хранит. «Фандорин – ну, это же такой Джеймс Бонд для стран с неконвертируемой валютой», – сказал однажды Меньшиков в телеинтервью. Остроумно и точно: победного биооптимизма, цельнолитой энергии, характерных для героев действия из стран с конвертируемой валютой, в Фандорине нет. По замыслу автора, его душа надломилась в самом начале жизни («Там человек сгорел!» – как воскликнул поэт Фет в искомом девятнадцатом веке) и осталось уповать на порядок, дисциплину, отделку фасада, поиск хороших интеллектуальных задач для решения и японскую гимнастику как средство служения русскому Отечеству. Холодное благородство и невозмутимость – привлекательные черты на фоне хронической русской горячки идей и аппетитов.
Хотя в Меньшикове нет нормативных триллеровых добродетелей (бег, прыжки, стрельба, гимнастика), что положено, он отрабатывает. Но главная черта его героя – фантомность. Это как в старинных мелодрамах – появляется Неизвестный, Некто. В нем нет всепокоряющей обольстительности, и не быть ему мечтой очкариков. Его ирреальная природа излучает тонкую прозрачную печаль, несчастье рождения в мир. Это космическое привидение в черном, из иномиров заброшенное в русские обстоятельства, которым не перестает изумляться. Он брезгливо отстраняется от вульгарного напора примитивной энергии русских варваров во главе с могучей мужской динамо-машиной (князем Пожарским). Он изящен, как фарфоровая куколка, японский иероглиф, звездный блик в ночных волнах. Главенствовать, напирать, побеждать? Кого, зачем? Всё так странно… Иногда фантом задумывается о чем-то своем, фантомном, и тогда его черные глаза напускают такого лунного туману, что в нем рискуют утонуть и авантюрный сюжет, и хорошенькая открыточная Москва (Москву-то нынче приходится ездить в Тверь снимать, вот оно как-с) со своими невменяемыми обитателями. Кроме, конечно, одного обитателя, которого ничем не проймешь, – его придется взорвать.
Князь Пожарский появляется где-то через пятнадцать минут после начала фильма, и всё – Михалков сразу соберет весь кадр на себе и уже никуда зрителя не отпустит. Начинается «практическая магия». Типологически князь Пожарский – глубокий родственник князя Валковского, сыгранного им в картине А. Эшпая «Униженные и оскорбленные» по роману Ф.М. Достоевского, – хитрый, крупный, энергичный бес, мастер психологической провокации. Но Михалков делает максимально возможное, чтобы правда и вера этого героя стали главными, перебили весь смысловой и нравственный баланс фильма. Его роль – главная роль, и противник его – не русский террор и спящие власти, а тот, кто на главную роль покушается, то есть Меньшиков – Фандорин. Ну что у тебя есть? Ничего же у тебя нет, кроме дурацкой милости судьбы? Тогда отойди, сгинь и рассыпься – словно говорит Пожарский Фандорину. При всей рассыпчатой легкости психологических пристроек, реакций, шуточек, смешков, в Пожарском – Михалкове явно засела какая-то тяжелая, неподвижная мысль. Она сидит в бешеных зеленых глазах, которые князь эффектно щурит, наливает тайной яростью крупное, но весьма ловкое тело. Это мысль о том, что где-то есть совсем уже настоящий враг, напрочь отрицающий его главную роль, – и это не Фандорин, которого он презирает и чуть-чуть боится. Этого могущественного врага вообще нет внутри картины. Возможно, он ее посмотрит. Поэтому надо сделать так, чтобы, посмотрев, враг увидел незаурядный ум, волю, напор и врожденную привилегию победительности князя и сдался добровольно. Отойди, не то раздавлю – ежеминутно читается в Пожарском – Михалкове. Никто и не подходит – князь бушует в пустоте, что его нисколько не смущает: не свита играет короля, это вздор, король создает свиту, а даже если свиты нет, король останется королем и пустота будет его королевством…
