Виктор Борисович Шкловский
Повести о прозе. Размышления и разборы
От автора
Эти работы, читатель, следующие во времени друг за другом, похожи друг на друга.
История литературы в самой литературе.
Представьте себе Достоевского или Толстого без содержания, то есть без настаивания на определенных моральных, или, что то же, пророческих мыслях, то есть мыслях о морали будущего: представить эти книги без их окружения невозможно.
Драма Льва Николаевича состояла в том, что он не мог следовать за своими собственными произведениями.
Он изменял сам вопрос.
Точнее: сам вопрос все время изменялся перед ним.
Недвижимость искусства, его самостоятельность, это была моя ошибка, Виктора Шкловского.
Он не учел того, что выезд Дон Кихота из его дома связан не только с чтением рыцарских романов, но и с огромным раскрытием нового мира.
Герои Шекспира, женщины его трагедий изменяют свою судьбу и даже в гибели своей как бы тоже начинают новую жизнь.
Старая жизнь самими участниками трагедии называется тюрьмой.
Причем тюрьмой слишком тесной.
В романах Толстого жизнь раскрепощена движением в новый мир.
Это эпоха плаваний вокруг света.
Мир земли оказался круглым.
И рисунок воды или рисунок земли – другой.
Мир закруглился.
Искусство запечатлевает изменения мира.
В этом изменённом мире многое повторяется.
Но оно повторяется в «снятом виде». Переосмысленным.
И мы видим, что переломы мировоззрения – это переломы представления о том, что такое добро, что такое зло.
Эти переломы и есть эпохи появления нового искусства.
Я оставляю старые свои работы так, как землемер оставляет какие-то вехи для того, чтобы после него кто-то начал новое измерение земли.
Искусство рождается во времена, когда ценности морали или просто познание вещи изменяется.
И это изменение подчеркивает кажущуюся неподвижность искусства.
Мир сейчас обсуждает вопрос о том, будет ли атомная война.
То есть приблизится ли конец мира.
Но если в старом мире проблема Страшного суда была угрозой, то есть такой катастрофой, от которой можно спастись молитвой, то начинается новое начало мира, оно появляется как предчувствие того конца, который, может, уже был некогда.
Это время войн и революций.
Это время нового передвижения человеческих масс.
И новых переосмысливаний прежде созданного, прежде напечатанного.
Мы все не справились с вопросом о новом реализме, новой романтике.
Этот разговор очень внятно начал высокорослый, высокоплечий, не сгибающийся Максим Горький.
Он написал в «новом мире» не очень много.
Но вот разговор, основанный на впечатлении ребенка: когда трогается поезд, то трудно установить – поезд ли поехал или поехала станция.
Только в другую сторону.
Движение стало движением относительным.
Даже не так важно, «солнце ли встает или сама Земля поворачивается».
Вот что стало важным – важно, что изменяется самое основное в жизни человека.
Мир, каменный мир, будет еще цвести.
Мир с его горами, реками, океаном.
Этот мир движется.
Романы должны изменять свое течение.
Мало кто заметил, что написанный в эпоху одного из редчайших переломов в жизни человечества роман «Дон Кихот» состоит из двух томов так, что второй том построен иначе, чем первый.
В нем почти нет вставных новелл.
Разница во времени написания между ними около восьми лет.
Герой первого тома продолжает свою дорогу в мире, который его знает.
Мир движется навстречу Дон Кихоту.
«Дон Кихот» так написан, что он дошел до эпохи теории относительности.
И несколько изменяя окраску эпохи – до Пикассо.
Пикассо земляк Дон Кихота.
Они бы друг с другом сговорились.
Мы живем в мире, который изменяется.
Который имеет свою молодую биографию.
И по дороге изменяются законы превращения человека.
Когда-то в числе моих слушателей, в Москве, в Литературном институте, я этого не знал, меня слушал человек нового времени – Шолохов, автор «Тихого Дона».
Тихий Дон был далеко, потом поплыл еще быстрее, потому что к нему уже подпрягли Волгу.
Вы посмотрите, как изменяется нравственность людей в этом романе.
Людей, которые в быту своем, может быть, были самыми консервативными, – были чуть ли не современниками Степана Разина.
В театре надо научиться различать падающий занавес сцены от судьбы героев; надо понять радость и горе людей, о которых мы читаем.
Для того, чтобы проникнуть через толщу ассоциаций, через построение речи, через ее взволнованность, как мне кажется, надо знать законы построения литературного произведения.
Недаром так точно работает писатель, вводя или выводя героя, определяя его с разных точек зрения.
Мир, который нас окружает, – он понятен, если знать законы его «смотрения», законы его монтажа.
Кажется мне, что в какой-то мере знание теории поэзии или теории прозы нужно человеку, который ищет униженного и возвышенного.
Который ищет глубоких сообщений в том, что он читает.
Когда ему говорят, что наш глаз построен так, что новорожденный видит мир перевернутым и это его не пугает, то мы понимаем: это происходит потому, что он свободен – он знает тяготы и легкости мира.
Оптические трубы приближают к нам звездный мир, но они колют небо, вынимая из него куски.
Поэзия или проза помогают человеку связать явления мира, связать и очистить эмоции.
На этой дороге познания монтаж и переосмысление, новый монтаж так же необходим, как посох слепому страннику.
Искусство делает мир более прочным.
Останутся стихи; они станут звонче, станет крепче рифма, потому что она – причалы великих слов.
Но то, что прошло, не прошло в искусстве.
И даже так.
То, что прошло, легче всего смотреть с корабля, который по-своему тоже уходит в будущее.
Мне еще не исполнилось девяноста лет.
По ходу времени, по количеству событий я почти молодой человек, или, вернее, я человек, насыщенный годами, как говорили в старых книгах.
Привет тебе, читатель.
