Страница:
«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником», – обозначил общее настроение большого отряда творческой интеллигенции тех лет Сергей Эйзенштейн. И объяснил почему: «…только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения», «свободу выбора своей судьбы».
Один из многочисленных вопросов, которые хотел задать деду внук, таков: почему тот уже в советское время вернулся в Россию, хотя много раз мог остаться в Европе?
Может быть, вопрос этот так беспокоил внука и потому, что сам-то он с молодых лет – особенно после того, как впервые побывал за границей, – мечтал о Европе. Более всего – о Франции, которая в свое время покорила и семейство деда. Ему мерещился «призрак свободы» частного существования, которой он не находил на родине. В конце концов, мечты нашли реальное воплощение. Другое дело, что мера свободы в сознании зрелого художника Андрея Кончаловского, объездившего мир, сопрягалась уже с мерой личной ответственности. В интервью нулевых годов он, цитируя кого-то из чтимых им мыслителей, заявлял: «Никто не заслуживает абсолютной свободы… Свобода, прежде всего, – это способность к самоограничению».
А на вопрос внука ответила в своих записках его бабка Ольга Васильевна.
«В 1918 году… мы жили все время в Москве на Большой Садовой, где была мастерская и квартира, революция была для нас избавлением от чего-то рабского: первые два года были очень трудные по лишениям, но мы были молоды и счастливы. Не было отопления, и пришлось из всей квартиры занять одну комнату, где стояла чугунная печка… Рояль стоял в середине, и приходили все друзья к очажку. Приходили Игумнов, Боровский, Николай Орлов, все играли, и было прекрасное общение. Петр Петрович работал… Многие в это время уехали: Бенуа, Сомов, Добужинский, Сорин, Судейкин и др. Мы не могли понять, как можно уезжать, когда стало легко и свободно дышать. Мы очень любили Запад, но и в голову не приходило бросить Родину, когда только открылась свободная жизнь, без всякой зависимости от богатых коллекционеров». Иными словами, открылось то, что Эйзенштейн назвал «свободой выбора собственной судьбы».
Эта зачарованность идеальными обещаниями революции овладела многими из творческой элиты той поры.
Не только Эйзенштейном или Петром Кончаловским – Александром Блоком, например, или Андреем Платоновым. Они оказались в ловушке собственных иллюзий. Но уже в начале 1930-х годов Петр Петрович купил, как рассказывает внук, «дом на 120-м километре Москвы». «Дом без электричества, без радио, где можно было забыть о советской власти…»Дед не мог не знать, продолжает Андрей, что «политические репрессированные имеют право жить не ближе 110 километров к Москве». А значит, понимал, что и сам может попасть в их число.
Вплоть до начала 1930-х годов семейство Кончаловских проживало в формате свободных передвижений – не только по стране, но и по миру.
«Мой дед, – начинает свой рассказ о Петре Петровиче его потомок, – был человек глубоко русский, но без Европы не мог жить. В его доме все дышало Европой, не говоря уже о том, что в живописи он был сезаннистом… Дед прекрасно говорил по-французски…»
В 1910 году семья Кончаловских переселилась в дом на Большой Садовой – «дом Пигит». Центром жизни, по воспоминаниям Натальи Петровны, стала мастерская отца, расположенная во дворе. «И самым бесценным для нас, детей, была атмосфера высокого духовного общения с отцом и постоянного труда, в котором мы росли почти с пеленок. Папа все умел и любил делать сам…»
Так складывалось чувство семейного единства – по духу творческого труда.
Между тем пространство свободного существования с каждым пореволюционным годом катастрофически сокращается, и каждый квадратный метр сохраняемой свободы наполняется страхом.
Когда в 1912 году в главном корпусе «дома Пигит» освободилась на пятом этаже квартира из четырех комнат, семья Кончаловских переехала туда. Но после Октябрьской революции здание перешло в ведение Моссовета. Квартиры уплотнялись рабочими соседней табачной фабрики. И семья сдала государству три комнаты из четырех, оставив одну для дочери. Остальные члены семьи переместились жить в мастерскую во дворе…
Упомянутый дом – предмет фантасмагорический, если судить по страницам прозы М.А. Булгакова, например. В частности, квартира № 50, где в 1921–1923 годах жил писатель, едва ли не всю свою жизнь страдающий от «квартирного вопроса», запечатлелась как в ряде его фельетонов, так и в мистическом романе «Мастер и Маргарита». «Нехорошая квартира» – образ хамского попрания «пролетариатом» той самой частной свободы, которую так ценили и к которой привыкли люди вроде самого Булгакова, вроде семьи Кончаловских…
Но они ничего этого будто не замечают. Наталья Петровна рассказывает, как хорошо их семье было жить в огромной мастерской отца. Как только все переселились в мастерскую, ранее пустовавшую (до 1917-го года, пока Петр Петрович не был демобилизован из действующей армии по контузии), но теперь сразу ожившую, здесь началась «очень интересная жизнь»…
«…За аркой была спальня родителей. Тут же стоял рояль, на котором играли, просто давали концерты такие пианисты, как Цекки, Боровский, Софроницкий. На ночь спальня отгораживалась ширмой. А в большой половине стоял длинный, желтый бархатный диван, на котором спал Миша (брат Натальи Петровны. —В.Ф.). На фоне старинного гобелена… стоял большой стол с красками. У стен помещались мольберты и холсты. Была там и крохотная кухня с умывальником возле окна. Готовили на керосинках, но посреди мастерской стояла большая чугунная печь, которая топилась углем, и на ней постоянно готовилась пища…»
Их странное «гнездо» было одновременно и частным жилищем, и общежитием творческих личностей, возникшим в результате советского уплотнения. Здесь Петр Петрович и Ольга Васильевна прожили до 1937 года, когда получили квартиру на Конюшковской улице. В этом же году 20 августа родился Андрон (Андрей). Но в другом доме. Там была только комната. Сергей Михалков отправил тогдашнему предгорисполкома Москвы стихотворную просьбу о предоставлении жилплощади. В результате была получена двухкомнатная квартира.