Россия, Россия, Пожарский постоянно твердит о ней, нуждающейся в защите от супостатов, об элите, обязанной хранить свое нажитое «добро» и любой ценой противостоять хаосу. Между тем Россия «Статского советника» – не очень-то приятная страна, за вычетом нескольких интерьеров и пейзажей. В ней нет ни детей, ни животных (только лошади – возить персонажей), ни трудового народа, ни интеллигенции, ни церквей, ни воинов, ни влюбленных. Это страна безумных мужчин неопределенного рода занятий, с удовольствием ненавидящих и истребляющих друг друга. Женщинам (обворожительная Жюли – Мария Миронова, свеженькая нахалка Литвинова – Эмилия Спивак и замороженная, скрытно-пламенная Игла – Оксана Фандера) остается помогать им в этом, в сущности, нехитром деле. Кого тут хранить, что защищать? Нет у России никаких «интересов», а есть куча азартных игроков, готовых разнести в клочья что угодно. Да пропади они пропадом – человечество ничего не потеряет, избавившись от этих полоумных. Когда в ходе действия возникает вор Козырь (Машков – мастер на такие роли), становится очевидно, что русская агрессия не нуждается в оправдательных идеях. «Не пузырься, революция! Налет – дело фартовое!» – смеется разбойничек. И жизнь в России – дело фартовое, и кино – дело фартовое, чисто энергетическое, можно сказать. А потому Михалков, хранитель стратегического запаса русской энергии, смотрится здесь победителем. Красиво печальному, чуть увядшему, как срезанный бутон, Пришельцу из иномира остается грустно посмотреть на происходящее и меланхолически обронить: «Зло пожирает само себя». Закон есть закон, и он исполнится в точности – мужчины истребили друг друга, зима продолжается, Некто в черном снова шествует по холодной пустоте. Приклеенный финал, когда Фандорин, уже резко отвергнувший служение безумной российской государственности, вдруг соглашается вернуться к прежним обязанностям, остается бесполезным, да и играет в нем Меньшиков точно через силу. Игрушечный драйв закончился, милый вздор растаял, аппетитные нарезки кадров с красотками, обедами, выстрелами, лошадками, взрывами, паровозами, мундирами и пр. закончились – и что осталось в памяти? Михалков и пустота.
Групповой портрет с тремя правдами
Один русский офицер, служивший на Кавказе, усыновил осиротевшего чеченского мальчика Умара, найденного при зачистке территории. Он привез мальчика в Москву и занялся его воспитанием. В один непрекрасный день офицера нашли зарезанным, его воинская пенсия была похищена, объявились и свидетели: старичок снизу и соседка напротив показали, что мальчик (ставший юношей подсудного возраста) угрожал приемному отцу, а старичок еще и якобы видел его сбегающим по лестнице в час убийства. Улик достаточно. Подсудимому грозит пожизненное заключение – осталось только вынести вердикт.
Такова завязка новой картины Никиты Михалкова «12». В ее глубокой основе лежит известная, дважды экранизировавшаяся американская пьеса «Двенадцать разгневанных мужчин», русифицированная Михалковым, а также В. Моисеенко и А. Новотоцким (это сценаристы фильма Звягинцева «Возвращение»). В сценарии явно сказался страдальческий опыт самого Михалкова в качестве Председателя Союза кинематографистов России: он вдоволь насмотрелся, что такое «русское собрание», с его патологической страстностью, непредсказуемостью, анархией, переменчивостью мнений, изматывающей нервы энергетикой раздора. И эта «эстетика русского собрания» воплощена в картине блистательно. Тема фильма – как найти конкретную истину о конкретном человеке сквозь тяжкую огромную толщу расовых и национальных предрассудков и антипатий, личных пристрастий, амбиций и обид. Как вырастить небесно-общечеловеческое из земного – национального и личного.
Тема крупная, да и фильм немелкий. О нем будет много споров-разговоров после премьеры в отечестве, я лишь постараюсь изложить самые первые впечатления о картине, увиденной мной только что на Венецианском кинофестивале. Для более солидного анализа надо будет посмотреть фильм еще раз (и мысль об этом вызывает интерес и удовольствие – лента не одноразовая) и подкрепить рассуждения освежением в памяти американского первоисточника. Так что уж извините – пишу по горячему следу и на всякий случай для нетерпеливых читателей сообщаю вкратце: да, новое творение Михалкова мне понравилось, чрезвычайно понравилось, но с некоторой шероховатостью, зацепкой какого-то смутного несогласия, которое вот тут же, на ваших глазах, в процессе сочинения текста я и постараюсь выговорить для читателей терпеливых.
