Страница:
Столетие спустя, когда отчуждение в буржуазном мире примет угрожающие формы, французский писатель Экзюпери почти дословно повторит мысль Толстого: «Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения».
[76]
Автор «Люцерна» смог разглядеть первые признаки болезни, проявив удивительную художническую проницательность, и не просто изобразил оскудение чувств в отношениях между людьми, но осознал всю значительность и новизну этого явления.
Часто в исследовательской литературе можно встретить интерпретацию рассказа, упрощающую проблему сведением его пафоса к разоблачению эгоизма богатых и сытых людей. При этом игнорируется вопрос, поставленный автором: «Отчего эти развитые, гуманные люди, способные, в общем, на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого сердечного чувства на личное доброе дело?»
Неспособность на «личное доброе дело» при готовности вообще на гуманное дело — вот что вызывает особую тревогу Толстого. Здесь автор «Люцерна» близок к Достоевскому, герой которого («Братья Карамазовы») отмечает тот же зловещий парадокс: «Чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц». [77]
Толстой показал, как безобидное на первый взгляд равнодушие людей друг к другу за общим столом в иной ситуации легко оборачивается жестокостью. Подробно и документально точно рассказывает он, как 7 июля 1837 года в Люцерне нищему певцу не подал ни единого су ни один из слушавших его песни богатых клиентов фешенебельной гостиницы. Здесь обличительный пафос достигает апогея, автор обращается ко всему человечеству, и его голос обретает пророческую силу. «Вот событие, — говорит Толстой, — которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях».
В толстовских страстных выпадах против буржуазной цивилизации в «Люцерне» суммировались тяжелые заграничные впечатления писателя.
После посещения Дома инвалидов и могилы Наполеона Толстой в Дневнике записывает 4/16 марта 1857 года: «…Обоготворение злодея, ужасно» (т. 47, с. 118). 6/18 марта писатель был на бирже. «Биржа — ужас» ( там же), — отмечает он. Но самый тяжелый и неизгладимый след в душе Толстого оставила смертная казнь, свидетелем которой он был в Париже 25 марта/6 апреля 1857 года: «Целовал Евангелие и потом — смерть, что за бессмыслица!» ( там же,с. 121).
Непосредственная реакция писателя на зло — возмущение, которое и питает обличительный пафос «Люцерна». Но в заключительной части рассказа Толстой неожиданно ставит под сомнение собственную критику, ее правомерность.
«Бесконечна благость и премудрость того, — пишет он, — кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям. Только тебе, ничтожному червяку, дерзко, беззаконно пытающемуся проникнуть его законы, его намерения, только тебе кажутся противоречия».
Чувство негодования, должное привести к борьбе с нелепыми и несправедливыми порядками, сменяется чувством благодарности «Всемирному Духу», поскольку все противоречия оказываются только кажущимися человеку в силу ограниченности его точки зрения. Такая философия, в сущности, может оправдать любую нелепость, жестокость и несправедливость.
В работе «Л. Н. Толстой и его эпоха» В. И. Ленин писал: «В «Люцерне» (писано в 1857 году) Л. Толстой объявляет, что признание «цивилизации» благом есть «воображаемое знание», которое «уничтожает инстинктивные, блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре». «Один, только один есть у нас непогрешимый руководитель, — восклицает Толстой, — Всемирный Дух, проникающий нас». [78]
Разумеется, такое иллюзорное разрешение противоречий действительности не могло удовлетворить Толстого и было только кратким эпизодом его духовной биографии. Писатель обратился к гегелевской идее «бесконечной гармонии мира» в поисках выхода из мучительного состояния негодования и гнева. [79]
Впоследствии Толстой неизменно резко отрицательно отзывался о гегелевской философии и считал, что «Люцерн» был им самим «поиспорчен» идеей «гармонии мира». [80]Оспаривая какое-либо учение, Толстой опровергал не логический ход мысли, а жизненную позицию людей, следующих ему. В трактате «Так что же нам делать?» он подверг критике философскую теорию немецкого мыслителя за то, что выводы ее «потакали слабостям людей», так как из них следовало, «…что все, что существует, то разумно, что нет ни зла, ни добра, что бороться со злом человеку не нужно…» (т. 25, с. 331–332).
На своем пути к убеждению о необходимости «бороться со злом» Толстой преодолел различные теории, отвращающие человека от такой борьбы. Преодолел не только теоретически, но и жизненно, познав на собственном внутреннем опыте их несостоятельность. Именно это придало убедительность толстовской критике. По его мнению, только то, что художник «победил в себе, что стало ueberwundener Standpunkt [преодоленной точкой зрения], то он может обличить…» (т. 52, с. 127).
Четверть века спустя после казни, увиденной им в Париже, Толстой писал в «Исповеди»: «Когда я увидал, как голова отделилась от тела, и то и другое врозь застучало в ящике, я понял — не умом, а всем существом, — что никакие теории разумности существующего и прогресса не могут оправдать этого поступка… судья тому, что хорошо и нужно, не то, чт оговорят и делают люди, и не прогресс, а я с своим сердцем» (т. 23, с. 8).
Из этих положений Толстого: человек — «ничтожный червяк» и не может судить, что добро и что зло; человек — «судья тому, что хорошо и нужно», — видно, в каком направлении шло изменение его взглядов.
Критическое, отрицательное начало было свойственно писателю и в 50-е и 60-е годы, но в полной мере не проявлялось в творчестве. И только выход из кризиса конца 70-х — начала 80-х годов приводит к полному «освобождению» критических устремлений писателя.
Тяжелые впечатления действительности середины 50-х годов вызвали у Толстого кратковременное увлечение теорией чистого искусства.