Образ дедовской мастерской, однако, волнует и уже повзрослевшего Андрея. Она рифмуется в его сознании с мечтательной Францией, с неким культурно-художественным оазисом. «Здесь бывали Хлебников, Бурлюк. Сюда приходил Маяковский в своей желтой блузе, с морковкой, торчавшей вместо платка из кармана….. на диване очень часто спал Велимир Хлебников – во фраке, с манишкой и манжетами. Рубашки при этом не было, фрак был расстегнут, манишка заворачивалась папирусом, из-под нее виднелся желтый худой живот…»
Все эти подробности быстротекущей реальной жизни сегодня прочитываются как миф о героическом веке нашей великой творческой элиты. Кончаловский как-то с сожалением заметил, что не мог, по причине малолетства, по душам поговорить с поэтом Сергеем Городецким, у которого ребенком сидел на коленях, расспросить о Блоке… Сергей Городецкий, друживший с Блоком, принимавший у себя начинающего Есенина, скончался, когда Андрею было тридцать. К этому времени ни Блока, ни Хлебникова, ни Маяковского давно не было в живых…
3
4
5
Один из многочисленных вопросов, которые хотел задать деду внук, таков: почему тот уже в советское время вернулся в Россию, хотя много раз мог остаться в Европе?
Может быть, вопрос этот так беспокоил внука и потому, что сам-то он с молодых лет – особенно после того, как впервые побывал за границей, – мечтал о Европе. Более всего – о Франции, которая в свое время покорила и семейство деда. Ему мерещился «призрак свободы» частного существования, которой он не находил на родине. В конце концов, мечты нашли реальное воплощение. Другое дело, что мера свободы в сознании зрелого художника Андрея Кончаловского, объездившего мир, сопрягалась уже с мерой личной ответственности. В интервью нулевых годов он, цитируя кого-то из чтимых им мыслителей, заявлял: «Никто не заслуживает абсолютной свободы… Свобода, прежде всего, – это способность к самоограничению».
А на вопрос внука ответила в своих записках его бабка Ольга Васильевна.
«В 1918 году… мы жили все время в Москве на Большой Садовой, где была мастерская и квартира, революция была для нас избавлением от чего-то рабского: первые два года были очень трудные по лишениям, но мы были молоды и счастливы. Не было отопления, и пришлось из всей квартиры занять одну комнату, где стояла чугунная печка… Рояль стоял в середине, и приходили все друзья к очажку. Приходили Игумнов, Боровский, Николай Орлов, все играли, и было прекрасное общение. Петр Петрович работал… Многие в это время уехали: Бенуа, Сомов, Добужинский, Сорин, Судейкин и др. Мы не могли понять, как можно уезжать, когда стало легко и свободно дышать. Мы очень любили Запад, но и в голову не приходило бросить Родину, когда только открылась свободная жизнь, без всякой зависимости от богатых коллекционеров». Иными словами, открылось то, что Эйзенштейн назвал «свободой выбора собственной судьбы».
Эта зачарованность идеальными обещаниями революции овладела многими из творческой элиты той поры.
Не только Эйзенштейном или Петром Кончаловским – Александром Блоком, например, или Андреем Платоновым. Они оказались в ловушке собственных иллюзий. Но уже в начале 1930-х годов Петр Петрович купил, как рассказывает внук, «дом на 120-м километре Москвы». «Дом без электричества, без радио, где можно было забыть о советской власти…»Дед не мог не знать, продолжает Андрей, что «политические репрессированные имеют право жить не ближе 110 километров к Москве». А значит, понимал, что и сам может попасть в их число.
Вплоть до начала 1930-х годов семейство Кончаловских проживало в формате свободных передвижений – не только по стране, но и по миру.
«Мой дед, – начинает свой рассказ о Петре Петровиче его потомок, – был человек глубоко русский, но без Европы не мог жить. В его доме все дышало Европой, не говоря уже о том, что в живописи он был сезаннистом… Дед прекрасно говорил по-французски…»
В 1910 году семья Кончаловских переселилась в дом на Большой Садовой – «дом Пигит». Центром жизни, по воспоминаниям Натальи Петровны, стала мастерская отца, расположенная во дворе. «И самым бесценным для нас, детей, была атмосфера высокого духовного общения с отцом и постоянного труда, в котором мы росли почти с пеленок. Папа все умел и любил делать сам…»
Так складывалось чувство семейного единства – по духу творческого труда.
Между тем пространство свободного существования с каждым пореволюционным годом катастрофически сокращается, и каждый квадратный метр сохраняемой свободы наполняется страхом.
Когда в 1912 году в главном корпусе «дома Пигит» освободилась на пятом этаже квартира из четырех комнат, семья Кончаловских переехала туда. Но после Октябрьской революции здание перешло в ведение Моссовета. Квартиры уплотнялись рабочими соседней табачной фабрики. И семья сдала государству три комнаты из четырех, оставив одну для дочери. Остальные члены семьи переместились жить в мастерскую во дворе…
Упомянутый дом – предмет фантасмагорический, если судить по страницам прозы М.А. Булгакова, например. В частности, квартира № 50, где в 1921–1923 годах жил писатель, едва ли не всю свою жизнь страдающий от «квартирного вопроса», запечатлелась как в ряде его фельетонов, так и в мистическом романе «Мастер и Маргарита». «Нехорошая квартира» – образ хамского попрания «пролетариатом» той самой частной свободы, которую так ценили и к которой привыкли люди вроде самого Булгакова, вроде семьи Кончаловских…
Но они ничего этого будто не замечают. Наталья Петровна рассказывает, как хорошо их семье было жить в огромной мастерской отца. Как только все переселились в мастерскую, ранее пустовавшую (до 1917-го года, пока Петр Петрович не был демобилизован из действующей армии по контузии), но теперь сразу ожившую, здесь началась «очень интересная жизнь»…
«…За аркой была спальня родителей. Тут же стоял рояль, на котором играли, просто давали концерты такие пианисты, как Цекки, Боровский, Софроницкий. На ночь спальня отгораживалась ширмой. А в большой половине стоял длинный, желтый бархатный диван, на котором спал Миша (брат Натальи Петровны. —В.Ф.). На фоне старинного гобелена… стоял большой стол с красками. У стен помещались мольберты и холсты. Была там и крохотная кухня с умывальником возле окна. Готовили на керосинках, но посреди мастерской стояла большая чугунная печь, которая топилась углем, и на ней постоянно готовилась пища…»
Их странное «гнездо» было одновременно и частным жилищем, и общежитием творческих личностей, возникшим в результате советского уплотнения. Здесь Петр Петрович и Ольга Васильевна прожили до 1937 года, когда получили квартиру на Конюшковской улице. В этом же году 20 августа родился Андрон (Андрей). Но в другом доме. Там была только комната. Сергей Михалков отправил тогдашнему предгорисполкома Москвы стихотворную просьбу о предоставлении жилплощади. В результате была получена двухкомнатная квартира.