На 64-й Венецианский кинофестиваль Никита Михалков прибыл в финале, когда американские звезды и акулы глобального кинобизнеса отправились по своему графику на фестиваль в Довиле вместе с мощной свитой из журналистов, дистрибьюторов и пиар-агентов. Опустели террасы отеля “Des Bains”, осиротели кафе и траттории. Гуд бай, Америка, – здравствуй, Россия. «12» показали международной общественности 6 и 7 сентября – под закрытие, на котором Михалков получил специального «Золотого льва». Лев же не специальный, а обычный достался Энгу Ли за картину «Вожделение», что, учитывая национальность председателя жюри Чжана Имоу и общую «чайнизацию» мира, понятно. Не знаю, насколько этот специальный лев утолит честолюбие Никиты Михалкова, но уж реакция публики должна была осчастливить и обнадежить режиссера вполне: фильм приняли с восторгом. Два с половиной часа «русского мужского балета» в поисках истины, снятого на пределе возможного в кинематографе мастерства, удержали внимание пестрого интернационального зрителя абсолютно.
Никита Сергеевич появился в Венеции с женой и обеими дочерьми, сильно похудевший, чрезвычайно напряженный и взволнованный, в оригинальном «дизайне» комдива Котова на войне (щетина на лице, высветленные волосы), – прямо «из окопов», то есть со съемок «Утомленных солнцем – 2». Волнение его не удивительно. Между «Сибирским цирюльником» и «12» пролегла творческая пауза длиной в девять лет.
Уровень предъявленного в картине мастерства свидетельствует о том, что это безобразие. Он мог бы делать вообще по фильму в год да еще, подобно живописцам прошлого, держать мастерскую, где ученики работали бы в его манере и выпускали «картины школы Михалкова». О кино он знает почти все, и по части работы с экранным пространством и временем ему равных мало. Схватить намертво зрителя камерной историей, происходящей в замкнутом пространстве, без секса, без насилия, без спецэффектов, без террора мелькающими красивостями, на одной игре актеров и фейерверке режиссуры – это надо уметь, и он это умеет.
Дело тут не только в прирожденном таланте. Никита Михалков – это мощная, динамичная, развивающаяся творческая система, способная к постоянному обучению. Его композиционное мастерство (особенно расстановка фигур) и понимание роли света в пространстве основаны на пристальном многолетнем изучении живописи (отсылаю желающих к уникальному проекту Михалкова – многосерийному авторскому фильму «Музыка русской живописи»). Его умение чередовать атмосферы и настроения исходит из недюжинного чувства (и знания) музыки. Он, как никто, может выжать из артиста, полностью его растормошив и раскрепостив, все лучшие силы. Наконец, Михалков полностью усвоил уроки новейшего кинематографа с его «кинематическим дизайном» – и благополучно перетащил к себе кое-какие его достижения вроде жестких монтажных стыков и эффектных статичных планов, длящихся не более секунды (такого раньше у него не было). Но перетащил лишь в качестве легкой приправы к основному блюду, изготовлением которого и славен, – традиционному психологическому кино с живым внутренним пространством.
Как «Пять вечеров» или «Без свидетелей», которые тоже были созданы на литературной основе пьес, новый фильм Михалкова – не эпический, а театрально-драматический. Его переполняет энергия исповеди, энергия раздора, энергия человеческих страстей и столкновений. Но это не сама жизнь (какая жизнь без женщин?) – это спор о жизни. Спор, который ведут двенадцать современных мужчин-россиян разной национальности.
Вообще незнакомые лица редко встречаются в этой комедии уродов – Балабанов впихнул туда рекордное количество любимых актеров, усиливая впечатление карнавала, маскарада, фарса. В центре почти всех картин режиссера действует пара героев, на этот раз это хитрый шустрик Алексея Панина и флегматичное дитя-палач Дмитрия Дюжева. Сочувствия они вызывают столько же, сколько бы их вызвало видеонаблюдение за совместными действиями удава и хамелеона. По ходу фильма кровищи прибавляется, а веселья убавляется. Балабановская хмурость нарастает, а насмешливость тает. Сколько бы ни комиковали артисты, картина вырисовывается тоскливая: очень глупые и очень несчастные люди в изношенном, грязном и опозоренном мире дерутся между собой за призрак того, что им кажется жизнью.
Был, был в этом мире когда-то прекрасный герой, благородный русский господин, которого Балабанов же уродам и придумал, ввязался господин по велению режиссера в уродскую жизнь и назвался Братом уродов. И нет его больше. А уроды остались…
Я думаю, что «Жмурки» – не главный фильм Балабанова. От его колючего дикорастущего таланта мы вправе ожидать чудес. Но этой динамичной и довольно забавной картиной в жизни режиссера закончилась длительная «полоса препятствий», несчастий и неудач. Она подводит итоги криминальным девяностым и сливает куда надо бандитскую романтику. Уцелевшая братва, наверное, обидится и станет бурчать, что, мол, «все было не так, там были хорошие, реальные парни, да». Народ погогочет от души. Не много, но и не мало.