Невозможно человеку, остро реагирующему на всё «дурное», жить среди всех тех ужасов, о которых рассказывает писатель в письме к А. А. Толстой от 18 августа 1857 года: «барыня на улице палкой била свою девку», «чиновник избил до полусмерти 70-летнего больного старика» и т. д.
И Толстой находит выход в искусстве: «Благо, что есть спасенье, — продолжает он в том же письме, — мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей» (т. 60, с. 222).
Искусство в этот период для него не средство борьбы, не орудие просвещения, а способ индивидуального, эгоистического спасения от жизни, от дисгармонии действительности. И в определенный момент Толстой выразил этот жизненный идеал в искусстве. В 1857 году он заканчивает рассказ «Альберт», может быть, самое нетипичное свое произведение, где утверждается все то, что впоследствии будет им неизменно отрицаться.
«Альберт» строится на чисто романтическом контрасте: жалкий и ничтожный на обыкновенный взгляд человек в действительности — «великий музыкальный гений», из всех людей «лучший и счастливейший». Менявшиеся в процессе работы названия рассказа: «Пропащий», «Поврежденный», «Погибший» — выражают не прямую оценку героя автором, а мнение о нем большинства обыкновенных людей. Трехкратное повторение формулы «лучший и счастливейший» выражает авторскую оценку героя, — ведь для Толстого «кто счастлив, тот и прав». Счастлив же Альберт в воображении, в «свободной и прекрасной области мечтания». Но эти два мира — мечты, вдохновения, искусства и реальной действительности, будничной, прозаической жизни — несовместимы и враждебны. Красота «области мечтания» оттеняется контрастной ей действительностью, жить в которой удел толпы, обыкновенных рядовых людей. Так вдохновенная красота Альберта ярче от сравнения с его грязной, бедной одеждой и жалкой фигурой.
Кажется, нигде так, как в «Альберте», Толстой не отклонялся от пути, которым ему было суждено идти в искусстве. Нигде и никогда больше он не противопоставляет «редких избранных», «избранников» обыкновенным, простым людям. Но отрицательный опыт «Альберта» прочно вошел как активное антиромантическое начало в стиль и содержание произведений Толстого. Все необычное, исключительное в поведении человека будет им изображаться как фальшь, позерство, отчего только ярче станет истинная красота простых, естественных, искренних людей.
«Альберт», «всеми забракованный музыкант» (т. 60, с. 254), не имел успеха.
Нo самое сильное разочарование принес Толстому роман «Семейное счастие», после публикации которого и произошло первое «отречение» писателя от литературной деятельности.
«Моя Анна [ «Анной» Толстой называл повесть «Семейное счастие»], как я приехал в деревню и перечел ее, оказалась такая постыдная гадость, что я не могу опомниться от сраму, и, кажется, больше никогда писать не буду» (т. 60, с. 295), — так резко отозвался о своем романе автор «Семейного счастия» в письме к А. А. Толстой. Он даже обращается к В. П. Боткину с просьбой уговорить Каткова не печатать второй части романа.
Конечно, «Семейное счастие» не выдерживает сравнения с «Войной и миром» и «Анной Карениной», но все же в такой чрезвычайно низкой самооценке есть некоторое преувеличение. Несомненно, что и в этом произведении писатель проявил удивительный дар воображения, достоверно поведав историю любви от лица молодой женщины. Толстому удалось с помощью чрезвычайно тонкого психологического рисунка передать многообразные проявления чувств героини: тоску и печаль, вызванные смертью матери, первое пробуждение любви, жажду светских успехов, разочарование в них, постепенное охлаждение к мужу и рождение новой любви к нему, спокойной и прочной.
Неудовлетворенность автора была вызвана не плохим исполнением, а самой художественной задачей.
«Главное то, что все, что я делал и что чувствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы хотел и должен бы был сделать» (т. 60, с. 316), — писал Толстой в конце октября 1859 года в письме к Б. Н. Чичерину, объясняя свой отказ от писательской деятельности.
Сейчас, когда мы знаем, что «хотел и должен бы был сделать» Толстой, благодаря возможности взглянуть на «Семейное счастие» с высоты «Войны и мира» и «Анны Карениной», ясно, что вызвало такую резкую отрицательную оценку романа.
Толстой придавал исключительное значение проблеме семьи на протяжении всего творческого пути. Во всех своих крупных произведениях: «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» — он неизменно обращался к семейной теме, однако ни в одном из них семья не изображается им как замкнутый мир, отгороженный от социальной жизни страны и истории.
Используя гегелевское определение романа, можно сказать, что в «Семейном счастии» отсутствуют «богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира». [81]
Герои толстовского романа замкнуты в интимных личных переживаниях и никак не связаны с широким целостным миром национальной жизни. Такое изображение действительности противоречило стремлению писателя к эпическому искусству.
В своем творчестве Толстой совмещалразличные тенденции, из которых одни преодолевались, а другие росли и укреплялись. Так почти одновременно с «Альбертом» писатель создает рассказ «Три смерти», утверждающий идеал простой, естественной жизни человека и природы, в которой «есть счастье и красота, гармония со всем миром».
Отношение человека к смерти было для писателя важным критерием его оценки. По тому, как человек принимает смерть, Толстой составлял окончательное и самое незыблемое представление о его достоинстве. «Она совершила, — пишет он в «Детстве» о крепостной няне, — лучшее и величайшее дело в этой жизни — умерла без сожаления и страха».
«Три смерти» — своеобразный триптих о смерти барыни, ямщика и дерева. На первый взгляд смерти почти не связаны. «Связь… сделана», пользуясь высказыванием Толстого об «Анне Карениной», «не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (т. 62, с. 377).
