Страница:
Многочисленные предложения сниматься, которые получала Одри и которые требовали совета и помощи со стороны Мела, рано или поздно должны были вбить клин в их отношения. Как в сюжете «Рождение звезды»: пока карьера одного идет по восходящей, карьера другого близится к закату.
Рождество 1956 года они провели в Ла Квинте в Калифорнии в доме Анатоля Литвака. Затем надумали поехать в Нью-Йорк, где их уже ожидали режиссёp и работа над телевизионным фильмом, в котором они играли главные роли. Это – роскошная девяностоминутная постановка «Майерлинга» для «NBC». Ее планировали снимать в Нью-Йорке в феврале 1957 года. Одри был назначен гонорар в 157 тысяч долларов – рекордная для того времени сумма за участие в телевизионной драме. Поначалу Одри одолевали сомнения: надо ли ей появляться на телеэкране? Всё-таки она поборола свои сомнения и согласилась. «Майерлинг» был почти точной копией французского одноименного фильма, который Литвак ставил в 1936 году с участием Шарля Буайе и Даниель Даррье. Фильм имел международный успех, особенно в США. В кинокартине, помимо Одри и Мела, должны были участвовать Раймонд Мэсси и Диана Виниард. Всего в ней было занято более сотни исполнителей. Включался специальный материал, отснятый Литваком в Вене. Казалось, постановку ждет успех.
Однако эта уверенность оказалась беспочвенной. Мел и Одри были неубедительны в роли любовников. Одри спасала лишь eё красота и аристократическое изящество. Критики и не подвергали eё достоинства слишком пристальному анализу. Но отзывы об игре Мела откровенно озадачивали. В свои тридцать семь лет (он был всего на два года старше Шарля Буайе в том предвоенном фильме и, без всякого сомнения, по внешним данным гораздо больше походил на кронпринца) ему совершенно не удалось показать ту романтическую страсть, которая была ведущей силой в этой трагической истории любви. Они с Одри вели себя, скорее, как муж и жена, а не как любовники, решившиеся на самоубийство. «Казалось, эти любовники обречены на то, чтобы до смерти надоесть друг другу», – писал один из критиков. Таково было и общее мнение. Даже Литвак почти не отбивался от критики. «Очень трудно заставить Мела грубо с ней обращаться, – объяснял он извиняющимся тоном. – Мне приходилось работать с ним, чтобы заставить его так с ней поступать». Возможно, это и говорило в пользу семейных отношений Ферреров, но вряд ли могло вселить в какого бы то ни было продюсера желание занять их вдвоем в новой постановке. Одри пыталась убедить студию «Парамаунт» снять с их участием экранизацию романа Томаса Вульфа «Оглянись на дом свой, Ангел». После «Майерлинга» студия сразу же отклонила это предложение, тактично пояснив, что, по их мнению, роль Лоры слишком незначительна для звезды такой величины, как Одри.
Сама же Одри, проявив здравый смысл и проницательность, отвергла целый ряд предложений. Среди них была и экранизация «Смутной улыбки»; и роль монахини Марии, которая становится гувернанткой семерых детей. Опять она отвергла «Дневники Анны Франк», хотя настойчивый Джордж Стивенс привез с собой отца Анны, от рассказа которого у Одри буквально разрывалось сердце.
Кинозвезды чаще отклоняют предложения сниматься, чем принимают. Это вполне естественно, и Одри не была здесь исключением. В случае же с «Зулейкой Добсон» инициатива исходила от Одри и была отвергнута. «Зулейка» – это сценическая версия сатирической повести Макса Бирбома, действие которой происходило в эдвардианскую эпоху. В ней рассказывалось о красавице, которая так околдовывает студентов Оксфорда, что они совершают массовое самоубийство из-за нее. Диана Чиленто, исполнительница главной роли в лондонской музыкальной версии повести, не смогла получить «зеленую карточку», дававшую право работать в США, а Одри очень привлекла мысль вернуться на Бродвей в этой роли. Она все eщё мечтала о сценической карьере, которая могла бы развиваться параллельно с eё работой в кино. Она надеялась, что режиссёpский талант Мела там быстрее найдет себе применение, чем в голливудских фильмах. Но она поставила одно условие: ее партнером должен быть Лоуренс Харви.
Литовец по происхождению, Харви получил английское воспитание, усвоил британский стиль и приобрел репутацию хорошего актера. Одри видела его в англо-итальянском фильме «Ромео и Джульетта», где он ей понравился, но особенное впечатление произвела его игра в фильме «Я – камера». Два года спустя, сыграв в фильме «Комната наверху», он сделался всемирно известной звездой. Харви нравился Одри потому, что чем-то напоминал Мела Феррера: он был уверен в себе, остроумен, иногда и резок, и жесток. Талант его был не очень велик, но бесспорен, хотя Харви и не имел того таинственного обаяния, которое необходимо настоящей звезде. Была в нем и способность нравиться умным женщинам. Он не отличался и особой сдержанностью в разговоре. Сама Одри, как уже говорилось, редко употребляла слова, более грубые, нежели: «Черт возьми!» или «Ах, чтоб его!..», – но eё не шокировали мужчины, пересыпавшие свою светскую болтовню нецензурными словами. Ее собственный отец, как и всякий истинный ирландец, неплохо владел подобным языком. Ее не отпугивала и злобная резкость Харви, она прощала ему его нарциссизм.
Было бы интересно посмотреть, что бы им с Харви удалось сделать из «Зулейки», но – увы! – Джеймс Вульф, продюсер этого фильма, наставник Харви, наложил вето на этот проект, приведя совершенно неопровержимое объяснение: главной в сюжете является женская роль, которая неизбежно оттеснит на второй план его протеже. Если кому-то подобное основание покажется слишком тривиальным, напомним другой случай. Рекс Харрисон отказался участвовать в постановке «Пигмалиона» только из-за того, что ей дали название «Леди Лайза». Согласился он лишь тогда, когда название стало другим – «Моя прекрасная леди».