Читай эту книгу дома; читай ее в саду, если у тебя не кружится голова, когда ты смотришь на деревья в солнечных пятнах.
Но не забывай книги со старыми мыслями человека, который стремится к будущему, не забывай этой книги на скамейке, когда уходишь.
Виктор Шкловский
Ноябрь 1981 года
История литературы в самой литературе.
Представьте себе Достоевского или Толстого без содержания, то есть без настаивания на определенных моральных, или, что то же, пророческих мыслях, то есть мыслях о морали будущего: представить эти книги без их окружения невозможно.
Драма Льва Николаевича состояла в том, что он не мог следовать за своими собственными произведениями.
Он изменял сам вопрос.
Точнее: сам вопрос все время изменялся перед ним.
Недвижимость искусства, его самостоятельность, это была моя ошибка, Виктора Шкловского.
Он не учел того, что выезд Дон Кихота из его дома связан не только с чтением рыцарских романов, но и с огромным раскрытием нового мира.
Герои Шекспира, женщины его трагедий изменяют свою судьбу и даже в гибели своей как бы тоже начинают новую жизнь.
Старая жизнь самими участниками трагедии называется тюрьмой.
Причем тюрьмой слишком тесной.
В романах Толстого жизнь раскрепощена движением в новый мир.
Это эпоха плаваний вокруг света.
Мир земли оказался круглым.
И рисунок воды или рисунок земли – другой.
Мир закруглился.
Искусство запечатлевает изменения мира.
В этом изменённом мире многое повторяется.
Но оно повторяется в «снятом виде». Переосмысленным.
И мы видим, что переломы мировоззрения – это переломы представления о том, что такое добро, что такое зло.
Эти переломы и есть эпохи появления нового искусства.
Я оставляю старые свои работы так, как землемер оставляет какие-то вехи для того, чтобы после него кто-то начал новое измерение земли.
Искусство рождается во времена, когда ценности морали или просто познание вещи изменяется.
И это изменение подчеркивает кажущуюся неподвижность искусства.
Мир сейчас обсуждает вопрос о том, будет ли атомная война.
То есть приблизится ли конец мира.
Но если в старом мире проблема Страшного суда была угрозой, то есть такой катастрофой, от которой можно спастись молитвой, то начинается новое начало мира, оно появляется как предчувствие того конца, который, может, уже был некогда.
Это время войн и революций.
Это время нового передвижения человеческих масс.
И новых переосмысливаний прежде созданного, прежде напечатанного.
Мы все не справились с вопросом о новом реализме, новой романтике.
Этот разговор очень внятно начал высокорослый, высокоплечий, не сгибающийся Максим Горький.
Он написал в «новом мире» не очень много.
Но вот разговор, основанный на впечатлении ребенка: когда трогается поезд, то трудно установить – поезд ли поехал или поехала станция.
Только в другую сторону.
Движение стало движением относительным.
Даже не так важно, «солнце ли встает или сама Земля поворачивается».
Вот что стало важным – важно, что изменяется самое основное в жизни человека.
Мир, каменный мир, будет еще цвести.
Мир с его горами, реками, океаном.
Этот мир движется.
Романы должны изменять свое течение.
Мало кто заметил, что написанный в эпоху одного из редчайших переломов в жизни человечества роман «Дон Кихот» состоит из двух томов так, что второй том построен иначе, чем первый.
В нем почти нет вставных новелл.
Разница во времени написания между ними около восьми лет.
Герой первого тома продолжает свою дорогу в мире, который его знает.
Мир движется навстречу Дон Кихоту.
«Дон Кихот» так написан, что он дошел до эпохи теории относительности.
И несколько изменяя окраску эпохи – до Пикассо.
Пикассо земляк Дон Кихота.
Они бы друг с другом сговорились.
Мы живем в мире, который изменяется.
Который имеет свою молодую биографию.
И по дороге изменяются законы превращения человека.
Когда-то в числе моих слушателей, в Москве, в Литературном институте, я этого не знал, меня слушал человек нового времени – Шолохов, автор «Тихого Дона».
Тихий Дон был далеко, потом поплыл еще быстрее, потому что к нему уже подпрягли Волгу.
Вы посмотрите, как изменяется нравственность людей в этом романе.
Людей, которые в быту своем, может быть, были самыми консервативными, – были чуть ли не современниками Степана Разина.
В театре надо научиться различать падающий занавес сцены от судьбы героев; надо понять радость и горе людей, о которых мы читаем.
Для того, чтобы проникнуть через толщу ассоциаций, через построение речи, через ее взволнованность, как мне кажется, надо знать законы построения литературного произведения.
Недаром так точно работает писатель, вводя или выводя героя, определяя его с разных точек зрения.
Мир, который нас окружает, – он понятен, если знать законы его «смотрения», законы его монтажа.
Кажется мне, что в какой-то мере знание теории поэзии или теории прозы нужно человеку, который ищет униженного и возвышенного.
Который ищет глубоких сообщений в том, что он читает.
Когда ему говорят, что наш глаз построен так, что новорожденный видит мир перевернутым и это его не пугает, то мы понимаем: это происходит потому, что он свободен – он знает тяготы и легкости мира.
Оптические трубы приближают к нам звездный мир, но они колют небо, вынимая из него куски.
Поэзия или проза помогают человеку связать явления мира, связать и очистить эмоции.
На этой дороге познания монтаж и переосмысление, новый монтаж так же необходим, как посох слепому страннику.
Искусство делает мир более прочным.
Останутся стихи; они станут звонче, станет крепче рифма, потому что она – причалы великих слов.
Но то, что прошло, не прошло в искусстве.
И даже так.
То, что прошло, легче всего смотреть с корабля, который по-своему тоже уходит в будущее.
Мне еще не исполнилось девяноста лет.
По ходу времени, по количеству событий я почти молодой человек, или, вернее, я человек, насыщенный годами, как говорили в старых книгах.
