Страница:
Зачинщик спора – интеллигент, ученый-изобретатель в исполнении Сергея Маковецкого. Это тот единственный, который проголосовал против обвинения и спутал все карты, тот, кто рискнул попытаться переубедить коллег, а заодно рассказал всю свою жизнь за десять минут на общем плане (и глаз не оторвать). Он начинает партию совсем тихо, даже будто испуганно, прикидываясь дурачком, недоуменно округляя свои таинственные непроницаемые глаза – какой-то странный пришелец нравственного закона в российские дебри. Что ж так быстро и так единодушно вынесли вердикт? Ведь в руках у присяжных судьба человека. А что, если он невиновен? Маковецкому разъяренно возразит герой Сергея Гармаша – таксист, человек толпы, человек сегодняшних настроений, который в выражениях не стесняется.
Это крик больной, озлобленной, униженной русской улицы, давно готовой к нацизму, невозможному в современной России только лишь по причине энергетической ослабленности. На фашизм большие силы нужны, а у нас их, слава богу, нет. Таксист кричит о чеченских ублюдках, для которых русские – это добыча, о заполонивших город приезжих, кричит о своем ужасе пред ними, о неизбывных исторических обидах, обращаясь за поддержкой к «земляку», Алексею Петренко (видимо, прораб-метростроевец из обрусевших украинцев). Но медведеобразный прораб с узкими хитрыми глазами себе на уме и тоже начинает свою линию гнуть. А тут и пожилой лукавый еврей (очевидно, из юристов) – Валентин Гафт – встает на сторону подсудимого: очень уж скучное лицо было у адвоката, не защищал он как следует нищего «чеченёнка». Слетает восточная дрема и с хирурга кавказского происхождения (Сергей Газаров) – очень уж больные, зацепляющие каждого пошли разговоры… И только жалкий, напыщенный, под «общечеловека» отлакированный телепродюсер, сын мамы – владелицы телеканала (Юрий Стоянов), никакой правдой интересоваться просто не в состоянии, поскольку на этот счет в Гарварде, где он обучался, им не получено решительно никаких инструкций.
Присяжные начинают собственное расследование – потребовав материалы дела и в порядке игры реконструировав событие и место преступления. А мог ли, собственно говоря, свидетель – старик, больной артритом, – так быстро дойти до двери и увидеть подсудимого? Тут происходящим начинает живо интересоваться артист эстрады (Михаил Ефремов), до этого лихо якобы нюхнувший кокаина в досаде, что опоздал на поезд (гастроли). Перевоплотившись в свидетеля, он убеждается, что дело нечисто – старичок дойти так быстро до двери не мог. Да и «человек толпы», присяжный Гармаша, артисту противен как образ вечно ржущего, ненавистного, тупого зрителя. Итак, доводы обвинения рушатся один за другим, по всему выходит, что «чеченёнок», видимо, невиновен, и все большее число присяжных встает на его сторону…
Все актеры играют с искрой, просто одни образы сценарно разработаны более, другие менее, как у Владимира Вержбицкого, Сергея Арцыбашева и Романа Мадянова, которые остаются несколько в тени. Игра со светом (общий свет отрубают, потом используют свечи, потом включают только отдельные лампы – масса выдумки и разнообразия) и сменой планов потрясающая по изобретательности, хороши кавказские «наплывы» – особенно сцена отдыха боевиков в мирном селе, и, как всегда у режиссера, замечательны переливы эмоций на лицах артистов. Надо заметить, Михалков, потерявший за последние годы, к сожалению, обоих своих прекрасных операторов Павла Лебешева и Вилена Калюту, нашел убедительного союзника в лице человека другого поколения Владислава Опельянца. Но мастерство мастерством, а мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там «внутри», какое послание, о чем речь?
На мой взгляд, в картине «12» сталкиваются три правды. Первая – личная правда, исходящая из собственной жизненной истории, в которой каждый играет по своим законам, имеет свои убеждения и пристрастия. Скажем, директор кладбища (Алексей Горбунов) знает о гадких махинациях своих могильщиков и спокойно пользуется доходами с богопротивных делишек, но на вырученные могильные деньги он широко благотворительствует и совестью не мается. Русский человек по закону жить никогда не будет, декларирует он, – русскому противно все внеличное. Да и каждый из присяжных что-то такое придумал для себя, какие-то законы и закончики для своего пользования. Вторая правда – национальная. В ней человек отождествляет себя с общностью и противопоставляет себя общности. И здесь трибун национального унижения (герой Гармаша), как бы требующий консолидироваться без раздумий перед лицом опасности национального уничтожения, сталкивается с героем Гафта (евреем), героем Газарова (кавказцем) и героем Стоянова (космополитом). Выиграв с помощью яркой художественной агрессии борьбу с космополитом (Гармаш в лицах заставляет бедолагу пережить воображаемое нападение кавказских разбойников на его семью), остальные битвы человек толпы проигрывает. Еврей ведет себя умнее и достойнее, а кавказец, столь обманчиво мирный и простодушный, в ролевой игре с кинжалом, когда присяжные хотят понять, мог или не мог нанести подсудимый удар сверху, выказывает столько силы, ловкости, удали и великолепно-артистического (но и грозного!) щегольства, что становится понятно: агрессия униженной русской толпы – это детский лепет. Голые, больные эмоции. Сталкиваясь с настоящей силой – силой ума или силой искусства воевать, – они мигом распыляются в ничто. Сам же таксист, как оказалось, забил собственного сына, так что тот чуть не повесился, – какая уж тут правда?
Запекшийся на губах «человека толпы» злой ужас национального унижения – это не шутка. Это каждодневная действительность. Но над этой «русской правдой ненависти» расположена третья, последняя и главная правда. Правда закона. Вина вот этого данного конкретного человека должна быть доказана без всякой связи с его национальной принадлежностью и личным характером. Как ни относись к лицам кавказской национальности, если вот этот конкретный чеченец никакого преступления не совершал – он должен быть отпущен на свободу. Иначе – кровавый кошмар, анархия и бойня. Если русские хотят выбраться из ямы национального унижения, они обязаны стать оплотом закона, порядка, справедливости, взрастить в себе более высокую нравственность, показать миру более привлекательные способы жизни, более красивые стандарты поведения, чем их враги, оппоненты, критики и недоброжелатели. Словом, надо самим себя вытащить за волосы из болота, как барон Мюнхгаузен!