В то же время планы Мела стать независимым режиссёpом или продюсером также не приносили пока никаких плодов. Он согласился поставить драму, очень сходную с «Урожаем винограда» по сюжету и общей атмосфере, под названием «Черная дева с Золотой горы». Название понравилось Луэлле Парсонс, которая рекомендовала подписать контракт с восемнадцатилетней франко-итальянской актрисой Жаклин Сассар. Она познакомилась с ней в Ницце и сразу же почувствовала симпатию. Но проект по каким-то загадочным причинам застопорился и был продан К. Риду, но фильм так и не был снят. Затем прошел слух, что Мел будет ставить фильм «Венера с кошкой» с участием Брижит Бардо. И из этого, конечно, ничего не вышло. Та же участь ждала и достаточно ненадежное предложение поставить на Бродвее пьесу Сесиля Битона «Девушки Гейнсборо».
Тогда Мел согласился на участие в фильме «И восходит солнце», который должен был сниматься сначала в Мадриде, затем в Мехико и в колониальном городке Морелия. Это определило и планы Одри. Они оказались очень просты: она решила в течение года ничего не делать. Ее заявление об этом и известие о том, что она будет сопровождать Мела в Мехико, дали повод предположить, что Одри ждет ребенка. «Нет, нет, – возражала удивленная Одри, хотя и напрасно, – никто бы не поехал в такое место, как Мехико (чтобы рожать ребенка)». И как бы в раздумье она добавила: «До сих пор мы с Мелом много работали и проводили жизнь в гостиницах… Мы уже женаты два года, но у нас все eщё нет собственного дома. Для счастливого брака необходим домашний очаг».
Истина же заключалась в том, что Одри все больше запутывалась в паутине различных обязательств. Как она ни пыталась, но не могла вырваться из этой сети и свободно устраивать свою жизнь независимо от планов кинопроизводства и режима съемок. По своему характеру Одри была склонна к жизни в узком семейном кругу. А у нeё практически не было личной жизни;
не было места, которое она могла бы называть домом; не было детей – основы любой семьи. А время шло… Одри прекрасно понимала, что с каждым годом, полностью посвящаемым кино (а это – такая работа, которая не рассчитана на то, чтобы eё надолго прерывали беременность, роды и уход за ребенком), она сокращает для себя радостный период материнства. Кроме того, существовали и какие-то медицинские проблемы, суть которых она никогда не разглашала.
Потому не стоило особенно сожалеть, что не нашлось фильма на то время, пока она сопровождала Мела в Мехико, а затем вглубь материка, туда, где иностранцев, любивших чистый воздух и горы, ожидали самые современные и разнообразные удобства. Именно из номера 152 отеля «Сан Хосе» в Морелии она послала письмо Роджеру Иденсу, не датированное, но, вероятно, написанное в середине апреля 1957 года. "Как я счастлива и какое облегчение чувствую, – такими словами оно начиналось. – Я говорю «облегчение» из-за того жуткого страха, который испытала благодаря журналу «Тайм». Одри, несомненно, имела в виду рецензию на «Смешную мордашку», появившуюся в апрельском номере журнала. Статья открывалась крайне двусмысленным сравнением фильма, в который Одри вложила так много труда, надежд и своих дарований певицы и балерины, с одним из тех мюзиклов «в техниколоре», которые неуклюже движутся к кульминационной сцене бракосочетания, подобно решительной, но явно перегруженной нарядами невесте. Продолжалась статья в ничуть не менее зловещем тоне: "(Возникает) предположение, что Одри Хепберн на самом деле всего лишь подделка, способная носить лишь поддельные драгоценности. Что-то подобное рекламе: «Одежда для женщины, которую не интересует одежда». Но затем журнал несколько смягчил свой скепсис, сменив его на не лишенное ворчливых интонаций, но тем не менее искреннее восхищение, успокоив этим тревожное сердцебиение Одри: «Она не просто от начала и до конца фильма сохраняет свое светлое, прозрачное совершенство; ей также удается исполнить несколько милых танцев (хотя и не с Астером) и неплохо пропеть своеобразным речитативом с нотками абсента в нем и древесного спирта – в нижних его регистрах». Эта рецензия, выглядевшая почти пародией на стиль «Тайм», была прохладнее, чем можно было бы надеяться; но в целом она действовала успокаивающе. Все другие авторы не скупились на восторженные похвалы.
После просмотра окончательного съемочного варианта «Любви в полдень» первые же оценки убедили ее: успех фильму обеспечен. Письмо Роджеру Иденсу отражает спокойствие и удовлетворение жизнью, вернувшиеся к Одри: «(Это место) – селение из разбросанных по склону домиков и сада из бугенвили, герани и деревьев – можно есть салаты и пить воду! Жаркое солнце – днем, холодные ночи и, конечно, высота, благодаря которой чувствуешь себя на миллион долларов. И что мне больше всего нравится – это отсутствие телефона. Великолепное место для настоящего отдыха. Р. S. „Знаменитость“ (имя собачки прим. ред.) его очень любит. Может бегать по саду целый день».
ЗОЛОТАЯ ВУАЛЬ
Рождество 1956 года они провели в Ла Квинте в Калифорнии в доме Анатоля Литвака. Затем надумали поехать в Нью-Йорк, где их уже ожидали режиссёp и работа над телевизионным фильмом, в котором они играли главные роли. Это – роскошная девяностоминутная постановка «Майерлинга» для «NBC». Ее планировали снимать в Нью-Йорке в феврале 1957 года. Одри был назначен гонорар в 157 тысяч долларов – рекордная для того времени сумма за участие в телевизионной драме. Поначалу Одри одолевали сомнения: надо ли ей появляться на телеэкране? Всё-таки она поборола свои сомнения и согласилась. «Майерлинг» был почти точной копией французского одноименного фильма, который Литвак ставил в 1936 году с участием Шарля Буайе и Даниель Даррье. Фильм имел международный успех, особенно в США. В кинокартине, помимо Одри и Мела, должны были участвовать Раймонд Мэсси и Диана Виниард. Всего в ней было занято более сотни исполнителей. Включался специальный материал, отснятый Литваком в Вене. Казалось, постановку ждет успех.