Образ дедовской мастерской, однако, волнует и уже повзрослевшего Андрея. Она рифмуется в его сознании с мечтательной Францией, с неким культурно-художественным оазисом. «Здесь бывали Хлебников, Бурлюк. Сюда приходил Маяковский в своей желтой блузе, с морковкой, торчавшей вместо платка из кармана….. на диване очень часто спал Велимир Хлебников – во фраке, с манишкой и манжетами. Рубашки при этом не было, фрак был расстегнут, манишка заворачивалась папирусом, из-под нее виднелся желтый худой живот…»
Все эти подробности быстротекущей реальной жизни сегодня прочитываются как миф о героическом веке нашей великой творческой элиты. Кончаловский как-то с сожалением заметил, что не мог, по причине малолетства, по душам поговорить с поэтом Сергеем Городецким, у которого ребенком сидел на коленях, расспросить о Блоке… Сергей Городецкий, друживший с Блоком, принимавший у себя начинающего Есенина, скончался, когда Андрею было тридцать. К этому времени ни Блока, ни Хлебникова, ни Маяковского давно не было в живых…
3
На протяжении всего своего творчества, и особенно в советское время, Петр Кончаловский верен образам близких ему людей: пишет собственную семью, запечатлевает ее материально-вещное и духовное бытие. Он будто укрывается в своем «русском доме» от наступления отечественного социализма.
В 1920-1940-х годах, по наблюдениям искусствоведов, в творчестве Петра Кончаловского преобладает самоощущение, которое Пушкин назвал «самостояньем человека». Живописец Кончаловский глубоко осознавал свое место в среде бытового и людского окружения, свою общность с этой средой и вместе с тем – свою независимость как человек и художник. Направление творчества, не свойственное социалистическому реализму.
Так заявляет о себе глубоко индивидуальная «натурфилософия» живописца, усвоенная и его потомком. «Самостояние» Петра Петровича утвердилось с покупкой дачи в Буграх, обозначившись как принципиальное возвращение к русскому «усадебному укладу» и в жизни, и в живописи.
С течением времени образы его работ становятся все менее монументальными и обобщенно «европейскими», все более «обытовленными» и «русскими», портретно конкретизированными. Теперь уже не абстрактный абрис эпически вознесенной семьи (как в раннем «Сиенском портрете» 1911 года), а именно конкретный ее образ вписывается в Природу и Культуру. Таковы его автопортреты 1926,1933,1943 годов. Автопортрет с женой (1923), например, с юмором цитирующий Рембрандта. Портреты дочери разных лет. Изображения внуков, вроде «Катеньки спящей» (1932), «Не звали» (1947), «Андрон с собакой» (1949)…
Чада и домочадцы, их друзья и знакомые в этом «семейном альбоме» – на миг живописного чудотворства– попадают в утопическую, по меркам советского государства, страну нормального частного бытия: с запахом только испеченных булочек и кофе по утрам, с пышными кустами сирени в саду и умиротворяющим видом из окна… Со всем тем, что вселяет покой в душу человека и уверенность в неотвратимости природного цикла, а значит, в безопасности и разумности и его, человеческого, существования.
Но были среди этих портретов и такие, в которых отразилось внутреннее напряжение, тревога мастера. По рассказам Андрея, Петр Петрович фактически отказался в 1937 году писать портрет Сталина и сделал это не без юмора. Художник вроде бы согласился, но, позиционируя себя как закоренелого реалиста, настаивал на том, чтобы вождь ежедневно ему позировал, что было, понятно, категорически невозможно. Между тем хорошо известен портрет Мейерхольда, написанный Петром Петровичем как раз в эпоху опалы режиссера, когда многие избегали даже простого общения с ним.
Описывая состояние своего деда в 1930-е годы, внук вспоминает его «Автопортрет с собакой» (1933), с которого на зрителя смотрит «мрачный человек с осуждающим взглядом». В этом взгляде внуку видится «вызов всему существующему строю», в котором деду пришлось жить. «Мало того что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять». Пробужденные живописью деда ассоциации – очень личного характера и почти безотчетно вызывают в памяти Андрея волнующие его мандельштамовские строки 1931 года: «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня: за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня».
Дачу в Буграх приобрели зимой 1932 года (часть имения Обнинских «Белкино») под Малоярославцем, в Калужской области, где Петр Петрович жил и работал еще в 1907 году. Зарубежные поездки прекратились, кажется, с 1925 года. Но семья еще успела побывать в Италии, Франции, Англии, а затем отправилась в Новгород Великий.
Внук полагает, что прекращение контактов Петра Петровича с Европой было вызвано, кроме прочего, и тем, что русский живописец «остался с Сезанном» (французский художник-неоимпрессионист, один из теоретиков символизма в искусстве Эмиль Бернар говорил о нем как о самом русском из всех сезаннистов), а западноевропейская живопись, в формальном смысле, резко шагнула в сторону требований рынка. Кончаловский как художник не нашел понимания за рубежом.
«Дачный» дом становится по-настоящему патриархальным обиталищем семьи, которое, в восприятии Андрея, было и осталось «русским домом, просвещенным домом, домом русского художника»; одним из немногих домов, где еще «сохранился уклад старой жизни», созданный человеком не только объездившим, но и обжившим едва ли не всю Европу.
Описывая протекавшую на его глазах повседневную жизнь деда, внук невольно сожалеет, что институт больших семей умирает по всему миру. В доме Кончаловских такой «институт» был еще жив. «Дедушка, бабушка, дядя Миша с женой, двое их детей и третий, от первого дядиного брака, мама, я, сестра Катя (от первого брака матери. – В.Ф.), Никита, няня Никиты – двенадцать человек постоянно жили в доме летом. А сколько еще приходило и приезжало гостей!»