Трудно что-нибудь возразить против этой светозарной утопии. Для ее реализации Никита Михалков поступил старым испытанным способом. В качестве примера такого элитного русского типа он предложил самого себя. В роли одного из присяжных, председателя собрания, бывшего офицера, а ныне художника.
У него необычный грим – длинные седые волосы и бородка делают его похожим на Санта-Клауса, да и имя он носит соответствующее – Николай (у остальных имен нет). Он всю картину помалкивает. Его выход – финальный. Когда выясняется (несколько загадочным и явно искусственным образом), что убийство подстроили таинственные бизнесовые люди, чтоб освободить квартиры в доме, где произошло преступление, и расширить таким образом территорию будущего элитного жилья, Санта-Клаус предлагает совершенно удивительный выход из положения. Проголосовать за то, что парень виновен, спрятать его в тюрьме, чтобы бизнесовые его не убили, а тем временем нанять нужных людей и завершить расследование. На это ни сил, ни времени ни у кого нет. Приходится Санта-Клаусу предложить отпущенному на свободу парню пожить пока у него.
Зима, падает мягкий крупный снег. Присяжный Маковецкого возвращается в спортзал, чтобы забрать забытую иконку Божьей Матери – спрятал в углу тишком, чтобы помогла в трудном деле. На глаза ему попадается ушлый неугомонный воробей, весь фильм на правах полноценного персонажа рассекавший пространство спортзала. Герой открывает окно: хочешь – лети, хочешь – оставайся, придется тебе решать самому, – и вежливо приподнимает перед воробышком шляпу. Так это была сказка?
Чтобы снять рождественский привкус, Михалков дает еще один финал (и я вспоминаю уникальные фильмы Студии Довженко 70-х годов, где было по пять-шесть концовок): картина ужаса войны с какой-то жуткой собакой Баскервилей, несущей в зубах оторванную человеческую руку.
Что-то тут «не так», как говаривал Аким у Льва Толстого во «Власти тьмы». Перебор какой-то. Портят ли эти финалы картину? Да в общем нет, на зрительском возбуждении от ее могучей энергетики и виртуозной актерской игры проходит и это. И все-таки осадок остается. Фальшинка концовки при дальнейшем анализе вытягивает некоторые несовершенства и в ходе фильма: искусственные, неоправданные сюжетные ходы, явную сконструированность иных монологов, излишнюю жирную театральность при внутреннем холоде в некоторые моменты актерской игры. Я бы сказала, что в этом роскошном ковре ручной работы из натуральных материалов есть одна неважная синтетическая ниточка – она не портит ковер, но слишком заметна, и критики не преминут этим воспользоваться. Публика же ничего, думаю, и не заметит. Зрительский успех фильма вне дискуссии.
Для меня же главное достоинство картины в том, насколько интересным, захватывающе разным, привлекательным, увлекательным и завлекательным может быть на экране человеческое лицо. Чтобы с такой любовью показать человека, надо его искренне любить. Влюбленность Михалкова и в человека вообще, и в своих актеров, и в придуманных им персонажей и приводит режиссера к постоянной авантюре: самому переодеться в действующее лицо, вмешаться в пространство экрана, научить, наставить, навести порядок, помочь, спасти!
И что тут возразишь? Когда создатель сам заявляется в созданный им мир, кто же ему судья, интересно?
Никита Михалков как русский Вагнер
В том, что тогда было написано о фильме, была явно слышна тяжелая нота если не классовой ненависти, то уж точно социального раздражения против личности Никиты Михалкова.
Что ж, теперь, когда вышла картина «Утомленные солнцем-2: Предстояние», мне впору сочинять «Суд над победителем-2». И прийти к выводу, что за пятнадцать лет ситуация с пониманием значительно ухудшилась. Такой умственной операции, как «понимание», в современности пожалуй что нет вообще!
Почти любое суждение превращается в суд. Абсолютно не признающий того, что для суда над профессионалом такого класса, как Михалков (высшего класса все-таки), требуется определенная квалификация.
Профессиональных кинокритиков остались считаные единицы. И где им печататься, если даже журнал «Искусство кино» (возьмем в руки № 1 за 2010 год) половину тощенького своего объема посвящает разбору сериала «Школа». Вот больше негде обсудить сериал «Школа», а только на страницах «Искусства кино»! А газеты – дело боевое, там не до искусства вообще, оттопчись скоренько на Михалкове, дескать, устроил премьеру в Кремле, денег потратил немерено, а фильмец-то пшик, и ступай себе дальше.
(Диво дивное! Пишут о премьере в Кремле, как будто Михалков верхом на Царь-пушке въехал в Успенский собор. А он всего лишь пригласил публику в КДС, который является обыкновенной концертной площадкой, где танцуют балеты и поют песни…)
Нынче любые квалифицированные суждения плотно окружены густым слоем каляк-маляк племени полуграмотных полузнаек, что кишат в блогосфере (жутком русском подполье, которое предсказал Достоевский). Там в принципе думать запрещено, и подавляющее большинство невежественных анонимов вдохновенно и убежденно несут дичь.
Вот читаю даже что-то вроде «стихов», где гордый кривляка описывает, как в фильме Михалкова-де стелется компьютерный дым в сцене танковой атаки немцев под Москвой.
А я приезжала на несколько часов в Алабино, где велись съемки как раз той сцены, когда курсанты прибывают на поле боя, видела своими глазами вырытые окопы, Дюжева и прочих знаменитостей, сидящих в них на морозе, снегомашину и дымомашину, неустанно трудящихся, – но даже если бы и не видела этого поля, поняла по эмоциональному «полю» фильма, что нет там компьютерных дымов и быть не может.