Однако эта уверенность оказалась беспочвенной. Мел и Одри были неубедительны в роли любовников. Одри спасала лишь eё красота и аристократическое изящество. Критики и не подвергали eё достоинства слишком пристальному анализу. Но отзывы об игре Мела откровенно озадачивали. В свои тридцать семь лет (он был всего на два года старше Шарля Буайе в том предвоенном фильме и, без всякого сомнения, по внешним данным гораздо больше походил на кронпринца) ему совершенно не удалось показать ту романтическую страсть, которая была ведущей силой в этой трагической истории любви. Они с Одри вели себя, скорее, как муж и жена, а не как любовники, решившиеся на самоубийство. «Казалось, эти любовники обречены на то, чтобы до смерти надоесть друг другу», – писал один из критиков. Таково было и общее мнение. Даже Литвак почти не отбивался от критики. «Очень трудно заставить Мела грубо с ней обращаться, – объяснял он извиняющимся тоном. – Мне приходилось работать с ним, чтобы заставить его так с ней поступать». Возможно, это и говорило в пользу семейных отношений Ферреров, но вряд ли могло вселить в какого бы то ни было продюсера желание занять их вдвоем в новой постановке. Одри пыталась убедить студию «Парамаунт» снять с их участием экранизацию романа Томаса Вульфа «Оглянись на дом свой, Ангел». После «Майерлинга» студия сразу же отклонила это предложение, тактично пояснив, что, по их мнению, роль Лоры слишком незначительна для звезды такой величины, как Одри.
Сама же Одри, проявив здравый смысл и проницательность, отвергла целый ряд предложений. Среди них была и экранизация «Смутной улыбки»; и роль монахини Марии, которая становится гувернанткой семерых детей. Опять она отвергла «Дневники Анны Франк», хотя настойчивый Джордж Стивенс привез с собой отца Анны, от рассказа которого у Одри буквально разрывалось сердце.
Кинозвезды чаще отклоняют предложения сниматься, чем принимают. Это вполне естественно, и Одри не была здесь исключением. В случае же с «Зулейкой Добсон» инициатива исходила от Одри и была отвергнута. «Зулейка» – это сценическая версия сатирической повести Макса Бирбома, действие которой происходило в эдвардианскую эпоху. В ней рассказывалось о красавице, которая так околдовывает студентов Оксфорда, что они совершают массовое самоубийство из-за нее. Диана Чиленто, исполнительница главной роли в лондонской музыкальной версии повести, не смогла получить «зеленую карточку», дававшую право работать в США, а Одри очень привлекла мысль вернуться на Бродвей в этой роли. Она все eщё мечтала о сценической карьере, которая могла бы развиваться параллельно с eё работой в кино. Она надеялась, что режиссёpский талант Мела там быстрее найдет себе применение, чем в голливудских фильмах. Но она поставила одно условие: ее партнером должен быть Лоуренс Харви.
Литовец по происхождению, Харви получил английское воспитание, усвоил британский стиль и приобрел репутацию хорошего актера. Одри видела его в англо-итальянском фильме «Ромео и Джульетта», где он ей понравился, но особенное впечатление произвела его игра в фильме «Я – камера». Два года спустя, сыграв в фильме «Комната наверху», он сделался всемирно известной звездой. Харви нравился Одри потому, что чем-то напоминал Мела Феррера: он был уверен в себе, остроумен, иногда и резок, и жесток. Талант его был не очень велик, но бесспорен, хотя Харви и не имел того таинственного обаяния, которое необходимо настоящей звезде. Была в нем и способность нравиться умным женщинам. Он не отличался и особой сдержанностью в разговоре. Сама Одри, как уже говорилось, редко употребляла слова, более грубые, нежели: «Черт возьми!» или «Ах, чтоб его!..», – но eё не шокировали мужчины, пересыпавшие свою светскую болтовню нецензурными словами. Ее собственный отец, как и всякий истинный ирландец, неплохо владел подобным языком. Ее не отпугивала и злобная резкость Харви, она прощала ему его нарциссизм.
Было бы интересно посмотреть, что бы им с Харви удалось сделать из «Зулейки», но – увы! – Джеймс Вульф, продюсер этого фильма, наставник Харви, наложил вето на этот проект, приведя совершенно неопровержимое объяснение: главной в сюжете является женская роль, которая неизбежно оттеснит на второй план его протеже. Если кому-то подобное основание покажется слишком тривиальным, напомним другой случай. Рекс Харрисон отказался участвовать в постановке «Пигмалиона» только из-за того, что ей дали название «Леди Лайза». Согласился он лишь тогда, когда название стало другим – «Моя прекрасная леди».
В то же время планы Мела стать независимым режиссёpом или продюсером также не приносили пока никаких плодов. Он согласился поставить драму, очень сходную с «Урожаем винограда» по сюжету и общей атмосфере, под названием «Черная дева с Золотой горы». Название понравилось Луэлле Парсонс, которая рекомендовала подписать контракт с восемнадцатилетней франко-итальянской актрисой Жаклин Сассар. Она познакомилась с ней в Ницце и сразу же почувствовала симпатию. Но проект по каким-то загадочным причинам застопорился и был продан К. Риду, но фильм так и не был снят. Затем прошел слух, что Мел будет ставить фильм «Венера с кошкой» с участием Брижит Бардо. И из этого, конечно, ничего не вышло. Та же участь ждала и достаточно ненадежное предложение поставить на Бродвее пьесу Сесиля Битона «Девушки Гейнсборо».
Тогда Мел согласился на участие в фильме «И восходит солнце», который должен был сниматься сначала в Мадриде, затем в Мехико и в колониальном городке Морелия. Это определило и планы Одри. Они оказались очень просты: она решила в течение года ничего не делать. Ее заявление об этом и известие о том, что она будет сопровождать Мела в Мехико, дали повод предположить, что Одри ждет ребенка. «Нет, нет, – возражала удивленная Одри, хотя и напрасно, – никто бы не поехал в такое место, как Мехико (чтобы рожать ребенка)». И как бы в раздумье она добавила: «До сих пор мы с Мелом много работали и проводили жизнь в гостиницах… Мы уже женаты два года, но у нас все eщё нет собственного дома. Для счастливого брака необходим домашний очаг».
Истина же заключалась в том, что Одри все больше запутывалась в паутине различных обязательств. Как она ни пыталась, но не могла вырваться из этой сети и свободно устраивать свою жизнь независимо от планов кинопроизводства и режима съемок. По своему характеру Одри была склонна к жизни в узком семейном кругу. А у нeё практически не было личной жизни;
не было места, которое она могла бы называть домом; не было детей – основы любой семьи. А время шло… Одри прекрасно понимала, что с каждым годом, полностью посвящаемым кино (а это – такая работа, которая не рассчитана на то, чтобы eё надолго прерывали беременность, роды и уход за ребенком), она сокращает для себя радостный период материнства. Кроме того, существовали и какие-то медицинские проблемы, суть которых она никогда не разглашала.
