Томашевский Н.. Карло Гольдони

веке, заставило рассматривать такую систему концентрации характера как
погрешность против его подлинного изображения. Именно тогда "Скупой" Мольера
встретил новое к себе отношение, весьма показательное для эпохи Просвещения.
В своем письме к Даламберу о театре Жан-Жак Руссо остановился на этой
комедии. В его оценке получило наглядное отражение противоречие между
литературной системой Мольера и этическими нормами, присущими Руссо.
Доказывая безнравственность пьесы, он остановился на конфликте между
Гарпагоном и его детьми, в котором, естественно, симпатии зрителей
привлекаются на сторону детей, несмотря на их более чем презрительное
отношение к отцу. Руссо усмотрел в этом разрушение семейного начала:
особенно он обрушился на одну сцену, в которой Гарпагон проклинает сына, а
тот отвечает ему насмешливыми каламбурами.
Точка зрения Руссо отражает не только разницу между двумя этическими
системами - классиков XVII века и радикальной философии XVIII века, но и
удельный вес моральных норм в применении к оценкам литературных явлений.
Гольдони, например, так говорит об этом в "Комическом театре": "Если
центральный персонаж порочен, то он либо должен исправиться, либо сама
комедия дурна... Коли хочешь вывести характер порочный... то сделай его
эпизодическим, дабы оттенить характер добродетельный и тем пуще восхвалить
добродетель и посрамить порок". К слову сказать, Гольдони в полном согласии
с этим положением в абсолютном большинстве случаев предпочитает делать
главными героями своих комедий положительные характеры. Выводя отрицательных
героев, Гольдони предпочитает не доводить их до должного наказания, а по
ходу действия привести к раскаянью и наставить на путь исправления.
Моральная озабоченность Гольдони не подлежит сомнению. Иногда эта
озабоченность даже вредит: концовки некоторых его комедий бывают "розовыми",
как "сказки с хорошим концом". Интерес уже удовлетворен, и басенное моралите
в конце портит впечатление. Когда Гольдони выводит порочный характер, то
порой он как бы спохватывается, словно не верит своим глазам, и начинает
поспешно его "исправлять" без достаточной внутренней мотивировки. Гольдони
слишком верил в добро, что побуждало его иногда быть непоследовательным и
грешить против художественной правды. Однако в лучших пьесах он подводил
героя к исправлению виртуозно. В качестве примера можно указать на
блистательное разрешение кавалера Рипафратта от порока женоненавистничества
("Трактирщица").
Гольдони применяет моральные нормы не только к главному герою, но и к
большинству остальных своих персонажей. Он и не мог поступать иначе, строя
свои комедии на множественности характеров. Так, в "Трактирщице" два
точнейшим образом разработанных характера (Мирандолина и Рипафратта) и два
эскизно, но точно намеченных (маркиз и граф). В "Феодале" - целая серия
(маркиз Флориндо, маркиза Беатриче, Розаура, депутаты коммуны).
Со множественностью характеров в комедиях Гольдони связаны некоторые
формальные особенности его драматургии. Так, комедии Гольдони начинаются
обычно без всякой подготовки. "Между мною и вами есть кое-какая разница!" -
говорит маркиз Форлипополи графу Альбафьорита при поднятии занавеса.
Происходит моментальное знакомство, как это и случается в обыденной жизни.
Нам бросается в глаза прежде всего то, чем новый знакомец отличается от
всех, кого мы знали раньше. Гольдони вводит своих героев не постепенно, а
сразу. Персонажи Гольдони начинают с первой реплики говорить только им
свойственным языком. Первое впечатление от знакомства подкрепляется всем
дальнейшим движением пьесы. Понятно, что знакомство это углубляется, но
Гольдони никогда не идет на обман, на "заметание следов" ради
занимательности интриги. Характер как бы декларируется наперед. Это помогает
сразу установить связи между вводимыми персонажами. Гольдони безбоязненно
выкладывает все карты на стол. Он не запутывает зрителя постепенным их
приоткрыванием. По-видимому, это связано и с конкретностью мышления
Гольдони. Ему чужды абстракции, головоломки, придумывание хитроумных ходов.
Он ценит прежде всего лица, предметы, жизненные анекдоты. Здесь в полной
мере сказывается его фантастическая способность к перевоплощению,
изображению, пересказу услышанного и увиденного. Не отсюда ли в его комедиях
такие точные описания места, обстановки, в которой происходит действие?
Гольдони понимает, что обстановка, в которой герои проводят большую часть
жизни, иногда говорит о них больше, чем сами бы они могли сказать о себе.
Концовки Гольдони связаны, как кажется, с той же особенностью, что и
его завязки. Гольдони любит собирать в последней сцене всех действующих лиц
(за исключением чисто эпизодических). Дело в том, что он живописует прежде
всего среду, состоящую из разных характеров, а не отдельную сильно
индивидуализированную личность. В комедиях Гольдони характеры не
представляются как нечто самоценное. Интерес они вызывают не изолированный,
а именно в своей совокупности, социальные связи их интереснее, чем
индивидуальные особенности. Гольдони составляет как бы "букет" таких точно
подобранных характеров и под занавес преподносит его зрителю, - дескать,
нате, любуйтесь и мотайте себе на ус!