Когда в 1951 году семья Михалковых построила дачу на Николиной Горе, от деда съехали туда, и там, так или иначе, удерживался этот семейный уклад. Во всяком случае, до тех пор, пока жива была Наталья Петровна Кончаловская. Многие из друзей Андрея жили здесь по нескольку лет. Один из крупнейших отечественных композиторов Вячеслав Овчинников рассказывал, например, что с Тарковским и Сергеем Бондарчуком, для фильмов которых он писал музыку, познакомился именно на Николиной Горе, где прожил едва ли не с десяток лет. Он с благодарностью вспоминает это время, свидетельствуя, что дом Михалковых-Кончаловских помог большому числу талантливых людей узнать друг друга и объединиться для серьезных творческих дел.
В 1920-1940-х годах, по наблюдениям искусствоведов, в творчестве Петра Кончаловского преобладает самоощущение, которое Пушкин назвал «самостояньем человека». Живописец Кончаловский глубоко осознавал свое место в среде бытового и людского окружения, свою общность с этой средой и вместе с тем – свою независимость как человек и художник. Направление творчества, не свойственное социалистическому реализму.
Так заявляет о себе глубоко индивидуальная «натурфилософия» живописца, усвоенная и его потомком. «Самостояние» Петра Петровича утвердилось с покупкой дачи в Буграх, обозначившись как принципиальное возвращение к русскому «усадебному укладу» и в жизни, и в живописи.
С течением времени образы его работ становятся все менее монументальными и обобщенно «европейскими», все более «обытовленными» и «русскими», портретно конкретизированными. Теперь уже не абстрактный абрис эпически вознесенной семьи (как в раннем «Сиенском портрете» 1911 года), а именно конкретный ее образ вписывается в Природу и Культуру. Таковы его автопортреты 1926,1933,1943 годов. Автопортрет с женой (1923), например, с юмором цитирующий Рембрандта. Портреты дочери разных лет. Изображения внуков, вроде «Катеньки спящей» (1932), «Не звали» (1947), «Андрон с собакой» (1949)…
Чада и домочадцы, их друзья и знакомые в этом «семейном альбоме» – на миг живописного чудотворства– попадают в утопическую, по меркам советского государства, страну нормального частного бытия: с запахом только испеченных булочек и кофе по утрам, с пышными кустами сирени в саду и умиротворяющим видом из окна… Со всем тем, что вселяет покой в душу человека и уверенность в неотвратимости природного цикла, а значит, в безопасности и разумности и его, человеческого, существования.
Но были среди этих портретов и такие, в которых отразилось внутреннее напряжение, тревога мастера. По рассказам Андрея, Петр Петрович фактически отказался в 1937 году писать портрет Сталина и сделал это не без юмора. Художник вроде бы согласился, но, позиционируя себя как закоренелого реалиста, настаивал на том, чтобы вождь ежедневно ему позировал, что было, понятно, категорически невозможно. Между тем хорошо известен портрет Мейерхольда, написанный Петром Петровичем как раз в эпоху опалы режиссера, когда многие избегали даже простого общения с ним.
Описывая состояние своего деда в 1930-е годы, внук вспоминает его «Автопортрет с собакой» (1933), с которого на зрителя смотрит «мрачный человек с осуждающим взглядом». В этом взгляде внуку видится «вызов всему существующему строю», в котором деду пришлось жить. «Мало того что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять». Пробужденные живописью деда ассоциации – очень личного характера и почти безотчетно вызывают в памяти Андрея волнующие его мандельштамовские строки 1931 года: «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня: за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня».
Дачу в Буграх приобрели зимой 1932 года (часть имения Обнинских «Белкино») под Малоярославцем, в Калужской области, где Петр Петрович жил и работал еще в 1907 году. Зарубежные поездки прекратились, кажется, с 1925 года. Но семья еще успела побывать в Италии, Франции, Англии, а затем отправилась в Новгород Великий.
Внук полагает, что прекращение контактов Петра Петровича с Европой было вызвано, кроме прочего, и тем, что русский живописец «остался с Сезанном» (французский художник-неоимпрессионист, один из теоретиков символизма в искусстве Эмиль Бернар говорил о нем как о самом русском из всех сезаннистов), а западноевропейская живопись, в формальном смысле, резко шагнула в сторону требований рынка. Кончаловский как художник не нашел понимания за рубежом.
«Дачный» дом становится по-настоящему патриархальным обиталищем семьи, которое, в восприятии Андрея, было и осталось «русским домом, просвещенным домом, домом русского художника»; одним из немногих домов, где еще «сохранился уклад старой жизни», созданный человеком не только объездившим, но и обжившим едва ли не всю Европу.
Описывая протекавшую на его глазах повседневную жизнь деда, внук невольно сожалеет, что институт больших семей умирает по всему миру. В доме Кончаловских такой «институт» был еще жив. «Дедушка, бабушка, дядя Миша с женой, двое их детей и третий, от первого дядиного брака, мама, я, сестра Катя (от первого брака матери. – В.Ф.), Никита, няня Никиты – двенадцать человек постоянно жили в доме летом. А сколько еще приходило и приезжало гостей!»
Когда в 1951 году семья Михалковых построила дачу на Николиной Горе, от деда съехали туда, и там, так или иначе, удерживался этот семейный уклад. Во всяком случае, до тех пор, пока жива была Наталья Петровна Кончаловская. Многие из друзей Андрея жили здесь по нескольку лет. Один из крупнейших отечественных композиторов Вячеслав Овчинников рассказывал, например, что с Тарковским и Сергеем Бондарчуком, для фильмов которых он писал музыку, познакомился именно на Николиной Горе, где прожил едва ли не с десяток лет. Он с благодарностью вспоминает это время, свидетельствуя, что дом Михалковых-Кончаловских помог большому числу талантливых людей узнать друг друга и объединиться для серьезных творческих дел.