Да, перед нами «другой Михалков», осваивающий новый для себя киноязык, но он по-прежнему предельно насыщает жизнь внутри кадра, а не «химичит», подрисовывая картинки.
Точно так же Михалков не «химичит», говоря о Божьем промысле, спасшем родную землю, но верит в это всем существом, верит глубоко, полной мерой. Но туман, стоящий в глазах многих современников, искажает все очертания, и они даже эту страстную веру режиссера принимают за некую генеральную стратегическую хитрость.
Честно говоря, с годами начинаю при всем скептицизме склоняться к мысли, что Никита Михалков прав, твердя о Божьем промысле, – во всяком случае, в отношении него что-то такое явно существует. Сам по себе он бы не выдержал давления такой силы. Этого не выдержал бы никто.
Ведь даже многие умные люди отравлены, заворожены ядовитым «туманом».
Блестящий интеллектуал Д. Быков, к примеру, написал о фильме так, будто Михалков вынул картину из кармана, будто она есть чистый продукт его личной воли, а не результат труда сотен людей и достижение нашего кинематографа в целом. Быков, конечно, не унизился до неприличной ругани и назвал фильм «Предстояние» «хорошей советской картиной о войне примерно семидесятых годов».
Семидесятых годов?? Фильм, который начинается с товарища Сталина, которого суют физиономией в торт, и заканчивается обгоревшим солдатиком, прикасающимся к женскому телу в смертной тоске, – это семидесятые годы?
Проблема понимания в нашем обществе, конечно, не сводится к Михалкову и его картине. Но именно в его случае видно, насколько обострена ситуация. Творческие люди в такой ситуации рискуют задохнуться в атмосфере непонимания и ненависти или погибнуть среди равнодушия.
А теперь собственно о «Предстоянии».
Котов занимает в картине немного времени. Любой режиссер, пригласивший Михалкова на главную роль, продержал бы его на экране куда дольше. Но сам Михалков несколько тушуется, уступает место другим. В отличие от первого фильма, где комдив был гордым, победительным красавцем-отцом, Котов находится в состоянии поражения, падения, заброшенности в ад. На осунувшемся лице горят дикие воспаленные глаза, разбитые пальцы прикрыты каким-то самодельным железным устройством. Да он и в душе нарастил такую же самодельную броню, позволяющую сохранять выдержку в любом запредельном адском выверте судьбы.
Когда над головой сбежавших из зоны Котова и Вани (Д. Дюжев) пронесутся немецкие самолеты, товарищ комдив веско скажет: «Это война, Ваня. Это единственное наше спасение».
Спасение для Котова, у которого есть возможность затеряться в хаосе растерявшейся тоталитарной машины. Но и спасение для народа, отпавшего от Бога, – спасение через неимоверные страдания.
Тем, кто полюбил классическую картину Михалкова «Утомленные солнцем», нелегко будет сразу погрузиться в грандиозную трагическую атмосферу ее продолжения. Это не совсем продолжение. Между действием «Утомленных солнцем» и «Утомленных солнцем-2» проходит вроде бы пять лет, но между съемками прошло куда больше, поэтому одни персонажи стали значительно старше, а других вообще исполняют новые артисты.
Но это тот случай, когда художественная условность не только допустима, но и оправданна. Мы вступаем в пространство и время исторической трагедии, подавляющей все драмы частной жизни. Люди взрослеют не от прожитых лет, а от жизненных испытаний, поэтому на войне – главном испытании народа – так резко и страшно взрослеют даже малые дети.
Всё, за что цеплялись люди в мирной жизни, растоптано. Люстра венецианского стекла, о которой так хлопотала расфуфыренная дамочка на барже (М. Шукшина), будет в осколках валяться на берегу, а деньги, которые везет рачительный бухгалтер (А. Петренко), фантасмагорическим дождем осыплют сотни людей, в панике мечущихся у переправы. Из всего, что было дорого миру, на войне останется только ужас за близких людей и любовь к ним.
Не раз комдив Котов вспомнит счастливую тихую речку, по которой он плыл с дочкой. Нынче отец и дочь разлучены, но по-прежнему любят друг друга, и в мифологическом пространстве фильма именно это сохраняет им жизнь. Надя (Н. Михалкова) не отреклась от отца, как ее уже полностью потерявшая облик человеческий подруга по пионерлагерю (А. Миримская). Отречься от отца значит отречься от Бога. Отпасть от Божьего порядка и войти в адскую вертикаль власти, где наверху тот, кто посмел назвать себя отцом этого несчастного, погибающего, но не проклятого, нет, не потерянного вовсе народа!
«Предстояние» – не реалистическая, а мифологическая картина. Никита Михалков, как русский Вагнер, творит собственный личный миф, величественный и трагический, но не такой сумрачный. В определении «русский Вагнер» делаем ударение на слово «русский»! В душевной мифологии Михалкова есть место чуду, милости и надежде, а любимые герои возведены в статус богов и не могут погибнуть. Разве вода, в которой плывет Надя, схватившись за рогатую мину, – это реалистическая вода? Нет, это именно некие библейские воды, в которых ее крестит прямо на мине умирающий священник (С. Гармаш), завещав слова молитвы: «Господи, сделай так, чтобы моя воля не перебила Твою». При всем изобилии конкретных деталей все повествование приподнято, возвышенно, опоэтизировано, как в опере. Оно предельно насыщенно, сверхплотно, быстро – и будто замедленно-величаво.
