Страница:
----------------------------------------------------------------------------
Карло Гольдони. Комедии.
Карло Гоцци. Сказки для театра
Витторио Альфьери. Трагедии
Перевод с итальянского
БВЛ, М., "Художественная литература", 1971
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Итальянский театр XVIII века
"Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр". Этот мудрый совет
Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи
Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и
театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века мысль
Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского искусства не
способствовала так становлению национального самосознания, как театр. Карло
Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери - признанные его вершины. Люди
разных общественных позиций (буржуа, патриций-архаист,
аристократ-тираноборец) и художественных темпераментов (комедийный
бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке времени,
разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали на
тот "будущий итальянский народ", которому посвятил последнюю свою трагедию
"Брут Второй" Альфьери.
Пока же "итальянского народа" не было. Было - по циничному выражению
австрийского канцлера Меттерниха - одно только "географическое понятие".
В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова
размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству ц
культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, -
это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин
литературный язык (что, впрочем, при повальной неграмотности населения
значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами). Наиболее
развитая в экономическом отношении Ломбардия была - после Аахенского мира
1748 года - отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии
находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным
положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко
лавировали между Австрией и Францией, и Папская область - государство
искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.
Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе).
Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и
испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.
Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в
политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда
монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики
и культурного общения.
Для жизни итальянских государств того времени характерно, например,
значительно большее экономическое и духовное общение с неитальянскими
странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией,
чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт - с Францией, Англией и Австрией, чем,
скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в
курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что
происходит в Риме пли Неаполе.
Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало
политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.
При всем том со второй половины XVIII века в различных частях
Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века
превратится в весьма могучую силу; она - пусть поначалу с помощью
французских штыков - сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему
политическому объединению разрозненных государств в единое национальное
целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия,
начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и
объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о
становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и
Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают
Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.
До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было
еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская
буржуазия тяготела - объединение страны, - не был еще формулирован. Усилия
идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была
всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.
Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях
французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами
итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в
Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.
Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях
пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta
lotteraria", "L'Osservatore".
Значительное развитие получает литературная критика, запенившая собою
старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая
дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была
реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной
- протестом против аркадского академического стиля, ею риторики тт
грамматической ригористичности.
В пылу ниспровержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и
архаичностью не обошлось и без крайностей.
Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый
и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление
как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно
вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих
"Писем Вергилия* (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и
его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С
резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло
Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте,
подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего
национального поэта и пророка будущего величия Италии.
Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к
просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике
не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии
писателя, как Карло Гольдони.
Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь
людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой
"единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего
тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал
интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая
сила в происходившем историческом процессе - буржуазия - не выступала с
открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее
политических противников.
Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не
подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним
из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал,
что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет
способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.
Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу
дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись
идейными союзниками.
То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить
на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых
разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом
беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти
открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский
прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной
популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное
шествие совершали драмы Мерсье.
Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки
с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и
персиянками.
Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр,
весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По
меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все
самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в
старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические
великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы,
невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.
Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени.
Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и
вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.
Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их младшего современника
Витторио Альфьери выпала честь представить свой век в ведущих его
тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только
созвучие веку и могло обусловить успех их реформаторской деятельности в
области итальянского театра.
Карло Гольдони
(1707-1793)
Нет народа, где в загоне
Не держали бы талант.
На сторонников Гольдони
Ополчается педант.
Как же быть, к какому роду
Отнести его труды?
Чтобы не было вражды,
В судьи выбрали природу.
И она дала ответ
В самом дружелюбном тоне:
"Совершенства в мире нет.
Но писал меня Гольдони" {*}.
{* Перевод М. Лозинского.}
В этом шутливом послании, которое Вольтер направил в июне 1760 года
ревностному стороннику Гольдони драматургу Альбертаги-Каначелли, содержится,
в сущности, краткая, но достаточно емкая характеристика Гольдони. Первые два
стиха в особом комментарии не нуждаются. Тут намек и на всяческие утеснения,
и на материальные тяготы, и даже своего рода "утешение": а где, дескать,
таланту приходится не туго? Ведь и мне, Вольтеру, ничуть не проще и не
легче.
Вторая пара стихов определенно говорит об ожесточенных нападках,
которым подвергался Гольдони и его театральные единомышленники как со
стороны литературных староверов, держателей готовых эстетических рецептов,
так и со стороны "новых", недовольных умеренностью Гольдони. Особенно же
доставалось Гольдони от Карло Гоцци (об этом пойдет речь ниже).