4
Петр Петрович – неутомимый труженик, заражавший своим трудолюбием подрастающих потомков. Михаил и Наталья Кончаловские, а затем и Андрей с детства наблюдали весь процесс рождения картины – от сооружения подрамника до нанесения последнего мазка. Они жили среди холстов и подрамников, коробок с тюбиками, красок и кистей, включаясь в ритуал сотворения полотна с его азов…
В искусстве Андрей, по наследственной памяти, ставит на одно из первых мест владение профессией, рукомеслом. Деда он почитает и как профессионала, для которого духовный взлет таланта начинается «на земле», в тот момент, когда его руки делают подрамник, натягивают на него холст, перетирают краски. Вероятно, отсюда не только его почтительный тон по отношению к владеющим ремеслом, но и почти мистическое внимание к рукам, которые во многих его фильмах становятся образными доминантами.
Руки Сергея Рахманинова в сценарии А. Кончаловского и Ю. Нагибина «Белая сирень» – образный фокус, средоточие эпизодов-состояний гениального композитора и великого пианиста, но одновременно и «ломового» трудяги.
В начале киноромана он – дирижер. Исполняется литургия Св. Иоанна, и солнце, прорывающееся сквозь сводчатые окна в большой зал дворянского собрания, «драгоценно золотит его вскинутые руки». А в финале, во время последнего исполнения, когда будет звучать его Второй концерт, Рахманинов, неизлечимо больной, посмотрит на свои пальцы, произнесет еле слышно: «Прощайте, мои бедные руки!» А они, большие, рахманиновские, ложатся тем не менее на клавиатуру, и волшебные, полные мощной скорби аккорды заполняют зал…
Словесный образ в воображении читателя оборачивается кинематографически выразительной, живой картиной. Особенно в том эпизоде, где длинные крепкие пальцы великого Рахманинова как бы проникают в лоно самой природы, чтобы дать выход новой жизни.
…Не может разродиться вороная Шехерезада, лучшая кобыла Рахманинова. Композитор, узнав об этом, устремляется к конюшне. Там лежит бедное животное. Ветеринар разводит руками: схватки начались давно, но плод неправильно пошел, и «надо резать». Рахманинов хватает себя за виски: что делать, как спасти мать? Ветеринар же как-то странно смотрит на композитора, берет его правую руку и отводит от виска: «А ну-ка, распрямите пальцы!» Удивленный Рахманинов повинуется. «Вот что нам надо! – восторгается ветеринар неожиданно явившемуся спасению. – Рука аристократа и музыканта. Узкая и мощная. Великолепный инструмент. Задело, Сергей Васильевич!»
«Рахманинов понимает врача. Он сбрасывает куртку, закатывает рукав сатиновой рубашки. Присутствующие переглядываются с надеждой: и впрямь, удивительная рука – совершенное создание природы – мускулистая, крепкая в запястье, с длинными сильными пальцами. Рахманинов погружает руку в естество кобылы. Та дергается в ответ на новое мучительство, а затем издает тихое нутряное ржание, будто понимает, что наконец-то пришла помощь. Медленно, осторожно, ведомый могучим инстинктом, проникает Рахманинов в горячую плоть к едва теплящемуся огоньку новой жизни.
…Звучит музыка Литургии… Люди оцепенели, будто присутствуют при таинстве……Спазмы кобылы выталкивают руку Рахманинова.
Рахманинов (сквозь зубы). Я упущу его.
Ветеринар приваливается плечом к его плечу. Герасим подпирает ветеринара. Рука снова уходит глубже, а затем понемногу выпрастывается. Ветеринар отталкивает Герасима и убирает свое плечо. Рука Рахманинова совсем выходит из тела животного, а за ней возникают деликатные копытца, шелковая мордочка, плечи и все странно длинное тельце жеребенка.
Ветеринар (ликующе). Живой!.. Ну, Сергей Васильевич!.. Ну, кудесник!..
Герасим (истово). Спасибо тебе, Господи, что не оставил нас!..
Шехерезада издает тихое, нежное ржание…»
И Петр Петрович как художник отдавал особое предпочтение образу рук в портрете. В автопортретах 1910-х годов его руки грузные, но спокойно уложенные на животе как бы после трудового напряжения или в тихом ожидании ремесла. В «Автопортрете в охотничьем костюме» (1913) правая решительно упрятана в тулуп, а левая легко поддерживает ружье. В «Автопортрете с женой» обе руки с одинаковым удовольствием, нежностью и силой обнимают женщину и сжимают бокал с вином.
А как эти руки с привычной виртуозностью обращаются с инструментом для вполне бытовой операции в «Автопортрете с бритвой» (1926)! Герой портрета даже и не бреется – он дирижирует ритуальным концертом солнечного начала дня, а то и жизни! Настолько музыкально изящно и стремительно здесь движение рук… В другом автопортрете того же года они уже поддерживают тяжелую от дум голову художника…
И вот, наконец, руки Петра Кончаловского за их прямой работой – живописной – в лучшем Автопортрете– 1943 года, на котором он стоит, гордо выпрямившись, с кистью в левой руке…
Стенограммы выступлений Андрея Кончаловского перед студентами ВГИКа или слушателями Высших сценарных и режиссерских курсов (1970-е годы) показывают, насколько серьезно сценарист и режиссер относится к первостепенному для него вопросу профессионального мастерства в сочетании с талантом художника. Кончаловский вдохновенно рисует перед студентами пример такого органического единства – работу Лоуренса Оливье, который, «помимо огромного таланта, способности и искренности», обладает еще и «потрясающей техникой управлять своей искренностью», многообразными средствами воздействия на зрителя.
В постсоветское время вдохновенное воспевание профессионализма сменяется у Кончаловского горьким сожалением о том, что это необходимое для художника качество становится все менее актуальным, а вместе с тем все менее актуальным становится и сам художнический дар. «Сегодня рыночная стоимость подменила художественную ценность – вот в чем главная трагедия современного искусства. Не знаю, дождусь ли того часа, когда художники снова вернутся к чувственной и понятной для людей форме выражения, – к живой, настоящей реальности».
В искусстве Андрей, по наследственной памяти, ставит на одно из первых мест владение профессией, рукомеслом. Деда он почитает и как профессионала, для которого духовный взлет таланта начинается «на земле», в тот момент, когда его руки делают подрамник, натягивают на него холст, перетирают краски. Вероятно, отсюда не только его почтительный тон по отношению к владеющим ремеслом, но и почти мистическое внимание к рукам, которые во многих его фильмах становятся образными доминантами.
