Страница:
Кто же из них ценнее для нас как портрет? Несомненно, и тот и другой одинаково ценны. Здесь два портрета и два сходства -- сходство рисунка и сходство масляной картины или, лучше сказать, здесь два наглядных понимания человека, два различия от эта художественная цельность, эта наглядность -сна и служит единственным критерием ценности портрета.
Развивается культура и меняются художественные формы. Условия внутреннего и внешнего опыта давно перестали быть такими, какими они были, например, в Древней Греции или, скажем, в Японии. Поэтому мы не признаем нагих портретов: "Бетховен" Клингера кажется нам абсурдом, потому что мы слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы находить внутреннюю убедительность в соотношениях обнаженной груди и рук, чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно, гравюрах и портретах кажутся нам все на одно лицо. Но движение, мимику, убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему мы можем любить автопортреты Рембрандта, которого никогда не видели. Но, отыскивая в этих мудрых головах все новые и новые источники жизненной энергии, мы все же оцениваем портреты Рембрандта только как картины. И обратно: мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем се портретом8
IV. АРХИТЕКТУРА9
Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редко бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив, неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не только эстетическим принципам, но и человеческой жизни.
Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является простым из всех искусств: она способна воплощать только очень определенные, однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступен юмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органических существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той же основной теме -- стремлению духовной энергии преодолевать костность. Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самым понятным и самым популярным искусством. На самом же деле мы видим нечто совсем иное. Архитектура оказалась самым трудным самым недоступным искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразного эстетического противоречия. Дело в том, что архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой -- самое абстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями.
Но продолжим дальше наши сравнения архитектуры с другими искусствами. Архитектура родственна живописи и графике, так как, подобно им, оперирует линиями и плоскостями Но в то время как живопись и графика способны создавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет в полной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре -- оба искусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптура оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и изнутри. Далее, мы вправе наделить архитектуру предикатом самого этического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана с известной; социальной, ответственностью поскольку мы требуем от каждого здания абсолютной конструктивной достоверности. Кроме того, архитектор никогда не показывает себя, не открывается зрителю в такой мере, как это привыкли делать живописец, поэт или музыкант: в каждой, самой случайной, самой произвольной игре фантазии архитектора отражается дух того общества, того коллектива, которому служит архитектор. В этом смысле можно сказать, что архитектура -- гораздо более созвучнее эпохе искусство, чем скульптура или живопись. История искусства рассказывает нам о многих своевольных и непокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывном конфликте со вкусами своего времени, которые были или отринуты эпохой, или сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора именно потому, что архитектура не может существовать совершенно оторванной от своего времени, абсолютно свободной от социальных функций. Ни в одном искусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, как индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как в архитектуре.
Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне применимо выражение "стиль -- это человек", то в отношении к архитектуре гораздо правильнее было бы сказать, что "стиль -- это эпоха". Однако если это тесное слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с другой стороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагического свойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурных идей и замыслов. Архитектура далеко превосходит все другие искусства количеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, на бумаге, в фантазии художника, -- одним словом, невыполненных произведений. При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно по мере развития европейской цивилизации количество "невыстроенных памятников архитектуры" все увеличивается.
Наконец, еще одно, последнее сравнение. Если мы сравним архитектуру с другими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектуру придется признать самым бедным и несовершенным искусством. Архитектура отражает общественного человека (и ту действительность, в которую он включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до конца: она оперирует знаками и ритмами, которые зритель сам должен истолковывать и договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает в искусстве театра, которое объединяет в себе средства всех искусств, еще пополненные, повышенные реальностью жизни, и обладает конкретной реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки зрения формосозидающей фантазии, тогда превосходство архитектуры перед другими искусствами не вызывает сомнений: так как формам архитектуры нет прямых аналогий в натуре, она не репродуцирует, не имитирует чужой язык, а говорит только на своем собственном.
Здесь мы подходим к сложной и спорной проблеме. Если архитектурные формы не имеют прямых аналогий в натуре, если они не изображают реальных предметов и явлений, то не значит ли это, что архитектура вообще выпадает из группы так называемых изобразительных искусств и подчиняется каким-то совершенно другим эстетическим законам, нежели живопись и скульптура? В самом деле, при оценке произведения живописи или скульптуры главным критерием является то или иное его отношение к натуре, к действительности. Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая, натура может быть совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальности всегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуре этот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальной жизни совершенно неприменим. Архитектура не; заимствует у натуры своих образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий и явлений. Отдаленное сходство некоторых архитектурных форм с элементами натуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т. п.) только еще более подчеркивает абстрактно-символический характер архитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре.