В письме к А. А. Толстой автор дал развернутую интерпретацию своего произведения: «Моя мысль была: три существа умерли — барыня, мужик и дерево. — Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для нее вопроса жизни и смерти. Зачем умирать, когда хочется жить? В обещания будущие христианства она верит воображением и умом, а все существо ее становится на дыбы, и другого успокоенья (кроме ложнохристианского) нету, — а место занято. — Она гадка и жалка. Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не христианин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия — природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза…Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет» (т. 60, с. 265–266).
В толстовском рассказе очевидны симпатии автора к простому народу и несомненно утверждение нравственного превосходства мужика над барыней, проверенное суровым и безошибочным для писателя критерием — испытанием смертью. Но все же высшее выражение истины для Толстого — смерть дерева — особенность многозначительная, проясняющая истоки мировоззрения и поэтики писателя и в последующие периоды его творчества.
Дереву отдается предпочтение, потому что оно «не лжет, не ломается, не боится, не жалеет». Но этим достоинством оно владеет, потому что не сознает.«Une brute [животное], вы говорите, — продолжает Толстой в том же письме, отвечая, очевидно, на возражение своего адресата, — да чем же дурно une brute? Une bruto есть счастье и красота, гармония со всем миром, а не такой разлад, как у барыни» ( там же). В этой оценке — предпосылка исключительного значения, которое Толстой придает всему стихийному, бессознательному, природному.
Уже простое перечисление произведений, созданных в эти годы, показывает, что, преодолев попытки уйти от своего времени, приняв гегелевскую идею разумности всего действительного («Люцерн»), замкнуться в сфере идей искусства для искусства («Альберт») или в узком мирке интимных чувств («Семейное счастие»), Толстой в своем последующем творчестве обращается к проблеме — народ и история.
Слияние этих тем — изображение исторических судеб народа воплотилось в жанре романа-эпопеи «Война и мир». Но устремленность к широкому охвату действительности проявилась уже в «Поликушке» и особенно в «Казаках», которые предваряют великое произведение. И не столько потому, что они хронологически предшествуют «Войне и миру», сколько потому, что в них наблюдается зарождающееся эпическое начало. Тургенев, очень внимательный и вдумчивый читатель, тонко отметил важную особенность «Поликушки». «Прочел я после Вашего отъезда «Поликушку» Толстого, — писал он Фету, — и удивился сило этого крупного таланта. Только материалу уж больно много потрачено…» [82]
Избыток материала, явно не умещающегося в жесткий сюжетный каркас, — отличительная черта «Поликушки» и «Казаков».
Хотя в «Поликушке» истории героя, чьим именем названа повесть, и посвящены наиболее драматичные и запоминающиеся страницы, но в повести немало сцен и эпизодов, не имеющих прямого отношения к трагической судьбе Поликея. Это подробно описанная сходка с многочисленными типами деревенских ораторов, это эпизод покупки Дутловым рекрута и многое другое.
Несомненно, Толстой стремился раскрыть внутренний мир, душевную красоту своего героя. Но любовь писателя к народу проявилась в повести и в том «обстоятельном внимании» [83]с каким он передает подробности быта и отношения в крестьянской семье.
Многочисленные детали толстовских описаний, яркие и точные, не просто свидетельство знания народной жизни — все эта мелочи жизни также значительны для автора еще и потому, что они важны для его героев. Толстой стремился встать на народную точку зрения и с «точки мужика» изображает и оценивает события. Обдумывая рассказ «Идиллия», он пишет в Дневнике 8 августа 1860 года: «Форма повести: смотреть с точки мужика — уважение к богатству мужицкому, консерватизм. Насмешка и презрение к праздности» (т. 48, с. 27). Так с «точки» народа Толстой будет изображать исторические события в романе «Война и мир».
В январе 1863 года выходит в свет самое значительное произведение этого периода — «Казаки».
Над этой повестью Толстой работал долго и трудно. Еще будучи на Кавказе, в 1852 году он предполагал написать очерки, среди которых немалое место должны были занять рассказы старого казака Япишки.
«…После обеда помешал Япишка. Но рассказы его удивительны. Очерки Кавказа… Рассказы Япишки: а) об охоте, Ь) о старом житье казаков, с) о его похождениях в горах…» (т. 46, с. 146) — записывает Толстой в Дневнике 21 октября 1852 года. Япишка стал прообразом Ерошки, а его рассказы вошли в окончательный вариант «Казаков». Толстой пробовал писать свою повесть стихами (сохранился отрывок: «Эй, Марьяна, брось работу…»), ритмизованной прозой. Свои кавказские впечатления Толстой пытается передать и в повести «Беглец», главный герой которой казак Гурка, ранив из ревности русского офицера, спасается от преследовании бегством в горы.
Снова к замыслу «Казаков» Толстой обращается только в 1857 году. Многие записи в его Дневнике за 1857 и 1858 годы свидетельствуют о напряженной работе над этим произведением. Толстой долго не мог найти нужную форму и одновременно писал несколько различных вариантов. «Ту серьезную вещь, — сообщает он в письме П. В. Анненкову, — про которую я вам говорил как-то, я начал в 4-х различных тонах, каждого написал листа по 3 — и остановился, не знаю, что выбрать или как слить, или должен я все бросить» (т. 60, с. 182).
В обращении писателя к столь различным жанрам, как этнографический очерк, поэма в стихах, сюжетная повесть, произведение в письмах, и в отказе от них есть своя внутренняя логика, освещающая своеобразие жанра «Казаков».
Очерки позволяют охватить весь предмет: нравы, обычаи, предания, быт казаков, но исключают их поэтическое изображение, к чему, очевидно, и стремился Толстой, — парадоксальная и неожиданная попытка написать поэму в стихах тому неоспоримое свидетельство. Свое произведение в Дневнике он называет «поэтический «Казак». Толстой хотел передать поэзию своеобразного жизненного уклада: охота, сбор винограда, гулянье, война, обычаи, нравы — все в равной степени проникнуто поэзией и важно для писателя. Но Толстой отказывается и от этого плана и пробует построить произведение либо на ярко выраженном сюжете, либо написать повесть в письмах. Достаточно распространенный в литературе XIX века прием эпистолярного повествования ограничивал писателя субъективностью точки зрения. А Толстой хотел показать жизнь казаков не как ее видит герой, а как она есть сама по себе.