Михалков и пустота
О фильме «Статский советник»
Современное искусство, за редким исключением, – это вздор; но бывает милый вздор и противный вздор. «Статский советник», на мой вкус, относится к области забавного, безвредного, невинно-занимательного, то есть к области «милого вздора». Что-то вроде «бисерного чехольчика на зубочистку», который жена Манилова дарила мужу в «Мертвых душах» Гоголя.«Статский советник» Бориса Акунина, один из лучших романов фандоринского цикла, вышедший в конце 90-х годов, написан с обычной для этого автора нечеловеческой гладкостью – никакая личная корявость не портит его лихо отшлифованную поверхность. Это уже, можно сказать, классика поп-культурной игры в Россию, конструктор хай-класса, к тому же снабженный вечно милым русскому сердцу мотивом противостояния порядочного человека и безумной государственности. Высшие полицейские чины, правящая элита оказываются кровожаднее своих номинальных врагов. Жить в этой стране никак нельзя (да в ней, судя по фильму, никто и не живет, кроме властей, террористов и обслуживающих их дам), но поиграть азартному человеку можно: фактура богатая, привлекательная.
Чем больше знаешь о лицах, трудившихся над экранизацией этого конструктора, тем интереснее смотреть – те, кто знает досконально творческую биографию Никиты Михалкова, Олега Меньшикова, Константина Хабенского, Владимира Машкова и других, сильно выигрывают в «романе восприятия». Конечно, актеры использованы в виде самых устойчивых масок (Михалков – «плохой папа», Меньшиков – фантом в черном, Хабенский – одинокий обаятельный волк, Машков – вор-разбойник), но такова стилистика «карточной игры», принятая в картине за основу, да и маски нажиты этими артистами рельефные, выразительные. Правда, когда фильм вышел на экраны, обнаружился занятный эффект, который зарегистрировали несколько добровольцев: он скорее нравился при первом просмотре и скорее не нравился при повторном. Это свидетельствует не столько об отсутствии художественных достоинств (есть картины скромных х.д., которые тем не менее можно смотреть многажды и с удовольствием), сколько об уплощении внутреннего пространства, неминуемом в визуальных конструкциях такого типа. Такое пространство не живет, не дышит – оно свернуто в орнамент и не рождает обобщающих, символических значений. Его съедаешь при первом употреблении, и на повтор как-то не тянет.
Возьмем для примера квартиру, где обитает герой фильма, чиновник по особым поручениям при генерал-губернаторе Москвы, статский советник Эраст Фандорин. Совершенно непонятно, что это за квартира, сколько в ней комнат, кто где живет, как устроен быт и обиход героя. Всего лишь несколько фоновых деталей – раздвижная ширма, бочка с горячей водой (японская баня), вращающийся стул. Это годится для эффектов: на стуле вращается задумавшийся Фандорин, что меняет ракурсы восприятия его лица, в бочке сидит девица Литвинова (Эмилия Спивак) – голая по пояс, стало быть, есть шанс рассмотреть аппетитные грудки. А если бы Фандорин не вращался, а Литвинова не показывала свою красотищу, смотреть было бы не на что – там внутри ничего нет. Стерильно.
Конечно, этого не могло быть, если бы режиссером картины являлся Никита Михалков. Квартира или дом, где живут герои, для него всегда – предмет особого художественного попечения, драматическое пространство, обильное подробностями и зараженное психическими излучениями жильцов. Нет, Никита Михалков не мог заниматься режиссурой «Статского советника», и подозрения, звучавшие в прессе о том, что, хотя режиссером фильма считается Филипп Янковский, на самом деле… – безосновательны. Михалкова, как всегда, оклеветали. Ничто в режиссуре «Статского советника» не говорит нам о его причастности к ней. Печать личности Н.С. Михалкова твердо поставлена только на одно: на личную актерскую работу в роли князя Пожарского. Зато уж и выжал он из этого всё, что возможно. Блеснул, прогремел. Опять заставил общество говорить о себе, и на сей раз мнения не разделялись, а сошлись в одной точке: в признании полной и безоговорочной победы.