И тем не менее было бы большой ошибкой исключить архитектуру из круга тех художественных принципов, которые мы признали годными в живописи, графике и скульптуре, и искать для нее какие-то совершенно особенные эстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшим образом связана с натурой и что, подобно живописи скульптуре, она представляет собой изобразительное искусство. Нужно только помнить, что понятие "натура" имеет для нас двоякое значение и что в архитектуре отражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли "natura naturans" и "natura naturanta" (то есть созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана, прежде всего, с первым -- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов. Нужно еще иначе сформулировать этот контраст и сказать, что в живописи и скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Но делать отсюда вывод, что архитектура "антинатуральное" искусство, что она вовсе лишена образов, что она ничего не выражает, так же неправильно, как обвинять скульптуру или живопись в имитации натуры.
Поэтому я еще раз повторяю вопреки очень распространенному мнению, что архитектура есть "изобразительное искусство". Но что же в таком случае архитектура изображает? Для других искусств этот вопрос не представляет затруднений. Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру, живопись на плоскости -- пространство с наполняющими его предметами, музыка особым распределением тонов -- динамические эмоции жизни. Архитектура особым образом распределяет и организует в пространстве массы материала. Непосредственными свойствами архитектурного материала считаются протяженность (объем) тяжесть, свойства поверхности и т. д. Мы видим в архитектурном произведении тяжесть и сопротивление ей, преодоление ее, как некие силы, отраженные в зрительном образе здания К этой "изобразительности по вертикали" присоединяются горизонт и объемный ритм, свет и тени и т. д.
Попробуем глубже вдуматься в конструктивные приемы какого-нибудь архитектурного стиля. Рассмотрим, например, конструктивный скелет развитой готики. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких л длинных колонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребра сводов. Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция. На самом деле высокие стрельчатые своды опираются на массивные столбы, скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно для поддержания готических сводов -- у самых пят сводов их напор подхватывают арки, которые перекидывают тяжесть на огромные столбы, так называемые контрфорсы, вне стен храма (о них зритель, находящийся внутри церкви, даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как бы разлагается на две конструкции - одну реальную, выложенную в камне и закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и сочетанием линий. Зачем же строителю понадобилось такое раздвоение конструктивных функций? Если бы он ограничился только реальными массами конструктивного скелета, своды готического собора производили бы очень тяжелое неподвижное впечатление, тогда как его главной задачей было именно придать формам динамику, легкость, непрерывное устремление ввысь -- в этом неудержимом подъеме всех линий к небу и воплотилась "идея" готического храма, мистическое слияние человека с богом. Таким образом, мы можем утверждать, что реальная конструкция готического собора есть вместе с тем и изображение -- изображение тех витальных, органических сил которые придают смысл всей постройке, выражают ее эмоции и делают из нее храм. От изображения в живописи и скульптуре эта изобразительная тенденция в архитектуре отличается только тем, что она имеет не столько "портретный", сколько образно-символический характер -- иначе говоря, она стремится к воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а
Тот же самый анализ можно было бы приложить к любому стилю: к греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к любому произведению художественной архитектуры. Мы всегда найдем в нем реальною конструкцию, которая определяет стабильность здания, и видимую, изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию витальную энергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем сказать больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру как искусство от простого строительства. Обыкновенное строение служит практическим потребностям, оно "есть" жилой дом, вокзал или театр; произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно "должно быть", раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейное назначение.
Мы установили, таким образом, очень важный изобразительный принцип архитектурной концепции и выяснили отношения между архитектурой и природой. Попробуем теперь подойти к пониманию архитектуры с другой точки зрения -спросим себя, какими специфическими качествами должен обладать архитектор-художник, в чем заключается сущность его художественного дарования. Я подчеркиваю -- именно художественная одаренность, так как строительство есть, без сомнения, также чисто практическая дисциплина, которая связана с целым рядом технических знаний и навыков. Традиционная подготовка архитектора сводится обычно к двум основным факторам -- к знанию математики и к умению рисовать. Само собой разумеется, было бы неправильно отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже вдуматься в их специфическую роль в развитии молодого архитектора, в становление его творческого облика. Студент, который начинает овладевать архитектурным образованием, прежде всего сталкивается с чрезвычайным обилием чисто математических дисциплин. Если же мы напомним об этих дисциплинах обладающему практическим опытом архитектору, то окажется, что он уже и думать забыл про математику. Это мнимое противоречие, однако, легко разрешается, если мы вспомним слова Лейбница, который дефинировал архитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами". Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думать математически: архитектор получает от математических дисциплин не предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и обыкновенных расчетов архитектор пользуется готовыми формулами и таблицами, в более же трудных случаях, принимая во внимание чрезвычайно сложную конструкцию современной архитектуры, ему все равно придется обратиться к помощи специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное чутье статики ему не могут внушить ни математические предписания, ни расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении воплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключается математическая сторона дарования архитектора.