Руки Сергея Рахманинова в сценарии А. Кончаловского и Ю. Нагибина «Белая сирень» – образный фокус, средоточие эпизодов-состояний гениального композитора и великого пианиста, но одновременно и «ломового» трудяги.
В начале киноромана он – дирижер. Исполняется литургия Св. Иоанна, и солнце, прорывающееся сквозь сводчатые окна в большой зал дворянского собрания, «драгоценно золотит его вскинутые руки». А в финале, во время последнего исполнения, когда будет звучать его Второй концерт, Рахманинов, неизлечимо больной, посмотрит на свои пальцы, произнесет еле слышно: «Прощайте, мои бедные руки!» А они, большие, рахманиновские, ложатся тем не менее на клавиатуру, и волшебные, полные мощной скорби аккорды заполняют зал…
Словесный образ в воображении читателя оборачивается кинематографически выразительной, живой картиной. Особенно в том эпизоде, где длинные крепкие пальцы великого Рахманинова как бы проникают в лоно самой природы, чтобы дать выход новой жизни.
…Не может разродиться вороная Шехерезада, лучшая кобыла Рахманинова. Композитор, узнав об этом, устремляется к конюшне. Там лежит бедное животное. Ветеринар разводит руками: схватки начались давно, но плод неправильно пошел, и «надо резать». Рахманинов хватает себя за виски: что делать, как спасти мать? Ветеринар же как-то странно смотрит на композитора, берет его правую руку и отводит от виска: «А ну-ка, распрямите пальцы!» Удивленный Рахманинов повинуется. «Вот что нам надо! – восторгается ветеринар неожиданно явившемуся спасению. – Рука аристократа и музыканта. Узкая и мощная. Великолепный инструмент. Задело, Сергей Васильевич!»
«Рахманинов понимает врача. Он сбрасывает куртку, закатывает рукав сатиновой рубашки. Присутствующие переглядываются с надеждой: и впрямь, удивительная рука – совершенное создание природы – мускулистая, крепкая в запястье, с длинными сильными пальцами. Рахманинов погружает руку в естество кобылы. Та дергается в ответ на новое мучительство, а затем издает тихое нутряное ржание, будто понимает, что наконец-то пришла помощь. Медленно, осторожно, ведомый могучим инстинктом, проникает Рахманинов в горячую плоть к едва теплящемуся огоньку новой жизни.
…Звучит музыка Литургии… Люди оцепенели, будто присутствуют при таинстве……Спазмы кобылы выталкивают руку Рахманинова.
Рахманинов (сквозь зубы). Я упущу его.
Ветеринар приваливается плечом к его плечу. Герасим подпирает ветеринара. Рука снова уходит глубже, а затем понемногу выпрастывается. Ветеринар отталкивает Герасима и убирает свое плечо. Рука Рахманинова совсем выходит из тела животного, а за ней возникают деликатные копытца, шелковая мордочка, плечи и все странно длинное тельце жеребенка.
Ветеринар (ликующе). Живой!.. Ну, Сергей Васильевич!.. Ну, кудесник!..
Герасим (истово). Спасибо тебе, Господи, что не оставил нас!..
Шехерезада издает тихое, нежное ржание…»
И Петр Петрович как художник отдавал особое предпочтение образу рук в портрете. В автопортретах 1910-х годов его руки грузные, но спокойно уложенные на животе как бы после трудового напряжения или в тихом ожидании ремесла. В «Автопортрете в охотничьем костюме» (1913) правая решительно упрятана в тулуп, а левая легко поддерживает ружье. В «Автопортрете с женой» обе руки с одинаковым удовольствием, нежностью и силой обнимают женщину и сжимают бокал с вином.
А как эти руки с привычной виртуозностью обращаются с инструментом для вполне бытовой операции в «Автопортрете с бритвой» (1926)! Герой портрета даже и не бреется – он дирижирует ритуальным концертом солнечного начала дня, а то и жизни! Настолько музыкально изящно и стремительно здесь движение рук… В другом автопортрете того же года они уже поддерживают тяжелую от дум голову художника…
И вот, наконец, руки Петра Кончаловского за их прямой работой – живописной – в лучшем Автопортрете– 1943 года, на котором он стоит, гордо выпрямившись, с кистью в левой руке…
Стенограммы выступлений Андрея Кончаловского перед студентами ВГИКа или слушателями Высших сценарных и режиссерских курсов (1970-е годы) показывают, насколько серьезно сценарист и режиссер относится к первостепенному для него вопросу профессионального мастерства в сочетании с талантом художника. Кончаловский вдохновенно рисует перед студентами пример такого органического единства – работу Лоуренса Оливье, который, «помимо огромного таланта, способности и искренности», обладает еще и «потрясающей техникой управлять своей искренностью», многообразными средствами воздействия на зрителя.
В постсоветское время вдохновенное воспевание профессионализма сменяется у Кончаловского горьким сожалением о том, что это необходимое для художника качество становится все менее актуальным, а вместе с тем все менее актуальным становится и сам художнический дар. «Сегодня рыночная стоимость подменила художественную ценность – вот в чем главная трагедия современного искусства. Не знаю, дождусь ли того часа, когда художники снова вернутся к чувственной и понятной для людей форме выражения, – к живой, настоящей реальности».
5
Вернемся в дом в Буграх. В этих местах художник охотился, здесь ходил по грибы, срезая их самодельным ножом, «вкусно» описанным его дочерью в очерке «Лесное волшебство», как и сами их грибные походы с последующим возвращением к самовару на столе, кринке холодного молока и теплых булочек на блюде. Петр Петрович не был, наверное, таким рационально расчетливым в питании, как его внук. Дед любил хороший стол, испанскую еду. В правилах натурального хозяйства построил коптильню. Как вспоминают потомки, коптил окорока, делал ветчину по-испански – хамон. И все здесь дышало крепкой, изнутри пропитанной разнообразнейшими запахами деревенской жизнью.