Центральная часть этого фильма, словно составленного из нескольких фильмов кряду, – эпизод обороны Москвы в 1941 году. В художественном отношении он безупречен, однако не знаю, найдутся ли зрители, способные любоваться эстетикой рассказа, – так он переворачивает душу. Двести сорок отборных кремлевских курсантов, элита Красной армии, все ростом от 183 сантиметров, прибывают в окопы, вырытые штрафбатом, под начало психованного, скрывающего ужас и растерянность старшего лейтенанта (великолепная работа Евгения Миронова). Встреча грязных, страшных, закаленных войной бойцов штрафбата и красавцев-курсантов – отдельная маленькая жизнь с забавными маленькими происшествиями. Особенно запоминается улыбчивый курсантик с грустными глазами, который чувствует, что погибнет (А. Михалков). Под немецкими танками погибают почти все, и мертвая заснеженная земля словно втягивает, вбирает в себя их недвижные тела… Лирическая, поэтическая живописность, которую так любит Михалков, в этой картине предстает как красота скорби, красота пронзительного реквиема.
Тем временем до товарища Сталина доходят вести о разгуливающем где-то по фронтам комдиве Котове, и он отправляет на его поиски того самого Дмитрия – Митю (О. Меньшиков), который когда-то и производил арест опального комдива. Митя как-то ловко укрыл жену и дочь комдива, выдав их за свою семью. Ненависть к советскому миропорядку да и к миру вообще все так же посверкивает в его злых глазах, но развернуться в пространстве этого фильма ему негде – в общей трагической картине бытия его роль невелика. Разве что в разговоре-дуэли с работником Смерша (С. Маковецкий) мы чувствуем Митину надменность, холодное высокомерие и безжалостность. (Надо сказать, Меньшиков и Маковецкий впервые встретились в кадре, и это почин, который можно только приветствовать, – в наших звездах столько разнообразной энергии, что проходная в общем сцена пульсирует от их нервных вибраций.)
Взрываются мосты, тонут баржи, рушатся церкви, горят деревни – но никогда в хаосе исторической катастрофы режиссер не забудет человека, его лица. Михалков возвращает человеческому лицу достоинство, униженное временем торжества гламура. Лица в его фильме не прикрашены, не выглажены, не «отгламурены» розовым утюгом. Они сохраняют все пятнышки, морщинки, складки, веснушки, шероховатости, они говорят о характере и судьбе, они хранят выразительность и красоту живой жизни, а не слащавую мертвенную красивость, мнимую гармонию (работа главного оператора В. Опельянца феноменальна).
В изображении врага нет особых драматических коллизий и психологических сложностей. Враг – он и есть враг, бесконечно чуждый. Может быть, тот добрый шутник Ганс, который высунул из самолета задницу, чтобы испражниться на баржу с красным крестом (бомбить ее запрещено), и хотел всего лишь смешно пошутить. Но трудно не понять солдатика, который в эту задницу влепил из винтовки от всей души, хотя он и погубил этим всех. Из трех немцев, что идут по деревне, только один припадочный расстрелял семью цыган, остальные морщатся от самодеятельности придурка Отто. Мы успеем понять, что враги состоят из разных людей, но это в общем избыточное знание, подаренное нам художественной натурой режиссера. Главное, что на землю пришел враг, которому безразлично все то, что дорого живущему здесь народу.
А что дорого живущему здесь народу?
Родные, любимые люди. Всё остальное с товарищем Сталиным во главе – адский мираж, искушение и морок. Только через любовь к родным можно прийти к Богу.
И великим страданием заслужить милость и прощение…
Всё это абсолютно иррациональные вещи, и фильм-миф Никиты Михалкова обращен не к интеллекту, но к душе народа.
В нем нет никаких особых сложностей – разве что новая для Михалкова композиция, цепь переплетенных рассказов, где личная судьба уступает место теме Общей судьбы. Отец и дочь разлучены, но любят друг друга, преданы друг другу, помнят родной дом, служат Отечеству, выполняя свой долг на войне. И это предстояние перед Богом – залог их спасения. Чего тут можно не понять, если только не заглушить собственное сердце назойливым брюзжанием маленького ума?
Если не тратить свою драгоценную жизнь на немыслимую чушь, а потом упрекать и ненавидеть Никиту Михалкова за то, что он своей жизнью распорядился иначе?
И когда благодаря «Предстоянию» вновь понимаешь, какую цену заплатил народ за свою самостоятельность и самобытность, одолевает наивное – но неизбывное – желание, чтобы он своей самостоятельностью распоряжался хоть немного лучше.
Никита Михалков – один на всех
Это крик больной, озлобленной, униженной русской улицы, давно готовой к нацизму, невозможному в современной России только лишь по причине энергетической ослабленности. На фашизм большие силы нужны, а у нас их, слава богу, нет. Таксист кричит о чеченских ублюдках, для которых русские – это добыча, о заполонивших город приезжих, кричит о своем ужасе пред ними, о неизбывных исторических обидах, обращаясь за поддержкой к «земляку», Алексею Петренко (видимо, прораб-метростроевец из обрусевших украинцев). Но медведеобразный прораб с узкими хитрыми глазами себе на уме и тоже начинает свою линию гнуть. А тут и пожилой лукавый еврей (очевидно, из юристов) – Валентин Гафт – встает на сторону подсудимого: очень уж скучное лицо было у адвоката, не защищал он как следует нищего «чеченёнка». Слетает восточная дрема и с хирурга кавказского происхождения (Сергей Газаров) – очень уж больные, зацепляющие каждого пошли разговоры… И только жалкий, напыщенный, под «общечеловека» отлакированный телепродюсер, сын мамы – владелицы телеканала (Юрий Стоянов), никакой правдой интересоваться просто не в состоянии, поскольку на этот счет в Гарварде, где он обучался, им не получено решительно никаких инструкций.