Вариант остросюжетной повести отпал, видимо, потому, что выдвигал на первый план отдельных героев и их судьбы. При таком построении, например, образ Ерошки, один из самых ярких в повести, должен был бы отойти в тень. Толстой же всех героев осветил ровным эпическим светом. Знаменательно изменение названия повести: вместо первоначальных «Беглец», «Казак» — «Казаки». И Толстой создает оригинальный, в сущности, жанр повести, герой которой не отдельное, частное лицо, а народс его особым укладом, нравами и образом жизни.
Здесь жизнь народа не фон для титанической личности, оттеняющий ее исключительность и противоречивость, а главный предмет изображения. Казацкий мир с его своеобразным жизненным укладом Толстой воспринимает в годы создания повести как прообраз, идеал того свободного труда на вольной земле, с которым он связывал будущее России. В записной книжке 13 апреля 1857 года Толстой заметил: «Будущность России казачество — свобода, равенство и обязательная военная служба каждого» (т. 47, с. 204).
В самый разгар работы над повестью сильное влияние на автора «Казаков» производит чтение Гомера. «Читал «Илиаду». Вот оно! Чудо!.. Переделывать надо всю «Кавказскую повесть» (т. 47, с. 152), — записывает Толстой в Дневнике 15 августа 1857 года. И 17 августа: «Илиада» заставляет меня совсем передумывать «Беглеца» ( там же). Но если Гомер изображает действительность с единственно возможной и известной точки зрения народных представлений, то Толстой пишет свою повесть в середине XIX века, века развития буржуазных отношений и порожденного ими индивидуалистического мировоззрения. В новое время эпическое искусство, может утверждаться только в «сознательном противостоянии» всему романтическому. В полной мере эта особенность проявилась в «Войне и мире», в частности, в разоблачении бонапартизма, но начало ей было положено в «Казаках».
В этой повести традиционная романтическая ситуация — герой из цивилизованного общества в среде патриархального, близкого к природе народа — разрабатывается реалистически.
Оленин находит на Кавказе совсем не то, что он ожидал в соответствии с своим романтическим идеалом: «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, — думал он…» Описание самых эффектных, с точки зрения романтической поэтики, эпизодов отличается простотой, скупостью и точностью деталей.
«Вдруг чеченец вырвался и выстрелил из пистолета. Лукашка упал. На животе у него показалась кровь. Он вскочил, но опять упал, ругаясь по-русски и по-татарски. Крови на нем и под ним становилось больше и больше».
В приведенном отрывке, по стилю напоминающем «голую» прозу Пушкина, нет ни одного эпитета, в описании нет никакой эмоциональной окраски, только констатация фактов: романтические герои так не погибают.
В «Казаках» Толстой, как это будет ему свойственно и позднее, совмещает широкие эпические картины жизни народа с детальным анализом «диалектики души» героя, ищущего смысл жизни.
Оленин скептически относился к общепринятым мнениям, поскольку часто убеждался, что это все «выдумка», «как музыка Баха и любовьк женщине, в которые он не верил…» Но «особенная красота снеговых гор», вопреки сомнениям героя, оказалась действительностью. С момента, когда Оленин «начал вникать в эту красоту и почувствовалгоры», начинается и его внутреннее преображение. Природа стала своеобразным камертоном его душевного самочувствия. Новое состояние души Оленина Толстой выразил рефреном «а горы»: «За Тереком виден дым в ауле; а горы… Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке; а горы… Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые; а горы… Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье, и сила, и молодость; а горы…»
Оленин на Кавказе открывает для себя новый мир, совершенно непохожий на тот, с которым расстался. Бытие людей, близких к природе, покорило его своей естественностью, гармонией и красотой, и он ясно увидел, «что все было фальчь в том мире, в котором он жил и в который возвращался». Желание быть простым казаком, подчинить себя законам, по которым люди «живут, как живет природа», как будто бы властно овладевает героем. Но «какой-то голос» временами останавливает его, «смутное сознание» подсказывает, что он не может жить вполне жизнью Ерошки и Лукашки, что его «счастие состоит в самоотвержении». К идеалу самоотвержения он приходит разумом. Его рассуждения логически последовательны и строги. «В человека вложена потребность счастия; стало быть, она законна». Стремление к эгоистическому счастью только для себя не всегда возможно удовлетворить, «следовательно, эти желания незаконны… Какие же желания всегда могут быть удовлетворены, несмотря на внешние условия? Какие? Любовь, самоотвержение!»
Но любовь к Марьяне разрушает идеал жизни для других: «Пришла красота и в прах рассеяла всю египетскую жизненную внутреннюю работу». Нечто подобное произойдет и с Андреем Болконским, когда любовь к Наташе покажет ему всю ничтожность его государственной деятельности в комиссии Сперанского.
От убеждения, разделяющегося большинством положительных героев писателя, что «счастие в том, чтобы жить для других», Оленин приходит к иной мысли: «самоотвержение — все это вздор, дичь… Жить для других, делать добро! Зачем? когда в душе моей одна любовь к себе и одно желание — любить ее и жить с нею, ее жизнию… Я не люблю теперь этих других».
Внутреннее движение повести состоит в изменении взглядов героя, в признании превосходства жизни простых казаков над жизнью дворянского общества. Однако смысл этого превосходства неоднозначен.
