Страница:
В жизни интеллектуалов этой популяции легко рифмовались французские круассаны и русский, крестьянским способом приготовленный ржаной хлеб. Причем и то и другое они были способны производить на свет собственными руками. А в дополнение ко всему – создавать уникальные духовные ценности, проходя путь от первого, ремесленного этапа их производства, до последнего, целиком духовного.
На рубеже XIX–XX веков формировалась особая прослойка интеллектуальной элиты, вероятно довольно тонкая, из числа ученых и художников, не чурающихся «черного» ремесла, но окрыленного творческим замыслом. И это могли быть первые ростки так и не развившегося в стране класса буржуазии.
Семейство Кончаловских следует отнести к этой прослойке. И свобода их передвижений в мире так же была связана с почти подсознательной склонностью опробовать, ощупать руками все, что предстояло освоить в частном бытии. Не только Испанию, Кончаловский успел полюбить и Париж, потому что «там можно было жить, как хочется». Пожалуй, эта и была главная «европейскость» в его воспитании, хорошо усвоенная и детьми, и внуками – «жить, как хочется», то есть жить естественной жизнью частного, независимого человека.
В советский период первый (и последний!) выезд Петра Кончаловского за рубеж состоялся, напомню, в 1924–1925 годах. Его пригласили участвовать в международной Венецианской выставке живописи и ваяния. Советский Союз впервые получил в постоянное пользование павильон на бьеннале. «Отцу, – вспоминает Наталья Петровна, которой самой был тогда 21 год, – хотелось поработать, и поэтому незамедлительно после выставки мы отправились в Сорренто, чтобы через два месяца переехать в Рим, потом снова в Венецию, на осенние пейзажи. А к зиме собирались в Париж, куда были отправлены 120 картин Петра Петровича для персональной выставки…» В воспоминаниях Натальи Петровны ее отец – большой, свободный, дышащий молодостью счастливый человек – счастливый независимостью своего существования. Но именно потери своей независимости Петр Петрович и испугался, говорит внук, во время последней поездки в Европу.
Вернувшись на родину, семья скоро почувствовала необходимость отгородиться от внешнего мира природой и натуральным хозяйством. По словам внука, его дед на принципы, что называется, «не напирал», чурался политики и идеологии. Но и человеческим достоинством при этом не поступался.
Обжегшись Западом в самом начале 1960-х, Андрей еще тогда готов был расстаться с советским образом жизни навсегда.
Впервые отправляясь за рубеж, на Венецианский фестиваль, Андрей вначале оказался в какой-то римской гостинице. Было уже довольно поздно. Он вышел на балкон. Площадь перед гостиницей кишела людьми, переливалась огнями, возбуждалась музыкой и пением. «Праздник?» – поинтересовался он. «Нет! – ответили ему. – Мы так живем».
А в 1968 году он в первый раз оказался в Лондоне: работал над сценарием по «Щелкунчику» для английского режиссера Энтони Асквита, желавшего сделать сказку с русским балетом.
Чему Кончаловский поразился прежде всего в британской столице? А тому, что город явился обихоженным вековой традицией частным домом. От него веяло ощущением солидности, долгопрочности мира, надежности устоев, поддерживающих общество. И главное: символом этой долгопрочности предстали… входные двери лондонских домов.
«Для советского гражданина дверь подъезда – это что-то загаженное, зацарапанное, покрашенное или отвратительным красно-коричневым суриком, или, если в деревне, выцветшей голубой краской, а то и вовсе сгнившее. А тут – полированные двери красного (!) дерева с бронзовыми ручками. Такое еще можно представить внутри музея. Но что бы это была уличная дверь, да еще с всегда начищенной, а не позеленевшей до безобразия бронзой – нет, это казалось немыслимым!»
Таким и запечатлелся в сознании советского режиссера древний город – как старая уютная квартира с разными дверями, комнатами, коридорами, несомненно принадлежащая зажиточному, хорошо воспитанному, солидному человеку.
Характерное для Кончаловского восприятие чужой культуры! Как чужого дома, но не чуждого, а именно – чужого, то есть другого, не похожего на свой, который, кстати говоря, может быть по отношению к своим обитателям как раз чуждым. А этот чужой дом был таким, что его хотелось обжить, вместить в свой культурный опыт.
Для внука Венеция стала первым непосредственным контактом с заграницей, для деда именно ею, напомню, и завершились зарубежные вояжи.
Петр Петрович скончался 2 февраля 1956 года. Впереди были XX съезд КПСС, разоблачение культа личности Сталина, годы оттепели и так далее…
А внуку через полгода должно было стукнуть только девятнадцать. Но первый серьезный период этического и идейного становления уже был пройден. В «русском художническом доме, где по вечерам горят свечи и из комнаты в комнату переносят керосиновые лампы, где подается на стол рокфор, кофе со сливками, красное вино, ведутся какие-то непонятные вдохновенные разговоры. Странно было бы, живя в этом мире, не впитать в себя из него что-то важное для будущей жизни, для профессии. Многое было почерпнуто не из книг, а на чисто генетическом уровне…»
6
Глава третья «Большая Наташа» большого дома
1
2
На рубеже XIX–XX веков формировалась особая прослойка интеллектуальной элиты, вероятно довольно тонкая, из числа ученых и художников, не чурающихся «черного» ремесла, но окрыленного творческим замыслом. И это могли быть первые ростки так и не развившегося в стране класса буржуазии.
Семейство Кончаловских следует отнести к этой прослойке. И свобода их передвижений в мире так же была связана с почти подсознательной склонностью опробовать, ощупать руками все, что предстояло освоить в частном бытии. Не только Испанию, Кончаловский успел полюбить и Париж, потому что «там можно было жить, как хочется». Пожалуй, эта и была главная «европейскость» в его воспитании, хорошо усвоенная и детьми, и внуками – «жить, как хочется», то есть жить естественной жизнью частного, независимого человека.
