К тому времени он перебрался во Францию (Париж, затем Понтуаз). Жизнь была трудной. Женитьба на простой крестьянской девушке (горничной) поссорила его с отцом. Папаша-буржуа вознегодовал по поводу «неравного брака» и лишил сына ежемесячного пансиона. Живопись стала единственным пристанищем. Писсарро знакомится с Ренуаром и Сислеем, оказывается в Лондоне вместе с К. Моне, где изучает Тернера (позже он посоветует сыну «учиться, глядя на картины Тернера»), дружит с Сезанном.
Мы видим, что искусство импрессионистов, и в первую очередь их «вождей», вовсе не являлось сугубо замкнутым, так сказать чисто французским. Критики резонно отмечают: «Если свести воедино всех тех, у кого учился Писсарро – это немецкие пейзажисты дюссельдорфской школы, фрацузские барбизонцы, Коро и Курбе, английские пейзажисты, – и прибавить сюда те черты голландского влияния, которые Клод Моне наследовал от Йонкинда, то придется признать, что двое главных зачинателей импрессионизма опирались на достижения всех ветвей европейской пейзажной живописи XIX века».
Писсарро можно назвать «певцом Парижа», как и Моне с Ренуаром. Их всех влечет не только пейзаж, но и рукотворная природа больших городов. Клод Моне пишет серию «Руанских соборов». Если для Моне пленэр был все же главным источником вдохновения, то Писсарро (особенно поздний) скорее был увлечен жизнью города, изображая уголки старого Руана («Руан. Мост Боэльдье»). Затем он пишет картины рынков, парков, садов, бульваров, площадей («Оперный проезд», «Сад Тюильри», «Вид Сены»). Постепенно Писсарро стал зарабатывать «немного больше, чем только на жизнь», но гораздо позже Дега, Моне и Ренуара (все эти трое станут богатыми и вполне обеспеченными).
Художник вошел в Клуб социального искусства (1889), где шли споры о необходимости создания искусства для народа, о том, что художник не должен уединяться в башне из слоновой кости… Взгляды участников этих собраний родственны взглядам членов кружка английского социалиста У. Морриса… Писсарро и Синьяк также считали, что художник обязан просвещать массы. Нам же кажутся столь же важными и человеческие качества художника. Это о них позже с восторгом и восхищением напишет Ж. Леконт («Основатель импрессионизма, Камиль Писсарро»): «Великий Писсарро был – и остался таким до конца – очень молод душой и умом и своей верой в будущее; он любил быть окруженным молодыми. Не принуждая себя к этому, он был снисходителен к промахам, ошибкам и преувеличениям молодежи… Проницательный и справедливый в оценке произведений искусства и людей и знающий, чего стоит творческое усилие, Камиль Писсарро был необыкновенно доброжелателен, особенно к молодым художникам… Никогда я не слышал, чтобы он смеялся над какой-нибудь неудавшейся попыткой; он никогда не говорил плохо о художнике в отсутствии его, он говорил о нем, только когда он был тут… Не поступаясь истиной, он старался похвалить за достоинства, чтобы придать мужества молодым творцам, подбодрить их. Чтобы помочь избавиться от недостатков и убедить в искренности своего суждения, он высказывал очень сдержанно и деликатно сомнение в том, что ему казалось ошибочным… В нем все было благородно – мысли, чувства, характер. Никогда он не произносил горьких слов или слов зависти и мелочной злобы. Несправедливое отношение, жертвой которого он долгое время был, только усиливало в нем стремление к справедливости. Бедняк, с трудом содержавший семью, он находил возможность делать добро – для него это было совершенно естественно – и помогать другим не только подбадривающим словом, но и делом. Несмотря на трудности, с которыми в течение сорока лет он боролся с помощью своей самой лучшей и самой мужественной из жен, этот философ-патриарх, мудрый, улыбающийся, был счастлив потому, что он мог свободно заниматься живописью – своей мечтой, и потому, что он спокойно жил, созерцая и изучая природу, источник великих радостей».[112]