Привет тебе, читатель.
Читай эту книгу дома; читай ее в саду, если у тебя не кружится голова, когда ты смотришь на деревья в солнечных пятнах.
Но не забывай книги со старыми мыслями человека, который стремится к будущему, не забывай этой книги на скамейке, когда уходишь.
Виктор Шкловский
Ноябрь 1981 года
Часть первая, рассказывающая главным образом о Западной прозе
На пути к созданию характера как нового единства
О новелле
Можно сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо городов Ярославля, Костромы, Кинешмы и Горького; определение это не содержит в себе лжи или ошибки.
Волга действительно не только протекает мимо этих городов, но и никакая другая река этого не делает.
Но если мы будем характеризовать Волгу по тому участку, в котором мы ее только что определили, то будем описывать водяной поток, не похожий ни на верхнее течение, ни на нижнее.
Точно так же, если сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо Волгограда и Астрахани, то ширину этой реки, характер ее берегов тоже нельзя распространить на характеристику Волги в целом.
Так же случается в исторических определениях.
Определяют значение слова «реализм».
Сперва возникает сомнение вполне законное. Слово «реализм» позднее. Имеем ли право мы применять этот термин к тем эпохам, когда он еще не существовал? Возникает даже сомнение: термин не существует и в эпоху Белинского.
Но надо быть последовательным: мы вообще анализируем явление, историю не в тех терминах, которые существовали одновременно с явлениями, – например, никто в Египте или в Риме не называл свои государства «рабовладельческими обществами».
Мы можем про историческое явление знать и часто знаем на самом деле больше, чем его современники.
Поэтому отказаться начисто от употребления термина «греческий роман», или шире, «античный роман», мы не можем, хотя это термин поздний и употреблять его надо с осторожностью, для того чтобы вместе с термином не перенести более позднее представление на ранние явления.
Литература не математика, и термины литературоведения никогда не приобретут точности математических определений. Мы здесь имеем термины для текущих процессов и для явлений, которые никогда целиком не совпадают.
Теперь перейдем к определению жанра «новелла».
Слово это позднее; понятие изменяется.
Оно изменялось до появления термина и после появления. Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления.
Тут дело осложняется еще тем, что на Волгу можно поехать и проверить, что это действительно единая река.
Волга – это физическое единство, в данном случае географическая непрерывность.
Новелла – понятие стилистическое, нами созданное, зависящее от целого ряда явлений, которые ее создают и как бы подменивают.
Обычно, стремясь попять непрерывность, начинают следить за неизменяющимся моментом, за тем, что именуют, например, в развитой прозе так называемыми бродячими сюжетами.
Действительно, кое-что в литературной непрерывности сохраняется. Но сама непрерывность как бы неизменно осуществляется или мыслится продолжающейся не благодаря присутствию этих будто бы неизменяющихся элементов.
У Апулея в романе «Золотой осел» есть вставная новелла о ремесленнике, который ушел из дома, оставив жену одну. Жена пригласила любовника, муж вернулся внезапно, женщина спрятала любовника в бочку. Муж сообщил, что у него удача – он продал бочку за пять динариев. Жена не растерялась и ответила: « – Вот муженек-то достался мне, так муженек! Бойкий торговец: вещь, которую я, баба, дома сидя, когда еще за семь динариев продала, за пять спустил!»
Обрадованный муж спросил, кто покупатель и где он. Женщина отвечает, что покупатель сидит в бочке, смотрит, крепкая ли она. Любовник слышит этот разговор, вылезает из бочки и просит мужа почистить ее. Ремесленник залезает в бочку, жена светит ему, согнувшись, а любовник над спиной мужа овладел его женой.
Эта история перешла от Апулея к Боккаччо, в день VII, в новеллу вторую.
Перед нами редкий случай перехода неизменного анекдота. Он неизменен потому, что поразителен и заключает в себе элемент эротического озорства.
К этой изумительной истории подходит определение Гёте, который определял новеллу как «одно необычайное происшествие».
В другом месте Гёте говорил, что она рассказывает о новом, не повседневном, но не фантастическом.
Новелла о бочке перешла к Боккаччо совершенно неизмененной. Рассказ об обманутом муже перешел из одного быта в другой, ничем не обогащенный.
Но другая новелла, о том, как женщина спрятала любовника, а муж его нашел, изменилась в своей направленности.
У Апулея муж, гомосексуалист, овладевает любовником, потом приказывает рабочим его избить.
Апулей считает, что муж прав, а жена негодяйка. Боккаччо не изменяет новеллу, но считает, что муж, который не жил со своей женой, но требовал от нее верности и использовал положение застигнутого любовника, – негодяй.
Женщина защищает свои права, и автор на ее стороне.
Новелла развилась, изменила свое значение.
Первая новелла сохранилась благодаря своей курьезности и осталась неизмененной. Нужно сказать, что таких новелл сравнительно мало и не они развивают искусство человечества.
У Апулея она вставлена как услышанный анекдот, и у Боккаччо она рассказана Дионео как дерзкий анекдот, который слишком хорошо был понят дамами.
Не все то, что сохраняется, ценно.
Шлегель сближал новеллу с анекдотом, то есть с еще не записанным сообщением о занимательном происшествии: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе… которая дает основание для иронии при самом появлении на свет»[1].
Ирония здесь дается как ощущение превосходства художника над действительностью, как элемент свободного рассматривания предмета.
Новелла типа рассказа Апулея сперва начинается как рассказ о чем-то повседневном и потом дает неожиданные соотношения героев: застигнутая на месте преступления женщина не только обманывает мужа, но и удовлетворяет свое желание в его присутствии.
Но одновременно существовали новеллы-анекдоты, не включающие в себя элемент нового, но использующие противоречия в самом предмете.