В советский период первый (и последний!) выезд Петра Кончаловского за рубеж состоялся, напомню, в 1924–1925 годах. Его пригласили участвовать в международной Венецианской выставке живописи и ваяния. Советский Союз впервые получил в постоянное пользование павильон на бьеннале. «Отцу, – вспоминает Наталья Петровна, которой самой был тогда 21 год, – хотелось поработать, и поэтому незамедлительно после выставки мы отправились в Сорренто, чтобы через два месяца переехать в Рим, потом снова в Венецию, на осенние пейзажи. А к зиме собирались в Париж, куда были отправлены 120 картин Петра Петровича для персональной выставки…» В воспоминаниях Натальи Петровны ее отец – большой, свободный, дышащий молодостью счастливый человек – счастливый независимостью своего существования. Но именно потери своей независимости Петр Петрович и испугался, говорит внук, во время последней поездки в Европу.
Вернувшись на родину, семья скоро почувствовала необходимость отгородиться от внешнего мира природой и натуральным хозяйством. По словам внука, его дед на принципы, что называется, «не напирал», чурался политики и идеологии. Но и человеческим достоинством при этом не поступался.
Обжегшись Западом в самом начале 1960-х, Андрей еще тогда готов был расстаться с советским образом жизни навсегда.
Впервые отправляясь за рубеж, на Венецианский фестиваль, Андрей вначале оказался в какой-то римской гостинице. Было уже довольно поздно. Он вышел на балкон. Площадь перед гостиницей кишела людьми, переливалась огнями, возбуждалась музыкой и пением. «Праздник?» – поинтересовался он. «Нет! – ответили ему. – Мы так живем».
А в 1968 году он в первый раз оказался в Лондоне: работал над сценарием по «Щелкунчику» для английского режиссера Энтони Асквита, желавшего сделать сказку с русским балетом.
Чему Кончаловский поразился прежде всего в британской столице? А тому, что город явился обихоженным вековой традицией частным домом. От него веяло ощущением солидности, долгопрочности мира, надежности устоев, поддерживающих общество. И главное: символом этой долгопрочности предстали… входные двери лондонских домов.
«Для советского гражданина дверь подъезда – это что-то загаженное, зацарапанное, покрашенное или отвратительным красно-коричневым суриком, или, если в деревне, выцветшей голубой краской, а то и вовсе сгнившее. А тут – полированные двери красного (!) дерева с бронзовыми ручками. Такое еще можно представить внутри музея. Но что бы это была уличная дверь, да еще с всегда начищенной, а не позеленевшей до безобразия бронзой – нет, это казалось немыслимым!»
Таким и запечатлелся в сознании советского режиссера древний город – как старая уютная квартира с разными дверями, комнатами, коридорами, несомненно принадлежащая зажиточному, хорошо воспитанному, солидному человеку.
Характерное для Кончаловского восприятие чужой культуры! Как чужого дома, но не чуждого, а именно – чужого, то есть другого, не похожего на свой, который, кстати говоря, может быть по отношению к своим обитателям как раз чуждым. А этот чужой дом был таким, что его хотелось обжить, вместить в свой культурный опыт.
Для внука Венеция стала первым непосредственным контактом с заграницей, для деда именно ею, напомню, и завершились зарубежные вояжи.
Петр Петрович скончался 2 февраля 1956 года. Впереди были XX съезд КПСС, разоблачение культа личности Сталина, годы оттепели и так далее…
А внуку через полгода должно было стукнуть только девятнадцать. Но первый серьезный период этического и идейного становления уже был пройден. В «русском художническом доме, где по вечерам горят свечи и из комнаты в комнату переносят керосиновые лампы, где подается на стол рокфор, кофе со сливками, красное вино, ведутся какие-то непонятные вдохновенные разговоры. Странно было бы, живя в этом мире, не впитать в себя из него что-то важное для будущей жизни, для профессии. Многое было почерпнуто не из книг, а на чисто генетическом уровне…»
6
Ныне полотна П.П. Кончаловского продолжают выставляться, пользуясь международным успехом. Продолжают, как и при его жизни, «хорошо продаваться».
Летом 2002 года в Музее личных коллекций открылась выставка «Неизвестный Кончаловский», представленная от имени семьи старшим внуком художника. К выставке с помощью специалистов-музейщиков и искусствоведов было подготовлено серьезное издание с множеством репродукций и архивных публикаций. Автором и координатором проекта стал Андрей Кончаловский.
«…Проблема деда была в том, что он любил жизнь. Сколько ругани приходилось ему выслушивать, да и в нынешние времена по разным поводам ее услышишь не меньше… Когда листаешь книгу «Неизвестный Кончаловский», видишь, какой богатой была жизнь. Скольким художникам она судьбы переломала. На одном Бутовском полигоне их больше ста расстреляно – всех мастей. И тех, кто был предан советской власти и не уставал ее славить, и тех, кто пытался от нее скрыться в стенах своих мастерских…»
В мае 2006 года прошла презентация Фонда сохранения культурного наследия художника Петра Кончаловского, учредителями которого стали наследники живописца. Это был первый в России фонд художника такого масштаба, как П.П. Кончаловский.
В 2010 году состоялась выставка «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда», организованная Русским музеем, Третьяковской галереей и Фондом Петра Кончаловского и официально отмеченная как «важное и знаковое событие российской культуры». Издание, посвященное Выставке, открывалось «Письмом деду» Андрея Кончаловского.
Творчество Петра Петровича поражает жадностью, с которой художник осваивает пространство культуры. Во всяком случае, совершенно ясно присутствие в его живописи Сезанна и Матисса, Ван Гога и Гогена, старых и новых западных мастеров, отечественного народного искусства…
Его потомок, режиссер Кончаловский, не чужд того же свойства, но уже по отношению к опыту мирового кинематографа. За этой наследственной «всепоглощаемостью» иногда перестают видеть стилевую индивидуальность режиссера, подобно тому как то же, на внешний взгляд, происходит и с живописью Петра Петровича.