Потому не стоило особенно сожалеть, что не нашлось фильма на то время, пока она сопровождала Мела в Мехико, а затем вглубь материка, туда, где иностранцев, любивших чистый воздух и горы, ожидали самые современные и разнообразные удобства. Именно из номера 152 отеля «Сан Хосе» в Морелии она послала письмо Роджеру Иденсу, не датированное, но, вероятно, написанное в середине апреля 1957 года. "Как я счастлива и какое облегчение чувствую, – такими словами оно начиналось. – Я говорю «облегчение» из-за того жуткого страха, который испытала благодаря журналу «Тайм». Одри, несомненно, имела в виду рецензию на «Смешную мордашку», появившуюся в апрельском номере журнала. Статья открывалась крайне двусмысленным сравнением фильма, в который Одри вложила так много труда, надежд и своих дарований певицы и балерины, с одним из тех мюзиклов «в техниколоре», которые неуклюже движутся к кульминационной сцене бракосочетания, подобно решительной, но явно перегруженной нарядами невесте. Продолжалась статья в ничуть не менее зловещем тоне: "(Возникает) предположение, что Одри Хепберн на самом деле всего лишь подделка, способная носить лишь поддельные драгоценности. Что-то подобное рекламе: «Одежда для женщины, которую не интересует одежда». Но затем журнал несколько смягчил свой скепсис, сменив его на не лишенное ворчливых интонаций, но тем не менее искреннее восхищение, успокоив этим тревожное сердцебиение Одри: «Она не просто от начала и до конца фильма сохраняет свое светлое, прозрачное совершенство; ей также удается исполнить несколько милых танцев (хотя и не с Астером) и неплохо пропеть своеобразным речитативом с нотками абсента в нем и древесного спирта – в нижних его регистрах». Эта рецензия, выглядевшая почти пародией на стиль «Тайм», была прохладнее, чем можно было бы надеяться; но в целом она действовала успокаивающе. Все другие авторы не скупились на восторженные похвалы.
После просмотра окончательного съемочного варианта «Любви в полдень» первые же оценки убедили ее: успех фильму обеспечен. Письмо Роджеру Иденсу отражает спокойствие и удовлетворение жизнью, вернувшиеся к Одри: «(Это место) – селение из разбросанных по склону домиков и сада из бугенвили, герани и деревьев – можно есть салаты и пить воду! Жаркое солнце – днем, холодные ночи и, конечно, высота, благодаря которой чувствуешь себя на миллион долларов. И что мне больше всего нравится – это отсутствие телефона. Великолепное место для настоящего отдыха. Р. S. „Знаменитость“ (имя собачки прим. ред.) его очень любит. Может бегать по саду целый день».
ЗОЛОТАЯ ВУАЛЬ
Будучи в Нью-Йорке в январе 1957 года, Одри дала письменное согласие сниматься в фильме, который ей буквально навязывал Курт Фрингс. Он назывался «История монахини», а ставить его должен был Фред Циннеман.
Условия контракта были весьма выгодны: 200 тысяч долларов, плюс десять процентов от общего кассового сбора, начиная с того момента, когда окупится eё гонорар. Одри в полной мере воспользовалась своим статусом звезды. Она потребовала, чтобы eё «родительская» компания «Ассошиэйтед Бритиш» гарантировала ей выплату гонорара даже в том случае, если «История монахини» провалится в прокате. И она добилась этого.
«История монахини», которую собиралась ставить студия «Уорнер Бразерс», была основана на романе Кэтрин Халм, в прошлом адвоката по профессии. Сюжет книги отражал жизнь реальной монахини, принадлежавшей к небольшому бельгийскому ордену сестер милосердия, которые выполняли свою миссию среди прокаженных в Бельгийском Конго. Она оставила свой орден в самом начале второй мировой войны, чтобы участвовать в бельгийском Сопротивлении. Тема и книги, и фильма – конфликт между требованиями совести и монашеского послушания. Святость религиозных обетов проверяется испытаниями земного мира и оказывается фальшивой. Сестра Лука, так eё зовут в романе, решает жить для себя самой, а не для Христа и не для церкви. Вполне понятно, что книга вызвала неудовольствие в верхах католической церкви. И это была далеко не самая лучшая реклама.
Роман попал в руки Циннемана необычным путем. Гэри Купер прислал ему книгу в благодарность за то, что поставленный Циннеманом фильм «Ровно в полдень» возродил былую славу актера и жанра, в котором был сделан фильм. Признавая кассовые возможности будущего фильма, руководство «Уорнер Бразерс» поначалу настороженно отнеслось к замыслу Циннемана. Католическая церковь могла cepьёзно повлиять на прокатную судьбу фильма. Мнение студии изменилось после того, как Одри заявила о своем согласии сниматься. Может ли такая кинокартина стать менее богохульной, если в ней будет играть Одри Хепберн? Конечно, нет! Но может ли она стать прибыльной? Конечно, да!
Очень часто высказывается мнение, что Одри согласилась на участие в этом фильме потому, что eё привлекла параллель с eё собственным детством в разоренной войной Бельгии и ролью сестры Луки в сопротивлении фашистским оккупантам. Но это – заблуждение. Так же, как и в случае с «Дневниками Анны Франк», Одри считала, что не вправе выступать в роли реальной героической личности. Интерес актрисы к истории монахини объясняется иными причинами. Автор книги Кэтрин Халм была комендантом лагеря для перемещенных лиц, созданного в послевоенной Германии UNRRA. В этот лагерь и приехала Мари-Луиз Абэ, гражданская медсестра, ставшая прототипом Луки, а весь роман вырос из тесной дружбы, возникшей между двумя женщинами. Для Одри участие в экранизации книги было своеобразной данью благодарности людям, которые спасали человеческие жизни, в том числе, возможно, и eё собственную, в первые месяцы после окончания войны. Последние сомнения Одри отбросила, когда ей сказали, что в фильме не будет военных сцен. «Это меня устраивает», – заметила Одри, все eщё сохраняя свое нежелание говорить об этих страшных годах.