Далее Вольтер задает риторический вопрос: к какой же драматической
системе отнести комедии Гольдони? Какие же принципы он исповедовал? И сам
себе отвечает: из всех до сих пор принятых - никакие. А потому Вольтер
призывает прекратить бесполезные споры. Пусть спорщиков рассудит природа.
Послание заключается четко сформулированной мыслью: Гольдони -
живописец природы, какими бы недостатками автор ни обладал, прибавляет
Вольтер.
В последующие времена вольтеровское суждение оказалось притягательным
для критиков-позитивистов. По замечанию Б. Г. Реизова, автора интереснейших
работ о Гольдони, эти "критики-позитивисты построили целую "философию"
творчества Гольдони. Они понимали его комедии как фотографически точное
воспроизведение итальянской действительности... Гольдони правдив, потому что
он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не мудрствуя, переносил свои
наблюдения на сцену" {Б. Г. Реизов, Итальянская литература XVIII века,
Изд-во ЛГУ, 1966, стр. 158.}. Таким образом. Гольдони представлялся им едва
ли не образцовым натуралистом.
А вот что писал по тому же поводу упорнейший противник Гольдони и
ненавистник Вольтера и всей просветительской философии Карло Гоцци:
"Внимательный наблюдатель природы и обычаев... он (Гольдони. - И. Т.)
выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, дословно
копируя действительность..." {Карло Гоцци, Чистосердечное рассуждение и
подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок; цитируются
здесь и далее с незначительными стилистическими изменениями по переводу,
напечатанному в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра"
(составление и редакция С. Мокульского), т. 2, "Искусство", М. 1955.}
Сопоставив мнения Вольтера, Гоцци и критиков-позитивистов, можно подумать,
что все они между собой согласны (в особенности же единодушны Гоцци и
позитивисты!), Между тем простейшая расшифровка этих мнений показывает,
сколь они различны. Оставим и стороне мнение позитивистов. Ссылка на
авторитет Вольтера не более, чем лукавый софизм. В угоду методологии им
нужно было разъять субъективное намерение и художественную объективность,
выкопать бездну между "заправским мещанином" Гольдони и "его созданиями" {Б.
Г. Реизов, Итальянская литература XVIII века, Изд-во ЛГУ. 1966, стр. 158.}.
Ведь для них театр Гольдони был "наиболее верным отражением жизни, сегодня
уже во многом превзойденной, правда... И все это без морализирований,
рассуждений" {Attiliо Моmiglianо, Saggi Goldoniani, Venezia-Roma, 1959, p.
157.}. Потому-то, по мнению критиков этого направления, Гольдони неизменно
терпел поражение, как только вводил оценочный элемент, проводил какие-то
свои идеи. Замечательно было только литературное его лицедейство, когда он
вдруг становился то Арлекином, то Бригеллой, то Панталоне.
Существеннее для понимания гольдонневского театра сопоставить суждения
Вольтера и Гоцци. Ибо они совсем по-разному видели и "природу", и роль ее
"живописца".
"Двадцать лет тому назад, - писал Вольтер в 1760 году, - в Италию
ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку.
Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы повидать людей, которые
мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм" {Б. Г. Реизов, Итальянская
литература XVIII века, Изд-во ЛГУ, 1966. стр. 158.}. То, что Вольтер относил
Гольдони к числу людей, ради которых можно было поехать в Италию, - не
подлежит сомнению.
Вольтер видел в Гольдони не бесстрастного живописца, регистратора
внешнего мира, но творца, вмешивающегося в жизнь, стремящегося к ее
исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. Вольтер особо подчеркивает
воспитательное значение гольдониевских комедий. С точки зрения Вольтера и
просветителей, в воспитании сограждан, в сущности, и заключается
общественная роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Под разумом
и добром просветительская философия подразумевала прежде всего благоденствие
большинства, личную свободу, возможность наслаждаться жизнью, этим высшим
благом, даруемым природой. Вольтер безоговорочно истолковывает творчество
Гольдони в духе практической и рационалистической философии Просвещения.