Присяжные начинают собственное расследование – потребовав материалы дела и в порядке игры реконструировав событие и место преступления. А мог ли, собственно говоря, свидетель – старик, больной артритом, – так быстро дойти до двери и увидеть подсудимого? Тут происходящим начинает живо интересоваться артист эстрады (Михаил Ефремов), до этого лихо якобы нюхнувший кокаина в досаде, что опоздал на поезд (гастроли). Перевоплотившись в свидетеля, он убеждается, что дело нечисто – старичок дойти так быстро до двери не мог. Да и «человек толпы», присяжный Гармаша, артисту противен как образ вечно ржущего, ненавистного, тупого зрителя. Итак, доводы обвинения рушатся один за другим, по всему выходит, что «чеченёнок», видимо, невиновен, и все большее число присяжных встает на его сторону…
Все актеры играют с искрой, просто одни образы сценарно разработаны более, другие менее, как у Владимира Вержбицкого, Сергея Арцыбашева и Романа Мадянова, которые остаются несколько в тени. Игра со светом (общий свет отрубают, потом используют свечи, потом включают только отдельные лампы – масса выдумки и разнообразия) и сменой планов потрясающая по изобретательности, хороши кавказские «наплывы» – особенно сцена отдыха боевиков в мирном селе, и, как всегда у режиссера, замечательны переливы эмоций на лицах артистов. Надо заметить, Михалков, потерявший за последние годы, к сожалению, обоих своих прекрасных операторов Павла Лебешева и Вилена Калюту, нашел убедительного союзника в лице человека другого поколения Владислава Опельянца. Но мастерство мастерством, а мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там «внутри», какое послание, о чем речь?
На мой взгляд, в картине «12» сталкиваются три правды. Первая – личная правда, исходящая из собственной жизненной истории, в которой каждый играет по своим законам, имеет свои убеждения и пристрастия. Скажем, директор кладбища (Алексей Горбунов) знает о гадких махинациях своих могильщиков и спокойно пользуется доходами с богопротивных делишек, но на вырученные могильные деньги он широко благотворительствует и совестью не мается. Русский человек по закону жить никогда не будет, декларирует он, – русскому противно все внеличное. Да и каждый из присяжных что-то такое придумал для себя, какие-то законы и закончики для своего пользования. Вторая правда – национальная. В ней человек отождествляет себя с общностью и противопоставляет себя общности. И здесь трибун национального унижения (герой Гармаша), как бы требующий консолидироваться без раздумий перед лицом опасности национального уничтожения, сталкивается с героем Гафта (евреем), героем Газарова (кавказцем) и героем Стоянова (космополитом). Выиграв с помощью яркой художественной агрессии борьбу с космополитом (Гармаш в лицах заставляет бедолагу пережить воображаемое нападение кавказских разбойников на его семью), остальные битвы человек толпы проигрывает. Еврей ведет себя умнее и достойнее, а кавказец, столь обманчиво мирный и простодушный, в ролевой игре с кинжалом, когда присяжные хотят понять, мог или не мог нанести подсудимый удар сверху, выказывает столько силы, ловкости, удали и великолепно-артистического (но и грозного!) щегольства, что становится понятно: агрессия униженной русской толпы – это детский лепет. Голые, больные эмоции. Сталкиваясь с настоящей силой – силой ума или силой искусства воевать, – они мигом распыляются в ничто. Сам же таксист, как оказалось, забил собственного сына, так что тот чуть не повесился, – какая уж тут правда?
Запекшийся на губах «человека толпы» злой ужас национального унижения – это не шутка. Это каждодневная действительность. Но над этой «русской правдой ненависти» расположена третья, последняя и главная правда. Правда закона. Вина вот этого данного конкретного человека должна быть доказана без всякой связи с его национальной принадлежностью и личным характером. Как ни относись к лицам кавказской национальности, если вот этот конкретный чеченец никакого преступления не совершал – он должен быть отпущен на свободу. Иначе – кровавый кошмар, анархия и бойня. Если русские хотят выбраться из ямы национального унижения, они обязаны стать оплотом закона, порядка, справедливости, взрастить в себе более высокую нравственность, показать миру более привлекательные способы жизни, более красивые стандарты поведения, чем их враги, оппоненты, критики и недоброжелатели. Словом, надо самим себя вытащить за волосы из болота, как барон Мюнхгаузен!
Трудно что-нибудь возразить против этой светозарной утопии. Для ее реализации Никита Михалков поступил старым испытанным способом. В качестве примера такого элитного русского типа он предложил самого себя. В роли одного из присяжных, председателя собрания, бывшего офицера, а ныне художника.
У него необычный грим – длинные седые волосы и бородка делают его похожим на Санта-Клауса, да и имя он носит соответствующее – Николай (у остальных имен нет). Он всю картину помалкивает. Его выход – финальный. Когда выясняется (несколько загадочным и явно искусственным образом), что убийство подстроили таинственные бизнесовые люди, чтоб освободить квартиры в доме, где произошло преступление, и расширить таким образом территорию будущего элитного жилья, Санта-Клаус предлагает совершенно удивительный выход из положения. Проголосовать за то, что парень виновен, спрятать его в тюрьме, чтобы бизнесовые его не убили, а тем временем нанять нужных людей и завершить расследование. На это ни сил, ни времени ни у кого нет. Приходится Санта-Клаусу предложить отпущенному на свободу парню пожить пока у него.
Зима, падает мягкий крупный снег. Присяжный Маковецкого возвращается в спортзал, чтобы забрать забытую иконку Божьей Матери – спрятал в углу тишком, чтобы помогла в трудном деле. На глаза ему попадается ушлый неугомонный воробей, весь фильм на правах полноценного персонажа рассекавший пространство спортзала. Герой открывает окно: хочешь – лети, хочешь – оставайся, придется тебе решать самому, – и вежливо приподнимает перед воробышком шляпу. Так это была сказка?
Чтобы снять рождественский привкус, Михалков дает еще один финал (и я вспоминаю уникальные фильмы Студии Довженко 70-х годов, где было по пять-шесть концовок): картина ужаса войны с какой-то жуткой собакой Баскервилей, несущей в зубах оторванную человеческую руку.
Что-то тут «не так», как говаривал Аким у Льва Толстого во «Власти тьмы». Перебор какой-то. Портят ли эти финалы картину? Да в общем нет, на зрительском возбуждении от ее могучей энергетики и виртуозной актерской игры проходит и это. И все-таки осадок остается. Фальшинка концовки при дальнейшем анализе вытягивает некоторые несовершенства и в ходе фильма: искусственные, неоправданные сюжетные ходы, явную сконструированность иных монологов, излишнюю жирную театральность при внутреннем холоде в некоторые моменты актерской игры. Я бы сказала, что в этом роскошном ковре ручной работы из натуральных материалов есть одна неважная синтетическая ниточка – она не портит ковер, но слишком заметна, и критики не преминут этим воспользоваться. Публика же ничего, думаю, и не заметит. Зрительский успех фильма вне дискуссии.