Есть художники, которым достаточно видеть «источник великих радостей» в искусстве. Как правило, они стараются избегать света, шумных встреч, застолий, раутов, шумихи в прессе и даже в салонах. В их мировоззрении есть нечто от мысли Ф. Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Таков Эдгар Дега (1834–1917), рожденный в семье парижского банкира. Трудно сказать, что сделало его столь замкнутым и отчужденным. Известно только, что он не писал статей и не вел дневник, как Делакруа, не знал долгих бесед с учениками, как Энгр, не выступал с декларациями и уж тем более не принимал участие в деятельности и борьбе Парижской Коммуны, как Курбе. Ему не посвящали исследований, не брали у него интервью. После Столетней выставки 1900 г. он вообще скрылся от глаз публики. Называть его «затворником» было бы неверно. В нем скорее жил скептик и философ, «индивидуалист и отщепенец». Он желал, подобно Растиньяку, покорить Париж и весь мир, живя в уединении и оставаясь забытым. Как он однажды признался: «Я хотел бы быть знаменитым и неизвестным». Думается, что эта позиция была обусловлена стремлением видеть и подмечать то, чего не видят другие.
Никто так не знал Парижа, как он, никто не владел линией столь совершенно, никто не мог схватить с такой точностью движения балерин. Как он достиг такого мастерства? Копируя старых мастеров (Веласкеса, Рубенса, Пуссена, Гирландайо, Гольбейна). Однако его истинным кумиром станет Энгр, «фанатик рисунка», о котором он же сам с восхищением скажет: «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» Тот советовал ему «рисовать контуры». Даже в «Молодых спартанках, борющихся со спартанцами» (1860) виден облик девушек парижских кварталов. В 1862 г. Дега знакомится с Мане (они сошлись в Лувре у картины Веласкеса, где познакомились и подружились). В их стилях есть некая интимная теплота, как и между Дега, Мане и Ренуаром. Дега рисует «Нищенку», входит в группу «Независимых» или «отверженных», будучи художником абсолютно современным.
К. Писсаро. Площадь Французского театра в Париже. 1898.
Оставив университет и выдержав битву с отцом, он весь отдался живописи улиц и характеров… Принятая им личная программа (1859) звучала так: «Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». В его списке – булочные, дымы, вуали, похороны, музыканты, балерины, ночные кафе… Да, это была настоящая, подлинная, повседневная жизнь города, в котором «сходятся почти все стороны цивилизации» (П. Валери). Гонкуры отмечают как характерную черту Дега то, что, рисуя картины современности, он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Танцовщицы и прачки порой интереснее иных лордов, министров или парламентариев. Гонкур пишет: «Своеобразный тип этот Дега – болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому – человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую сокровенную суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух».[113]
То, что он сделал, было подлинной революцией в живописи. Дега в корне менял перспективу. Справедливы слова Ренуара, характеризующие творчество этого художника: «Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»[114]
Вы скажете: «Но можно ли подсматривать жизнь из-за кулис, находясь за столиком кафе или ресторана? Где же тут высокое искусство? Чему здесь можно научиться?!» Конечно же, если вы лишены такта, если вас занимают одни лишь скандалы, если круг ваших слюнявых интересов не выходит за границы новостей «желтой прессы», ограничиваясь «грязным бельем» знаменитостей, вы – конченый человек и ничтожество. Но взор подлинного художника проникает в души людей всюду. Тогда перед нами и возникает шедевр («В кафе. Абсент», 1876)… Л. Н. Толстой, посетивший Францию, восхищался Марселем и его культурой (1860). В кафе и на улицах он увидел настоящий народ («ловкий, умный, общительный, свободномыслящий, истинно цивилизованный»). Отвечая на вопрос, где же француз обрел все эти качества, он тогда ответил: «Француз обучается не в школе, где господствует нелепая система преподавания, а в гуще самой жизни. Он читает газеты, романы (в том числе романы Александра Дюма), посещает музеи, театры, кафе, танцзалы». К примеру, в двух крупнейших марсельских кафе ежедневно бывало около 25 тысяч человек (тогда в городе проживало всего 250 тысяч). И русский писатель делает отсюда вывод, что марсельцы пополняют свое образование, «подобно тому, как в амфитеатрах пополняли свое образование греки и римляне». Он утверждал с присущим ему максимализмом: «Вот она, бессознательная школа, подкопавшаяся под принудительную школу и сделавшая содержание ее почти ничем», записав в «Дневник»: «Школа – не в школах, а в журналах и кафе».[115] И великие не застрахованы от глупости.