Это-то идеологическое основание театра Гольдони привлекает Вольтера больше
всего. Что касается чисто литературных его достоинств, то Вольтер
ограничивается заслуженными, но общими комплиментами: "...каким
естественным, любезным и приятным представляется мне ваш слог!" Пожалуй,
важное другое замечание Вольтера, касающееся уже результатов творческих
усилий Гольдони: "Вы вырвали свое отечество из рук Арлекинов". Иными
словами, Вольтеру была ясна - еще к середине деятельности Гольдони -
успешность его реформы, направленная на ниспровержение комедии дель арте,
того главного - по мнению Гольдони и его единомышленников - препятствия на
пути создания действенного современного театра. Такова точка зрения
Вольтера.
Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное способностям
Гольдони (хоть мимоходом и посетовав не без язвительности: (Недостаток
культуры и необходимость писать много пьес были, на мой взгляд, палачами
этого талантливого писателя, которого я любил, в то же время жалея его")
{Карло Гоцци. Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения
моих десяти театральных сказок.}, Гоцци утверждает, что Гольдони "мог бы
создать неувядающие итальянские театральные произведения, _если бы обладал
критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные
им мысли... Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на сцене
от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не может
не иметь успеха_" (Курсив наш. - Н. Т.). Тут Гоцци как бы уточняет свою
характеристику Гольдони как "живописца природы". После подобной аттестации
Гольдони можно было бы назвать "неразборчивым живописцем". Однако чуть
дальше Гоцци, быть может, в полемическом раздражение, делает оговорку,
начисто снимающую его же тезис об отсутствии "выбора" у Гольдони: "Нередко в
своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока, и
в противовес им выставлял всевозможных плебеев, как пример серьезности,
добродетели и степенства... может ли писатель настолько унизиться, чтобы
описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести их
на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные
произведения в печать?"
Следовательно, Гоцци, как и Вольтер, признает в конце концов, что
Гольдони делал "выбор". И дело лишь в том, что выбор этот решительно не
устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух
его комедии, усматривал в них призыв к сословному уравнению и торжество
новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических
и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это его и осуждал.
Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра.
Далее в своем "Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения
моих десяти театральных сказок" Гоцци писал: "Мы никогда не должны забывать,
что театральные подмостки служат всенародной школой... Воспитание низших
классов, которым в видах осторожности разрешаются власть имущими невинные
театральные развлечения, должно заключаться в религии, усердном занятии
своим ремеслом, слепом повиновении государю и преклонении главы перед
прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде
естественного права и ли провозглашении законов большинства с помощью
жестокой тирании". Определеннее высказаться трудно. Все тирады о
"неразборчивости" Гольдони не более чем маскировка. Ко времени написания
"Чистосердечного рассуждения" (1776) уже нельзя было идти напролом в борьбе
с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци
всяческие оговорки вроде: "Я не защищаю варварства..." и тому подобное.
Гоцци, если и не признает, как Вольтер, полной победы Гольдони "над
Арлекинами", то есть над комедией дель арте, то, во всяком случае, не
отрицает большого его успеха. "Я полагаю и, думается, не без оснований, -
пишет Гоцци далее, - что причина успеха многих его произведений заключалась
скорее в новизне театрального жанра, чем в их внутренних достоинствах".
Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал
прежде всего во "внутренних достоинствах" комедий.
* * *
В 1750 году, "Земную жизнь пройдя до половины", Гольдони сочиняет пьесу
под названием "Комический театр". В какой-то степени ее можно рассматривать,
по замечанию итальянского литературоведа профессора Фраичсско Флора, как
"идеальное предисловие и послесловие" ко всей театральной деятельности
Гольдони.
Ход рассуждения там таков: зритель устал от импровизированной комедии,
где из спектакля в спектакль кочуют одни и те же слова и шутки; не успевает
Арлекин открыть рот, как зритель готов уже подсказать, что будет дальше.