Идею творческого «протеизма» режиссера развил в самом начале 1990-х Л.А. Аннинский, и ранее выделявший это качество кинематографа Кончаловского. Фильмы режиссера, писал критик, не соединяются в единую цепь. Он не похож на тех, кто, подобно Тарковскому или Хуциеву, всю жизнь бьет в одну точку.
«Он – другой, у него нет единственного решения, у него в каждом случае множество «единственных решений». Кинематографично «все»; для каждого фильма нужно искать новый ход, надо выдумывать все заново, надо изобретать велосипед. Главное – не повторяться… Михалков-Кончаловский среди шестидесятников – Протей, он меняет свой облик, он уходит от своих решений, спокойно наблюдая, как его следы заносит песком; он озабочен лишь тем, чтобы в каждом случае, говоря словами Трюффо, то, ЧТО хочется, – сделать со вкусом, сказать до конца…»
Но как раз в результате откровенной, на первый взгляд не очень разборчивой, легкомысленной разностильности, в результате формально-стилевых заимствований возникают совершенно оригинальные по качеству своего художественно-культурного многоголосия вещи?! Об этом еще предстоит разговор. Здесь только хотелось бы еще раз отметить факт наследования внуком художнической жадности деда к многообразному миру художественной культуры – жадности, обогащающей индивидуальность творца.
По наследству внуку передалась, кажется, и другая особенность творчества его деда. Петр Кончаловский и к началу XXI века остается исследовательской проблемой, «зерно которой – в восприятии, культурно-исторической интерпретации его творчества и его личности».
Официальная критика послевоенных лет пыталась приспособить к своим нуждам далекую от пафоса строителей социализма живопись Кончаловского. Но в той же критике издавна звучали сомнения по поводу того, что открывалось в творческой деятельности художника.
Хорошо известен отзыв Луначарского еще начала 1930-х. Первый большевистский нарком просвещения среди сотен полотен живописца не нашел отражения «той борьбы, которая на самом деле составляет содержание жизни его родины».
Так же колеблется на грани противоположных «партийных» оценок и образ творчества Андрея Кончаловского, начиная, пожалуй, с «Дворянского гнезда». «История Аси Клячиной…»«счастливо» избежала этой участи в силу того, как полагает и сам создатель фильма, что была положена «на полку». А это как бы само собой подчеркивало ее «протестую» безгрешность. Однако отсутствие идеологической тенденции в творчестве режиссера очевидно – в той же «Истории Аси Клячиной…», близкой по жанру колхозной идиллии. Тенденции нет даже там, где ее неизбежно, с восторгом разоблачения находят – в «Курочке Рябе», например, или «Глянце». Кинематограф Кончаловского не знает «партийного» деления на героев «положительных» и «отрицательных». И в этом смысле режиссер наследует опыт своего «беспартийного» деда.
Обладая чувством частной свободы, Андрей выстраивает и свой быт, и свое творчество вне общих правил. Он имеет смелость избирать только для него приемлемое решение, какой бы резонанс оно ни вызывало. Он не желает принимать позу страдающего и гонимого художника, не хочет такой «голгофы» даже под аплодисменты сочувствующих. Не хочет откликаться и на призывы «партийно» дружить с кем-то против кого-то. «Ну, как это можно при таком здоровье создавать произведения о нашей народной боли!» – возмущается один из многочисленных критиков Кончаловского.
Гораздо более понятным в этом смысле был и остается Андрей Тарковский. Каждый его отечественный фильм после «Иванова детства» – пример традиционной самоубийственной борьбы гениального художника с властью.
В статье «Неизвестный Кончаловский» Александр Морозов пишет о Петре Петровиче: «Иезуитский гротеск: власть предпочла показательному избиению Кончаловского… пропагандистскую эксплуатацию его «жизнелюбия». Но от этого ни его битые зайцы… ни цветы, ни портреты друзей и родных более «советскими» не становились; они совсем ПРО ДРУГОЕ…» Можно сказать, что «совсем про другое», вопреки толкованиям критики, фильмы и спектакли Андрея…
Но про что же полотна его деда? Близкий художнику искусствовед В.А. Никольский еще в 1919 году замечал «новую проблему», поселившуюся в мозгу художника, – проблему «изображения человека в природе, остающуюся неокончательно разрешимой и по сей день». Основа преемственности в творчестве живописца, идущая от него к классике через Сезанна, – в особом ощущении природы, нерасторжимого единства «одушевленных» и «неодушевленных» форм материи.
Петр Кончаловский, изучая искусство великих мастеров, стремится вслед за ними стереть грань между природой и ее воплощением. Решение этой труднейшей задачи ставит живопись художника на границу взаимодействия с кинематографом. По поводу одного из ранних семейных портретов он сообщал: «В фигуре дочери… я хотел спорить с самой жизнью… Наслаждаясь сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести… совсем живую косу… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов – это какое-то чувство космического порядка…». Как здесь не почувствовать суриковское начало?! Не есть ли это одновременно и аналог зоркости кино, приговоренного вглядываться в «жизнь человека среди других предметов»?
Художник, по мнению А. Морозова, совершает «паломничество» «в мир природы из пространства сегодняшней исторической данности, и прежде всего советского социума». А поэтому ему «вряд ли дано было сделаться подлинным любимцем как людей власти, так и их оппонентов. Те и другие имели иных героев».
Андрей Кончаловский хорошо чувствует природу кино, сопрягающего, по словам Эйзенштейна, в единое целое человека и предмет, человека и человека, человека и природу. И уже поэтому внук неизбежно должен быть наследником художнического мировидения деда. Другое дело, что он глубоко переживает и трагический разлад человеческого мироздания. В его «Глянце», например, есть не только уродливая декорация нового социума, но и деформированная плоть натуры, за которой – искажение естества человека. Не зря же главной героиней становится женщина! Драматизм ее существования не ограничивается крушением иллюзий, вызванных искусственностью окружающего мира. Женщина здесь – и сама Природа, естество которой разрушает уродливый социум.