Автор «Люцерна» смог разглядеть первые признаки болезни, проявив удивительную художническую проницательность, и не просто изобразил оскудение чувств в отношениях между людьми, но осознал всю значительность и новизну этого явления.
Часто в исследовательской литературе можно встретить интерпретацию рассказа, упрощающую проблему сведением его пафоса к разоблачению эгоизма богатых и сытых людей. При этом игнорируется вопрос, поставленный автором: «Отчего эти развитые, гуманные люди, способные, в общем, на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого сердечного чувства на личное доброе дело?»
Неспособность на «личное доброе дело» при готовности вообще на гуманное дело — вот что вызывает особую тревогу Толстого. Здесь автор «Люцерна» близок к Достоевскому, герой которого («Братья Карамазовы») отмечает тот же зловещий парадокс: «Чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц». [77]
Толстой показал, как безобидное на первый взгляд равнодушие людей друг к другу за общим столом в иной ситуации легко оборачивается жестокостью. Подробно и документально точно рассказывает он, как 7 июля 1837 года в Люцерне нищему певцу не подал ни единого су ни один из слушавших его песни богатых клиентов фешенебельной гостиницы. Здесь обличительный пафос достигает апогея, автор обращается ко всему человечеству, и его голос обретает пророческую силу. «Вот событие, — говорит Толстой, — которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях».
В толстовских страстных выпадах против буржуазной цивилизации в «Люцерне» суммировались тяжелые заграничные впечатления писателя.
После посещения Дома инвалидов и могилы Наполеона Толстой в Дневнике записывает 4/16 марта 1857 года: «…Обоготворение злодея, ужасно» (т. 47, с. 118). 6/18 марта писатель был на бирже. «Биржа — ужас» ( там же), — отмечает он. Но самый тяжелый и неизгладимый след в душе Толстого оставила смертная казнь, свидетелем которой он был в Париже 25 марта/6 апреля 1857 года: «Целовал Евангелие и потом — смерть, что за бессмыслица!» ( там же,с. 121).
Непосредственная реакция писателя на зло — возмущение, которое и питает обличительный пафос «Люцерна». Но в заключительной части рассказа Толстой неожиданно ставит под сомнение собственную критику, ее правомерность.
«Бесконечна благость и премудрость того, — пишет он, — кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям. Только тебе, ничтожному червяку, дерзко, беззаконно пытающемуся проникнуть его законы, его намерения, только тебе кажутся противоречия».
Чувство негодования, должное привести к борьбе с нелепыми и несправедливыми порядками, сменяется чувством благодарности «Всемирному Духу», поскольку все противоречия оказываются только кажущимися человеку в силу ограниченности его точки зрения. Такая философия, в сущности, может оправдать любую нелепость, жестокость и несправедливость.
В работе «Л. Н. Толстой и его эпоха» В. И. Ленин писал: «В «Люцерне» (писано в 1857 году) Л. Толстой объявляет, что признание «цивилизации» благом есть «воображаемое знание», которое «уничтожает инстинктивные, блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре». «Один, только один есть у нас непогрешимый руководитель, — восклицает Толстой, — Всемирный Дух, проникающий нас». [78]
Разумеется, такое иллюзорное разрешение противоречий действительности не могло удовлетворить Толстого и было только кратким эпизодом его духовной биографии. Писатель обратился к гегелевской идее «бесконечной гармонии мира» в поисках выхода из мучительного состояния негодования и гнева. [79]
Впоследствии Толстой неизменно резко отрицательно отзывался о гегелевской философии и считал, что «Люцерн» был им самим «поиспорчен» идеей «гармонии мира». [80]Оспаривая какое-либо учение, Толстой опровергал не логический ход мысли, а жизненную позицию людей, следующих ему. В трактате «Так что же нам делать?» он подверг критике философскую теорию немецкого мыслителя за то, что выводы ее «потакали слабостям людей», так как из них следовало, «…что все, что существует, то разумно, что нет ни зла, ни добра, что бороться со злом человеку не нужно…» (т. 25, с. 331–332).
На своем пути к убеждению о необходимости «бороться со злом» Толстой преодолел различные теории, отвращающие человека от такой борьбы. Преодолел не только теоретически, но и жизненно, познав на собственном внутреннем опыте их несостоятельность. Именно это придало убедительность толстовской критике. По его мнению, только то, что художник «победил в себе, что стало ueberwundener Standpunkt [преодоленной точкой зрения], то он может обличить…» (т. 52, с. 127).
Четверть века спустя после казни, увиденной им в Париже, Толстой писал в «Исповеди»: «Когда я увидал, как голова отделилась от тела, и то и другое врозь застучало в ящике, я понял — не умом, а всем существом, — что никакие теории разумности существующего и прогресса не могут оправдать этого поступка… судья тому, что хорошо и нужно, не то, чт оговорят и делают люди, и не прогресс, а я с своим сердцем» (т. 23, с. 8).
Из этих положений Толстого: человек — «ничтожный червяк» и не может судить, что добро и что зло; человек — «судья тому, что хорошо и нужно», — видно, в каком направлении шло изменение его взглядов.
Критическое, отрицательное начало было свойственно писателю и в 50-е и 60-е годы, но в полной мере не проявлялось в творчестве. И только выход из кризиса конца 70-х — начала 80-х годов приводит к полному «освобождению» критических устремлений писателя.
Тяжелые впечатления действительности середины 50-х годов вызвали у Толстого кратковременное увлечение теорией чистого искусства.
Невозможно человеку, остро реагирующему на всё «дурное», жить среди всех тех ужасов, о которых рассказывает писатель в письме к А. А. Толстой от 18 августа 1857 года: «барыня на улице палкой била свою девку», «чиновник избил до полусмерти 70-летнего больного старика» и т. д.