Да-с, это вам не шутка – девять лет актер без работы. Свою последнюю роль, городничего в «Ревизоре» Сергея Газарова, Михалков сыграл в 1996 году, потом явился в виде царя Александра Третьего в собственном фильме и далее опустился до безвыходного заключения в действительности, где он семь лет исполняет роль председателя Союза кинематографистов. На такие роли в советские времена были заготовлены специальные актеры «без свойств», с крепкими лицами и эпическим темпераментом – явно не михалковское амплуа. Для него, Михалкова Н.С., 1945 года рождения, всегда будет существовать «гамбургский счет» в искусстве; вопросы профессиональной состоятельности волнуют его глубоко, живо, по-настоящему, и никакая слава, кроме профессиональной, никогда не напитает эту ненасытную душу. Актерскую работу Михалков не просто любит – обожает; потому и запустил свой несколько заржавевший от бездействия актерский механизм на полный ход, и ворвался в «Статского советника» как бешеный паровоз, и показал, на что способен настоящий артист, и, собственно говоря, спас картину для истории.
«Статский советник» скроен и сшит по всем правилам той визуальности, что носят в этом сезоне. Это «кино Первого канала»: максимум известных лиц (преимущественно – лиц Первого канала) в кадре, средняя длина плана – две-три секунды, отгламуренная фактура (всё новое, чистое, свежее, без энтропии), дозированная кровь для оживления омертвленного пространства, никакой эротики (чтоб не вносить тревожность в массы, да никто этого играть больше не умеет), музыка фоновая, вместо ритмов – метрическая отбивка. От актеров в этом кино требуется, если использовать терминологию фигурного катания, показательное выступление.
Конечно, фильм содержит внутри себя остаточные следы некоторой «длинной претензии» – скажем, на участие в спорах о России. Воспроизводя некоторые реалии девятнадцатого века, «Статский советник» будто бы формулирует некоторую «формулу России» с извечным перевертышем взаимодополняющих друг друга властей и террористов. «Главная беда России, – говорит и в романе, и в фильме Фандорин, – добро здесь защищают дураки и мерзавцы, а злу служат герои и праведники». Что-то в нашей душе, несмотря на дутую блескучесть этого сомнительного афоризма, отзывается на него узнаванием. Какая-то перспектива ассоциаций открывается – например, с фигурами Генерального прокурора и национал-большевиков… Стало быть, центральные образы «Статского советника», возможно, что-то такое олицетворяют собой, однако понять, что именно они олицетворяют, не так-то просто. Современность никак не втискивается в этот карточный домик, хотя мне встречались попытки прочесть «Статского советника» буквально и простодушно, как слегка зашифрованную карту настоящего времени: дескать, Меньшиков – Фандорин – это маргинальный интеллигент, Михалков – Пожарский – безнравственная власть. Не получается. Нет сейчас во власти никакого подобия Михалкова – Пожарского (опять Никиту Сергеевича оклеветали), в ней рулят господин Никто и люди без свойств. Ослепительный личностный окрас там не проходит уже на самых ранних этапах. И ни при какой русской погоде маргинальный интеллигент не может выглядеть и вести себя, как Олег Меньшиков – с презрительным щегольством идеальной модели. Тем более загадочен террорист Грин – Константин Хабенский.
В романе Бориса Акунина прослежена метаморфоза еврейского юнца Гринберга в стального-ледяного террориста. В фильме объяснений, какая дорога привела персонаж в его нынешнее состояние, нет, что естественно – Первый канал шарахается от всяких разборок по «еврейскому вопросу». Соотнести лицо Хабенского с известными нам реалиями фасада современного терроризма – невозможно. Стало быть, и ни к чему тут привлекать мир подвижных смыслов, раз перед нами пространство назывных значений: террорист терроризирует, вор ворует, снег белый, кровь красная. Такая в них программа заложена. И Грин – Хабенский – зачарованный воин программы с интересным лицом, не более того.
Но «более того» уже не нужно; химера художественности перестала терзать основной массив кинорежиссеров так же, как основных потребителей их продукции. В «Сибирском цирюльнике» Михалкова, созданном семь-восемь лет назад, оператор Павел Лебешев снимал одну заснеженную ветку над Москва-рекой, и этого было достаточно для образа русской зимы. В «Статском советнике» Владислав Опельянц снимает и снежную аллею, и целый ледяной дворец, и это не подчинено строгим целям художественности, а так – вообще красиво. Намеки, детали, тонкие энергии плохо воспринимаются потребителем, сложные ритмы раздражают. Первый канал успешно поработал над новым форматом восприятия и теперь вправе собирать созревшие плоды.