Но при всем трагизме мироощущения Кончаловский не знает той демонстративной серьезности, которой отличался кинематограф его давнего единомышленника, а потом и сурового оппонента Тарковского. В этом смысле, как во всем своем мировидении, Кончаловский – оборотная сторона явления по имени Андрей Тарковский. И Советский Союз он покидает не как страдающий советский гений, а как вполне успешный художник, у которого к тому же жена-француженка. Он абсолютно частным образом берет права, которые Тарковский у властей требовал, мучительно терзаясь, – в Италии, вдали от семьи, оставшейся в СССР.
Помните: «Петя, я исчезаю…»?
Может быть, в этих последних своих словах Василий Иванович завещал Петру Петровичу сохранить то, что было и им, Суриковым, и его семьей, его родом? Все, что он пытался спасти от стихии Истории на своих картинах.
Петр Петрович завещание, кажется, исполнил. Он создал в живописи и передал в наследство потомкам великий «семейный альбом», воплотив и сохранив в нем мироздание как вечный дом человека.
Летом 2002 года в Музее личных коллекций открылась выставка «Неизвестный Кончаловский», представленная от имени семьи старшим внуком художника. К выставке с помощью специалистов-музейщиков и искусствоведов было подготовлено серьезное издание с множеством репродукций и архивных публикаций. Автором и координатором проекта стал Андрей Кончаловский.
«…Проблема деда была в том, что он любил жизнь. Сколько ругани приходилось ему выслушивать, да и в нынешние времена по разным поводам ее услышишь не меньше… Когда листаешь книгу «Неизвестный Кончаловский», видишь, какой богатой была жизнь. Скольким художникам она судьбы переломала. На одном Бутовском полигоне их больше ста расстреляно – всех мастей. И тех, кто был предан советской власти и не уставал ее славить, и тех, кто пытался от нее скрыться в стенах своих мастерских…»
В мае 2006 года прошла презентация Фонда сохранения культурного наследия художника Петра Кончаловского, учредителями которого стали наследники живописца. Это был первый в России фонд художника такого масштаба, как П.П. Кончаловский.
В 2010 году состоялась выставка «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда», организованная Русским музеем, Третьяковской галереей и Фондом Петра Кончаловского и официально отмеченная как «важное и знаковое событие российской культуры». Издание, посвященное Выставке, открывалось «Письмом деду» Андрея Кончаловского.
Творчество Петра Петровича поражает жадностью, с которой художник осваивает пространство культуры. Во всяком случае, совершенно ясно присутствие в его живописи Сезанна и Матисса, Ван Гога и Гогена, старых и новых западных мастеров, отечественного народного искусства…
Его потомок, режиссер Кончаловский, не чужд того же свойства, но уже по отношению к опыту мирового кинематографа. За этой наследственной «всепоглощаемостью» иногда перестают видеть стилевую индивидуальность режиссера, подобно тому как то же, на внешний взгляд, происходит и с живописью Петра Петровича.
Идею творческого «протеизма» режиссера развил в самом начале 1990-х Л.А. Аннинский, и ранее выделявший это качество кинематографа Кончаловского. Фильмы режиссера, писал критик, не соединяются в единую цепь. Он не похож на тех, кто, подобно Тарковскому или Хуциеву, всю жизнь бьет в одну точку.
«Он – другой, у него нет единственного решения, у него в каждом случае множество «единственных решений». Кинематографично «все»; для каждого фильма нужно искать новый ход, надо выдумывать все заново, надо изобретать велосипед. Главное – не повторяться… Михалков-Кончаловский среди шестидесятников – Протей, он меняет свой облик, он уходит от своих решений, спокойно наблюдая, как его следы заносит песком; он озабочен лишь тем, чтобы в каждом случае, говоря словами Трюффо, то, ЧТО хочется, – сделать со вкусом, сказать до конца…»
Но как раз в результате откровенной, на первый взгляд не очень разборчивой, легкомысленной разностильности, в результате формально-стилевых заимствований возникают совершенно оригинальные по качеству своего художественно-культурного многоголосия вещи?! Об этом еще предстоит разговор. Здесь только хотелось бы еще раз отметить факт наследования внуком художнической жадности деда к многообразному миру художественной культуры – жадности, обогащающей индивидуальность творца.
По наследству внуку передалась, кажется, и другая особенность творчества его деда. Петр Кончаловский и к началу XXI века остается исследовательской проблемой, «зерно которой – в восприятии, культурно-исторической интерпретации его творчества и его личности».
Официальная критика послевоенных лет пыталась приспособить к своим нуждам далекую от пафоса строителей социализма живопись Кончаловского. Но в той же критике издавна звучали сомнения по поводу того, что открывалось в творческой деятельности художника.
Хорошо известен отзыв Луначарского еще начала 1930-х. Первый большевистский нарком просвещения среди сотен полотен живописца не нашел отражения «той борьбы, которая на самом деле составляет содержание жизни его родины».
Так же колеблется на грани противоположных «партийных» оценок и образ творчества Андрея Кончаловского, начиная, пожалуй, с «Дворянского гнезда». «История Аси Клячиной…»«счастливо» избежала этой участи в силу того, как полагает и сам создатель фильма, что была положена «на полку». А это как бы само собой подчеркивало ее «протестую» безгрешность. Однако отсутствие идеологической тенденции в творчестве режиссера очевидно – в той же «Истории Аси Клячиной…», близкой по жанру колхозной идиллии. Тенденции нет даже там, где ее неизбежно, с восторгом разоблачения находят – в «Курочке Рябе», например, или «Глянце». Кинематограф Кончаловского не знает «партийного» деления на героев «положительных» и «отрицательных». И в этом смысле режиссер наследует опыт своего «беспартийного» деда.
Обладая чувством частной свободы, Андрей выстраивает и свой быт, и свое творчество вне общих правил. Он имеет смелость избирать только для него приемлемое решение, какой бы резонанс оно ни вызывало. Он не желает принимать позу страдающего и гонимого художника, не хочет такой «голгофы» даже под аплодисменты сочувствующих. Не хочет откликаться и на призывы «партийно» дружить с кем-то против кого-то. «Ну, как это можно при таком здоровье создавать произведения о нашей народной боли!» – возмущается один из многочисленных критиков Кончаловского.