И Толстой находит выход в искусстве: «Благо, что есть спасенье, — продолжает он в том же письме, — мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей» (т. 60, с. 222).
Искусство в этот период для него не средство борьбы, не орудие просвещения, а способ индивидуального, эгоистического спасения от жизни, от дисгармонии действительности. И в определенный момент Толстой выразил этот жизненный идеал в искусстве. В 1857 году он заканчивает рассказ «Альберт», может быть, самое нетипичное свое произведение, где утверждается все то, что впоследствии будет им неизменно отрицаться.
«Альберт» строится на чисто романтическом контрасте: жалкий и ничтожный на обыкновенный взгляд человек в действительности — «великий музыкальный гений», из всех людей «лучший и счастливейший». Менявшиеся в процессе работы названия рассказа: «Пропащий», «Поврежденный», «Погибший» — выражают не прямую оценку героя автором, а мнение о нем большинства обыкновенных людей. Трехкратное повторение формулы «лучший и счастливейший» выражает авторскую оценку героя, — ведь для Толстого «кто счастлив, тот и прав». Счастлив же Альберт в воображении, в «свободной и прекрасной области мечтания». Но эти два мира — мечты, вдохновения, искусства и реальной действительности, будничной, прозаической жизни — несовместимы и враждебны. Красота «области мечтания» оттеняется контрастной ей действительностью, жить в которой удел толпы, обыкновенных рядовых людей. Так вдохновенная красота Альберта ярче от сравнения с его грязной, бедной одеждой и жалкой фигурой.
Кажется, нигде так, как в «Альберте», Толстой не отклонялся от пути, которым ему было суждено идти в искусстве. Нигде и никогда больше он не противопоставляет «редких избранных», «избранников» обыкновенным, простым людям. Но отрицательный опыт «Альберта» прочно вошел как активное антиромантическое начало в стиль и содержание произведений Толстого. Все необычное, исключительное в поведении человека будет им изображаться как фальшь, позерство, отчего только ярче станет истинная красота простых, естественных, искренних людей.
«Альберт», «всеми забракованный музыкант» (т. 60, с. 254), не имел успеха.
Нo самое сильное разочарование принес Толстому роман «Семейное счастие», после публикации которого и произошло первое «отречение» писателя от литературной деятельности.
«Моя Анна [ «Анной» Толстой называл повесть «Семейное счастие»], как я приехал в деревню и перечел ее, оказалась такая постыдная гадость, что я не могу опомниться от сраму, и, кажется, больше никогда писать не буду» (т. 60, с. 295), — так резко отозвался о своем романе автор «Семейного счастия» в письме к А. А. Толстой. Он даже обращается к В. П. Боткину с просьбой уговорить Каткова не печатать второй части романа.
Конечно, «Семейное счастие» не выдерживает сравнения с «Войной и миром» и «Анной Карениной», но все же в такой чрезвычайно низкой самооценке есть некоторое преувеличение. Несомненно, что и в этом произведении писатель проявил удивительный дар воображения, достоверно поведав историю любви от лица молодой женщины. Толстому удалось с помощью чрезвычайно тонкого психологического рисунка передать многообразные проявления чувств героини: тоску и печаль, вызванные смертью матери, первое пробуждение любви, жажду светских успехов, разочарование в них, постепенное охлаждение к мужу и рождение новой любви к нему, спокойной и прочной.
Неудовлетворенность автора была вызвана не плохим исполнением, а самой художественной задачей.
«Главное то, что все, что я делал и что чувствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы хотел и должен бы был сделать» (т. 60, с. 316), — писал Толстой в конце октября 1859 года в письме к Б. Н. Чичерину, объясняя свой отказ от писательской деятельности.
Сейчас, когда мы знаем, что «хотел и должен бы был сделать» Толстой, благодаря возможности взглянуть на «Семейное счастие» с высоты «Войны и мира» и «Анны Карениной», ясно, что вызвало такую резкую отрицательную оценку романа.
Толстой придавал исключительное значение проблеме семьи на протяжении всего творческого пути. Во всех своих крупных произведениях: «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» — он неизменно обращался к семейной теме, однако ни в одном из них семья не изображается им как замкнутый мир, отгороженный от социальной жизни страны и истории.
Используя гегелевское определение романа, можно сказать, что в «Семейном счастии» отсутствуют «богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира». [81]
Герои толстовского романа замкнуты в интимных личных переживаниях и никак не связаны с широким целостным миром национальной жизни. Такое изображение действительности противоречило стремлению писателя к эпическому искусству.
В своем творчестве Толстой совмещалразличные тенденции, из которых одни преодолевались, а другие росли и укреплялись. Так почти одновременно с «Альбертом» писатель создает рассказ «Три смерти», утверждающий идеал простой, естественной жизни человека и природы, в которой «есть счастье и красота, гармония со всем миром».
Отношение человека к смерти было для писателя важным критерием его оценки. По тому, как человек принимает смерть, Толстой составлял окончательное и самое незыблемое представление о его достоинстве. «Она совершила, — пишет он в «Детстве» о крепостной няне, — лучшее и величайшее дело в этой жизни — умерла без сожаления и страха».
«Три смерти» — своеобразный триптих о смерти барыни, ямщика и дерева. На первый взгляд смерти почти не связаны. «Связь… сделана», пользуясь высказыванием Толстого об «Анне Карениной», «не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (т. 62, с. 377).
В письме к А. А. Толстой автор дал развернутую интерпретацию своего произведения: «Моя мысль была: три существа умерли — барыня, мужик и дерево. — Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для нее вопроса жизни и смерти. Зачем умирать, когда хочется жить? В обещания будущие христианства она верит воображением и умом, а все существо ее становится на дыбы, и другого успокоенья (кроме ложнохристианского) нету, — а место занято. — Она гадка и жалка. Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не христианин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия — природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза…Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет» (т. 60, с. 265–266).