Новая манера исполнять комедии характеров - введенная Гольдони - изменила
требования, предъявляемые к актерам. Теперь уже надо не только знать текст,
но и учиться его понимать, поскольку комедии характеров извлекаются из mare
magnum {Океана (лат).} жизни. Неграмотный актер не может постичь ни один
характер. Сегодня нужен актер "просвещенный". Декламация по старинке, полная
антитез и риторики, уже не годится для исполнения комедий нового типа,
"Французы строили свои комедии вокруг одного характера (делая это с большим
искусством;, но итальянцы (то есть Гольдони. - Н. Т.) хотят видеть в комедии
множество характеров. Они хотят, чтобы центральный характер был четко
очерченным, новым и понятным зрителю и чтобы другие эпизодические персонажи
также были наделены характерами". Действие не следует перегружать
случайностями и неожиданностями. Мораль должна быть посыпана солью шуток и
сдобрена комическими эпизодами. Концовку желательно делать неожиданной, но
хорошо подготовленной. Долой характеры, оскорбляющие нравы! Долой всякие
аллегории и намеки! Все это отнюдь не значит, впрочем, что "следует
полностью отказаться от импровизированных комедий", учитывая, что в Италии
существуют еще замечательные мастера этого театра, "которые по изяществу
словесного своего умения не уступают сочинителям стихов". Еще не время
полностью отменять маски, сперва следует научиться вводить их в общее
течение комедийного действия сообразно с характерным их назначением. Такие
"приноровленные" к общему комедийному действию маски не будут разрушать
гармонии целого. Далее Гольдони весьма тактично замечает, что изобретенная
им новая манера сочинять комедии очень трудна и выражает надежду на скорое
"появление плодоносных талантов, которые усовершенствуют ее". Вместо того
чтобы выходить на сцену и рассказывать зрителям, - как это делали все комики
импровизированной комедии, - где они были и куда собираются дальше, актер
обязан выступить с текстом, способным "разбудить самые сокровенные сердечные
чувства, помочь зрителю осознать собственный характер". Этому требованию
Гольдони придавал, видимо, серьезное значение, кладя его в основу лирических
монологов. Комедии нельзя сочинять "без длительного изучения, постоянной
практики и пристального наблюдения сцены, обычаев и народной психологии".
Пора покончить с "грязными выражениями, непристойными намеками,
двусмысленными разговорами, неприличными жестами, сладострастными сценками,
подающими дурной пример". Актеры должны произносить сценический текст с той
же естественностью, с какой говорят в жизни. Жесты должны соответствовать
смыслу произносимого. На сцене могут появляться одновременно не три
персонажа, что повелось со времени ошибочного толкования слов Горация "Nec
quarta loqui persona laboret" {"И в разговоре троим обойтись без четвертого
можно". (лат.).}, "но восемь и десять, лишь бы они были разумно введены".
Нет смысла задерживаться на многих соображениях и рекомендациях
Гольдони по более частным поводам, вроде того, что: "публика не должна
плевать с балконов в партер... не должна шуметь и свистеть" и тому подобное.
Важнее отметить одно из существеннейших положений этой "драматизованной"
поэтики: "Критическое жало комедии должно быть направлено на порок, а не на
носителя порока. Критика не должна превращаться в сатиру".
Девизом поэтики Гольдони мог бы стать афористический заголовок сборника
одного испанского драматурга XVII века "Развлекай, поучая" ("Deleitar
aprovechando"). В основе комедийной системы Гольдони лежат: природа
("естественный" человек, которым руководит разум и природное чувство), mare
magnum жизни и сценические законы. Существо же ее - понимание комедии как
совокупности характеров, как "оркестра, а не солиста" (выражение профессора
Франческо Флора). Тут главное, в чем расходится Гольдони и с комедией масок,
и с классической французской комедией ыольеровского типа.
На Мольера часто ссылаются, как на одного из предшественников Гольдони
по части создания комедии характеров. Это верно. Сам Гольдони неоднократно
говорит об этом. И тем не менее разница между их комедиями не только
значительная, но и принципиальная.
Возьмем одну из известнейших мольеровских комедий "Скупой". Основной
задачей комедии является, согласно ее названию, изображение скупости с ее
смешных сторон. Герой ее, Гарпагон - сгущенная скупость; он соединяет в себе
все характерные черты этого порока, доведенные до комического предела.
Интрига имеет второстепенное значение. Она развивается так, чтобы поставить
Гарпагона в положение, обнаруживающее смешную сторону его страсти. Вся
комедия построена так, что зрители приглашаются быть судьями одного
Гарпагона. Поэтому по отношению к нему, как всегда бывает в подобного рода
произведениях, позволено все: _ни в одном положении он не вызывает
сочувствия_; он только смешон. Морализация в широком смысле не входила в
задание автора. Как смешная комедия она и имела успех у зрителей, несмотря
на карикатурность положения и механичность развязки.
Какая-то доля карикатурности, сгущения различных черт характера вокруг
центральной страсти или слабости присутствует во всех главных комических
персонажах Мольера: такова была комическая система его времени, им развитая
и доведенная до совершенства; но из всех больших созданий Мольера тип
Гарпагона в наибольшей степени воплотил в себе этот прием карикатурного
сгущения.