Одри не очень беспокоилась из-за того, что ей предстоит играть католическую монахиню, нарушающую свои обеты. Для Одри всегда самым важным была совесть, а отнюдь не догмы. В любом случае, заверили ее, фильм трудно будет создать без согласия и (на это тоже выражалась надежда) без поддержки свободомыслящих деятелей церкви. Циннеман и его продюсер Генри Бланке начали поиск «научных консультантов», которые бы познакомили Одри с религиозными обрядами и обязанностями католической монахини. Устраивало актрису и отсутствие секса в книге и сценарии. Сестра Лука отвергает телесные притязания хирурга доктора Фортунати, работающего в больнице бельгийской миссии. И из этого сопротивления рождается сюжетное напряжение. Первоначально роль доктора Фортунати предназначалась для Жерара Филиппа, но он отказался от нее: роль показалась ему недостаточно крупной. Ив Монтан запросил eщё больший гонорар, чем получала Одри. Джек Хоукинс, на котором остановила свой выбор сама Одри, не смог принять это предложение по другим причинам. В конце концов решено было отдать эту роль Питеру Финчу, которому только что.исполнилось сорок лет. Он показал себя неплохим исполнителем главных ролей в фильме «Город, похожий на Алису» и в нескольких других приключенческих картинах.
Нет никаких свидетельств того, что эта роль предлагалась Мелу Ферреру, хотя он вполне подходил для нее. Руководство студии «Уорнер Бразерс», вероятно, опасалось, что необходимое эротическое и духовное напряжение не возникнет в том случае, если звезда, исполняющая роль монахини, является женой актера, играющего eё возможного соблазнителя. Кроме того, у Феррера была другая и, с его точки зрения, более важная цель, к которой и Одри имела непосредственное отношение.
В конце осени 1957 года в телеграммах Циннемана, присылавшихся ему и посылаемых им, говорится о растущем нервном напряжении Одри. Оно было связано не с началом съемок фильма, назначенных на январь, а со сроком их окончания.
У актрисы была причина для тревоги. От завершения съемок «История монахини» зависело начало работы над фильмом, который, как рассчитывала Одри, сумеет поднять творческий престиж мужа. Речь шла о картине «Зеленые особняки». Она должна была студии «МГМ» один фильм за то, что разрешили Роджеру Иденсу и Стэнли Донену снимать «Смешную мордашку» на «Парамаунте». И Одри лично встретилась с Солом Зигелем, руководителем отдела кинопроизводства на студии «МГМ», и сообщила ему, что примет участие в «Зеленых особняках», если режиссёpом будет Мел Феррер. Это была eё щедрая плата за ту поддержку, которую оказал ей Мел в первые годы пребывания в Голливуде. Теперь она использовала свою славу, чтобы оказать поддержку фильму, который студия «МГМ», откровенно говоря, ни в грош не ставила. Этот проект был мимоходом упомянут в интервью, которое Одри и Мел давали Хедде Хоппер в августе 1957 года.
Мел Феррер спросил Хоппер: «По вашему мнению, Одри сможет сыграть Райму в „Зеленых особняках“?» В опубликованном варианте интервью журналистка ответила: «Я сказала ему, что никогда об этом не думала, но по моему мнению, она – единственная, кто может сыграть эту роль». Это была довольно лестная характеристика, но Хоппер добавила: «Но ей придется сняться в этом фильме до того, как у нeё появится ребенок. В облике Раймы не должно быть ничего материнского». Мел выслушал eё в полном молчании. Позже в ходе того же интервью Хоппер спросила Одри: «Когда же у вас будет своя собственная настоящая семья?» И актриса ответила: «Когда-нибудь…» И это могло означать все, что угодно. Истина же состояла в том, что она отчаянно хотела иметь ребенка. И ей причинила боль откровенность Хоппер, которая это признание сделала достоянием всех.
Замечание Хоппер запало в душу Одри и всякий раз всплывало в eё воспоминаниях, когда она вступала в конфликт по поводу окончания съемок «Истории монахини». Ведь от этого зависело eё будущее материнство.
Сюжетной основой для «Зеленых особняков» послужило очень известное в свое время произведение У. X. Хадсона о нетронутых цивилизацией южноамериканских просторах XIX столетия. Ученый-натуралист встречает здесь странную и очаровательную девушку Райму, воплощенную душу этих краев и хранительницу eё флоры и фауны. Райма – нимфа лесов, – близкая родственница водяной нимфы Ундины. В обоих случаях соприкосновение с существом из иного мира ведет к гибели, хотя на этот раз погибает девушка, которая становится жертвой разграбления eё лесов и утраты eё девственности.
Героиня фильма мыслилась как создание, обладающее почти ангельской добродетелью и душой, что сразу же исключало из списка претенденток всех известных секс-богинь. Постепенно история Раймы утратила свою популярность, затем о ней вовсе забыли, и тут предложение Одри сняться в экранизации вновь дало ей зеленый свет. Добившись согласия студии «МГМ» на постановку фильма, Одри и Мел были, естественно, озабочены тем, чтобы не дать интересу руководителей студии угаснуть. Отсюда и это напряжение, эхо которого слышится в телеграмме, посланной из Рима в Голливуд.
«Зеленые особняки» многое значили для Мела в профессиональном смысле. Роль в фильме «И восходит солнце», которая привела их на несколько месяцев в Мексику, не добавила ему популярности, на что он очень рассчитывал. В адаптации хемингуэевского романа, сделанной Питером Фиртелем, образ Роберта Кона, еврея-бездельника и любителя корриды в Испании тридцатых годов, был лишен тех семитских черт, которые делали сто ярким и полнокровным. Мел в трактовке роли остался практически ни с чем, если не считать, как сказал Фиртель, «комплексующей отчужденности». Правда, Мел внес свой вклад в эту постановку тем, что предложил французскую певицу на роль проститутки. Как только съемки фильма «И восходит солнце» завершились, Мел и Одри поехали в Европу, где Мел должен был сниматься в обреченном на провал фильме под названием «Фрейлейн» в постановке Генри Костера. Действие картины разворачивалось в Восточной Германии. Фильм финансировался «замороженными» немецкими марками. В этой ленте также снималась Дана Винтер в роли дочери греческого профессора, которую вызволяет из борделя послевоенный «странствующий рыцарь» в форме американского офицера, не кто иной, как Мел. Его исполнение было охарактеризовано как «сдержанное до степени апатии».