Гораздо более понятным в этом смысле был и остается Андрей Тарковский. Каждый его отечественный фильм после «Иванова детства» – пример традиционной самоубийственной борьбы гениального художника с властью.
В статье «Неизвестный Кончаловский» Александр Морозов пишет о Петре Петровиче: «Иезуитский гротеск: власть предпочла показательному избиению Кончаловского… пропагандистскую эксплуатацию его «жизнелюбия». Но от этого ни его битые зайцы… ни цветы, ни портреты друзей и родных более «советскими» не становились; они совсем ПРО ДРУГОЕ…» Можно сказать, что «совсем про другое», вопреки толкованиям критики, фильмы и спектакли Андрея…
Но про что же полотна его деда? Близкий художнику искусствовед В.А. Никольский еще в 1919 году замечал «новую проблему», поселившуюся в мозгу художника, – проблему «изображения человека в природе, остающуюся неокончательно разрешимой и по сей день». Основа преемственности в творчестве живописца, идущая от него к классике через Сезанна, – в особом ощущении природы, нерасторжимого единства «одушевленных» и «неодушевленных» форм материи.
Петр Кончаловский, изучая искусство великих мастеров, стремится вслед за ними стереть грань между природой и ее воплощением. Решение этой труднейшей задачи ставит живопись художника на границу взаимодействия с кинематографом. По поводу одного из ранних семейных портретов он сообщал: «В фигуре дочери… я хотел спорить с самой жизнью… Наслаждаясь сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести… совсем живую косу… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов – это какое-то чувство космического порядка…». Как здесь не почувствовать суриковское начало?! Не есть ли это одновременно и аналог зоркости кино, приговоренного вглядываться в «жизнь человека среди других предметов»?
Художник, по мнению А. Морозова, совершает «паломничество» «в мир природы из пространства сегодняшней исторической данности, и прежде всего советского социума». А поэтому ему «вряд ли дано было сделаться подлинным любимцем как людей власти, так и их оппонентов. Те и другие имели иных героев».
Андрей Кончаловский хорошо чувствует природу кино, сопрягающего, по словам Эйзенштейна, в единое целое человека и предмет, человека и человека, человека и природу. И уже поэтому внук неизбежно должен быть наследником художнического мировидения деда. Другое дело, что он глубоко переживает и трагический разлад человеческого мироздания. В его «Глянце», например, есть не только уродливая декорация нового социума, но и деформированная плоть натуры, за которой – искажение естества человека. Не зря же главной героиней становится женщина! Драматизм ее существования не ограничивается крушением иллюзий, вызванных искусственностью окружающего мира. Женщина здесь – и сама Природа, естество которой разрушает уродливый социум.
Но при всем трагизме мироощущения Кончаловский не знает той демонстративной серьезности, которой отличался кинематограф его давнего единомышленника, а потом и сурового оппонента Тарковского. В этом смысле, как во всем своем мировидении, Кончаловский – оборотная сторона явления по имени Андрей Тарковский. И Советский Союз он покидает не как страдающий советский гений, а как вполне успешный художник, у которого к тому же жена-француженка. Он абсолютно частным образом берет права, которые Тарковский у властей требовал, мучительно терзаясь, – в Италии, вдали от семьи, оставшейся в СССР.
Помните: «Петя, я исчезаю…»?
Может быть, в этих последних своих словах Василий Иванович завещал Петру Петровичу сохранить то, что было и им, Суриковым, и его семьей, его родом? Все, что он пытался спасти от стихии Истории на своих картинах.
Петр Петрович завещание, кажется, исполнил. Он создал в живописи и передал в наследство потомкам великий «семейный альбом», воплотив и сохранив в нем мироздание как вечный дом человека.
Глава третья «Большая Наташа» большого дома
…А ведь слово «дом» священно.
И слово «хозяйка» почетно и даже величаво…
Наталья Кончаловская
1
В кинематографе Кончаловского женщина всегда рядом с героем, но чаще – как персонаж страдательный, редко и трудно достигающий материнского воплощения.
В этом смысле явно отличен «Романс о влюбленных». Здесь мать – одна из сюжетных опор. Но она предстает в нескольких, как бы спорящих друг с другом ипостасях. Завершает спор и «побеждает» в нем материнская философия житейского стоицизма, согласно которой нужно принимать жизнь такой, какова она есть. Здесь сила духа как раз и состоит в способности терпеливо нести крест повседневного существования.
Может быть, эта выношенная опытом жизни мудрость позаимствована режиссером у своей матери? Во всяком случае, такой Наталья Петровна Кончаловская видится в свои зрелые годы в воспоминаниях тех, кто находился рядом с ней – близких, родных, знакомых. В том, что говорят о ней сыновья, слышится почтительно-нежное, уважительное как к главной опоре семьи в те времена, когда Наталья Петровна была жива. Наталья Петровна Кончаловская, по словам ее старшего сына, получила в наследство «очень непростое сплетение генов: со стороны деда темперамент, неуемная энергия и даже нетерпимость яицких казаков; со стороны бабки-француженки – свободное знание французского, способность понимать французскую культуру, ощущать родство с ней. Ее дед с отцовской стороны был потомок литовских дворян, один из образованнейших в Москве книгоиздателей, человек высокой культуры…»
Писатель, переводчик, она с детства питала любовь и к серьезной музыке. Во второй половине 1930-х обратилась к детской литературе, начав с переводов английской поэзии. Издала сборник мемуарных очерков и рассказов «Кладовая памяти» (1973).
Наталья Петровна с самой колыбели восприняла воздействие духовной энергетики крупнейших отечественных дарований XX века. Символично, что при бракосочетании ее родителей присутствовал Михаил Врубель. А ее крестным был Сергей Коненков. Юная Наталья почти ежедневно бывает в мастерской крестного на Пресне, становится свидетелем его творчества и жизненных драм.