Э. Дега. В кафе. Абсент. 1876.
В кафе Гербуа собиралась группа импрессионистов (Мане, Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Роден, Дега). Мане прославил «Бар в Фоли-Бержер», а Тулуз-Лотрек – «Мулен Руж». Дега наблюдал эти «классы жизни» в событиях и сценках на улицах, в театре, цирке или на ипподроме. Кто-то сказал, что в чисто художественном смысле он не видел большой разницы между грациозной лошадью и прелестной женщиной. И то и другое, согласитесь, очаровательно. Не случайно загадочный Восток всегда пленяли восхитительные чада Природы – женщины и лошади. Когда мы смотрим у Дега на лошадей в картине «Проездка лошадей перед скачками» или натуралистические сцены «работы» балерин, мы понимаем, что и тут мы имеем дело с «обнаженной правдой» жизни.
Конечно, у балета, как у всякого искусства, есть и поэтическая сторона. Подлинная правда этих воздушных созданий является в миг их звездного торжества, творчества балерины, когда она, подобно белокрылой чайке, парит над сценой пред восхищенным залом. Но без адского труда не было бы сказочной феерии («Танцкласс Меранта», 1872; «Звезда», 1876). Можно сказать, что Дега по-своему, в реалистичной манере, воспел красоту французских женщин. Поэтому критики и считают его наиболее «французским мастером» из плеяды 70-х годов. Он соединил романтизм с реализмом, дав толчок новому творчеству. У него каким-то непостижимым образом даже служанки, циркачки, натурщицы, модистки и танцовщицы превращаются в некую «Юнону своего Олимпа».
В очерке Я. Тугендхольда, посвященном искусству Дега и написанном почти сразу же после смерти мастера, подведен итог его творчеству: «Дега был слишком большим индивидуалистом, чтобы породить школу в прямом смысле этого слова… Но от него пошли и Тулуз-Лотрек, этот «жестокий талант», бытописец ночного и бульварного Парижа, и Вюйар с его мещанскими интерьерами, и Боннар с его будуарной наготой. Несомненное воздействие оказал Дега и на заострение выразительности Винцента ван Гога, Матисса, ван Донгена; едва ли также без влияния Дега создались бы и такие реалистические перлы скульптуры, как трепещущие жизнью обнаженные фигуры Родена»… Наконец, вовсе не будет натяжкой сближение с Дега и такого мастера, как Пабло Пикассо.[116]
Становление нового жанра всегда идет трудно… Вначале импрессионистов, как уже отмечалось, не выставляли. Что еще хуже – их почти не замечали и не покупали (Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро и других). Дюран-Рюэль не раз отмечал эту печальную особенность вкусов публики. Его даже упрекали: «Как можете вы, вы, кто один из первых оценил школу 1830 г., расхваливать нам теперь картины, в которых нет и намека на художественность?» Широкая публика если и готова признать талант, то только после его смерти. Хотя и смерть не всегда открывает ворота славе. Дюран-Рюэль пишет: «Так было с Делакруа, Коро, Домье, Бари, Милле, Руссо, Мане и всеми великими художниками минувшего столетия, так останется и впредь, пока мода будет определяться снизу, а не сверху, как это было в старину, когда вкусы диктовались просвещенной верхушкой».[117]
Вкусы надо воспитывать. Ведь даже обладающие вкусом и пониманием искусства, увы, порой демонстрируют поразительную близорукость. Э. Гонкур позволил себе в отношении великих и вдохновенных художников употребить нелестный эпитет – «мазилка-импрессионист» (1889). В его «Дневнике» мы находим и такое признание: «…С Мане, чьи приемы заимствованы у Гойи, с Мане и его последователями умерла живопись маслом, то есть та благоуханная, прелестная своей незамутненной прозрачностью живопись, образец которой «Женщина в соломенной шляпке» Рубенса».[118]