В это новое пространство вступают два выдающихся артиста предыдущей эпохи – Михалков и Меньшиков.
О том, что Олег Меньшиков сыграет Эраста Фандорина, говорили еще пять лет назад. Тогда, на волне «Сибирского цирюльника», театральных успехов, общей атмосферы любопытства к его герметичной личности, он бы сыграл, надо думать, иначе. А сейчас…
Отлично нарисованный силуэт – носить костюмчик лучше Меньшикова в нашем кино по-прежнему никто не умеет. Всё фандоринское снаряжение на месте – седые виски, усики, легкое заикание. Умело выделанные саркастические интонации, непроницаемый взгляд, красивая отчужденность вкупе с моментальными реакциями. Фандорин? Вроде бы да, Фандорин. И всё-таки что-то не так.
Акунин сочинил своего героя по классическому принципу гиперкомпенсации: он и умен, и хорош собой, и физически крепок, и судьба его любит и хранит. «Фандорин – ну, это же такой Джеймс Бонд для стран с неконвертируемой валютой», – сказал однажды Меньшиков в телеинтервью. Остроумно и точно: победного биооптимизма, цельнолитой энергии, характерных для героев действия из стран с конвертируемой валютой, в Фандорине нет. По замыслу автора, его душа надломилась в самом начале жизни («Там человек сгорел!» – как воскликнул поэт Фет в искомом девятнадцатом веке) и осталось уповать на порядок, дисциплину, отделку фасада, поиск хороших интеллектуальных задач для решения и японскую гимнастику как средство служения русскому Отечеству. Холодное благородство и невозмутимость – привлекательные черты на фоне хронической русской горячки идей и аппетитов.
Хотя в Меньшикове нет нормативных триллеровых добродетелей (бег, прыжки, стрельба, гимнастика), что положено, он отрабатывает. Но главная черта его героя – фантомность. Это как в старинных мелодрамах – появляется Неизвестный, Некто. В нем нет всепокоряющей обольстительности, и не быть ему мечтой очкариков. Его ирреальная природа излучает тонкую прозрачную печаль, несчастье рождения в мир. Это космическое привидение в черном, из иномиров заброшенное в русские обстоятельства, которым не перестает изумляться. Он брезгливо отстраняется от вульгарного напора примитивной энергии русских варваров во главе с могучей мужской динамо-машиной (князем Пожарским). Он изящен, как фарфоровая куколка, японский иероглиф, звездный блик в ночных волнах. Главенствовать, напирать, побеждать? Кого, зачем? Всё так странно… Иногда фантом задумывается о чем-то своем, фантомном, и тогда его черные глаза напускают такого лунного туману, что в нем рискуют утонуть и авантюрный сюжет, и хорошенькая открыточная Москва (Москву-то нынче приходится ездить в Тверь снимать, вот оно как-с) со своими невменяемыми обитателями. Кроме, конечно, одного обитателя, которого ничем не проймешь, – его придется взорвать.
Князь Пожарский появляется где-то через пятнадцать минут после начала фильма, и всё – Михалков сразу соберет весь кадр на себе и уже никуда зрителя не отпустит. Начинается «практическая магия». Типологически князь Пожарский – глубокий родственник князя Валковского, сыгранного им в картине А. Эшпая «Униженные и оскорбленные» по роману Ф.М. Достоевского, – хитрый, крупный, энергичный бес, мастер психологической провокации. Но Михалков делает максимально возможное, чтобы правда и вера этого героя стали главными, перебили весь смысловой и нравственный баланс фильма. Его роль – главная роль, и противник его – не русский террор и спящие власти, а тот, кто на главную роль покушается, то есть Меньшиков – Фандорин. Ну что у тебя есть? Ничего же у тебя нет, кроме дурацкой милости судьбы? Тогда отойди, сгинь и рассыпься – словно говорит Пожарский Фандорину. При всей рассыпчатой легкости психологических пристроек, реакций, шуточек, смешков, в Пожарском – Михалкове явно засела какая-то тяжелая, неподвижная мысль. Она сидит в бешеных зеленых глазах, которые князь эффектно щурит, наливает тайной яростью крупное, но весьма ловкое тело. Это мысль о том, что где-то есть совсем уже настоящий враг, напрочь отрицающий его главную роль, – и это не Фандорин, которого он презирает и чуть-чуть боится. Этого могущественного врага вообще нет внутри картины. Возможно, он ее посмотрит. Поэтому надо сделать так, чтобы, посмотрев, враг увидел незаурядный ум, волю, напор и врожденную привилегию победительности князя и сдался добровольно. Отойди, не то раздавлю – ежеминутно читается в Пожарском – Михалкове. Никто и не подходит – князь бушует в пустоте, что его нисколько не смущает: не свита играет короля, это вздор, король создает свиту, а даже если свиты нет, король останется королем и пустота будет его королевством…
