Страница:
П. Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть -- все зависит от качества материала. Если материал сам по себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают полностью (например, так называемые танагрские статуэтки, найденные в гробницах близ Танагры в Беотии) -- эти жанровые статуэтки, выполненные из терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона. В средневековой скульптуре полностью раскрашивались статуи из грубых и непрочных пород дерева -- именно для прочности их грунтовали и раскрашивали.
Напротив, ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только частичную раскраску. Так, например, греческие скульпторы охотно применяли полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей -- волос, губ, глаз, а в архаическую эпоху -- для пестрого узора на бордюрах одежды; но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в скульптуре иное, чем в живописи, -- тектоническое, декоративное, но очень редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная, иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы.
III. Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.
В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой колористического вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.
Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная (это относится в той же мере к архитектуре -- вспомним полихромию в древнегреческом храме или в архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихромную скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор снаружи, -- обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве собора часто бывают многоцветными (это, очевидно, связано с особым освещением интерьера готического храма, определяемого цветными витражами). Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и цветной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие плафоны и где поэтому и скульптура часто бывает цветной. Но как мы уже отметили раньше, полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные функции. Поэтому, обобщая, можно было бы сказать, что полихромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитектурой и пейзажем.
* *
*
К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем, стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее исполнения. Греческие скульпторы обычно отмечали на постаменте имя автора статуи.
Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит, разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без постамента -- достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих -- горизонтальный, низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на слишком маленьком -- лишается стабильности.
В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты становятся несколько выше -- до полутора-двух метров вышины. Но и в классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы) скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба, на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом, чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт со зрителем.
В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает, меняются характер, пропорции, формы постамента.
С одной стороны, задача постамента -- отделить статую от реального мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте (например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер постамента и его изолирующие функции -- иной раз постаменты настолько высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так называемые стамба -- святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св. Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив, гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в Берлине А. Шлютера).
Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453 году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади; тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и дверях постамента).
Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493 году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей, пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи. Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы постамента.
Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции, которую может выполнять постамент статуи -- функции связи статуи с окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.
Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви). Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто геометрическим, линейным способом -- поставил статую так, что скаты крыши направлены к ней.
Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее пространством.
И все же связь, которой добивается Микеланджело, -- это, так сказать, абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и постамента, слиянию · с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.
Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты, они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с окружением.
Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением -постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы. Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта -- гранитная скала обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы: фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением, но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале, и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи. Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.
Решительный шаг в этом же направлении -- внедрении скульптуры в реальность -- делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден предпринимает в одной из своих ранних работ -- в памятнике Клоду Лоррену: колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале". Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента, смешиваясь с жизнью уличной толпы.
Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта, или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне преувеличена: в памятнике Коллеони -- чрезмерно преувеличена роль постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.
Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии -то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II, поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд, нестерпимая пластическая какофония.
Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы, -- точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры. Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.
С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например, коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить статую Жанны более крупной.
У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов, повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол" Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.
* *
*
Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.
Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря, скульптура знает только три основных мотива -- стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте направо или налево и различающихся друг от друга как будто только атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.
Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем действительность, и вместе с тем "вне" действительности.
Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит, создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры, но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше, чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное существо.
Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре). Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.
Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое чувство.
Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области скульптура чрезвычайно богата.
* *
*
Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т. п., так как у живописца есть средства для изображения оптического впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела. Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении.
Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника, чем пластические функции, напрягшие тело для движения.
Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого скульптора Поликлета -- "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет, накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном, ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула, события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают, не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.
Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре. Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе, участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке (вспомним произведения Праксителя, Скопаса, Лисиппа). По терминологии, применяемой Леонардо да Винчи, этот вид движения можно было бы назвать "пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).
Напротив, ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только частичную раскраску. Так, например, греческие скульпторы охотно применяли полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей -- волос, губ, глаз, а в архаическую эпоху -- для пестрого узора на бордюрах одежды; но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в скульптуре иное, чем в живописи, -- тектоническое, декоративное, но очень редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная, иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы.
III. Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.
В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой колористического вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.
Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная (это относится в той же мере к архитектуре -- вспомним полихромию в древнегреческом храме или в архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихромную скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор снаружи, -- обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве собора часто бывают многоцветными (это, очевидно, связано с особым освещением интерьера готического храма, определяемого цветными витражами). Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и цветной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие плафоны и где поэтому и скульптура часто бывает цветной. Но как мы уже отметили раньше, полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные функции. Поэтому, обобщая, можно было бы сказать, что полихромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитектурой и пейзажем.
* *
*
К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем, стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее исполнения. Греческие скульпторы обычно отмечали на постаменте имя автора статуи.
Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит, разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без постамента -- достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих -- горизонтальный, низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на слишком маленьком -- лишается стабильности.
В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты становятся несколько выше -- до полутора-двух метров вышины. Но и в классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы) скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба, на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом, чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт со зрителем.
В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает, меняются характер, пропорции, формы постамента.
С одной стороны, задача постамента -- отделить статую от реального мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте (например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер постамента и его изолирующие функции -- иной раз постаменты настолько высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так называемые стамба -- святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св. Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив, гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в Берлине А. Шлютера).
Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453 году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади; тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и дверях постамента).
Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493 году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей, пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи. Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы постамента.
Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции, которую может выполнять постамент статуи -- функции связи статуи с окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.
Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви). Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто геометрическим, линейным способом -- поставил статую так, что скаты крыши направлены к ней.
Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее пространством.
И все же связь, которой добивается Микеланджело, -- это, так сказать, абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и постамента, слиянию · с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.
Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты, они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с окружением.
Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением -постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы. Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта -- гранитная скала обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы: фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением, но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале, и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи. Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.
Решительный шаг в этом же направлении -- внедрении скульптуры в реальность -- делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден предпринимает в одной из своих ранних работ -- в памятнике Клоду Лоррену: колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале". Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента, смешиваясь с жизнью уличной толпы.
Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта, или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне преувеличена: в памятнике Коллеони -- чрезмерно преувеличена роль постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.
Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии -то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II, поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд, нестерпимая пластическая какофония.
Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы, -- точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры. Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.
С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например, коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить статую Жанны более крупной.
У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов, повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол" Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.
* *
*
Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.
Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря, скульптура знает только три основных мотива -- стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте направо или налево и различающихся друг от друга как будто только атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.
Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем действительность, и вместе с тем "вне" действительности.
Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит, создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры, но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше, чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное существо.
Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре). Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.
Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое чувство.
Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области скульптура чрезвычайно богата.
* *
*
Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т. п., так как у живописца есть средства для изображения оптического впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела. Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении.
Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника, чем пластические функции, напрягшие тело для движения.
Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого скульптора Поликлета -- "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет, накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном, ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула, события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают, не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.
Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре. Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе, участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке (вспомним произведения Праксителя, Скопаса, Лисиппа). По терминологии, применяемой Леонардо да Винчи, этот вид движения можно было бы назвать "пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).