«Я была очень привязана к Сергею Тимофеевичу все эти годы, – пишет Наталья Кончаловская в своих мемуарных очерках. – Он жил тогда один. С женой своей давно развелся, и она жила где-то отдельно с сыном Кириллом. И потому я была единственным молодым существом в мастерской, в этом царстве мужиков – дворника дяди Григория, формовщика Сироткина, каменщиков с Ваганькова – и кота Вильгельма. Сергей Тимофеевич любил меня, как свою дочь, скучал, если я долго не приходила. И я привыкала к этой удивительной жизни среди скульптур».
Еще в 1918 году Коненков выточил из дерева первый портрет красавицы Маргариты Воронцовой, с которым в его жизнь вошла и новая любовь. Летом 1922 года он женился и отбыл в свадебное путешествие в Америку, где и обосновался. Лет через пять там же оказалась его крестница со своим первым мужем. По ее наблюдениям, Сергей Тимофеевич Америки не принял, но возвращаться в Страну Советов не собирался. На него посыпались заказы, он прилично зарабатывал, получил возможность путешествовать и прожил в Нью-Йорке более двадцати лет.
Через много лет после возвращения из Америки, когда у Натальи Петровны была уже другая семья, ей официально предложили начать переговоры со скульптором относительно его прибытия на Родину. Надо было написать Сергею Тимофеевичу частное письмо с приглашением. И хотя за все эти годы Наталья Петровна и ее семья никак не были связаны с Коненковым, письмо она все же написала.
Уже в декабре 1945 года Михалковы-Кончаловские встречали Коненкова на Ярославском вокзале.
«…Он действительно собрал все свои скульптуры и прибыл на Родину, – рассказывает Андрей. – В Одесском порту бдительные таможенники перебили все его гипсы – искали золото и бриллианты. Деревянную скульптуру, слава богу, не тронули. Несмотря на эти и прочие неприятности, Коненков был невообразимо счастлив. Здесь он чувствовал себя целиком в своей тарелке, крепко налегал на портвейн, стал убежденным соцреалистом…»
Вспоминая предшествующее этим событиям время эвакуации 1941 года, Андрей видит свою тридцативосьмилетнюю мать очень молодой и очень привлекательной. «Думаю, она была эмоционально увлекающимся человеком, вызывающим у мужчин очень чувственные надежды».
Ей было чуть больше двадцати, когда впервые после революции семья оказалась за границей. В знойно-чувственной Италии. Наташа выделялась среди итальянок крупностью юного тела и типично славянским лицом с кокетливо вздернутым носом. Избыток здоровой энергии избавлял от слишком глубоких размышлений о будущем. Она в эту пору ни к чему не готовилась и не подавала, по ее словам, никаких надежд. Но с младенчества обладала отличным слухом, с большой легкостью пела стихи, отчетливо запоминала все, как казалось с годами, ненужное. Как и все в юности, «была нерадива и беспечна». Однако ж в домашнем хозяйстве расторопна, к чему мать приучила ее с детства. Воспитанная Ольгой Васильевной в суровых правилах, юная барышня глубоко вросла в жизнь семьи, и это воспринималось ею абсолютно подсознательно.
Окончив уже советскую школу, она не вошла ни в один коллектив молодежи. Одноклассники ее рассыпались по высшим учебным заведениям. Ее восемнадцатилетний брат учился во ВХУТЕМАСе, а она вроде как отбилась от сверстников, не имея влечения ни к точным, ни к гуманитарным наукам и не подавая серьезных надежд ни в какой области искусства. Однако богатая фантазия не давала девушке унывать. Вдали же виделся желанный избранник, и она сама в окружении восхитительных детей…
Такой в расцвете двадцатилетней жизни Наталья оказалась в Италии.
Однажды девушка отправилась покупать фрукты… Возвращаясь с рынка с дарами юга, она обычно проходила мимо столярной мастерской по изготовлению мебели. На этот раз девушка увидела здесь… велосипед. А рядом, скрестив загорелые ноги в парусиновых штанах, стоял молодой итальянец. На роль избранника этот грубоватый простой парень претендовать, в представлении Натальи, вряд ли мог. Но нежная улыбка на его загорелом здоровом лице, неподдельное наивное внимание к ней не позволили с ходу отвергнуть его откровенные ухаживания.
Пришло время, и Антонио признался русской девушке в любви. А в ответ на предложение руки и сердца с упоминанием будущего «своего дела» услышал… смех. Это был слегка ироничный, снисходительный смех духовно возвышенной барышни над неуклюжим «буржуа» со всеми его ограниченными меркантильными устремлениями.
…Когда семья покидала Сорренто, сиявший первым сентябрьским днем, сердце девушки все-таки тревожно сжалось: пролетка миновала место ее встреч с неуклюже предприимчивым молодым итальянцем Антонио. И она на мгновение «показалась самой себе чем-то вроде большой рыжей лисы, утащившей петуха из курятника и, блудливо озираясь, ускользавшей эдакой фокстротной повадкой подальше в лес».
В 1925 году Петр Петрович изобразил дочь на портрете, названном «Замуж не берут!». На нем мы видим привлекательную двадцатидвухлетнюю особу, кутающуюся в шубку в зябком девичьем одиночестве, с печальной задумчивостью на лице и со слезой во взоре. В портрете между тем живет улыбка отца-художника, убежденного в том, что отбою от женихов у дочери нет и не может не быть. Собственно, так и случилось – в 1927 году она нашла себе мужа.
Первым мужем Натальи Петровны был сын богатого московского купца первой гильдии, державшего до революции торговлю чаем. В роду его были и крепостные. А сам он получил хорошее образование в Англии. Когда-то он был пианистом, но бросил музыку и перешел на коммерцию. Работал некоторое время в торгпредстве в Англии, затем в Москве. И именно он, Алексей Алексеевич Богданов, развлекал уже в Америке ностальгически опечаленного Сергея Тимофеевича Коненкова импровизациями на темы Баха, любимого композитора скульптора.