Россия, Россия, Пожарский постоянно твердит о ней, нуждающейся в защите от супостатов, об элите, обязанной хранить свое нажитое «добро» и любой ценой противостоять хаосу. Между тем Россия «Статского советника» – не очень-то приятная страна, за вычетом нескольких интерьеров и пейзажей. В ней нет ни детей, ни животных (только лошади – возить персонажей), ни трудового народа, ни интеллигенции, ни церквей, ни воинов, ни влюбленных. Это страна безумных мужчин неопределенного рода занятий, с удовольствием ненавидящих и истребляющих друг друга. Женщинам (обворожительная Жюли – Мария Миронова, свеженькая нахалка Литвинова – Эмилия Спивак и замороженная, скрытно-пламенная Игла – Оксана Фандера) остается помогать им в этом, в сущности, нехитром деле. Кого тут хранить, что защищать? Нет у России никаких «интересов», а есть куча азартных игроков, готовых разнести в клочья что угодно. Да пропади они пропадом – человечество ничего не потеряет, избавившись от этих полоумных. Когда в ходе действия возникает вор Козырь (Машков – мастер на такие роли), становится очевидно, что русская агрессия не нуждается в оправдательных идеях. «Не пузырься, революция! Налет – дело фартовое!» – смеется разбойничек. И жизнь в России – дело фартовое, и кино – дело фартовое, чисто энергетическое, можно сказать. А потому Михалков, хранитель стратегического запаса русской энергии, смотрится здесь победителем. Красиво печальному, чуть увядшему, как срезанный бутон, Пришельцу из иномира остается грустно посмотреть на происходящее и меланхолически обронить: «Зло пожирает само себя». Закон есть закон, и он исполнится в точности – мужчины истребили друг друга, зима продолжается, Некто в черном снова шествует по холодной пустоте. Приклеенный финал, когда Фандорин, уже резко отвергнувший служение безумной российской государственности, вдруг соглашается вернуться к прежним обязанностям, остается бесполезным, да и играет в нем Меньшиков точно через силу. Игрушечный драйв закончился, милый вздор растаял, аппетитные нарезки кадров с красотками, обедами, выстрелами, лошадками, взрывами, паровозами, мундирами и пр. закончились – и что осталось в памяти? Михалков и пустота.
Групповой портрет с тремя правдами
Фильм «12» Никиты Михалкова
Двенадцать присяжных заседателей собираются в спортивном зале обычной школы для вынесения вердикта – в зале суда то ли ремонт, то ли нехватка помещений. Дело поначалу кажется простым и очевидным.Один русский офицер, служивший на Кавказе, усыновил осиротевшего чеченского мальчика Умара, найденного при зачистке территории. Он привез мальчика в Москву и занялся его воспитанием. В один непрекрасный день офицера нашли зарезанным, его воинская пенсия была похищена, объявились и свидетели: старичок снизу и соседка напротив показали, что мальчик (ставший юношей подсудного возраста) угрожал приемному отцу, а старичок еще и якобы видел его сбегающим по лестнице в час убийства. Улик достаточно. Подсудимому грозит пожизненное заключение – осталось только вынести вердикт.
Такова завязка новой картины Никиты Михалкова «12». В ее глубокой основе лежит известная, дважды экранизировавшаяся американская пьеса «Двенадцать разгневанных мужчин», русифицированная Михалковым, а также В. Моисеенко и А. Новотоцким (это сценаристы фильма Звягинцева «Возвращение»). В сценарии явно сказался страдальческий опыт самого Михалкова в качестве Председателя Союза кинематографистов России: он вдоволь насмотрелся, что такое «русское собрание», с его патологической страстностью, непредсказуемостью, анархией, переменчивостью мнений, изматывающей нервы энергетикой раздора. И эта «эстетика русского собрания» воплощена в картине блистательно. Тема фильма – как найти конкретную истину о конкретном человеке сквозь тяжкую огромную толщу расовых и национальных предрассудков и антипатий, личных пристрастий, амбиций и обид. Как вырастить небесно-общечеловеческое из земного – национального и личного.