Думается, что в силу той же особенности Гольдони чужд принципа
карикатурного сгущения, чрезмерной концентрации характера (в чем, кстати,
его не раз упрекали, приводя в пример Мольера). В комедийной системе
Гольдони этот принцип вряд ли был бы уместен.
К примеру окарикатуривания Гольдони прибегает, но характер его
карикатуры не мольеровского толка. Он достался ему по наследству от
грубоватой карикатуры комедии дель арте. В том же Альбафьорите, купившем
себе графский титул, больше от итальянской маски, чел от героя "Мещанина во
дворянстве" Мольера. Последовательно преодолевая комедию дель арте, Гольдони
вовсе не изжил (да и не собирался изживать) полностью ее традиции. И дело не
только в том, что Гольдони сохранил некоторые маски (Панталоне. Доктор,
Бригелла, Арлекин), переведя их, правда, в ранг современных ему типажей, но
и оставил в ряде прозаических своих комедий место для актерской
импровизации. Следы комедии масок сохранились и в ряде гольдониевских
амплуа. Например, самое скучное и безликое, что было в комедии дель арте -
любовники, хоть и претерпели известные изменения под пером Гольдони, но
характерами так и не стали. Любая импровизированная комедия - это театр в
театре. В ряде комедий Гольдони жизнь походила на комедию, в которой все
устраивалось, как на сцене театра масок. Гольдони уничтожил комедию дель
арте, но сохранил беззаботную ее текучесть.

* * *

По целеустремленности и неутомимости Гольдони был замечательным
работником. Со времен Лоне де Вега мировая драматургия не знала такой
творческой ярости. За вычетом не дошедшего до нас, им было создано: пять
трагедий, шестнадцать трагикомедий, сто тридцать семь комедий, пятьдесят
семь сценариев для импровизационной комедии, тринадцать либретто серьезных
опер и сорок девять комических; два священных действа, двадцать интермедий,
три фарса и три тома "Мемуаров", являющихся надежным комментарием к его
жизни и творчеству. И это при том, что работать ему приходилось не для своей
труппы, подобно Мольеру, а для хищных импресарио, для падкой на "новинки"
капризной венецианской публики, для ссорящихся друг с другом, конкурирующих
театров, да еще под улюлюканье недоброжелательной критики.
Работал он в чрезвычайной спешке. Многие свои вещи отдавал с
письменного стола прямо в театр, не успевая их шлифовать. Иногда возвращался
к ним снова уже спустя много лет, отделывая для печати. Только благодаря
такой напряженной работе ему удалось стать реформатором итальянской
национальной литературной комедии.
Это не значит, конечно, что Гольдони был совершенно одинок или что у
него не было никаких предшественников. Идея реформировать итальянский театр,
сделать его не местным достоянием отдельных областей-государств Апеннинского
полуострова, но всеобщим, носилась в воздухе еще до появления первых
гольдониевских комедий. Попытки реформировать театр делались и на основе
предшествующей итальянской традиции литературной комедии, которая к XVIII
веку совершенно захирела, и на основе комедии французского классицизма,
главным образом театра. Мольера. Однако единичные попытки даже таких
одаренных драматургов, как Николо Амента, Джироламо Джильи, Джован Баттиста
Фаджуоли или Маффеи, ощутимых результатов не дали. В Италии по-прежнему
господствовала комедия дель арте, впитавшая множество местных,
провинциальных элементов. В свое время ей удалось соединить низовой
буффонный элемент с новеллистическим и романическим миром литературной
комедии XVI века. Сама эта литературная комедия (в вариантах Бибьены и
Пьетро Аретино) дальнейшего развития не получила. Единственным живым театром
стала импровизационная комедия. Но к началу XVIII века и она изжила себя и
превратилась в тормоз для дальнейшего развития театрального искусства в
Италии.
Эпоха Просвещения выдвинула перед театральным искусством совершенно
новью требования: создать театр больших современных идеи, черпающих свое
содержание из реальной жизни, способный ответить на духовные запросы
времени. На пути такого театра стояла одряхлевшая комедия дель арте,
выродившаяся и бессодержательное, чисто развлекательное зрелище. Надо было
этот театр ниспровергнуть.
Гольдони повел атаку умно и осмотрительно. На первых порах он стал
осваивать комедию дель арте, постепенно привнося в нее незнакомые ей
качества. Прежде всего следовало отучить актеров от импровизации. Гольдони
стал включать в свои пьесы-сценарии написанный литературный текст. Сначала в
пределах одной роли, потом больше, так, постепенно, вытесняя импровизацию.
Также поступил он с масками, ограничивая их количество и придавая им все
более и более конкретное бытовое содержание.
Залогом успешности усилий Гольдони было то, что драматургические его
поиски шли параллельно с поисками новых приемов актерского исполнения,
сценической выразительности, освоением нового сценического языка,
максимально приближенного к жилой разговорной речи. Простоты и
естественности - вот чего требовал он от актера. Эти же принципы лежали в
основе собственной его драматургии.