Еще важнее внести точность в характер чисто художественного дарования архитектора. Когда говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеют в виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют и к художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схему пространства или эффект падающей тени, умение рисовать и писать акты и пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно считают достаточной основой для художественной подготовки архитектора. Однако вряд ли можно примириться с этими традициями, так как направление и задачи архитектурного творчества не имеют ничего общего с теми целями, которые преследует живописец или скульптор. В чем же сущность этого различия? Для живописца и скульптора способность изображения неразрывно связана с конечной целью их творчества, тогда как для архитектора она является только вспомогательным средством. Живопись и скульптура, как я уже указывал, всегда находятся в непосредственном контакте с реальными предметами и явлениями натуры, между тем как архитектура оперирует не столько самыми формами натуры, сколько их отношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не столько формальные, сколько ритмические ценности. Поэтому в отличие от изобразительной способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование архитектора следует назвать ритмическим. Только чутье ритмических отношений и делает архитектора художником.
Этот ритмический талант, в свою очередь, включает в себя целый ряд оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере присущи одному и тому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости, к кубической массе и к пространству. Первая ступень ритмического чутья проявляется, например, в декоративном членении и украшении фасада, в контрастах света и тени, в распределении пролетов -- одним словом, в декоративной игре на плоскости. Более сложного ритмического дарования требует организация трехмерной массы и пространства. Здесь фантазия архитектора не сводится к расчленению тех плоскостей, которые ограничивают пространство здания; здесь концепции архитектора приходится считаться с контрастом между внутренним пространством, которое образует, так сказать, негативные или конкавные формы, и внешними массами здания, которые выражаются в позитивных или конвексных формах. Наконец, самая сложная ступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств, в ансамбле целого ряда зданий, когда в распоряжении архитектора оказывается тройной контраст элементов -- внутреннее пространство, кубическая масса и наружное пространство.
Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в виде позитива и негатива и проявляется главное своеобразие архитектурной концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика. При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции -ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде отвлеченных, геометрических форм, но отнюдь не в виде живых органических форм. Мы вправе поэтому сделать заключение, что живописный или графический талант нисколько не является необходимым для архитектора. Можно легко представить себе выдающегося архитектора, который вместе с тем посредственный и даже слабый рисовальщик.
Специфическое дарование архитектора станет для нас еще яснее, если повнимательнее всмотримся в ту графическую схему, в которой архитектор принужден фиксировать свои кубические представления. В самом деле, что означает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования -план здания? В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.
Такое своеобразное восприятие пространства естественно вытекает из элементарных свойств архитектурной конструкции. История архитектуры учит нас, что очертания плана, точно так же как толщину стен и опор, всегда определяет именно характер покрытия. Достаточно вспомнить хотя бы переход романского стиля в готический, когда появление так называемых нервюр и замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на план храма и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные узоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции архитектурного пространства развертываться сверху вниз можно наблюдать в первобытной архитектуре. Нет никакого сомнения, что первоначальной основой всякой первобытной постройки была не стена, а именно крыша. Архитектура, если так можно выразиться, развивается из покрытия. Одну из причин этого явления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии, которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Основные типы примитивного зодчества определяются не столько различием температуры, сколько количеством осадков: двускатная крыша обычно указывает на обилие осадков, плоская крыша -- на их отсутствие. Исследуя возникновение человеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивных построек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки - с наклонной и плоской крышей. При этом, отыскивая для каждого типа его первоначальные зародыши, его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу, что все они возникли, так сказать, сверху, а не снизу, развились из характера покрытия, а не из структуры стенки опор. Прототипом для круглой постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или конусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши (стены для поддержки покрытия появляются значительно позднее). Возникновение прямоугольной постройки с двускатной крышей следует, по-видимому, искать в косом навесе (в навесе с односкатной крышей). И в этом случае стены, поддерживающие покрытие, появляются только на более развитой ступени архитектурного творчества. Наконец, прототип постройки с плоской крышей ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми стенами, а только столбами, на которые опирается конструкция крыши; такая постройка давала двойное убежище -- под крышей (от солнца) и на крыше (от хищников).
Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.
Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?
Развивается культура и меняются художественные формы. Условия внутреннего и внешнего опыта давно перестали быть такими, какими они были, например, в Древней Греции или, скажем, в Японии. Поэтому мы не признаем нагих портретов: "Бетховен" Клингера кажется нам абсурдом, потому что мы слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы находить внутреннюю убедительность в соотношениях обнаженной груди и рук, чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно, гравюрах и портретах кажутся нам все на одно лицо. Но движение, мимику, убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему мы можем любить автопортреты Рембрандта, которого никогда не видели. Но, отыскивая в этих мудрых головах все новые и новые источники жизненной энергии, мы все же оцениваем портреты Рембрандта только как картины. И обратно: мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем се портретом8
IV. АРХИТЕКТУРА9
Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редко бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив, неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не только эстетическим принципам, но и человеческой жизни.
Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является простым из всех искусств: она способна воплощать только очень определенные, однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступен юмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органических существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той же основной теме -- стремлению духовной энергии преодолевать костность. Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самым понятным и самым популярным искусством. На самом же деле мы видим нечто совсем иное. Архитектура оказалась самым трудным самым недоступным искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразного эстетического противоречия. Дело в том, что архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой -- самое абстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями.
Но продолжим дальше наши сравнения архитектуры с другими искусствами. Архитектура родственна живописи и графике, так как, подобно им, оперирует линиями и плоскостями Но в то время как живопись и графика способны создавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет в полной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре -- оба искусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптура оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и изнутри. Далее, мы вправе наделить архитектуру предикатом самого этического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана с известной; социальной, ответственностью поскольку мы требуем от каждого здания абсолютной конструктивной достоверности. Кроме того, архитектор никогда не показывает себя, не открывается зрителю в такой мере, как это привыкли делать живописец, поэт или музыкант: в каждой, самой случайной, самой произвольной игре фантазии архитектора отражается дух того общества, того коллектива, которому служит архитектор. В этом смысле можно сказать, что архитектура -- гораздо более созвучнее эпохе искусство, чем скульптура или живопись. История искусства рассказывает нам о многих своевольных и непокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывном конфликте со вкусами своего времени, которые были или отринуты эпохой, или сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора именно потому, что архитектура не может существовать совершенно оторванной от своего времени, абсолютно свободной от социальных функций. Ни в одном искусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, как индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как в архитектуре.
Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне применимо выражение "стиль -- это человек", то в отношении к архитектуре гораздо правильнее было бы сказать, что "стиль -- это эпоха". Однако если это тесное слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с другой стороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагического свойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурных идей и замыслов. Архитектура далеко превосходит все другие искусства количеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, на бумаге, в фантазии художника, -- одним словом, невыполненных произведений. При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно по мере развития европейской цивилизации количество "невыстроенных памятников архитектуры" все увеличивается.
Наконец, еще одно, последнее сравнение. Если мы сравним архитектуру с другими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектуру придется признать самым бедным и несовершенным искусством. Архитектура отражает общественного человека (и ту действительность, в которую он включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до конца: она оперирует знаками и ритмами, которые зритель сам должен истолковывать и договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает в искусстве театра, которое объединяет в себе средства всех искусств, еще пополненные, повышенные реальностью жизни, и обладает конкретной реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки зрения формосозидающей фантазии, тогда превосходство архитектуры перед другими искусствами не вызывает сомнений: так как формам архитектуры нет прямых аналогий в натуре, она не репродуцирует, не имитирует чужой язык, а говорит только на своем собственном.
Здесь мы подходим к сложной и спорной проблеме. Если архитектурные формы не имеют прямых аналогий в натуре, если они не изображают реальных предметов и явлений, то не значит ли это, что архитектура вообще выпадает из группы так называемых изобразительных искусств и подчиняется каким-то совершенно другим эстетическим законам, нежели живопись и скульптура? В самом деле, при оценке произведения живописи или скульптуры главным критерием является то или иное его отношение к натуре, к действительности. Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая, натура может быть совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальности всегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуре этот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальной жизни совершенно неприменим. Архитектура не; заимствует у натуры своих образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий и явлений. Отдаленное сходство некоторых архитектурных форм с элементами натуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т. п.) только еще более подчеркивает абстрактно-символический характер архитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре.