Герой романа Апулея купил рыбу на базаре. Он встретил своего друга Пифия, который стал диктатором над базаром. Друг возмутился тем, что рыба куплена слишком дорого. В припадке негодования он вырвал покупку из рук Луция, бросил рыбу на землю, обругал продавца, а своему помощнику велел растоптать рыбу.
Рыба оплачена. Убыток несет Луций.
Противоречие между намерениями базарного законодателя и последствиями этих намерений при всей обыденности создает коллизию анекдота.
Поразительные новеллы лучше всего сохраняются, новеллы бытовые разрушались и восстанавливались снова.
Поразительные новеллы, рассказы о необыкновенных случаях, вероятно, характерны, хотя и тут они не исключительны для начала истории новеллы.
Шпильгаген отделял новеллу от романа, считая, что она имеет дело с готовыми характерами.
Это определение, так сказать, относится к среднему течению новелл. Ранние новеллы, например у Апулея, вообще не выявляют характеров героев. Это случаи из жизни людей, а не раскрытие характеров этих людей через случай.
В новеллах Чехова люди разочаровываются, озлобляются, иногда смягчаются.
Некоторые исследователи новеллы утверждали, что новелла требует особого, специфически сжатого, интенсивного сюжета. Это повествование об одном событии.
Такое определение подходит к новеллам О. Генри, так как оно и построено на материале его новелл. Но такое определение, как мы увидим дальше, не подошло бы к новеллам Чехова, который не стремился к «интенсивности сюжета».
Чехов также не всегда в новелле повествует об одном событии. В его новелле отсутствует вводная часть, но часто в нее включена предыстория: это повествование о нескольких событиях.
Ситуации у Чехова всегда взяты из его времени. Конфликты основаны на поисках места, на бедноте, на замкнутости жизни, на непонимании ее.
Новеллы чаще построены для открытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов на новом бытовом материале.
Такая новелла явно появилась заново, ниоткуда не заимствована.
Не отвергая факта, что существуют так называемые бродячие сюжеты, мы должны помнить, что совпадающие по сюжетному построению рассказы не всегда связаны происхождением и могут иметь разное смысловое значение.
В книге Апулея легковерный человек обращается к предсказателю Халдею для того, чтобы узнать у него день, благоприятный для отплытия в море. «Тот ему уже день указал, уже кошелек появился на сцену, уже денежки высыпали…»
В это время к предсказателю подходит знакомый. Халдей жалуется приятелю на свою судьбу: его только что ограбили в море. Услышав жалобу, клиент прячет свои деньги.
Басня говорит о человеке, который другим предсказывает, а сам своей беды не знает. Она носит комический характер.
Может быть другой случай: сталкиваются мировоззрения, – например, христианин опровергает веру волхва. В русских летописях есть рассказ о волхве.
К волхву, взяв потихоньку топор, вышел князь Глеб и спросил у предсказателя: «Знаешь ли, что будет завтра утром или вечером?» – «Все знаю», – отвечал волхв. «А знаешь ли, – спросил опять Глеб, – что будет нынче?» – «Нынче, – отвечал волхв, – я сделаю большие чудеса». Тут Глеб вынул топор и разрубил кудесника».
Князь не верит тому, чему верят смерды, и опровергает их веру прямым насилием.
Сходство новелл в том, что предсказание тут же опровергается, в том, что предсказатель не знает своей судьбы.
Вторая новелла – трагическая; она записана в летописи с определенной датой и явно не зависит от рассказа Апулея.
Для новелл берутся случаи и предметы, которые могут быть растолкованы и раскрыты по-разному. Вторая новелла, с князем Глебом, основана на необычайном происшествии, первая – на раскрытии нового смысла в обычной базарной сцене: предсказатель дает предсказание клиенту.
Строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях, которые при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов, дающих разное отношение к одному и тому же явлению, обнаруживаются в повествовании.
Общность определения, которое я сейчас даю, объясняется его широтой.
Волга действительно не только протекает мимо этих городов, но и никакая другая река этого не делает.
Но если мы будем характеризовать Волгу по тому участку, в котором мы ее только что определили, то будем описывать водяной поток, не похожий ни на верхнее течение, ни на нижнее.
Точно так же, если сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо Волгограда и Астрахани, то ширину этой реки, характер ее берегов тоже нельзя распространить на характеристику Волги в целом.
Так же случается в исторических определениях.
Определяют значение слова «реализм».
Сперва возникает сомнение вполне законное. Слово «реализм» позднее. Имеем ли право мы применять этот термин к тем эпохам, когда он еще не существовал? Возникает даже сомнение: термин не существует и в эпоху Белинского.
Но надо быть последовательным: мы вообще анализируем явление, историю не в тех терминах, которые существовали одновременно с явлениями, – например, никто в Египте или в Риме не называл свои государства «рабовладельческими обществами».
Мы можем про историческое явление знать и часто знаем на самом деле больше, чем его современники.
Поэтому отказаться начисто от употребления термина «греческий роман», или шире, «античный роман», мы не можем, хотя это термин поздний и употреблять его надо с осторожностью, для того чтобы вместе с термином не перенести более позднее представление на ранние явления.
Литература не математика, и термины литературоведения никогда не приобретут точности математических определений. Мы здесь имеем термины для текущих процессов и для явлений, которые никогда целиком не совпадают.
Теперь перейдем к определению жанра «новелла».
Слово это позднее; понятие изменяется.
Оно изменялось до появления термина и после появления. Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления.
Тут дело осложняется еще тем, что на Волгу можно поехать и проверить, что это действительно единая река.
Волга – это физическое единство, в данном случае географическая непрерывность.
Новелла – понятие стилистическое, нами созданное, зависящее от целого ряда явлений, которые ее создают и как бы подменивают.
Обычно, стремясь попять непрерывность, начинают следить за неизменяющимся моментом, за тем, что именуют, например, в развитой прозе так называемыми бродячими сюжетами.