«До сих пор помню, – рассказывает Андрей, – ощущение таинственного полумрака кладовой, пахнет копчеными окороками, висят связки лука, перцев, стоит мед в банках, в бутылях – грузинское вино. Эти окорока, лук, перцы, бутыли вина дед писал на своих полотнах. Классический набор для натюрмортов, очень популярный у Сурбарана, у других испанцев. В доме пахло этими живыми натюрмортами, копченой ветчиной, скипидаром, масляной краской, кожей, дегтем…»
По убеждению Андрея, его великий предок предпочитал оставаться в другой эпохе, не хотел жить в двадцатом веке. Он жил как русский мелкопоместный дворянин конца XIX века: разводил свиней, окапывал сирень и яблони, брал мед. Была лошадь, Звездочка, которую внук научился запрягать. Была телега. Были две коровы, бараны. Уклад жизни был суровый, но добротный, основательный. В людской топилась печь, хозяйничала няня Маша. На Петров день приходили крестьяне, приносили Петру Петровичу в подарок гуся. В ответ выставлялась водка, начинались разговоры про старую, дореволюционную жизнь… С мужиками обычно приходил и председатель колхоза, он тоже был из местных.
Время от времени и у самого Андрея Кончаловского просыпается усадебно-поместный инстинкт, тяга к широкой хозяйственной деятельности. А в организованном им уже в зрелые годы и при участии жены Юлии Высоцкой домашнем быте он в самом деле ощущает себя помещиком.
Но вот несколько слов об опытах Кончаловского в бизнесе. В интервью весной 1998 года – в связи с презентацией книги «Низкие истины» – ему напомнили не без юмора, что несколько лет тому назад он обещал бросить кино и заняться выпуском галош, намереваясь «обуть всю Россию». В ответе интервьюеру прозвучала неожиданная серьезность. Галошами, отвечал режиссер, он собирался заниматься без всяких шуток. «Дело полезное – при нашем-то мерзком климате». Он даже встречался с людьми, которые должны были помочь ему наладить «галошепроизводство», но потом «полезное дело» застопорилось. Стало понятно, что бизнесом нельзя заниматься от случая к случаю. Тем более что бизнесменом и организатором на ту пору Андрей показался себе никудышным…
Кончаловский – человек далеко не бедный, конечно. Но в его руки не текут сами по себе большие, ну, очень большие деньги, как это бывает, говорят, с по-настоящему удачливыми предпринимателями. Кончаловский, при всей его рациональности, не так счастлив в хозяйственно-деловом смысле, на мой взгляд, как в собственно творческих поисках. Гораздо успешнее в этом отношении его жена Юлия Высоцкая, кроме удивительной работоспособности, обладающая развитой силой воли и, вероятно, более непреклонным характером, чем муж.
Как бы там ни было, он куда более художник, чем расчетливый делец. Подспудно не угасающая в нем наследственная тяга к усадебно-поместной жизни, давно в быте страны отошедшей в прошлое, выражается поэтому больше эстетически, нежели прагматически.
В памяти Андрея время от времени просыпается рисунок бревенчатого сруба дедовской дачи, в котором он подростком пытался разгадать какие-то древние тайны. Еще в гу пору, когда был изображен Петром Петровичем в его собственной, деда, портретной позе: рука в бок и с собакой! «В щели и трещины я прятал конфеты, чтобы не сразу их съесть, оттянуть удовольствие. Когда трещины в бревнах становились уж слишком заметными, их заливали воском. Воск был из ульев, дед сам отгонял пчел дымовиком с раскаленными углями, весь облепленный роящимися насекомыми вытаскивал из ульев соты…»
Уже, кажется, в нулевые годы Андрея спросили, удалось ли создать дом, где ему по-настоящему хорошо, и насколько, если такой дом создан, он похож на дом детства. Кончаловский ответил: «Он похож на дом моего детства. Он впитал лучшее из него, и у меня там много любимых вещей. Но самое большое сходство у дома, думаю, со мной. Когда у человека есть индивидуальность, дом всегда похож на хозяина. А вообще дом моего детства – это я сам…»
Стойкое ощущение родного угла, подкрепленное к тому же следом от давнего ожога дедовским дымовиком! Из памяти Андрея, вероятно, никогда не испарится дух детских лет, проведенных в Буграх: «Утром просыпаешься – пахнет медом, кофе и сдобными булками, которые пекла мама. Запах матери. Запах деда. Запах детства».
Эти запахи сопровождали в детстве и мать Андрея. Ее первой школой оказалась школа в Латинском квартале Парижа. Шестилетняя Наталья обратила внимание на тот непременный завтрак, который помещался в сумках французских школьниц 1910 года – свежий круассан и плиточка шоколада. Пристрастившись к поеданию удивительного слоеного рогалика, долго не могла узнать, хотя и страстно желала, рецепта его выпечки. Удалось это осуществить в Авиньоне. Сюда она попала уже в зрелом возрасте, работая над переводами провансальского поэта Фредери Мистраля (1830–1914). Остановилась у молодой пары учителей, имевших двух маленьких сыновей. И здесь увидела, как лепят желанное яство прямо на домашней кухне. В обмен на рецепт круассана Наталья Петровна открыла секрет выпечки русского черного хлеба, который умела готовить с юности…
Это умение, несколько, может быть, экзотичное для дочери Петра Кончаловского, было связано с Абрамцевом. Здесь Наталья бывала с родителями, дружила с внуками Саввы Мамонтова. Усадьба была национализирована в 1918 году и превращена в музей. В этом же году скончался и хозяин. Первой заведующей музеем стала его дочь Александра. И какое-то время в доме жизнь текла по-старому. Семья Кончаловских в те годы жила летом в мастерской Саввы Ивановича. Тогда-то Наталья вместе с внучкой Мамонтова Лизой вела хозяйство. Девочки умели готовить, топить русскую печь в абрамцевской кухне. И обе выпекали черный хлеб из пайковой муки. У Лизы от прежних времен осталась еще и корова в маленьком хлеву. И подружка учила Наталью доить.