И тем не менее было бы большой ошибкой исключить архитектуру из круга тех художественных принципов, которые мы признали годными в живописи, графике и скульптуре, и искать для нее какие-то совершенно особенные эстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшим образом связана с натурой и что, подобно живописи скульптуре, она представляет собой изобразительное искусство. Нужно только помнить, что понятие "натура" имеет для нас двоякое значение и что в архитектуре отражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли "natura naturans" и "natura naturanta" (то есть созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана, прежде всего, с первым -- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов. Нужно еще иначе сформулировать этот контраст и сказать, что в живописи и скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Но делать отсюда вывод, что архитектура "антинатуральное" искусство, что она вовсе лишена образов, что она ничего не выражает, так же неправильно, как обвинять скульптуру или живопись в имитации натуры.
Поэтому я еще раз повторяю вопреки очень распространенному мнению, что архитектура есть "изобразительное искусство". Но что же в таком случае архитектура изображает? Для других искусств этот вопрос не представляет затруднений. Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру, живопись на плоскости -- пространство с наполняющими его предметами, музыка особым распределением тонов -- динамические эмоции жизни. Архитектура особым образом распределяет и организует в пространстве массы материала. Непосредственными свойствами архитектурного материала считаются протяженность (объем) тяжесть, свойства поверхности и т. д. Мы видим в архитектурном произведении тяжесть и сопротивление ей, преодоление ее, как некие силы, отраженные в зрительном образе здания К этой "изобразительности по вертикали" присоединяются горизонт и объемный ритм, свет и тени и т. д.
Попробуем глубже вдуматься в конструктивные приемы какого-нибудь архитектурного стиля. Рассмотрим, например, конструктивный скелет развитой готики. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких л длинных колонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребра сводов. Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция. На самом деле высокие стрельчатые своды опираются на массивные столбы, скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно для поддержания готических сводов -- у самых пят сводов их напор подхватывают арки, которые перекидывают тяжесть на огромные столбы, так называемые контрфорсы, вне стен храма (о них зритель, находящийся внутри церкви, даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как бы разлагается на две конструкции - одну реальную, выложенную в камне и закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и сочетанием линий. Зачем же строителю понадобилось такое раздвоение конструктивных функций? Если бы он ограничился только реальными массами конструктивного скелета, своды готического собора производили бы очень тяжелое неподвижное впечатление, тогда как его главной задачей было именно придать формам динамику, легкость, непрерывное устремление ввысь -- в этом неудержимом подъеме всех линий к небу и воплотилась "идея" готического храма, мистическое слияние человека с богом. Таким образом, мы можем утверждать, что реальная конструкция готического собора есть вместе с тем и изображение -- изображение тех витальных, органических сил которые придают смысл всей постройке, выражают ее эмоции и делают из нее храм. От изображения в живописи и скульптуре эта изобразительная тенденция в архитектуре отличается только тем, что она имеет не столько "портретный", сколько образно-символический характер -- иначе говоря, она стремится к воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а
Тот же самый анализ можно было бы приложить к любому стилю: к греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к любому произведению художественной архитектуры. Мы всегда найдем в нем реальною конструкцию, которая определяет стабильность здания, и видимую, изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию витальную энергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем сказать больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру как искусство от простого строительства. Обыкновенное строение служит практическим потребностям, оно "есть" жилой дом, вокзал или театр; произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно "должно быть", раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейное назначение.
Мы установили, таким образом, очень важный изобразительный принцип архитектурной концепции и выяснили отношения между архитектурой и природой. Попробуем теперь подойти к пониманию архитектуры с другой точки зрения -спросим себя, какими специфическими качествами должен обладать архитектор-художник, в чем заключается сущность его художественного дарования. Я подчеркиваю -- именно художественная одаренность, так как строительство есть, без сомнения, также чисто практическая дисциплина, которая связана с целым рядом технических знаний и навыков. Традиционная подготовка архитектора сводится обычно к двум основным факторам -- к знанию математики и к умению рисовать. Само собой разумеется, было бы неправильно отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже вдуматься в их специфическую роль в развитии молодого архитектора, в становление его творческого облика. Студент, который начинает овладевать архитектурным образованием, прежде всего сталкивается с чрезвычайным обилием чисто математических дисциплин. Если же мы напомним об этих дисциплинах обладающему практическим опытом архитектору, то окажется, что он уже и думать забыл про математику. Это мнимое противоречие, однако, легко разрешается, если мы вспомним слова Лейбница, который дефинировал архитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами". Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думать математически: архитектор получает от математических дисциплин не предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и обыкновенных расчетов архитектор пользуется готовыми формулами и таблицами, в более же трудных случаях, принимая во внимание чрезвычайно сложную конструкцию современной архитектуры, ему все равно придется обратиться к помощи специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное чутье статики ему не могут внушить ни математические предписания, ни расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении воплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключается математическая сторона дарования архитектора.