Старший сын Натальи Петровны так передает романтическую историю ее первого брака: «В 1927 году мама убежала в Америку без разрешения родителей. С чужим мужем. В те времена можно было развестись по почте. Пока доехали до Владивостока, он уже получил по телеграмме развод. На пароходе, который шел из Иокогамы в Сан-Франциско, поженились: в Америку она уже въехала женой красивого господина… Он был представителем «Амторга», свободно владел английским, курил сигары и носил гамаши…»
По свидетельству внучки Натальи Петровны Ольги Семеновой, ее бабушка, мечтавшая о многодетной семье, пережила глубочайшую драму в супружеской жизни. «Шесть раз обрывались беременности. Когда, перед возвращением в Россию, родился мертвый ребенок, поняла, что остается надеяться на чудо…»Дочь Екатерину Наталья «вымолила», вернувшись в Россию в очередной раз беременной. И 7 ноября 1931 года у нее родилась пятикилограммовая девочка, прозванная акушерками царь-бабой… Он и стала по прошествии времени матерью Ольги Семеновой.
Через пару лет после возвращения в Россию супруги, по инициативе Натальи Петровны, расстались. Спустя время по обвинению в шпионаже был расстрелян старший сводный брат Алексея Богданова. Младший пытался протестовать. Его посадили. И в лагере купец-англоман вскрыл себе вены.
В этом смысле явно отличен «Романс о влюбленных». Здесь мать – одна из сюжетных опор. Но она предстает в нескольких, как бы спорящих друг с другом ипостасях. Завершает спор и «побеждает» в нем материнская философия житейского стоицизма, согласно которой нужно принимать жизнь такой, какова она есть. Здесь сила духа как раз и состоит в способности терпеливо нести крест повседневного существования.
Может быть, эта выношенная опытом жизни мудрость позаимствована режиссером у своей матери? Во всяком случае, такой Наталья Петровна Кончаловская видится в свои зрелые годы в воспоминаниях тех, кто находился рядом с ней – близких, родных, знакомых. В том, что говорят о ней сыновья, слышится почтительно-нежное, уважительное как к главной опоре семьи в те времена, когда Наталья Петровна была жива. Наталья Петровна Кончаловская, по словам ее старшего сына, получила в наследство «очень непростое сплетение генов: со стороны деда темперамент, неуемная энергия и даже нетерпимость яицких казаков; со стороны бабки-француженки – свободное знание французского, способность понимать французскую культуру, ощущать родство с ней. Ее дед с отцовской стороны был потомок литовских дворян, один из образованнейших в Москве книгоиздателей, человек высокой культуры…»
Писатель, переводчик, она с детства питала любовь и к серьезной музыке. Во второй половине 1930-х обратилась к детской литературе, начав с переводов английской поэзии. Издала сборник мемуарных очерков и рассказов «Кладовая памяти» (1973).
Наталья Петровна с самой колыбели восприняла воздействие духовной энергетики крупнейших отечественных дарований XX века. Символично, что при бракосочетании ее родителей присутствовал Михаил Врубель. А ее крестным был Сергей Коненков. Юная Наталья почти ежедневно бывает в мастерской крестного на Пресне, становится свидетелем его творчества и жизненных драм.
«Я была очень привязана к Сергею Тимофеевичу все эти годы, – пишет Наталья Кончаловская в своих мемуарных очерках. – Он жил тогда один. С женой своей давно развелся, и она жила где-то отдельно с сыном Кириллом. И потому я была единственным молодым существом в мастерской, в этом царстве мужиков – дворника дяди Григория, формовщика Сироткина, каменщиков с Ваганькова – и кота Вильгельма. Сергей Тимофеевич любил меня, как свою дочь, скучал, если я долго не приходила. И я привыкала к этой удивительной жизни среди скульптур».
Еще в 1918 году Коненков выточил из дерева первый портрет красавицы Маргариты Воронцовой, с которым в его жизнь вошла и новая любовь. Летом 1922 года он женился и отбыл в свадебное путешествие в Америку, где и обосновался. Лет через пять там же оказалась его крестница со своим первым мужем. По ее наблюдениям, Сергей Тимофеевич Америки не принял, но возвращаться в Страну Советов не собирался. На него посыпались заказы, он прилично зарабатывал, получил возможность путешествовать и прожил в Нью-Йорке более двадцати лет.
Через много лет после возвращения из Америки, когда у Натальи Петровны была уже другая семья, ей официально предложили начать переговоры со скульптором относительно его прибытия на Родину. Надо было написать Сергею Тимофеевичу частное письмо с приглашением. И хотя за все эти годы Наталья Петровна и ее семья никак не были связаны с Коненковым, письмо она все же написала.
Уже в декабре 1945 года Михалковы-Кончаловские встречали Коненкова на Ярославском вокзале.
«…Он действительно собрал все свои скульптуры и прибыл на Родину, – рассказывает Андрей. – В Одесском порту бдительные таможенники перебили все его гипсы – искали золото и бриллианты. Деревянную скульптуру, слава богу, не тронули. Несмотря на эти и прочие неприятности, Коненков был невообразимо счастлив. Здесь он чувствовал себя целиком в своей тарелке, крепко налегал на портвейн, стал убежденным соцреалистом…»
Вспоминая предшествующее этим событиям время эвакуации 1941 года, Андрей видит свою тридцативосьмилетнюю мать очень молодой и очень привлекательной. «Думаю, она была эмоционально увлекающимся человеком, вызывающим у мужчин очень чувственные надежды».
Ей было чуть больше двадцати, когда впервые после революции семья оказалась за границей. В знойно-чувственной Италии. Наташа выделялась среди итальянок крупностью юного тела и типично славянским лицом с кокетливо вздернутым носом. Избыток здоровой энергии избавлял от слишком глубоких размышлений о будущем. Она в эту пору ни к чему не готовилась и не подавала, по ее словам, никаких надежд. Но с младенчества обладала отличным слухом, с большой легкостью пела стихи, отчетливо запоминала все, как казалось с годами, ненужное. Как и все в юности, «была нерадива и беспечна». Однако ж в домашнем хозяйстве расторопна, к чему мать приучила ее с детства. Воспитанная Ольгой Васильевной в суровых правилах, юная барышня глубоко вросла в жизнь семьи, и это воспринималось ею абсолютно подсознательно.