Однако новое понимание театральной естественности, возникшее в XVIII
Карло Гольдони. Комедии.
Карло Гоцци. Сказки для театра
Витторио Альфьери. Трагедии
Перевод с итальянского
БВЛ, М., "Художественная литература", 1971
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Итальянский театр XVIII века
"Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр". Этот мудрый совет
Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи
Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и
театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века мысль
Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского искусства не
способствовала так становлению национального самосознания, как театр. Карло
Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери - признанные его вершины. Люди
разных общественных позиций (буржуа, патриций-архаист,
аристократ-тираноборец) и художественных темпераментов (комедийный
бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке времени,
разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали на
тот "будущий итальянский народ", которому посвятил последнюю свою трагедию
"Брут Второй" Альфьери.
Пока же "итальянского народа" не было. Было - по циничному выражению
австрийского канцлера Меттерниха - одно только "географическое понятие".
В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова
размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству ц
культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, -
это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин
литературный язык (что, впрочем, при повальной неграмотности населения
значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами). Наиболее
развитая в экономическом отношении Ломбардия была - после Аахенского мира
1748 года - отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии
находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным
положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко
лавировали между Австрией и Францией, и Папская область - государство
искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.
Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе).
Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и
испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.
Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в
политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда
монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики
и культурного общения.
Для жизни итальянских государств того времени характерно, например,
значительно большее экономическое и духовное общение с неитальянскими
странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией,
чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт - с Францией, Англией и Австрией, чем,
скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в
курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что
происходит в Риме пли Неаполе.
Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало
политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.
При всем том со второй половины XVIII века в различных частях
Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века
превратится в весьма могучую силу; она - пусть поначалу с помощью
французских штыков - сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему
политическому объединению разрозненных государств в единое национальное
целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия,
начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и
объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о
становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и
Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают
Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.
До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было
еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская
буржуазия тяготела - объединение страны, - не был еще формулирован. Усилия
идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была
всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.
Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях
французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами
итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в
Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.
Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях
пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta
lotteraria", "L'Osservatore".
Значительное развитие получает литературная критика, запенившая собою
старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая
дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была
реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной
- протестом против аркадского академического стиля, ею риторики тт
грамматической ригористичности.
В пылу ниспровержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и
архаичностью не обошлось и без крайностей.
Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый
и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление
как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно
вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих
"Писем Вергилия* (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и
его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С
резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло
Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте,
подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего
национального поэта и пророка будущего величия Италии.
Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к
просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике
не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии
писателя, как Карло Гольдони.
Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь
людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой
"единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего
тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал
интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая
сила в происходившем историческом процессе - буржуазия - не выступала с
открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее
политических противников.
Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не
подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним
из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал,
что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет
способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.
Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу
дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись
идейными союзниками.
То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить
на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых
разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом
беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти
открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский
прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной
популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное
шествие совершали драмы Мерсье.
Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки
с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и
персиянками.
Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр,
весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По
меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все
самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в
старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические
великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы,
невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.
Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени.
Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и
вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.
Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их младшего современника
Витторио Альфьери выпала честь представить свой век в ведущих его
тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только
созвучие веку и могло обусловить успех их реформаторской деятельности в
области итальянского театра.
Карло Гольдони
(1707-1793)
Нет народа, где в загоне
Не держали бы талант.
На сторонников Гольдони
Ополчается педант.
Как же быть, к какому роду
Отнести его труды?
Чтобы не было вражды,
В судьи выбрали природу.
И она дала ответ
В самом дружелюбном тоне:
"Совершенства в мире нет.
Но писал меня Гольдони" {*}.
{* Перевод М. Лозинского.}
В этом шутливом послании, которое Вольтер направил в июне 1760 года
ревностному стороннику Гольдони драматургу Альбертаги-Каначелли, содержится,
в сущности, краткая, но достаточно емкая характеристика Гольдони. Первые два
стиха в особом комментарии не нуждаются. Тут намек и на всяческие утеснения,
и на материальные тяготы, и даже своего рода "утешение": а где, дескать,
таланту приходится не туго? Ведь и мне, Вольтеру, ничуть не проще и не
легче.
Вторая пара стихов определенно говорит об ожесточенных нападках,
которым подвергался Гольдони и его театральные единомышленники как со
стороны литературных староверов, держателей готовых эстетических рецептов,
так и со стороны "новых", недовольных умеренностью Гольдони. Особенно же
доставалось Гольдони от Карло Гоцци (об этом пойдет речь ниже).