«…Как же все это ловко, быстро, с любовью делали мы, две девчонки, бывшие гимназистки, не готовившиеся стать ни стряпухами, ни коровницами, ни прачками. Девчонки, которые по вечерам читали «Малыша» Альфонса Доде и «Собор Парижской Богоматери» Гюго по-французски или играли в четыре руки Третью симфонию Моцарта, переложенную для фортепьяно…»
«До сих пор помню, – рассказывает Андрей, – ощущение таинственного полумрака кладовой, пахнет копчеными окороками, висят связки лука, перцев, стоит мед в банках, в бутылях – грузинское вино. Эти окорока, лук, перцы, бутыли вина дед писал на своих полотнах. Классический набор для натюрмортов, очень популярный у Сурбарана, у других испанцев. В доме пахло этими живыми натюрмортами, копченой ветчиной, скипидаром, масляной краской, кожей, дегтем…»
По убеждению Андрея, его великий предок предпочитал оставаться в другой эпохе, не хотел жить в двадцатом веке. Он жил как русский мелкопоместный дворянин конца XIX века: разводил свиней, окапывал сирень и яблони, брал мед. Была лошадь, Звездочка, которую внук научился запрягать. Была телега. Были две коровы, бараны. Уклад жизни был суровый, но добротный, основательный. В людской топилась печь, хозяйничала няня Маша. На Петров день приходили крестьяне, приносили Петру Петровичу в подарок гуся. В ответ выставлялась водка, начинались разговоры про старую, дореволюционную жизнь… С мужиками обычно приходил и председатель колхоза, он тоже был из местных.
Время от времени и у самого Андрея Кончаловского просыпается усадебно-поместный инстинкт, тяга к широкой хозяйственной деятельности. А в организованном им уже в зрелые годы и при участии жены Юлии Высоцкой домашнем быте он в самом деле ощущает себя помещиком.
Но вот несколько слов об опытах Кончаловского в бизнесе. В интервью весной 1998 года – в связи с презентацией книги «Низкие истины» – ему напомнили не без юмора, что несколько лет тому назад он обещал бросить кино и заняться выпуском галош, намереваясь «обуть всю Россию». В ответе интервьюеру прозвучала неожиданная серьезность. Галошами, отвечал режиссер, он собирался заниматься без всяких шуток. «Дело полезное – при нашем-то мерзком климате». Он даже встречался с людьми, которые должны были помочь ему наладить «галошепроизводство», но потом «полезное дело» застопорилось. Стало понятно, что бизнесом нельзя заниматься от случая к случаю. Тем более что бизнесменом и организатором на ту пору Андрей показался себе никудышным…
Кончаловский – человек далеко не бедный, конечно. Но в его руки не текут сами по себе большие, ну, очень большие деньги, как это бывает, говорят, с по-настоящему удачливыми предпринимателями. Кончаловский, при всей его рациональности, не так счастлив в хозяйственно-деловом смысле, на мой взгляд, как в собственно творческих поисках. Гораздо успешнее в этом отношении его жена Юлия Высоцкая, кроме удивительной работоспособности, обладающая развитой силой воли и, вероятно, более непреклонным характером, чем муж.
Как бы там ни было, он куда более художник, чем расчетливый делец. Подспудно не угасающая в нем наследственная тяга к усадебно-поместной жизни, давно в быте страны отошедшей в прошлое, выражается поэтому больше эстетически, нежели прагматически.
В памяти Андрея время от времени просыпается рисунок бревенчатого сруба дедовской дачи, в котором он подростком пытался разгадать какие-то древние тайны. Еще в гу пору, когда был изображен Петром Петровичем в его собственной, деда, портретной позе: рука в бок и с собакой! «В щели и трещины я прятал конфеты, чтобы не сразу их съесть, оттянуть удовольствие. Когда трещины в бревнах становились уж слишком заметными, их заливали воском. Воск был из ульев, дед сам отгонял пчел дымовиком с раскаленными углями, весь облепленный роящимися насекомыми вытаскивал из ульев соты…»
Уже, кажется, в нулевые годы Андрея спросили, удалось ли создать дом, где ему по-настоящему хорошо, и насколько, если такой дом создан, он похож на дом детства. Кончаловский ответил: «Он похож на дом моего детства. Он впитал лучшее из него, и у меня там много любимых вещей. Но самое большое сходство у дома, думаю, со мной. Когда у человека есть индивидуальность, дом всегда похож на хозяина. А вообще дом моего детства – это я сам…»
Стойкое ощущение родного угла, подкрепленное к тому же следом от давнего ожога дедовским дымовиком! Из памяти Андрея, вероятно, никогда не испарится дух детских лет, проведенных в Буграх: «Утром просыпаешься – пахнет медом, кофе и сдобными булками, которые пекла мама. Запах матери. Запах деда. Запах детства».
Эти запахи сопровождали в детстве и мать Андрея. Ее первой школой оказалась школа в Латинском квартале Парижа. Шестилетняя Наталья обратила внимание на тот непременный завтрак, который помещался в сумках французских школьниц 1910 года – свежий круассан и плиточка шоколада. Пристрастившись к поеданию удивительного слоеного рогалика, долго не могла узнать, хотя и страстно желала, рецепта его выпечки. Удалось это осуществить в Авиньоне. Сюда она попала уже в зрелом возрасте, работая над переводами провансальского поэта Фредери Мистраля (1830–1914). Остановилась у молодой пары учителей, имевших двух маленьких сыновей. И здесь увидела, как лепят желанное яство прямо на домашней кухне. В обмен на рецепт круассана Наталья Петровна открыла секрет выпечки русского черного хлеба, который умела готовить с юности…
Это умение, несколько, может быть, экзотичное для дочери Петра Кончаловского, было связано с Абрамцевом. Здесь Наталья бывала с родителями, дружила с внуками Саввы Мамонтова. Усадьба была национализирована в 1918 году и превращена в музей. В этом же году скончался и хозяин. Первой заведующей музеем стала его дочь Александра. И какое-то время в доме жизнь текла по-старому. Семья Кончаловских в те годы жила летом в мастерской Саввы Ивановича. Тогда-то Наталья вместе с внучкой Мамонтова Лизой вела хозяйство. Девочки умели готовить, топить русскую печь в абрамцевской кухне. И обе выпекали черный хлеб из пайковой муки. У Лизы от прежних времен осталась еще и корова в маленьком хлеву. И подружка учила Наталью доить.
«…Как же все это ловко, быстро, с любовью делали мы, две девчонки, бывшие гимназистки, не готовившиеся стать ни стряпухами, ни коровницами, ни прачками. Девчонки, которые по вечерам читали «Малыша» Альфонса Доде и «Собор Парижской Богоматери» Гюго по-французски или играли в четыре руки Третью симфонию Моцарта, переложенную для фортепьяно…»