Действительно, кое-что в литературной непрерывности сохраняется. Но сама непрерывность как бы неизменно осуществляется или мыслится продолжающейся не благодаря присутствию этих будто бы неизменяющихся элементов.
У Апулея в романе «Золотой осел» есть вставная новелла о ремесленнике, который ушел из дома, оставив жену одну. Жена пригласила любовника, муж вернулся внезапно, женщина спрятала любовника в бочку. Муж сообщил, что у него удача – он продал бочку за пять динариев. Жена не растерялась и ответила: « – Вот муженек-то достался мне, так муженек! Бойкий торговец: вещь, которую я, баба, дома сидя, когда еще за семь динариев продала, за пять спустил!»
Обрадованный муж спросил, кто покупатель и где он. Женщина отвечает, что покупатель сидит в бочке, смотрит, крепкая ли она. Любовник слышит этот разговор, вылезает из бочки и просит мужа почистить ее. Ремесленник залезает в бочку, жена светит ему, согнувшись, а любовник над спиной мужа овладел его женой.
Эта история перешла от Апулея к Боккаччо, в день VII, в новеллу вторую.
Перед нами редкий случай перехода неизменного анекдота. Он неизменен потому, что поразителен и заключает в себе элемент эротического озорства.
К этой изумительной истории подходит определение Гёте, который определял новеллу как «одно необычайное происшествие».
В другом месте Гёте говорил, что она рассказывает о новом, не повседневном, но не фантастическом.
Новелла о бочке перешла к Боккаччо совершенно неизмененной. Рассказ об обманутом муже перешел из одного быта в другой, ничем не обогащенный.
Но другая новелла, о том, как женщина спрятала любовника, а муж его нашел, изменилась в своей направленности.
У Апулея муж, гомосексуалист, овладевает любовником, потом приказывает рабочим его избить.
Апулей считает, что муж прав, а жена негодяйка. Боккаччо не изменяет новеллу, но считает, что муж, который не жил со своей женой, но требовал от нее верности и использовал положение застигнутого любовника, – негодяй.
Женщина защищает свои права, и автор на ее стороне.
Новелла развилась, изменила свое значение.
Первая новелла сохранилась благодаря своей курьезности и осталась неизмененной. Нужно сказать, что таких новелл сравнительно мало и не они развивают искусство человечества.
У Апулея она вставлена как услышанный анекдот, и у Боккаччо она рассказана Дионео как дерзкий анекдот, который слишком хорошо был понят дамами.
Не все то, что сохраняется, ценно.
Шлегель сближал новеллу с анекдотом, то есть с еще не записанным сообщением о занимательном происшествии: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе… которая дает основание для иронии при самом появлении на свет»[1].
Ирония здесь дается как ощущение превосходства художника над действительностью, как элемент свободного рассматривания предмета.
Новелла типа рассказа Апулея сперва начинается как рассказ о чем-то повседневном и потом дает неожиданные соотношения героев: застигнутая на месте преступления женщина не только обманывает мужа, но и удовлетворяет свое желание в его присутствии.
Но одновременно существовали новеллы-анекдоты, не включающие в себя элемент нового, но использующие противоречия в самом предмете.
Герой романа Апулея купил рыбу на базаре. Он встретил своего друга Пифия, который стал диктатором над базаром. Друг возмутился тем, что рыба куплена слишком дорого. В припадке негодования он вырвал покупку из рук Луция, бросил рыбу на землю, обругал продавца, а своему помощнику велел растоптать рыбу.
Рыба оплачена. Убыток несет Луций.
Противоречие между намерениями базарного законодателя и последствиями этих намерений при всей обыденности создает коллизию анекдота.
Поразительные новеллы лучше всего сохраняются, новеллы бытовые разрушались и восстанавливались снова.
Поразительные новеллы, рассказы о необыкновенных случаях, вероятно, характерны, хотя и тут они не исключительны для начала истории новеллы.
Шпильгаген отделял новеллу от романа, считая, что она имеет дело с готовыми характерами.
Это определение, так сказать, относится к среднему течению новелл. Ранние новеллы, например у Апулея, вообще не выявляют характеров героев. Это случаи из жизни людей, а не раскрытие характеров этих людей через случай.
В новеллах Чехова люди разочаровываются, озлобляются, иногда смягчаются.
Некоторые исследователи новеллы утверждали, что новелла требует особого, специфически сжатого, интенсивного сюжета. Это повествование об одном событии.
Такое определение подходит к новеллам О. Генри, так как оно и построено на материале его новелл. Но такое определение, как мы увидим дальше, не подошло бы к новеллам Чехова, который не стремился к «интенсивности сюжета».
Чехов также не всегда в новелле повествует об одном событии. В его новелле отсутствует вводная часть, но часто в нее включена предыстория: это повествование о нескольких событиях.
Ситуации у Чехова всегда взяты из его времени. Конфликты основаны на поисках места, на бедноте, на замкнутости жизни, на непонимании ее.
Новеллы чаще построены для открытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов на новом бытовом материале.
Такая новелла явно появилась заново, ниоткуда не заимствована.
Не отвергая факта, что существуют так называемые бродячие сюжеты, мы должны помнить, что совпадающие по сюжетному построению рассказы не всегда связаны происхождением и могут иметь разное смысловое значение.
В книге Апулея легковерный человек обращается к предсказателю Халдею для того, чтобы узнать у него день, благоприятный для отплытия в море. «Тот ему уже день указал, уже кошелек появился на сцену, уже денежки высыпали…»
В это время к предсказателю подходит знакомый. Халдей жалуется приятелю на свою судьбу: его только что ограбили в море. Услышав жалобу, клиент прячет свои деньги.
Басня говорит о человеке, который другим предсказывает, а сам своей беды не знает. Она носит комический характер.
Может быть другой случай: сталкиваются мировоззрения, – например, христианин опровергает веру волхва. В русских летописях есть рассказ о волхве.