Далее Вольтер задает риторический вопрос: к какой же драматической
системе отнести комедии Гольдони? Какие же принципы он исповедовал? И сам
себе отвечает: из всех до сих пор принятых - никакие. А потому Вольтер
призывает прекратить бесполезные споры. Пусть спорщиков рассудит природа.
Послание заключается четко сформулированной мыслью: Гольдони -
живописец природы, какими бы недостатками автор ни обладал, прибавляет
Вольтер.
В последующие времена вольтеровское суждение оказалось притягательным
для критиков-позитивистов. По замечанию Б. Г. Реизова, автора интереснейших
работ о Гольдони, эти "критики-позитивисты построили целую "философию"
творчества Гольдони. Они понимали его комедии как фотографически точное
воспроизведение итальянской действительности... Гольдони правдив, потому что
он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не мудрствуя, переносил свои
наблюдения на сцену" {Б. Г. Реизов, Итальянская литература XVIII века,
Изд-во ЛГУ, 1966, стр. 158.}. Таким образом. Гольдони представлялся им едва
ли не образцовым натуралистом.
А вот что писал по тому же поводу упорнейший противник Гольдони и
ненавистник Вольтера и всей просветительской философии Карло Гоцци:
"Внимательный наблюдатель природы и обычаев... он (Гольдони. - И. Т.)
выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, дословно
копируя действительность..." {Карло Гоцци, Чистосердечное рассуждение и
подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок; цитируются
здесь и далее с незначительными стилистическими изменениями по переводу,
напечатанному в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра"
(составление и редакция С. Мокульского), т. 2, "Искусство", М. 1955.}
Сопоставив мнения Вольтера, Гоцци и критиков-позитивистов, можно подумать,
что все они между собой согласны (в особенности же единодушны Гоцци и
позитивисты!), Между тем простейшая расшифровка этих мнений показывает,
сколь они различны. Оставим и стороне мнение позитивистов. Ссылка на
авторитет Вольтера не более, чем лукавый софизм. В угоду методологии им
нужно было разъять субъективное намерение и художественную объективность,
выкопать бездну между "заправским мещанином" Гольдони и "его созданиями" {Б.
Г. Реизов, Итальянская литература XVIII века, Изд-во ЛГУ. 1966, стр. 158.}.
Ведь для них театр Гольдони был "наиболее верным отражением жизни, сегодня
уже во многом превзойденной, правда... И все это без морализирований,
рассуждений" {Attiliо Моmiglianо, Saggi Goldoniani, Venezia-Roma, 1959, p.
157.}. Потому-то, по мнению критиков этого направления, Гольдони неизменно
терпел поражение, как только вводил оценочный элемент, проводил какие-то
свои идеи. Замечательно было только литературное его лицедейство, когда он
вдруг становился то Арлекином, то Бригеллой, то Панталоне.
Существеннее для понимания гольдонневского театра сопоставить суждения
Вольтера и Гоцци. Ибо они совсем по-разному видели и "природу", и роль ее
"живописца".
"Двадцать лет тому назад, - писал Вольтер в 1760 году, - в Италию
ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку.
Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы повидать людей, которые
мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм" {Б. Г. Реизов, Итальянская
литература XVIII века, Изд-во ЛГУ, 1966. стр. 158.}. То, что Вольтер относил
Гольдони к числу людей, ради которых можно было поехать в Италию, - не
подлежит сомнению.
Вольтер видел в Гольдони не бесстрастного живописца, регистратора
внешнего мира, но творца, вмешивающегося в жизнь, стремящегося к ее
исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. Вольтер особо подчеркивает
воспитательное значение гольдониевских комедий. С точки зрения Вольтера и
просветителей, в воспитании сограждан, в сущности, и заключается
общественная роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Под разумом
и добром просветительская философия подразумевала прежде всего благоденствие
большинства, личную свободу, возможность наслаждаться жизнью, этим высшим
благом, даруемым природой. Вольтер безоговорочно истолковывает творчество
Гольдони в духе практической и рационалистической философии Просвещения.