Тема крупная, да и фильм немелкий. О нем будет много споров-разговоров после премьеры в отечестве, я лишь постараюсь изложить самые первые впечатления о картине, увиденной мной только что на Венецианском кинофестивале. Для более солидного анализа надо будет посмотреть фильм еще раз (и мысль об этом вызывает интерес и удовольствие – лента не одноразовая) и подкрепить рассуждения освежением в памяти американского первоисточника. Так что уж извините – пишу по горячему следу и на всякий случай для нетерпеливых читателей сообщаю вкратце: да, новое творение Михалкова мне понравилось, чрезвычайно понравилось, но с некоторой шероховатостью, зацепкой какого-то смутного несогласия, которое вот тут же, на ваших глазах, в процессе сочинения текста я и постараюсь выговорить для читателей терпеливых.
На 64-й Венецианский кинофестиваль Никита Михалков прибыл в финале, когда американские звезды и акулы глобального кинобизнеса отправились по своему графику на фестиваль в Довиле вместе с мощной свитой из журналистов, дистрибьюторов и пиар-агентов. Опустели террасы отеля “Des Bains”, осиротели кафе и траттории. Гуд бай, Америка, – здравствуй, Россия. «12» показали международной общественности 6 и 7 сентября – под закрытие, на котором Михалков получил специального «Золотого льва». Лев же не специальный, а обычный достался Энгу Ли за картину «Вожделение», что, учитывая национальность председателя жюри Чжана Имоу и общую «чайнизацию» мира, понятно. Не знаю, насколько этот специальный лев утолит честолюбие Никиты Михалкова, но уж реакция публики должна была осчастливить и обнадежить режиссера вполне: фильм приняли с восторгом. Два с половиной часа «русского мужского балета» в поисках истины, снятого на пределе возможного в кинематографе мастерства, удержали внимание пестрого интернационального зрителя абсолютно.
Никита Сергеевич появился в Венеции с женой и обеими дочерьми, сильно похудевший, чрезвычайно напряженный и взволнованный, в оригинальном «дизайне» комдива Котова на войне (щетина на лице, высветленные волосы), – прямо «из окопов», то есть со съемок «Утомленных солнцем – 2». Волнение его не удивительно. Между «Сибирским цирюльником» и «12» пролегла творческая пауза длиной в девять лет.
Уровень предъявленного в картине мастерства свидетельствует о том, что это безобразие. Он мог бы делать вообще по фильму в год да еще, подобно живописцам прошлого, держать мастерскую, где ученики работали бы в его манере и выпускали «картины школы Михалкова». О кино он знает почти все, и по части работы с экранным пространством и временем ему равных мало. Схватить намертво зрителя камерной историей, происходящей в замкнутом пространстве, без секса, без насилия, без спецэффектов, без террора мелькающими красивостями, на одной игре актеров и фейерверке режиссуры – это надо уметь, и он это умеет.
Дело тут не только в прирожденном таланте. Никита Михалков – это мощная, динамичная, развивающаяся творческая система, способная к постоянному обучению. Его композиционное мастерство (особенно расстановка фигур) и понимание роли света в пространстве основаны на пристальном многолетнем изучении живописи (отсылаю желающих к уникальному проекту Михалкова – многосерийному авторскому фильму «Музыка русской живописи»). Его умение чередовать атмосферы и настроения исходит из недюжинного чувства (и знания) музыки. Он, как никто, может выжать из артиста, полностью его растормошив и раскрепостив, все лучшие силы. Наконец, Михалков полностью усвоил уроки новейшего кинематографа с его «кинематическим дизайном» – и благополучно перетащил к себе кое-какие его достижения вроде жестких монтажных стыков и эффектных статичных планов, длящихся не более секунды (такого раньше у него не было). Но перетащил лишь в качестве легкой приправы к основному блюду, изготовлением которого и славен, – традиционному психологическому кино с живым внутренним пространством.
Как «Пять вечеров» или «Без свидетелей», которые тоже были созданы на литературной основе пьес, новый фильм Михалкова – не эпический, а театрально-драматический. Его переполняет энергия исповеди, энергия раздора, энергия человеческих страстей и столкновений. Но это не сама жизнь (какая жизнь без женщин?) – это спор о жизни. Спор, который ведут двенадцать современных мужчин-россиян разной национальности.