Для меня же главное достоинство картины в том, насколько интересным, захватывающе разным, привлекательным, увлекательным и завлекательным может быть на экране человеческое лицо. Чтобы с такой любовью показать человека, надо его искренне любить. Влюбленность Михалкова и в человека вообще, и в своих актеров, и в придуманных им персонажей и приводит режиссера к постоянной авантюре: самому переодеться в действующее лицо, вмешаться в пространство экрана, научить, наставить, навести порядок, помочь, спасти!
И что тут возразишь? Когда создатель сам заявляется в созданный им мир, кто же ему судья, интересно?
Никита Михалков как русский Вагнер
1
Когда вышел фильм «Утомленные солнцем» (пятнадцать лет тому назад), я, пораженная тем, как эту картину приняли у себя на родине, написала статью «Суд над победителем». Тогда пришлось с печалью констатировать, что общественное мнение (и критика как его часть) мало способно понимать и уж тем более анализировать художественное произведение.В том, что тогда было написано о фильме, была явно слышна тяжелая нота если не классовой ненависти, то уж точно социального раздражения против личности Никиты Михалкова.
Что ж, теперь, когда вышла картина «Утомленные солнцем-2: Предстояние», мне впору сочинять «Суд над победителем-2». И прийти к выводу, что за пятнадцать лет ситуация с пониманием значительно ухудшилась. Такой умственной операции, как «понимание», в современности пожалуй что нет вообще!
Почти любое суждение превращается в суд. Абсолютно не признающий того, что для суда над профессионалом такого класса, как Михалков (высшего класса все-таки), требуется определенная квалификация.
Профессиональных кинокритиков остались считаные единицы. И где им печататься, если даже журнал «Искусство кино» (возьмем в руки № 1 за 2010 год) половину тощенького своего объема посвящает разбору сериала «Школа». Вот больше негде обсудить сериал «Школа», а только на страницах «Искусства кино»! А газеты – дело боевое, там не до искусства вообще, оттопчись скоренько на Михалкове, дескать, устроил премьеру в Кремле, денег потратил немерено, а фильмец-то пшик, и ступай себе дальше.
(Диво дивное! Пишут о премьере в Кремле, как будто Михалков верхом на Царь-пушке въехал в Успенский собор. А он всего лишь пригласил публику в КДС, который является обыкновенной концертной площадкой, где танцуют балеты и поют песни…)
Нынче любые квалифицированные суждения плотно окружены густым слоем каляк-маляк племени полуграмотных полузнаек, что кишат в блогосфере (жутком русском подполье, которое предсказал Достоевский). Там в принципе думать запрещено, и подавляющее большинство невежественных анонимов вдохновенно и убежденно несут дичь.
Вот читаю даже что-то вроде «стихов», где гордый кривляка описывает, как в фильме Михалкова-де стелется компьютерный дым в сцене танковой атаки немцев под Москвой.
А я приезжала на несколько часов в Алабино, где велись съемки как раз той сцены, когда курсанты прибывают на поле боя, видела своими глазами вырытые окопы, Дюжева и прочих знаменитостей, сидящих в них на морозе, снегомашину и дымомашину, неустанно трудящихся, – но даже если бы и не видела этого поля, поняла по эмоциональному «полю» фильма, что нет там компьютерных дымов и быть не может.
Да, перед нами «другой Михалков», осваивающий новый для себя киноязык, но он по-прежнему предельно насыщает жизнь внутри кадра, а не «химичит», подрисовывая картинки.
Точно так же Михалков не «химичит», говоря о Божьем промысле, спасшем родную землю, но верит в это всем существом, верит глубоко, полной мерой. Но туман, стоящий в глазах многих современников, искажает все очертания, и они даже эту страстную веру режиссера принимают за некую генеральную стратегическую хитрость.
Честно говоря, с годами начинаю при всем скептицизме склоняться к мысли, что Никита Михалков прав, твердя о Божьем промысле, – во всяком случае, в отношении него что-то такое явно существует. Сам по себе он бы не выдержал давления такой силы. Этого не выдержал бы никто.
Ведь даже многие умные люди отравлены, заворожены ядовитым «туманом».
Блестящий интеллектуал Д. Быков, к примеру, написал о фильме так, будто Михалков вынул картину из кармана, будто она есть чистый продукт его личной воли, а не результат труда сотен людей и достижение нашего кинематографа в целом. Быков, конечно, не унизился до неприличной ругани и назвал фильм «Предстояние» «хорошей советской картиной о войне примерно семидесятых годов».
Семидесятых годов?? Фильм, который начинается с товарища Сталина, которого суют физиономией в торт, и заканчивается обгоревшим солдатиком, прикасающимся к женскому телу в смертной тоске, – это семидесятые годы?
Проблема понимания в нашем обществе, конечно, не сводится к Михалкову и его картине. Но именно в его случае видно, насколько обострена ситуация. Творческие люди в такой ситуации рискуют задохнуться в атмосфере непонимания и ненависти или погибнуть среди равнодушия.
А теперь собственно о «Предстоянии».