Это-то идеологическое основание театра Гольдони привлекает Вольтера больше
всего. Что касается чисто литературных его достоинств, то Вольтер
ограничивается заслуженными, но общими комплиментами: "...каким
естественным, любезным и приятным представляется мне ваш слог!" Пожалуй,
важное другое замечание Вольтера, касающееся уже результатов творческих
усилий Гольдони: "Вы вырвали свое отечество из рук Арлекинов". Иными
словами, Вольтеру была ясна - еще к середине деятельности Гольдони -
успешность его реформы, направленная на ниспровержение комедии дель арте,
того главного - по мнению Гольдони и его единомышленников - препятствия на
пути создания действенного современного театра. Такова точка зрения
Вольтера.
Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное способностям
Гольдони (хоть мимоходом и посетовав не без язвительности: (Недостаток
культуры и необходимость писать много пьес были, на мой взгляд, палачами
этого талантливого писателя, которого я любил, в то же время жалея его")
{Карло Гоцци. Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения
моих десяти театральных сказок.}, Гоцци утверждает, что Гольдони "мог бы
создать неувядающие итальянские театральные произведения, _если бы обладал
критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные
им мысли... Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на сцене
от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не может
не иметь успеха_" (Курсив наш. - Н. Т.). Тут Гоцци как бы уточняет свою
характеристику Гольдони как "живописца природы". После подобной аттестации
Гольдони можно было бы назвать "неразборчивым живописцем". Однако чуть
дальше Гоцци, быть может, в полемическом раздражение, делает оговорку,
начисто снимающую его же тезис об отсутствии "выбора" у Гольдони: "Нередко в
своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока, и
в противовес им выставлял всевозможных плебеев, как пример серьезности,
добродетели и степенства... может ли писатель настолько унизиться, чтобы
описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести их
на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные
произведения в печать?"
Следовательно, Гоцци, как и Вольтер, признает в конце концов, что
Гольдони делал "выбор". И дело лишь в том, что выбор этот решительно не
устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух
его комедии, усматривал в них призыв к сословному уравнению и торжество
новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических
и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это его и осуждал.
Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра.
Далее в своем "Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения
моих десяти театральных сказок" Гоцци писал: "Мы никогда не должны забывать,
что театральные подмостки служат всенародной школой... Воспитание низших
классов, которым в видах осторожности разрешаются власть имущими невинные
театральные развлечения, должно заключаться в религии, усердном занятии
своим ремеслом, слепом повиновении государю и преклонении главы перед
прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде
естественного права и ли провозглашении законов большинства с помощью
жестокой тирании". Определеннее высказаться трудно. Все тирады о
"неразборчивости" Гольдони не более чем маскировка. Ко времени написания
"Чистосердечного рассуждения" (1776) уже нельзя было идти напролом в борьбе
с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци
всяческие оговорки вроде: "Я не защищаю варварства..." и тому подобное.
Гоцци, если и не признает, как Вольтер, полной победы Гольдони "над
Арлекинами", то есть над комедией дель арте, то, во всяком случае, не
отрицает большого его успеха. "Я полагаю и, думается, не без оснований, -
пишет Гоцци далее, - что причина успеха многих его произведений заключалась
скорее в новизне театрального жанра, чем в их внутренних достоинствах".
Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал
прежде всего во "внутренних достоинствах" комедий.
* * *
В 1750 году, "Земную жизнь пройдя до половины", Гольдони сочиняет пьесу
под названием "Комический театр". В какой-то степени ее можно рассматривать,
по замечанию итальянского литературоведа профессора Фраичсско Флора, как
"идеальное предисловие и послесловие" ко всей театральной деятельности
Гольдони.
Ход рассуждения там таков: зритель устал от импровизированной комедии,
где из спектакля в спектакль кочуют одни и те же слова и шутки; не успевает
Арлекин открыть рот, как зритель готов уже подсказать, что будет дальше.