Одри, между тем, не теряла времени даром: все часы, свободные от общения с Мелом, она использовала для подготовки своей роли в «Истории монахини», съемки которой должны были начаться 1 января 1958 года.
По мысли Фреда Циннемана, Одри и двум другим актрисам, занятым в фильме – Пегги Эшкрофт (в роли настоятельницы монастыря) и Эдит Эванс (в роли руководительницы ордена), – следовало провести несколько дней в настоящем женском монастыре, наблюдая и, где возможно, участвуя в монашеской жизни, соблюдая все необходимые ритуалы от утренней молитвы в 5.30 до вечерни и отхода ко сну. Но, подыскивая орден, который позволил бы им это, они столкнулись с различными, порой прямо противоположными монастырскими порядками. Реакция на их просьбу была тоже разной: от решительного отказа до вежливой гибкости. В Париже монахини отличались «либеральностью, умом и мягкостью», по словам Циннемана; в Бельгии были «подозрительны и почти враждебны»; в Италии «противодействие… оказывалось подобно непробиваемой каменной стене».
Одри разделяла стремление Циннемана к правдивости. Она понимала, что «История монахини» – это для нeё переход от озорного девичества к зрелой женственности. Она подходила к роли с сосредоточенностью и смирением настоящей послушницы, заучивала латинские молитвы, чтобы ощутить дух католической мессы. Она изучила каждую деталь монашеского облачения. Капюшон оставлял свободным только небольшой треугольник лица, на котором должен отразиться весь сложный мир чувств. Она исполняла различные обряды в ходе католических церковных служб, произносила молитвы, надевала монашеское облачение, чтобы почувствовать, что испытывает монахиня, появляясь на людях. Одри посещала больницы и наблюдала за монахинями, ассистирующими хирургам в операционной. Она слетала в Лос-Анджелес для встречи с Мари-Луиз Абэ, прототипом образа сестры Луки, и провела с ней несколько часов в доме Кэтрин Халм.
Что касается костюмов, то вряд ли Живанши мог помочь ей. Он дал свое благословение тем наброскам, которые ему показала Одри. Еще не решили окончательно, снимать ли фильм черно-белым или цветным. Циннеман собирался сделать его частично цветным и частично черно-белым: начальные европейские эпизоды снимались в монохроме, а яркие насыщенные краски предназначались для экзотической природы Центральной Африки. Но Джек Л. Уорнер наложил запрет на это предложение. Оно показалось ему излишне эстетским. Он считал, что весь фильм должен быть цветным. Одри предложила Джека Кардиффа в качестве оператора, но потом с радостью приняла кандидатуру земляка Циннемана Франца Планера, с которым ей уже приходилось работать. Он доказал свое блестящее умение обрисовывать женские лица как с помощью цвета, так и в приглушенных обесцвеченных тонах, которые Циннеман собирался использовать для эпизодов в монастыре. Естественному преобладанию в них черного и белого цветов не мог помешать даже могущественный Джек Л. Уорнер.
Одри была уже хорошо подготовлена, когда Циннеман сообщил, что добился согласия бельгийского ордена Сестер Успения во Фруаэнне, пожелавших продемонстрировать свою независимость от монастырской администрации. В ответ студия «Уорнер Бразерс» положила щедрое приношение в ящик для пожертвований.
Циннеман в своей автобиографии вспоминал, как 2 января 1958 года он «запрятал» своих «монашек»: Одри Хепберн, Пегги Эшкрофт и Эдит Эванс – на четырехдневный «карантин» в три разных парижских монастыря и eщё нескольких актрис, занятых в фильме, в другие монастыри. «Ежедневно в 10.00 утра я приезжал на такси, посмотреть, как они поживают… Зима была чрезвычайно холодная, а монастыри едва отапливались… Все они выходили из своих обителей совершенно синие от холода, но в восторге от того, с чем они здесь столкнулись, и взволнованные тем, как им приходится готовиться к исполнению своих ролей».
Архивы съемочной документации «Истории монахини» показывают, что в это время Одри занимали далеко не только религиозные проблемы. Она требовала заверений, что в Африку eё будет сопровождать лучший доктор с современными препаратами. Кроме того, карантинные правила, принятые в Бельгийском Конго, не должны помешать eё крошечному терьеру сопровождать eё в путешествие. И еще: к eё приезду в гостинице «Сабена» в Стэнливиллс, где будут расквартированы члены съемочной группы, должно быть установлено биде. Вероятно, это было единственное биде на всю Центральную Африку в то время.
Последней работой, которую Одри должна была выполнить до отлета на место съемок, были костюмные пробы для цветных камер. «Чудесно!» – гласила телеграмма от Джека Л. Уорнера.
Условия контракта были весьма выгодны: 200 тысяч долларов, плюс десять процентов от общего кассового сбора, начиная с того момента, когда окупится eё гонорар. Одри в полной мере воспользовалась своим статусом звезды. Она потребовала, чтобы eё «родительская» компания «Ассошиэйтед Бритиш» гарантировала ей выплату гонорара даже в том случае, если «История монахини» провалится в прокате. И она добилась этого.
«История монахини», которую собиралась ставить студия «Уорнер Бразерс», была основана на романе Кэтрин Халм, в прошлом адвоката по профессии. Сюжет книги отражал жизнь реальной монахини, принадлежавшей к небольшому бельгийскому ордену сестер милосердия, которые выполняли свою миссию среди прокаженных в Бельгийском Конго. Она оставила свой орден в самом начале второй мировой войны, чтобы участвовать в бельгийском Сопротивлении. Тема и книги, и фильма – конфликт между требованиями совести и монашеского послушания. Святость религиозных обетов проверяется испытаниями земного мира и оказывается фальшивой. Сестра Лука, так eё зовут в романе, решает жить для себя самой, а не для Христа и не для церкви. Вполне понятно, что книга вызвала неудовольствие в верхах католической церкви. И это была далеко не самая лучшая реклама.