В толстовском рассказе очевидны симпатии автора к простому народу и несомненно утверждение нравственного превосходства мужика над барыней, проверенное суровым и безошибочным для писателя критерием — испытанием смертью. Но все же высшее выражение истины для Толстого — смерть дерева — особенность многозначительная, проясняющая истоки мировоззрения и поэтики писателя и в последующие периоды его творчества.
Дереву отдается предпочтение, потому что оно «не лжет, не ломается, не боится, не жалеет». Но этим достоинством оно владеет, потому что не сознает.«Une brute [животное], вы говорите, — продолжает Толстой в том же письме, отвечая, очевидно, на возражение своего адресата, — да чем же дурно une brute? Une bruto есть счастье и красота, гармония со всем миром, а не такой разлад, как у барыни» ( там же). В этой оценке — предпосылка исключительного значения, которое Толстой придает всему стихийному, бессознательному, природному.
* * *
В начале 60-х годов после короткого перерыва Толстой вновь обращается к литературе и завершает повесть «Казаки», пишет «Поликушку», произведение из народной жизни «Тихон и Маланья», так и оставшееся неоконченным, а также «Отрывки рассказов из деревенской жизни» и начинает работу над романом «Декабристы».Уже простое перечисление произведений, созданных в эти годы, показывает, что, преодолев попытки уйти от своего времени, приняв гегелевскую идею разумности всего действительного («Люцерн»), замкнуться в сфере идей искусства для искусства («Альберт») или в узком мирке интимных чувств («Семейное счастие»), Толстой в своем последующем творчестве обращается к проблеме — народ и история.
Слияние этих тем — изображение исторических судеб народа воплотилось в жанре романа-эпопеи «Война и мир». Но устремленность к широкому охвату действительности проявилась уже в «Поликушке» и особенно в «Казаках», которые предваряют великое произведение. И не столько потому, что они хронологически предшествуют «Войне и миру», сколько потому, что в них наблюдается зарождающееся эпическое начало. Тургенев, очень внимательный и вдумчивый читатель, тонко отметил важную особенность «Поликушки». «Прочел я после Вашего отъезда «Поликушку» Толстого, — писал он Фету, — и удивился сило этого крупного таланта. Только материалу уж больно много потрачено…» [82]
Избыток материала, явно не умещающегося в жесткий сюжетный каркас, — отличительная черта «Поликушки» и «Казаков».
Хотя в «Поликушке» истории героя, чьим именем названа повесть, и посвящены наиболее драматичные и запоминающиеся страницы, но в повести немало сцен и эпизодов, не имеющих прямого отношения к трагической судьбе Поликея. Это подробно описанная сходка с многочисленными типами деревенских ораторов, это эпизод покупки Дутловым рекрута и многое другое.
Несомненно, Толстой стремился раскрыть внутренний мир, душевную красоту своего героя. Но любовь писателя к народу проявилась в повести и в том «обстоятельном внимании» [83]с каким он передает подробности быта и отношения в крестьянской семье.
Многочисленные детали толстовских описаний, яркие и точные, не просто свидетельство знания народной жизни — все эта мелочи жизни также значительны для автора еще и потому, что они важны для его героев. Толстой стремился встать на народную точку зрения и с «точки мужика» изображает и оценивает события. Обдумывая рассказ «Идиллия», он пишет в Дневнике 8 августа 1860 года: «Форма повести: смотреть с точки мужика — уважение к богатству мужицкому, консерватизм. Насмешка и презрение к праздности» (т. 48, с. 27). Так с «точки» народа Толстой будет изображать исторические события в романе «Война и мир».
В январе 1863 года выходит в свет самое значительное произведение этого периода — «Казаки».
Над этой повестью Толстой работал долго и трудно. Еще будучи на Кавказе, в 1852 году он предполагал написать очерки, среди которых немалое место должны были занять рассказы старого казака Япишки.
«…После обеда помешал Япишка. Но рассказы его удивительны. Очерки Кавказа… Рассказы Япишки: а) об охоте, Ь) о старом житье казаков, с) о его похождениях в горах…» (т. 46, с. 146) — записывает Толстой в Дневнике 21 октября 1852 года. Япишка стал прообразом Ерошки, а его рассказы вошли в окончательный вариант «Казаков». Толстой пробовал писать свою повесть стихами (сохранился отрывок: «Эй, Марьяна, брось работу…»), ритмизованной прозой. Свои кавказские впечатления Толстой пытается передать и в повести «Беглец», главный герой которой казак Гурка, ранив из ревности русского офицера, спасается от преследовании бегством в горы.
Снова к замыслу «Казаков» Толстой обращается только в 1857 году. Многие записи в его Дневнике за 1857 и 1858 годы свидетельствуют о напряженной работе над этим произведением. Толстой долго не мог найти нужную форму и одновременно писал несколько различных вариантов. «Ту серьезную вещь, — сообщает он в письме П. В. Анненкову, — про которую я вам говорил как-то, я начал в 4-х различных тонах, каждого написал листа по 3 — и остановился, не знаю, что выбрать или как слить, или должен я все бросить» (т. 60, с. 182).
В обращении писателя к столь различным жанрам, как этнографический очерк, поэма в стихах, сюжетная повесть, произведение в письмах, и в отказе от них есть своя внутренняя логика, освещающая своеобразие жанра «Казаков».