К волхву, взяв потихоньку топор, вышел князь Глеб и спросил у предсказателя: «Знаешь ли, что будет завтра утром или вечером?» – «Все знаю», – отвечал волхв. «А знаешь ли, – спросил опять Глеб, – что будет нынче?» – «Нынче, – отвечал волхв, – я сделаю большие чудеса». Тут Глеб вынул топор и разрубил кудесника».
Князь не верит тому, чему верят смерды, и опровергает их веру прямым насилием.
Сходство новелл в том, что предсказание тут же опровергается, в том, что предсказатель не знает своей судьбы.
Вторая новелла – трагическая; она записана в летописи с определенной датой и явно не зависит от рассказа Апулея.
Для новелл берутся случаи и предметы, которые могут быть растолкованы и раскрыты по-разному. Вторая новелла, с князем Глебом, основана на необычайном происшествии, первая – на раскрытии нового смысла в обычной базарной сцене: предсказатель дает предсказание клиенту.
Строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях, которые при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов, дающих разное отношение к одному и тому же явлению, обнаруживаются в повествовании.
Общность определения, которое я сейчас даю, объясняется его широтой.
Несколько эмпирических замечаний о способах соединения новелл
Раз созданные новеллы могут существовать в беглом разговоре, приводиться к случаю. Но их можно и соединять.
Соединены они могут быть по темам.
Подборы такие встречаются неоднократно, например, в книге «Калила и Димна». Целая глава называется «Глава о расследовании дела Димна, или Глава о том, кто хотел пользы себе, причиняя вред другому, и чем кончилось это дело».
Калила говорит о вреде подозрительности.
Оправдывающийся шакал приводит притчи. Рядом приводятся приметы злых и вероломных людей. Примеры объединены тематически, так, как ключи нанизываются на кольца.
Иногда систематизация новелл проводится путем спора притчами. Например, один из спорящих говорит о вреде терпения к злу, а другой приводит пример ненужной торопливости.
Разные способы систематизации новелл могут существовать одновременно. Новеллы «Декамерона» все объединены тем, что они рассказываются обществом молодых людей, убежавших из города от чумы. Отдельные дни соединены тематически.
Большую, охватывающую новеллу, соединяющую набор сюжетов, называют обрамлением.
Обрамление обычно задерживает действие, и новеллы как бы происходят в паузах основного действия.
Коротко анализируем строение сборника «Тысяча и одной ночи».
Был царь, был у него старший брат Шахрияр. Царь хотел навестить своего брата, случайно вернулся домой и увидал, что жена его ему изменяет с черным рабом. Печальный приехал царь к своему брату.
Он худел и желтел от горя, но однажды он увидел, что жена его брата и его невольницы изменяют своему повелителю с рабами. Царь развеселился: «Прежние краски вернулись к нему, и лицо его зарумянилось».
И стал он есть. Но брат рассказал своему брату об обоих несчастьях. Второй брат сказал первому: «Уйдем тотчас же, не нужно нам царства, пока мы не увидим кого-нибудь, с кем случилось то же, что с нами».
Обманутые братья странствовали недолго; они увидели ифрита – злого духа, который носил с собой женщину в запертом сундуке, чтобы она ему не изменяла.
Ифрит заснул, и женщина изменила ему с обоими братьями.
Царь Шахрияр решил, что он будет каждый день брать в жены девственницу, а утром ее убивать.
Таким образом, в начале «Тысяча и одной ночи» мы видим три новеллы, соединенные по сходству. Дальше рассказывается, что у царского везиря были две дочери, одну из них звали Шахразада, она сама пожелала стать женой царя-убийцы. Отец спорил с ней и приводил сказки о том, как приводят женщин к повиновению. Шахразада ему сказкой не ответила, но настояла на своем.
Дальше идет знаменитая история, как Шахразада, рассказывая бесконечные сказки, отдаляла день своей казни.
Начальные сказки Шахразады, содержащиеся в первых двух ночах, имеют темой выкуп крови провинившегося ценою рассказа занимательной сказки.
Рассказывание как способ отсрочки гибели широко используется в обрамлении.
Существует свод «Семь везирей».
Царевич оклеветан, отец его хочет казнить. Царевич сам говорить не может, везири рассказывают сказки, задерживающие казнь.
В сборнике монгольских сказок буддийского происхождения Арджи – Бурджи деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон. В индийских «Сказках попугая» попугай сказками задерживает женщину, которая хочет уйти и изменить мужу.
Каждая сказка – новый совет о том, как хитрить и обманывать, но все вместе они задерживают исполнение желания женщины, и каждая сказка кончается словами, что об остальном женщина узнает завтра, если останется дома.
Существуют своды не новелл, а вопросов.
Так построена в «Эддах» песнь об Альвиссе.
Вопросами, как называются разные вещи у богов, альфов, турсов и карлов, Тор затягивает время до восхода солнца. Когда солнце поднялось в небо, Альвиссе превратился в камень.
Долог спор о происхождении романа.
А. Веселовский в статье «Греческий роман», опираясь на мнение исследователя Э. Роде, утверждал, что роман и новелла имеют разное происхождение. Веселовский пишет: «Мне очень приятно было встретить у Роде подтверждение моего собственного мнения, – что между греческим романом и новеллой нельзя предположить никаких генетических отношений; я только расхожусь с ним в некоторых дальнейших выводах. Новелла, – говорит Роде, – преимущественно реальна; роман отличается крайне идеальным характером; это как бы два полюса; с новеллой можно поставить на один уровень разве новую буржуазную комедию»[2].
На мнения А. Веселовского и Э. Роде опирался покойный Б. В. Томашевский, отстаивая самостоятельное происхождение романа.
Эти мнения очень любопытны, но я уже говорил, что Апулей начал свою книгу «Золотой осел», которую сам он называл «Метаморфозы», словами: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни».