Окончив уже советскую школу, она не вошла ни в один коллектив молодежи. Одноклассники ее рассыпались по высшим учебным заведениям. Ее восемнадцатилетний брат учился во ВХУТЕМАСе, а она вроде как отбилась от сверстников, не имея влечения ни к точным, ни к гуманитарным наукам и не подавая серьезных надежд ни в какой области искусства. Однако богатая фантазия не давала девушке унывать. Вдали же виделся желанный избранник, и она сама в окружении восхитительных детей…
Такой в расцвете двадцатилетней жизни Наталья оказалась в Италии.
Однажды девушка отправилась покупать фрукты… Возвращаясь с рынка с дарами юга, она обычно проходила мимо столярной мастерской по изготовлению мебели. На этот раз девушка увидела здесь… велосипед. А рядом, скрестив загорелые ноги в парусиновых штанах, стоял молодой итальянец. На роль избранника этот грубоватый простой парень претендовать, в представлении Натальи, вряд ли мог. Но нежная улыбка на его загорелом здоровом лице, неподдельное наивное внимание к ней не позволили с ходу отвергнуть его откровенные ухаживания.
Пришло время, и Антонио признался русской девушке в любви. А в ответ на предложение руки и сердца с упоминанием будущего «своего дела» услышал… смех. Это был слегка ироничный, снисходительный смех духовно возвышенной барышни над неуклюжим «буржуа» со всеми его ограниченными меркантильными устремлениями.
…Когда семья покидала Сорренто, сиявший первым сентябрьским днем, сердце девушки все-таки тревожно сжалось: пролетка миновала место ее встреч с неуклюже предприимчивым молодым итальянцем Антонио. И она на мгновение «показалась самой себе чем-то вроде большой рыжей лисы, утащившей петуха из курятника и, блудливо озираясь, ускользавшей эдакой фокстротной повадкой подальше в лес».
В 1925 году Петр Петрович изобразил дочь на портрете, названном «Замуж не берут!». На нем мы видим привлекательную двадцатидвухлетнюю особу, кутающуюся в шубку в зябком девичьем одиночестве, с печальной задумчивостью на лице и со слезой во взоре. В портрете между тем живет улыбка отца-художника, убежденного в том, что отбою от женихов у дочери нет и не может не быть. Собственно, так и случилось – в 1927 году она нашла себе мужа.
Первым мужем Натальи Петровны был сын богатого московского купца первой гильдии, державшего до революции торговлю чаем. В роду его были и крепостные. А сам он получил хорошее образование в Англии. Когда-то он был пианистом, но бросил музыку и перешел на коммерцию. Работал некоторое время в торгпредстве в Англии, затем в Москве. И именно он, Алексей Алексеевич Богданов, развлекал уже в Америке ностальгически опечаленного Сергея Тимофеевича Коненкова импровизациями на темы Баха, любимого композитора скульптора.
Старший сын Натальи Петровны так передает романтическую историю ее первого брака: «В 1927 году мама убежала в Америку без разрешения родителей. С чужим мужем. В те времена можно было развестись по почте. Пока доехали до Владивостока, он уже получил по телеграмме развод. На пароходе, который шел из Иокогамы в Сан-Франциско, поженились: в Америку она уже въехала женой красивого господина… Он был представителем «Амторга», свободно владел английским, курил сигары и носил гамаши…»
По свидетельству внучки Натальи Петровны Ольги Семеновой, ее бабушка, мечтавшая о многодетной семье, пережила глубочайшую драму в супружеской жизни. «Шесть раз обрывались беременности. Когда, перед возвращением в Россию, родился мертвый ребенок, поняла, что остается надеяться на чудо…»Дочь Екатерину Наталья «вымолила», вернувшись в Россию в очередной раз беременной. И 7 ноября 1931 года у нее родилась пятикилограммовая девочка, прозванная акушерками царь-бабой… Он и стала по прошествии времени матерью Ольги Семеновой.
Через пару лет после возвращения в Россию супруги, по инициативе Натальи Петровны, расстались. Спустя время по обвинению в шпионаже был расстрелян старший сводный брат Алексея Богданова. Младший пытался протестовать. Его посадили. И в лагере купец-англоман вскрыл себе вены.
2
В 1934 году Наталья Петровна познакомилась с поэтом Павлом Васильевым, история отношений с которым откликнулась в «Сибириаде». Знакомство состоялось в семье поэта Михаила Герасимова. Здесь собирались друзья-стихотворцы: Кириллов, Грузинов, Клычков. Это были литераторы пролетарско-крестьянского направления и такого же происхождения. Все они были репрессированы и расстреляны в 1937 году.
Сама Наталья Петровна об этом периоде своей жизни писала: «Мне был тогда 31 год… Я оставалась одна, была еще молода, свободна, привлекательна. Я хорошо говорила по-английски, писала стихи, пела американские песни, подражая неграм, ловко выплясывала их танцы, подпевая себе…»
Зажигательный «негритянский танец» и подогрел лирический восторг Павла Васильева, кажется, самого крупного из всей этой компании поэта, и он разрешился стихами, воспевавшими столь яркое событие.
Сама Наталья Петровна об этом периоде своей жизни писала: «Мне был тогда 31 год… Я оставалась одна, была еще молода, свободна, привлекательна. Я хорошо говорила по-английски, писала стихи, пела американские песни, подражая неграм, ловко выплясывала их танцы, подпевая себе…»
Зажигательный «негритянский танец» и подогрел лирический восторг Павла Васильева, кажется, самого крупного из всей этой компании поэта, и он разрешился стихами, воспевавшими столь яркое событие.