Роман попал в руки Циннемана необычным путем. Гэри Купер прислал ему книгу в благодарность за то, что поставленный Циннеманом фильм «Ровно в полдень» возродил былую славу актера и жанра, в котором был сделан фильм. Признавая кассовые возможности будущего фильма, руководство «Уорнер Бразерс» поначалу настороженно отнеслось к замыслу Циннемана. Католическая церковь могла cepьёзно повлиять на прокатную судьбу фильма. Мнение студии изменилось после того, как Одри заявила о своем согласии сниматься. Может ли такая кинокартина стать менее богохульной, если в ней будет играть Одри Хепберн? Конечно, нет! Но может ли она стать прибыльной? Конечно, да!
Очень часто высказывается мнение, что Одри согласилась на участие в этом фильме потому, что eё привлекла параллель с eё собственным детством в разоренной войной Бельгии и ролью сестры Луки в сопротивлении фашистским оккупантам. Но это – заблуждение. Так же, как и в случае с «Дневниками Анны Франк», Одри считала, что не вправе выступать в роли реальной героической личности. Интерес актрисы к истории монахини объясняется иными причинами. Автор книги Кэтрин Халм была комендантом лагеря для перемещенных лиц, созданного в послевоенной Германии UNRRA. В этот лагерь и приехала Мари-Луиз Абэ, гражданская медсестра, ставшая прототипом Луки, а весь роман вырос из тесной дружбы, возникшей между двумя женщинами. Для Одри участие в экранизации книги было своеобразной данью благодарности людям, которые спасали человеческие жизни, в том числе, возможно, и eё собственную, в первые месяцы после окончания войны. Последние сомнения Одри отбросила, когда ей сказали, что в фильме не будет военных сцен. «Это меня устраивает», – заметила Одри, все eщё сохраняя свое нежелание говорить об этих страшных годах.
Одри не очень беспокоилась из-за того, что ей предстоит играть католическую монахиню, нарушающую свои обеты. Для Одри всегда самым важным была совесть, а отнюдь не догмы. В любом случае, заверили ее, фильм трудно будет создать без согласия и (на это тоже выражалась надежда) без поддержки свободомыслящих деятелей церкви. Циннеман и его продюсер Генри Бланке начали поиск «научных консультантов», которые бы познакомили Одри с религиозными обрядами и обязанностями католической монахини. Устраивало актрису и отсутствие секса в книге и сценарии. Сестра Лука отвергает телесные притязания хирурга доктора Фортунати, работающего в больнице бельгийской миссии. И из этого сопротивления рождается сюжетное напряжение. Первоначально роль доктора Фортунати предназначалась для Жерара Филиппа, но он отказался от нее: роль показалась ему недостаточно крупной. Ив Монтан запросил eщё больший гонорар, чем получала Одри. Джек Хоукинс, на котором остановила свой выбор сама Одри, не смог принять это предложение по другим причинам. В конце концов решено было отдать эту роль Питеру Финчу, которому только что.исполнилось сорок лет. Он показал себя неплохим исполнителем главных ролей в фильме «Город, похожий на Алису» и в нескольких других приключенческих картинах.
Нет никаких свидетельств того, что эта роль предлагалась Мелу Ферреру, хотя он вполне подходил для нее. Руководство студии «Уорнер Бразерс», вероятно, опасалось, что необходимое эротическое и духовное напряжение не возникнет в том случае, если звезда, исполняющая роль монахини, является женой актера, играющего eё возможного соблазнителя. Кроме того, у Феррера была другая и, с его точки зрения, более важная цель, к которой и Одри имела непосредственное отношение.
В конце осени 1957 года в телеграммах Циннемана, присылавшихся ему и посылаемых им, говорится о растущем нервном напряжении Одри. Оно было связано не с началом съемок фильма, назначенных на январь, а со сроком их окончания.
У актрисы была причина для тревоги. От завершения съемок «История монахини» зависело начало работы над фильмом, который, как рассчитывала Одри, сумеет поднять творческий престиж мужа. Речь шла о картине «Зеленые особняки». Она должна была студии «МГМ» один фильм за то, что разрешили Роджеру Иденсу и Стэнли Донену снимать «Смешную мордашку» на «Парамаунте». И Одри лично встретилась с Солом Зигелем, руководителем отдела кинопроизводства на студии «МГМ», и сообщила ему, что примет участие в «Зеленых особняках», если режиссёpом будет Мел Феррер. Это была eё щедрая плата за ту поддержку, которую оказал ей Мел в первые годы пребывания в Голливуде. Теперь она использовала свою славу, чтобы оказать поддержку фильму, который студия «МГМ», откровенно говоря, ни в грош не ставила. Этот проект был мимоходом упомянут в интервью, которое Одри и Мел давали Хедде Хоппер в августе 1957 года.
Мел Феррер спросил Хоппер: «По вашему мнению, Одри сможет сыграть Райму в „Зеленых особняках“?» В опубликованном варианте интервью журналистка ответила: «Я сказала ему, что никогда об этом не думала, но по моему мнению, она – единственная, кто может сыграть эту роль». Это была довольно лестная характеристика, но Хоппер добавила: «Но ей придется сняться в этом фильме до того, как у нeё появится ребенок. В облике Раймы не должно быть ничего материнского». Мел выслушал eё в полном молчании. Позже в ходе того же интервью Хоппер спросила Одри: «Когда же у вас будет своя собственная настоящая семья?» И актриса ответила: «Когда-нибудь…» И это могло означать все, что угодно. Истина же состояла в том, что она отчаянно хотела иметь ребенка. И ей причинила боль откровенность Хоппер, которая это признание сделала достоянием всех.
Замечание Хоппер запало в душу Одри и всякий раз всплывало в eё воспоминаниях, когда она вступала в конфликт по поводу окончания съемок «Истории монахини». Ведь от этого зависело eё будущее материнство.
Сюжетной основой для «Зеленых особняков» послужило очень известное в свое время произведение У. X. Хадсона о нетронутых цивилизацией южноамериканских просторах XIX столетия. Ученый-натуралист встречает здесь странную и очаровательную девушку Райму, воплощенную душу этих краев и хранительницу eё флоры и фауны. Райма – нимфа лесов, – близкая родственница водяной нимфы Ундины. В обоих случаях соприкосновение с существом из иного мира ведет к гибели, хотя на этот раз погибает девушка, которая становится жертвой разграбления eё лесов и утраты eё девственности.