Тут ясно, что басни уже существуют, если они сплетаются. Сплетаются здесь они реже методом обрамления; таким методом введены рассказы о колдунье и знаменитый рассказ об Амуре и Психее, который рассказывается в пещере разбойников героине старухой, утешающей пленницу, но основной метод сплетения – это нанизывание происшествий на судьбу жадного к чудесному юноши.
Я занимаюсь сейчас не историей литературы, а ее теорией, и исторические примеры служат мне примерами, на которых я хочу показать изменения некоторых закономерностей. Поэтому решусь продолжить свой короткий анализ.
В четвертой и пятой книгах «Золотого осла» Апулея описывается пребывание Луция в пещере разбойников.
Начало служит также мотивировкой торможения. Набег разбойников объясняет, почему Луций не смог сразу освободиться от чар: для превращения в человека ему достаточно было пожевать розу. Человек, превращенный в осла, увидал розу, но это была ядовитая лавровая роза, из тех, «вкушение которых смертельно для всякого животного».
В результате осел-Луций попадает в пещеру разбойников, видит старуху служанку, после этого прибывают разбойники и идет нанизывание рассказов об их неудачах.
Все эти неудачи редкостны.
Один грабитель просунул руку в отверстие двери, для того чтобы отодвинуть засов, а хитрая старуха, заметив грабителя, прибила его руку гвоздем к дверной доске.
Другой грабитель был выброшен из окна чердака старухой, пожитки которой он грабил.
Третий разбойник, для того чтобы проникнуть в богатый дом, велел зашить себя в медвежью шкуру и был затравлен собаками.
Все рассказы объединены темой неудачи преступления. После того как рассказы все выслушаны, прибывает новая партия разбойников, с прекрасной пленницей, похищенной от мужа в день свадьбы. Разбойники уходят из пещеры. Утешая пленницу, старуха рассказывает ей сказку, которая прославилась в веках, – «Амур и Психея». Сказка занимает около сорока страниц. Вставлена она по способу обрамления. Способ рассказывания и образ старухи, служанки разбойников, не связаны.
Сказка фольклорная, с «немощными» зверями (муравьи, орел), помогающими выполнить трудные задачи, и с элементами сказочной троичности.
После того как сказка рассказана, восстанавливается движение самого романа. Девушка пытается бежать из вертепа на осле-Луции. Пленница захвачена. Неудача разбойников и гибель их атамана заставляют их избрать атаманом пришельца – мнимого разбойника, который оказывается женихом пленницы.
Роман сплетен из новелл; в нем двадцать вставных новелл и сотни новелл нанизанных. Появление новелл мотивировано любопытством Луция, который жадно собирает разные сведения в качестве молодого человека и, превратившись в осла, в горе утешается тем, что у него теперь длинные уши и он хорошо слышит.
Новеллы анекдотичны и пестры. Вызывает возражение утверждение Веселовского, что греческий роман носит идеальный характер.
Вероятно, здесь утверждается, что роман отвлечен, не содержит в себе отражений черт действительности.
Я сам когда-то был такого же мнения, основываясь на бесчисленных приключениях, повторяющихся и переходящих из одного произведения в другое.
Но если недавно французский врач, переплывший в надувной лодке через Атлантический океан, утверждал, что и в наше время каждый год на морях и океанах гибнет более двухсот тысяч человек, то, говоря сравнительно, в античные времена, при плаваниях на деревянных судах, без компаса, с примитивным управлением парусами, количество кораблекрушений должно было быть чрезвычайным.
Конечно, греческий роман никогда не представлял собой сколок с действительности.
Соединены они могут быть по темам.
Подборы такие встречаются неоднократно, например, в книге «Калила и Димна». Целая глава называется «Глава о расследовании дела Димна, или Глава о том, кто хотел пользы себе, причиняя вред другому, и чем кончилось это дело».
Калила говорит о вреде подозрительности.
Оправдывающийся шакал приводит притчи. Рядом приводятся приметы злых и вероломных людей. Примеры объединены тематически, так, как ключи нанизываются на кольца.
Иногда систематизация новелл проводится путем спора притчами. Например, один из спорящих говорит о вреде терпения к злу, а другой приводит пример ненужной торопливости.
Разные способы систематизации новелл могут существовать одновременно. Новеллы «Декамерона» все объединены тем, что они рассказываются обществом молодых людей, убежавших из города от чумы. Отдельные дни соединены тематически.
Большую, охватывающую новеллу, соединяющую набор сюжетов, называют обрамлением.
Обрамление обычно задерживает действие, и новеллы как бы происходят в паузах основного действия.
Коротко анализируем строение сборника «Тысяча и одной ночи».
Был царь, был у него старший брат Шахрияр. Царь хотел навестить своего брата, случайно вернулся домой и увидал, что жена его ему изменяет с черным рабом. Печальный приехал царь к своему брату.
Он худел и желтел от горя, но однажды он увидел, что жена его брата и его невольницы изменяют своему повелителю с рабами. Царь развеселился: «Прежние краски вернулись к нему, и лицо его зарумянилось».
И стал он есть. Но брат рассказал своему брату об обоих несчастьях. Второй брат сказал первому: «Уйдем тотчас же, не нужно нам царства, пока мы не увидим кого-нибудь, с кем случилось то же, что с нами».
Обманутые братья странствовали недолго; они увидели ифрита – злого духа, который носил с собой женщину в запертом сундуке, чтобы она ему не изменяла.
Ифрит заснул, и женщина изменила ему с обоими братьями.
Царь Шахрияр решил, что он будет каждый день брать в жены девственницу, а утром ее убивать.