Очерки позволяют охватить весь предмет: нравы, обычаи, предания, быт казаков, но исключают их поэтическое изображение, к чему, очевидно, и стремился Толстой, — парадоксальная и неожиданная попытка написать поэму в стихах тому неоспоримое свидетельство. Свое произведение в Дневнике он называет «поэтический «Казак». Толстой хотел передать поэзию своеобразного жизненного уклада: охота, сбор винограда, гулянье, война, обычаи, нравы — все в равной степени проникнуто поэзией и важно для писателя. Но Толстой отказывается и от этого плана и пробует построить произведение либо на ярко выраженном сюжете, либо написать повесть в письмах. Достаточно распространенный в литературе XIX века прием эпистолярного повествования ограничивал писателя субъективностью точки зрения. А Толстой хотел показать жизнь казаков не как ее видит герой, а как она есть сама по себе.
Вариант остросюжетной повести отпал, видимо, потому, что выдвигал на первый план отдельных героев и их судьбы. При таком построении, например, образ Ерошки, один из самых ярких в повести, должен был бы отойти в тень. Толстой же всех героев осветил ровным эпическим светом. Знаменательно изменение названия повести: вместо первоначальных «Беглец», «Казак» — «Казаки». И Толстой создает оригинальный, в сущности, жанр повести, герой которой не отдельное, частное лицо, а народс его особым укладом, нравами и образом жизни.
Здесь жизнь народа не фон для титанической личности, оттеняющий ее исключительность и противоречивость, а главный предмет изображения. Казацкий мир с его своеобразным жизненным укладом Толстой воспринимает в годы создания повести как прообраз, идеал того свободного труда на вольной земле, с которым он связывал будущее России. В записной книжке 13 апреля 1857 года Толстой заметил: «Будущность России казачество — свобода, равенство и обязательная военная служба каждого» (т. 47, с. 204).
В самый разгар работы над повестью сильное влияние на автора «Казаков» производит чтение Гомера. «Читал «Илиаду». Вот оно! Чудо!.. Переделывать надо всю «Кавказскую повесть» (т. 47, с. 152), — записывает Толстой в Дневнике 15 августа 1857 года. И 17 августа: «Илиада» заставляет меня совсем передумывать «Беглеца» ( там же). Но если Гомер изображает действительность с единственно возможной и известной точки зрения народных представлений, то Толстой пишет свою повесть в середине XIX века, века развития буржуазных отношений и порожденного ими индивидуалистического мировоззрения. В новое время эпическое искусство, может утверждаться только в «сознательном противостоянии» всему романтическому. В полной мере эта особенность проявилась в «Войне и мире», в частности, в разоблачении бонапартизма, но начало ей было положено в «Казаках».
В этой повести традиционная романтическая ситуация — герой из цивилизованного общества в среде патриархального, близкого к природе народа — разрабатывается реалистически.
Оленин находит на Кавказе совсем не то, что он ожидал в соответствии с своим романтическим идеалом: «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, — думал он…» Описание самых эффектных, с точки зрения романтической поэтики, эпизодов отличается простотой, скупостью и точностью деталей.
«Вдруг чеченец вырвался и выстрелил из пистолета. Лукашка упал. На животе у него показалась кровь. Он вскочил, но опять упал, ругаясь по-русски и по-татарски. Крови на нем и под ним становилось больше и больше».
В приведенном отрывке, по стилю напоминающем «голую» прозу Пушкина, нет ни одного эпитета, в описании нет никакой эмоциональной окраски, только констатация фактов: романтические герои так не погибают.
В «Казаках» Толстой, как это будет ему свойственно и позднее, совмещает широкие эпические картины жизни народа с детальным анализом «диалектики души» героя, ищущего смысл жизни.
Оленин скептически относился к общепринятым мнениям, поскольку часто убеждался, что это все «выдумка», «как музыка Баха и любовьк женщине, в которые он не верил…» Но «особенная красота снеговых гор», вопреки сомнениям героя, оказалась действительностью. С момента, когда Оленин «начал вникать в эту красоту и почувствовалгоры», начинается и его внутреннее преображение. Природа стала своеобразным камертоном его душевного самочувствия. Новое состояние души Оленина Толстой выразил рефреном «а горы»: «За Тереком виден дым в ауле; а горы… Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке; а горы… Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые; а горы… Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье, и сила, и молодость; а горы…»
Оленин на Кавказе открывает для себя новый мир, совершенно непохожий на тот, с которым расстался. Бытие людей, близких к природе, покорило его своей естественностью, гармонией и красотой, и он ясно увидел, «что все было фальчь в том мире, в котором он жил и в который возвращался». Желание быть простым казаком, подчинить себя законам, по которым люди «живут, как живет природа», как будто бы властно овладевает героем. Но «какой-то голос» временами останавливает его, «смутное сознание» подсказывает, что он не может жить вполне жизнью Ерошки и Лукашки, что его «счастие состоит в самоотвержении». К идеалу самоотвержения он приходит разумом. Его рассуждения логически последовательны и строги. «В человека вложена потребность счастия; стало быть, она законна». Стремление к эгоистическому счастью только для себя не всегда возможно удовлетворить, «следовательно, эти желания незаконны… Какие же желания всегда могут быть удовлетворены, несмотря на внешние условия? Какие? Любовь, самоотвержение!»
Но любовь к Марьяне разрушает идеал жизни для других: «Пришла красота и в прах рассеяла всю египетскую жизненную внутреннюю работу». Нечто подобное произойдет и с Андреем Болконским, когда любовь к Наташе покажет ему всю ничтожность его государственной деятельности в комиссии Сперанского.
От убеждения, разделяющегося большинством положительных героев писателя, что «счастие в том, чтобы жить для других», Оленин приходит к иной мысли: «самоотвержение — все это вздор, дичь… Жить для других, делать добро! Зачем? когда в душе моей одна любовь к себе и одно желание — любить ее и жить с нею, ее жизнию… Я не люблю теперь этих других».
Внутреннее движение повести состоит в изменении взглядов героя, в признании превосходства жизни простых казаков над жизнью дворянского общества. Однако смысл этого превосходства неоднозначен.