2
Товарищ Сталин, грузный, рябой, с жуткими глазами (М. Суханов), вместе со своими приспешниками прохлаждается на берегу пруда. Сквозь плотный портретный грим актера признаешь не сразу, но, когда он пару раз блыснул хищным взглядом, узнавание приходит – Суханову много времени не надо, чтобы врезаться в память… Что-то не так в этом летнем дне и этих людях, все подозрительно чересчур… Среди гротескных физиономий – и комдив товарищ Котов (Н. Михалков), приготовивший для вождя сюрприз: огромный торт с шоколадным профилем Отца Народов. Кто хочет резать товарища Сталина? Никто не хочет? И комдив Котов яростным сладострастным движением погружает голову Отца прямо вглубь лакейского торта… Сирена. Подъем. 22 июня 1941 года, товарищ Котов, и вы не в кошмарном сне, а в том, что будет покруче всякого кошмарного сна, – советской зоне.Котов занимает в картине немного времени. Любой режиссер, пригласивший Михалкова на главную роль, продержал бы его на экране куда дольше. Но сам Михалков несколько тушуется, уступает место другим. В отличие от первого фильма, где комдив был гордым, победительным красавцем-отцом, Котов находится в состоянии поражения, падения, заброшенности в ад. На осунувшемся лице горят дикие воспаленные глаза, разбитые пальцы прикрыты каким-то самодельным железным устройством. Да он и в душе нарастил такую же самодельную броню, позволяющую сохранять выдержку в любом запредельном адском выверте судьбы.
Когда над головой сбежавших из зоны Котова и Вани (Д. Дюжев) пронесутся немецкие самолеты, товарищ комдив веско скажет: «Это война, Ваня. Это единственное наше спасение».
Спасение для Котова, у которого есть возможность затеряться в хаосе растерявшейся тоталитарной машины. Но и спасение для народа, отпавшего от Бога, – спасение через неимоверные страдания.
Тем, кто полюбил классическую картину Михалкова «Утомленные солнцем», нелегко будет сразу погрузиться в грандиозную трагическую атмосферу ее продолжения. Это не совсем продолжение. Между действием «Утомленных солнцем» и «Утомленных солнцем-2» проходит вроде бы пять лет, но между съемками прошло куда больше, поэтому одни персонажи стали значительно старше, а других вообще исполняют новые артисты.
Но это тот случай, когда художественная условность не только допустима, но и оправданна. Мы вступаем в пространство и время исторической трагедии, подавляющей все драмы частной жизни. Люди взрослеют не от прожитых лет, а от жизненных испытаний, поэтому на войне – главном испытании народа – так резко и страшно взрослеют даже малые дети.
Всё, за что цеплялись люди в мирной жизни, растоптано. Люстра венецианского стекла, о которой так хлопотала расфуфыренная дамочка на барже (М. Шукшина), будет в осколках валяться на берегу, а деньги, которые везет рачительный бухгалтер (А. Петренко), фантасмагорическим дождем осыплют сотни людей, в панике мечущихся у переправы. Из всего, что было дорого миру, на войне останется только ужас за близких людей и любовь к ним.
Не раз комдив Котов вспомнит счастливую тихую речку, по которой он плыл с дочкой. Нынче отец и дочь разлучены, но по-прежнему любят друг друга, и в мифологическом пространстве фильма именно это сохраняет им жизнь. Надя (Н. Михалкова) не отреклась от отца, как ее уже полностью потерявшая облик человеческий подруга по пионерлагерю (А. Миримская). Отречься от отца значит отречься от Бога. Отпасть от Божьего порядка и войти в адскую вертикаль власти, где наверху тот, кто посмел назвать себя отцом этого несчастного, погибающего, но не проклятого, нет, не потерянного вовсе народа!
«Предстояние» – не реалистическая, а мифологическая картина. Никита Михалков, как русский Вагнер, творит собственный личный миф, величественный и трагический, но не такой сумрачный. В определении «русский Вагнер» делаем ударение на слово «русский»! В душевной мифологии Михалкова есть место чуду, милости и надежде, а любимые герои возведены в статус богов и не могут погибнуть. Разве вода, в которой плывет Надя, схватившись за рогатую мину, – это реалистическая вода? Нет, это именно некие библейские воды, в которых ее крестит прямо на мине умирающий священник (С. Гармаш), завещав слова молитвы: «Господи, сделай так, чтобы моя воля не перебила Твою». При всем изобилии конкретных деталей все повествование приподнято, возвышенно, опоэтизировано, как в опере. Оно предельно насыщенно, сверхплотно, быстро – и будто замедленно-величаво.
Центральная часть этого фильма, словно составленного из нескольких фильмов кряду, – эпизод обороны Москвы в 1941 году. В художественном отношении он безупречен, однако не знаю, найдутся ли зрители, способные любоваться эстетикой рассказа, – так он переворачивает душу. Двести сорок отборных кремлевских курсантов, элита Красной армии, все ростом от 183 сантиметров, прибывают в окопы, вырытые штрафбатом, под начало психованного, скрывающего ужас и растерянность старшего лейтенанта (великолепная работа Евгения Миронова). Встреча грязных, страшных, закаленных войной бойцов штрафбата и красавцев-курсантов – отдельная маленькая жизнь с забавными маленькими происшествиями. Особенно запоминается улыбчивый курсантик с грустными глазами, который чувствует, что погибнет (А. Михалков). Под немецкими танками погибают почти все, и мертвая заснеженная земля словно втягивает, вбирает в себя их недвижные тела… Лирическая, поэтическая живописность, которую так любит Михалков, в этой картине предстает как красота скорби, красота пронзительного реквиема.
Тем временем до товарища Сталина доходят вести о разгуливающем где-то по фронтам комдиве Котове, и он отправляет на его поиски того самого Дмитрия – Митю (О. Меньшиков), который когда-то и производил арест опального комдива. Митя как-то ловко укрыл жену и дочь комдива, выдав их за свою семью. Ненависть к советскому миропорядку да и к миру вообще все так же посверкивает в его злых глазах, но развернуться в пространстве этого фильма ему негде – в общей трагической картине бытия его роль невелика. Разве что в разговоре-дуэли с работником Смерша (С. Маковецкий) мы чувствуем Митину надменность, холодное высокомерие и безжалостность. (Надо сказать, Меньшиков и Маковецкий впервые встретились в кадре, и это почин, который можно только приветствовать, – в наших звездах столько разнообразной энергии, что проходная в общем сцена пульсирует от их нервных вибраций.)