Таким образом, в начале «Тысяча и одной ночи» мы видим три новеллы, соединенные по сходству. Дальше рассказывается, что у царского везиря были две дочери, одну из них звали Шахразада, она сама пожелала стать женой царя-убийцы. Отец спорил с ней и приводил сказки о том, как приводят женщин к повиновению. Шахразада ему сказкой не ответила, но настояла на своем.
Дальше идет знаменитая история, как Шахразада, рассказывая бесконечные сказки, отдаляла день своей казни.
Начальные сказки Шахразады, содержащиеся в первых двух ночах, имеют темой выкуп крови провинившегося ценою рассказа занимательной сказки.
Рассказывание как способ отсрочки гибели широко используется в обрамлении.
Существует свод «Семь везирей».
Царевич оклеветан, отец его хочет казнить. Царевич сам говорить не может, везири рассказывают сказки, задерживающие казнь.
В сборнике монгольских сказок буддийского происхождения Арджи – Бурджи деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон. В индийских «Сказках попугая» попугай сказками задерживает женщину, которая хочет уйти и изменить мужу.
Каждая сказка – новый совет о том, как хитрить и обманывать, но все вместе они задерживают исполнение желания женщины, и каждая сказка кончается словами, что об остальном женщина узнает завтра, если останется дома.
Существуют своды не новелл, а вопросов.
Так построена в «Эддах» песнь об Альвиссе.
Вопросами, как называются разные вещи у богов, альфов, турсов и карлов, Тор затягивает время до восхода солнца. Когда солнце поднялось в небо, Альвиссе превратился в камень.
Долог спор о происхождении романа.
А. Веселовский в статье «Греческий роман», опираясь на мнение исследователя Э. Роде, утверждал, что роман и новелла имеют разное происхождение. Веселовский пишет: «Мне очень приятно было встретить у Роде подтверждение моего собственного мнения, – что между греческим романом и новеллой нельзя предположить никаких генетических отношений; я только расхожусь с ним в некоторых дальнейших выводах. Новелла, – говорит Роде, – преимущественно реальна; роман отличается крайне идеальным характером; это как бы два полюса; с новеллой можно поставить на один уровень разве новую буржуазную комедию»[2].
На мнения А. Веселовского и Э. Роде опирался покойный Б. В. Томашевский, отстаивая самостоятельное происхождение романа.
Эти мнения очень любопытны, но я уже говорил, что Апулей начал свою книгу «Золотой осел», которую сам он называл «Метаморфозы», словами: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни».
Тут ясно, что басни уже существуют, если они сплетаются. Сплетаются здесь они реже методом обрамления; таким методом введены рассказы о колдунье и знаменитый рассказ об Амуре и Психее, который рассказывается в пещере разбойников героине старухой, утешающей пленницу, но основной метод сплетения – это нанизывание происшествий на судьбу жадного к чудесному юноши.
Я занимаюсь сейчас не историей литературы, а ее теорией, и исторические примеры служат мне примерами, на которых я хочу показать изменения некоторых закономерностей. Поэтому решусь продолжить свой короткий анализ.
В четвертой и пятой книгах «Золотого осла» Апулея описывается пребывание Луция в пещере разбойников.
Начало служит также мотивировкой торможения. Набег разбойников объясняет, почему Луций не смог сразу освободиться от чар: для превращения в человека ему достаточно было пожевать розу. Человек, превращенный в осла, увидал розу, но это была ядовитая лавровая роза, из тех, «вкушение которых смертельно для всякого животного».
В результате осел-Луций попадает в пещеру разбойников, видит старуху служанку, после этого прибывают разбойники и идет нанизывание рассказов об их неудачах.
Все эти неудачи редкостны.
Один грабитель просунул руку в отверстие двери, для того чтобы отодвинуть засов, а хитрая старуха, заметив грабителя, прибила его руку гвоздем к дверной доске.
Другой грабитель был выброшен из окна чердака старухой, пожитки которой он грабил.
Третий разбойник, для того чтобы проникнуть в богатый дом, велел зашить себя в медвежью шкуру и был затравлен собаками.
Все рассказы объединены темой неудачи преступления. После того как рассказы все выслушаны, прибывает новая партия разбойников, с прекрасной пленницей, похищенной от мужа в день свадьбы. Разбойники уходят из пещеры. Утешая пленницу, старуха рассказывает ей сказку, которая прославилась в веках, – «Амур и Психея». Сказка занимает около сорока страниц. Вставлена она по способу обрамления. Способ рассказывания и образ старухи, служанки разбойников, не связаны.
Сказка фольклорная, с «немощными» зверями (муравьи, орел), помогающими выполнить трудные задачи, и с элементами сказочной троичности.
После того как сказка рассказана, восстанавливается движение самого романа. Девушка пытается бежать из вертепа на осле-Луции. Пленница захвачена. Неудача разбойников и гибель их атамана заставляют их избрать атаманом пришельца – мнимого разбойника, который оказывается женихом пленницы.
Роман сплетен из новелл; в нем двадцать вставных новелл и сотни новелл нанизанных. Появление новелл мотивировано любопытством Луция, который жадно собирает разные сведения в качестве молодого человека и, превратившись в осла, в горе утешается тем, что у него теперь длинные уши и он хорошо слышит.
Новеллы анекдотичны и пестры. Вызывает возражение утверждение Веселовского, что греческий роман носит идеальный характер.
Вероятно, здесь утверждается, что роман отвлечен, не содержит в себе отражений черт действительности.
Я сам когда-то был такого же мнения, основываясь на бесчисленных приключениях, повторяющихся и переходящих из одного произведения в другое.
Но если недавно французский врач, переплывший в надувной лодке через Атлантический океан, утверждал, что и в наше время каждый год на морях и океанах гибнет более двухсот тысяч человек, то, говоря сравнительно, в античные времена, при плаваниях на деревянных судах, без компаса, с примитивным управлением парусами, количество кораблекрушений должно было быть чрезвычайным.
Конечно, греческий роман никогда не представлял собой сколок с действительности.