Героиня фильма мыслилась как создание, обладающее почти ангельской добродетелью и душой, что сразу же исключало из списка претенденток всех известных секс-богинь. Постепенно история Раймы утратила свою популярность, затем о ней вовсе забыли, и тут предложение Одри сняться в экранизации вновь дало ей зеленый свет. Добившись согласия студии «МГМ» на постановку фильма, Одри и Мел были, естественно, озабочены тем, чтобы не дать интересу руководителей студии угаснуть. Отсюда и это напряжение, эхо которого слышится в телеграмме, посланной из Рима в Голливуд.
«Зеленые особняки» многое значили для Мела в профессиональном смысле. Роль в фильме «И восходит солнце», которая привела их на несколько месяцев в Мексику, не добавила ему популярности, на что он очень рассчитывал. В адаптации хемингуэевского романа, сделанной Питером Фиртелем, образ Роберта Кона, еврея-бездельника и любителя корриды в Испании тридцатых годов, был лишен тех семитских черт, которые делали сто ярким и полнокровным. Мел в трактовке роли остался практически ни с чем, если не считать, как сказал Фиртель, «комплексующей отчужденности». Правда, Мел внес свой вклад в эту постановку тем, что предложил французскую певицу на роль проститутки. Как только съемки фильма «И восходит солнце» завершились, Мел и Одри поехали в Европу, где Мел должен был сниматься в обреченном на провал фильме под названием «Фрейлейн» в постановке Генри Костера. Действие картины разворачивалось в Восточной Германии. Фильм финансировался «замороженными» немецкими марками. В этой ленте также снималась Дана Винтер в роли дочери греческого профессора, которую вызволяет из борделя послевоенный «странствующий рыцарь» в форме американского офицера, не кто иной, как Мел. Его исполнение было охарактеризовано как «сдержанное до степени апатии».
Одри, между тем, не теряла времени даром: все часы, свободные от общения с Мелом, она использовала для подготовки своей роли в «Истории монахини», съемки которой должны были начаться 1 января 1958 года.
По мысли Фреда Циннемана, Одри и двум другим актрисам, занятым в фильме – Пегги Эшкрофт (в роли настоятельницы монастыря) и Эдит Эванс (в роли руководительницы ордена), – следовало провести несколько дней в настоящем женском монастыре, наблюдая и, где возможно, участвуя в монашеской жизни, соблюдая все необходимые ритуалы от утренней молитвы в 5.30 до вечерни и отхода ко сну. Но, подыскивая орден, который позволил бы им это, они столкнулись с различными, порой прямо противоположными монастырскими порядками. Реакция на их просьбу была тоже разной: от решительного отказа до вежливой гибкости. В Париже монахини отличались «либеральностью, умом и мягкостью», по словам Циннемана; в Бельгии были «подозрительны и почти враждебны»; в Италии «противодействие… оказывалось подобно непробиваемой каменной стене».
Одри разделяла стремление Циннемана к правдивости. Она понимала, что «История монахини» – это для нeё переход от озорного девичества к зрелой женственности. Она подходила к роли с сосредоточенностью и смирением настоящей послушницы, заучивала латинские молитвы, чтобы ощутить дух католической мессы. Она изучила каждую деталь монашеского облачения. Капюшон оставлял свободным только небольшой треугольник лица, на котором должен отразиться весь сложный мир чувств. Она исполняла различные обряды в ходе католических церковных служб, произносила молитвы, надевала монашеское облачение, чтобы почувствовать, что испытывает монахиня, появляясь на людях. Одри посещала больницы и наблюдала за монахинями, ассистирующими хирургам в операционной. Она слетала в Лос-Анджелес для встречи с Мари-Луиз Абэ, прототипом образа сестры Луки, и провела с ней несколько часов в доме Кэтрин Халм.
Что касается костюмов, то вряд ли Живанши мог помочь ей. Он дал свое благословение тем наброскам, которые ему показала Одри. Еще не решили окончательно, снимать ли фильм черно-белым или цветным. Циннеман собирался сделать его частично цветным и частично черно-белым: начальные европейские эпизоды снимались в монохроме, а яркие насыщенные краски предназначались для экзотической природы Центральной Африки. Но Джек Л. Уорнер наложил запрет на это предложение. Оно показалось ему излишне эстетским. Он считал, что весь фильм должен быть цветным. Одри предложила Джека Кардиффа в качестве оператора, но потом с радостью приняла кандидатуру земляка Циннемана Франца Планера, с которым ей уже приходилось работать. Он доказал свое блестящее умение обрисовывать женские лица как с помощью цвета, так и в приглушенных обесцвеченных тонах, которые Циннеман собирался использовать для эпизодов в монастыре. Естественному преобладанию в них черного и белого цветов не мог помешать даже могущественный Джек Л. Уорнер.
Одри была уже хорошо подготовлена, когда Циннеман сообщил, что добился согласия бельгийского ордена Сестер Успения во Фруаэнне, пожелавших продемонстрировать свою независимость от монастырской администрации. В ответ студия «Уорнер Бразерс» положила щедрое приношение в ящик для пожертвований.
Циннеман в своей автобиографии вспоминал, как 2 января 1958 года он «запрятал» своих «монашек»: Одри Хепберн, Пегги Эшкрофт и Эдит Эванс – на четырехдневный «карантин» в три разных парижских монастыря и eщё нескольких актрис, занятых в фильме, в другие монастыри. «Ежедневно в 10.00 утра я приезжал на такси, посмотреть, как они поживают… Зима была чрезвычайно холодная, а монастыри едва отапливались… Все они выходили из своих обителей совершенно синие от холода, но в восторге от того, с чем они здесь столкнулись, и взволнованные тем, как им приходится готовиться к исполнению своих ролей».
Архивы съемочной документации «Истории монахини» показывают, что в это время Одри занимали далеко не только религиозные проблемы. Она требовала заверений, что в Африку eё будет сопровождать лучший доктор с современными препаратами. Кроме того, карантинные правила, принятые в Бельгийском Конго, не должны помешать eё крошечному терьеру сопровождать eё в путешествие. И еще: к eё приезду в гостинице «Сабена» в Стэнливиллс, где будут расквартированы члены съемочной группы, должно быть установлено биде. Вероятно, это было единственное биде на всю Центральную Африку в то время.
Последней работой, которую Одри должна была выполнить до отлета на место съемок, были костюмные пробы для цветных камер. «Чудесно!» – гласила телеграмма от Джека Л. Уорнера.