Новая манера исполнять комедии характеров - введенная Гольдони - изменила
требования, предъявляемые к актерам. Теперь уже надо не только знать текст,
но и учиться его понимать, поскольку комедии характеров извлекаются из mare
magnum {Океана (лат).} жизни. Неграмотный актер не может постичь ни один
характер. Сегодня нужен актер "просвещенный". Декламация по старинке, полная
антитез и риторики, уже не годится для исполнения комедий нового типа,
"Французы строили свои комедии вокруг одного характера (делая это с большим
искусством;, но итальянцы (то есть Гольдони. - Н. Т.) хотят видеть в комедии
множество характеров. Они хотят, чтобы центральный характер был четко
очерченным, новым и понятным зрителю и чтобы другие эпизодические персонажи
также были наделены характерами". Действие не следует перегружать
случайностями и неожиданностями. Мораль должна быть посыпана солью шуток и
сдобрена комическими эпизодами. Концовку желательно делать неожиданной, но
хорошо подготовленной. Долой характеры, оскорбляющие нравы! Долой всякие
аллегории и намеки! Все это отнюдь не значит, впрочем, что "следует
полностью отказаться от импровизированных комедий", учитывая, что в Италии
существуют еще замечательные мастера этого театра, "которые по изяществу
словесного своего умения не уступают сочинителям стихов". Еще не время
полностью отменять маски, сперва следует научиться вводить их в общее
течение комедийного действия сообразно с характерным их назначением. Такие
"приноровленные" к общему комедийному действию маски не будут разрушать
гармонии целого. Далее Гольдони весьма тактично замечает, что изобретенная
им новая манера сочинять комедии очень трудна и выражает надежду на скорое
"появление плодоносных талантов, которые усовершенствуют ее". Вместо того
чтобы выходить на сцену и рассказывать зрителям, - как это делали все комики
импровизированной комедии, - где они были и куда собираются дальше, актер
обязан выступить с текстом, способным "разбудить самые сокровенные сердечные
чувства, помочь зрителю осознать собственный характер". Этому требованию
Гольдони придавал, видимо, серьезное значение, кладя его в основу лирических
монологов. Комедии нельзя сочинять "без длительного изучения, постоянной
практики и пристального наблюдения сцены, обычаев и народной психологии".
Пора покончить с "грязными выражениями, непристойными намеками,
двусмысленными разговорами, неприличными жестами, сладострастными сценками,
подающими дурной пример". Актеры должны произносить сценический текст с той
же естественностью, с какой говорят в жизни. Жесты должны соответствовать
смыслу произносимого. На сцене могут появляться одновременно не три
персонажа, что повелось со времени ошибочного толкования слов Горация "Nec
quarta loqui persona laboret" {"И в разговоре троим обойтись без четвертого
можно". (лат.).}, "но восемь и десять, лишь бы они были разумно введены".
Нет смысла задерживаться на многих соображениях и рекомендациях
Гольдони по более частным поводам, вроде того, что: "публика не должна
плевать с балконов в партер... не должна шуметь и свистеть" и тому подобное.
Важнее отметить одно из существеннейших положений этой "драматизованной"
поэтики: "Критическое жало комедии должно быть направлено на порок, а не на
носителя порока. Критика не должна превращаться в сатиру".
Девизом поэтики Гольдони мог бы стать афористический заголовок сборника
одного испанского драматурга XVII века "Развлекай, поучая" ("Deleitar
aprovechando"). В основе комедийной системы Гольдони лежат: природа
("естественный" человек, которым руководит разум и природное чувство), mare
magnum жизни и сценические законы. Существо же ее - понимание комедии как
совокупности характеров, как "оркестра, а не солиста" (выражение профессора
Франческо Флора). Тут главное, в чем расходится Гольдони и с комедией масок,
и с классической французской комедией ыольеровского типа.
На Мольера часто ссылаются, как на одного из предшественников Гольдони
по части создания комедии характеров. Это верно. Сам Гольдони неоднократно
говорит об этом. И тем не менее разница между их комедиями не только
значительная, но и принципиальная.
Возьмем одну из известнейших мольеровских комедий "Скупой". Основной
задачей комедии является, согласно ее названию, изображение скупости с ее
смешных сторон. Герой ее, Гарпагон - сгущенная скупость; он соединяет в себе
все характерные черты этого порока, доведенные до комического предела.
Интрига имеет второстепенное значение. Она развивается так, чтобы поставить
Гарпагона в положение, обнаруживающее смешную сторону его страсти. Вся
комедия построена так, что зрители приглашаются быть судьями одного
Гарпагона. Поэтому по отношению к нему, как всегда бывает в подобного рода
произведениях, позволено все: _ни в одном положении он не вызывает
сочувствия_; он только смешон. Морализация в широком смысле не входила в
задание автора. Как смешная комедия она и имела успех у зрителей, несмотря
на карикатурность положения и механичность развязки.
Какая-то доля карикатурности, сгущения различных черт характера вокруг
центральной страсти или слабости присутствует во всех главных комических
персонажах Мольера: такова была комическая система его времени, им развитая
и доведенная до совершенства; но из всех больших созданий Мольера тип
Гарпагона в наибольшей степени воплотил в себе этот прием карикатурного
сгущения.
Однако новое понимание театральной естественности, возникшее в XVIII