Еще важнее внести точность в характер чисто художественного дарования архитектора. Когда говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеют в виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют и к художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схему пространства или эффект падающей тени, умение рисовать и писать акты и пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно считают достаточной основой для художественной подготовки архитектора. Однако вряд ли можно примириться с этими традициями, так как направление и задачи архитектурного творчества не имеют ничего общего с теми целями, которые преследует живописец или скульптор. В чем же сущность этого различия? Для живописца и скульптора способность изображения неразрывно связана с конечной целью их творчества, тогда как для архитектора она является только вспомогательным средством. Живопись и скульптура, как я уже указывал, всегда находятся в непосредственном контакте с реальными предметами и явлениями натуры, между тем как архитектура оперирует не столько самыми формами натуры, сколько их отношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не столько формальные, сколько ритмические ценности. Поэтому в отличие от изобразительной способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование архитектора следует назвать ритмическим. Только чутье ритмических отношений и делает архитектора художником.
Этот ритмический талант, в свою очередь, включает в себя целый ряд оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере присущи одному и тому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости, к кубической массе и к пространству. Первая ступень ритмического чутья проявляется, например, в декоративном членении и украшении фасада, в контрастах света и тени, в распределении пролетов -- одним словом, в декоративной игре на плоскости. Более сложного ритмического дарования требует организация трехмерной массы и пространства. Здесь фантазия архитектора не сводится к расчленению тех плоскостей, которые ограничивают пространство здания; здесь концепции архитектора приходится считаться с контрастом между внутренним пространством, которое образует, так сказать, негативные или конкавные формы, и внешними массами здания, которые выражаются в позитивных или конвексных формах. Наконец, самая сложная ступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств, в ансамбле целого ряда зданий, когда в распоряжении архитектора оказывается тройной контраст элементов -- внутреннее пространство, кубическая масса и наружное пространство.
Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в виде позитива и негатива и проявляется главное своеобразие архитектурной концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика. При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции -ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде отвлеченных, геометрических форм, но отнюдь не в виде живых органических форм. Мы вправе поэтому сделать заключение, что живописный или графический талант нисколько не является необходимым для архитектора. Можно легко представить себе выдающегося архитектора, который вместе с тем посредственный и даже слабый рисовальщик.
Специфическое дарование архитектора станет для нас еще яснее, если повнимательнее всмотримся в ту графическую схему, в которой архитектор принужден фиксировать свои кубические представления. В самом деле, что означает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования -план здания? В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.
Такое своеобразное восприятие пространства естественно вытекает из элементарных свойств архитектурной конструкции. История архитектуры учит нас, что очертания плана, точно так же как толщину стен и опор, всегда определяет именно характер покрытия. Достаточно вспомнить хотя бы переход романского стиля в готический, когда появление так называемых нервюр и замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на план храма и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные узоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции архитектурного пространства развертываться сверху вниз можно наблюдать в первобытной архитектуре. Нет никакого сомнения, что первоначальной основой всякой первобытной постройки была не стена, а именно крыша. Архитектура, если так можно выразиться, развивается из покрытия. Одну из причин этого явления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии, которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Основные типы примитивного зодчества определяются не столько различием температуры, сколько количеством осадков: двускатная крыша обычно указывает на обилие осадков, плоская крыша -- на их отсутствие. Исследуя возникновение человеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивных построек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки - с наклонной и плоской крышей. При этом, отыскивая для каждого типа его первоначальные зародыши, его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу, что все они возникли, так сказать, сверху, а не снизу, развились из характера покрытия, а не из структуры стенки опор. Прототипом для круглой постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или конусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши (стены для поддержки покрытия появляются значительно позднее). Возникновение прямоугольной постройки с двускатной крышей следует, по-видимому, искать в косом навесе (в навесе с односкатной крышей). И в этом случае стены, поддерживающие покрытие, появляются только на более развитой ступени архитектурного творчества. Наконец, прототип постройки с плоской крышей ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми стенами, а только столбами, на которые опирается конструкция крыши; такая постройка давала двойное убежище -- под крышей (от солнца) и на крыше (от хищников).
Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.
Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?