Взрываются мосты, тонут баржи, рушатся церкви, горят деревни – но никогда в хаосе исторической катастрофы режиссер не забудет человека, его лица. Михалков возвращает человеческому лицу достоинство, униженное временем торжества гламура. Лица в его фильме не прикрашены, не выглажены, не «отгламурены» розовым утюгом. Они сохраняют все пятнышки, морщинки, складки, веснушки, шероховатости, они говорят о характере и судьбе, они хранят выразительность и красоту живой жизни, а не слащавую мертвенную красивость, мнимую гармонию (работа главного оператора В. Опельянца феноменальна).
В изображении врага нет особых драматических коллизий и психологических сложностей. Враг – он и есть враг, бесконечно чуждый. Может быть, тот добрый шутник Ганс, который высунул из самолета задницу, чтобы испражниться на баржу с красным крестом (бомбить ее запрещено), и хотел всего лишь смешно пошутить. Но трудно не понять солдатика, который в эту задницу влепил из винтовки от всей души, хотя он и погубил этим всех. Из трех немцев, что идут по деревне, только один припадочный расстрелял семью цыган, остальные морщатся от самодеятельности придурка Отто. Мы успеем понять, что враги состоят из разных людей, но это в общем избыточное знание, подаренное нам художественной натурой режиссера. Главное, что на землю пришел враг, которому безразлично все то, что дорого живущему здесь народу.
А что дорого живущему здесь народу?
Родные, любимые люди. Всё остальное с товарищем Сталиным во главе – адский мираж, искушение и морок. Только через любовь к родным можно прийти к Богу.
И великим страданием заслужить милость и прощение…
Всё это абсолютно иррациональные вещи, и фильм-миф Никиты Михалкова обращен не к интеллекту, но к душе народа.
В нем нет никаких особых сложностей – разве что новая для Михалкова композиция, цепь переплетенных рассказов, где личная судьба уступает место теме Общей судьбы. Отец и дочь разлучены, но любят друг друга, преданы друг другу, помнят родной дом, служат Отечеству, выполняя свой долг на войне. И это предстояние перед Богом – залог их спасения. Чего тут можно не понять, если только не заглушить собственное сердце назойливым брюзжанием маленького ума?
Если не тратить свою драгоценную жизнь на немыслимую чушь, а потом упрекать и ненавидеть Никиту Михалкова за то, что он своей жизнью распорядился иначе?
И когда благодаря «Предстоянию» вновь понимаешь, какую цену заплатил народ за свою самостоятельность и самобытность, одолевает наивное – но неизбывное – желание, чтобы он своей самостоятельностью распоряжался хоть немного лучше.
Никита Михалков – один на всех
– Вышла ваша картина «Предстояние», пошли первые отклики на нее. Но почему-то фильм рассматривается как ваша личная галлюцинация, а не плод труда сотен кинематографистов. И давно повелась эта манера: обсуждать не фильм, а вас лично.
МИХАЛКОВ: Остается сожалеть, что в такой огромной стране осталась только одна большая мишень, в которую интересно стрелять! Меня буквально отождествляют с фильмом и говорят только обо мне. Когда прокатчики, купившие картину, пишут рекламный слоган «Великое кино о великой войне», это опять я написал. Нет, я должен был пойти к ним и усовестить их: как вам не стыдно! Это все равно что вот я вам продал помидоры и ушел к себе делать другие помидоры. А вы разложили их на рынке и кричите: кому гнилые помидоры!
Про меня могут говорить и писать что угодно, но есть люди, которые хвалить меня не смеют, я не хочу, чтоб они меня хвалили. Это будет значить, что я не туда пошел и не то сделал. Такие люди для меня – маяк и ориентир. Я им благодарен даже. Очень легко потеряться в мире лжи, похвалы и лести, прикрывающей равнодушие…
– Ушли из жизни ваши любимые операторы, вы расстались по тем или иным причинам с прежними сценаристами. Вы были по преимуществу камерный лирический художник. И в формуле «война и мир» явно предпочитали прежде всего мир. Теперь вы выходите в новое пространство с новыми соратниками. Другая жизнь?
МИХАЛКОВ: То кино кончилось. Прежнее кино – кончилось. Многие, понимая это, судорожно ищут, каким сейчас должно быть кино, чтобы попасть в струю. Слава богу, я как-то естественно менялся и меняюсь вместе со временем. Не специально. Я же не проснулся однажды и не сказал себе: о, дай-ка я поменяю время и себя, это же не диета. Это происходит органично…
МИХАЛКОВ: Остается сожалеть, что в такой огромной стране осталась только одна большая мишень, в которую интересно стрелять! Меня буквально отождествляют с фильмом и говорят только обо мне. Когда прокатчики, купившие картину, пишут рекламный слоган «Великое кино о великой войне», это опять я написал. Нет, я должен был пойти к ним и усовестить их: как вам не стыдно! Это все равно что вот я вам продал помидоры и ушел к себе делать другие помидоры. А вы разложили их на рынке и кричите: кому гнилые помидоры!
Про меня могут говорить и писать что угодно, но есть люди, которые хвалить меня не смеют, я не хочу, чтоб они меня хвалили. Это будет значить, что я не туда пошел и не то сделал. Такие люди для меня – маяк и ориентир. Я им благодарен даже. Очень легко потеряться в мире лжи, похвалы и лести, прикрывающей равнодушие…
– Ушли из жизни ваши любимые операторы, вы расстались по тем или иным причинам с прежними сценаристами. Вы были по преимуществу камерный лирический художник. И в формуле «война и мир» явно предпочитали прежде всего мир. Теперь вы выходите в новое пространство с новыми соратниками. Другая жизнь?
МИХАЛКОВ: То кино кончилось. Прежнее кино – кончилось. Многие, понимая это, судорожно ищут, каким сейчас должно быть кино, чтобы попасть в струю. Слава богу, я как-то естественно менялся и меняюсь вместе со временем. Не специально. Я же не проснулся однажды и не сказал себе: о, дай-ка я поменяю время и себя, это же не диета. Это происходит органично…