Комедия дель арто оказалось незаметно для себя самой "в плену" новой
театральной системы. Она попросту в ней растворилась.
Бурное вмешательство Карло Гоцци в реформу Гольдони ничего
принципиально не налепило. Ни теоретическая полемика, ни практика Гоцци уже
не помогли возродить комедию дель арте. "Сказки для театра", которые Гоцци
широковещательно подавал в доказательство жизненности импровизированной
комедии, по существу, не были уже комедией дель арте. Верно, что они имели
громкий, хоть и кратковременный успех. Верно, что в результате этого успеха
огорченный неблагодарностью венецианской публики Гольдони покинул свой
родной город и Италию, перебравшись в Париж, где и закончил свое
существование в полнейшей бедности. Но реформа Гольдони восторжествовала, и
созданная им система легла в основу национальной итальянской комедии.
Гольдони "вырвал отечество из рук Арлекинов". Он проложил новые пути своему
театру, завоевал сторонников в других европейских странах.
Театр Гольдони имел огромное значение не только для последующего
развития итальянской драматургии, но и всей итальянской литературы.
Реалистическое направление в итальянской литературе имеет своим
предшественником именно Гольдони. Он завещал своим литературным потомкам
интерес к "маленькому!" человеку, внешне незатейливым темам, неказистым
случаям будничной жизни. В его творчестве простои народ впервые входит в
большое искусство, Гольдони относился к этому народу, своим героям, с
улыбчивым добродушием, желанием понять и полюбить. Эта этическая
привлекательность гольдониевской драматургии поразила будущего автора
лучшего итальянского романа XIX века "Обрученные" (чрезвычайно высоко
оцененного А. С. Пушкиным) Алессандро Мандзони в бытность его в начало XIX
века в Венеции. Мандзони восклицал: "А Гольдони?! Какой комический талант!
Мольер заставляет смеяться, но иногда и ненавидеть своих персонажей;
Гольдони заставляет улыбаться и любить". Мандзони пробыл в Венеции около
года. Его письма и воспоминания, относящиеся к тому периоду, пестрят
восторженными отзывами о самом городе, о простом венецианском народе, о его
диалекте, который, по словам Мандзони, представлял собой "такую счастливую
смесь слов женского, мужского и дактилического окончания". Можно
предположить, что живя в Венеции, Мандзони прежде всего увлекся теми пьесами
Гольдони, которые были написаны на диалекте и рисовали быт и нравы пестрого
венецианского люда. Следы не только восхищения, но и тщательного изучения
Гольдони, его умения живо описать народную жизнь, воспроизводить разговорный
язык легко обнаружить в замечательной прозе Мандзони, в его "Обрученных".
Не меньшее воздействие оказало творчество Гольдони и на двух
блистательных диалектальных поэтов Италии: миланца Порта и римлянина Белли.
У него они научились умению безошибочно использовать местный
разговорный язык для воссоздания простонародных характеров, научились магии
перевоплощения читателя в зрителя.
Из воспоминаний И. В. Анненкова ("Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 г.")
мы знаем, что "Гоголь весьма высоко ценил итальянского писателя" и довольно
часто посещал в то лето заезжую труппу, дававшую пьесы Гольдони. Существенно
в этом свидетельстве И. В. Анненкова указание на причину частого посещения.
Ходили они туда с Гоголем не ради "первой любовницы", "красавицы в полном
смысле слова", не ради "очень хорошего jeune premier" {Первого любовника
(франц.).}, "_а более ради старика Гольдони, который, по весьма спокойному,
правильному развитию сложных завязок в своих комедиях, составлял
противоположность с путаницей и небывальщиной французского водевиля_".
Объяснение Анненкова довольно невнятное, но смысл понять можно. По всей
вероятности, Гоголю были по душе незатейливые, "берущие быка за рога" зачины
гольдониевских пьес. Не так ли и сам Гоголь любил начинать свои комедии? "Не
приходила сваха?" ("Женитьба"); "Что ты, оглох?" ("Утро делового человека");
"Что это у меня? точно отрыжка! вчерашний обед засел в горле..." ("Тяжба");
"Я пригласил вас, господа..." ("Ревизор"). Любая из них вполне бы устроила
Гольдони. Вовсе не настаивая, по причине неуместности, на каких-либо
параллелях между драматургией Гоголя и Гольдони, хочу только напомнить, что,
судя по отрывку Гоголя "Рим" и описаниям итальянской жизни, которые он
оставил в своих письмах, мир гольдониевских комедий был Гоголю люб и близок.
Весьма возможно, что связующим звеном между Гоголем и Гольдони был не
кто иной, как Белли, другом и поклонником которого являлся Гоголь. Впрочем,
тема эта уже совсем специальная и в гоголиане даже еще не поднятая.
Интересна она тем, что решение ее могло бы помочь уяснению зачастую трудно
уловимых литературных скрещений и взаимозависимостей. А они-то и превращают
в конце концов движение всемирной литературы в единый творческий процесс.