И это говорит образованнейший человек, сетующий на «упадок интеллекта и художественного вкуса у высших классов»… Высшие классы как раз и представляют собой порой рассадник мерзости и низкого вкуса! И даже Освальд Шпенглер, умело скрывающий за своей «всемирностью» узкий мирок европейского буржуа, не смог нас убедить в ничтожности импрессионистов, якобы, составляющих лишь «эпизод в живописи». Нет, это не «иллюзия большой живописной культуры», но настоящая и высокая культура.
Э. Дега. Звезда, или Танцовщица на сцене. 1878.
Впрочем, и Шпенглер вынужден тут же опровергать самого себя, соотнеся мастеров с самыми видными представителями европейской науки, культуры и искусства (хотя несправедливо лишает их полотна чувства и чувственности). Он пишет в «Закате Европы»: «Импрессионизм возвратился на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение, а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, находит свое осуществление в этом умирающем искусстве… Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, расчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться… Пленэристы, истые горожане, переняли у холоднейших испанцев и голландцев, Веласкеса, Гойи, Гоббема и Франса Халса, музыку пространства, чтобы перевести ее – с помощью английских пейзажистов, а позже и японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов, – в эмпирическое и естественнонаучное. Таково различие между переживанием природы и наукой о природе; между сердцем и головой, между верой и знанием».[119] Таковы были ощущения этого немца из высших элитарных кругов.
Это-то обстоятельство как раз и заставляет нас решительно потребовать от хваленых «высших классов», наливающихся жиром, словно каплуны на вертеле (в соку своих бесчестных капиталов), открывать дорогу талантам из народа… Там и только там обитают лучшие и самые яркие таланты! К их числу мы отнесем и Огюста Ренуара (1841–1919), художника радостного, светлого, поэтичного. Сын портного, он считал большой жизненной удачей то, что его деда усыновил сапожник. Люди труда стоят у него впереди всей сановной своры. Он восклицал: «Подумать только, что я мог родиться в интеллектуальной семье! Пришлось бы потратить годы на то, чтобы освободиться от ложных представлений и видеть вещи такими, какими они есть, да еще руки ничего не умели бы делать!» А когда ему пытались, было, доказать, что Наполеон – гениальный человек, он парировал тем, что это же можно сказать про крестьянку, делающую хороший сыр.[120]
Дж. Уистлер. Каприз в пурпурном и золотом. 1864.
Ренуар начал свой путь к живописи с 13 лет зарабатывая себе на хлеб насущный, расписывая фарфор. Затем фабрика закрылась. Он пошел учиться в мастерскую Глейра. Там он изучал модели, внимал учителю, захаживал в Школу изящных искусств. Ведь, если французская поговорка гласит: «Только в Школе изящных искусств и есть настоящее искусство», то надо знать, чему там учат… Картины он писал «в светлой гамме», ибо таково было его видение. Художник ощущал потребности своего времени. Его пытались напугать тем, что он может стать «вторым Делакруа». Но такая оценка звучала скорее как похвала (позже, приехав с Доде в Шанроз, где похоронен великий художник, он сорвет розу с могилы Делакруа, как память юности). Жизнь трудна, как и у всех его коллег. Преследуют долги, нет денег на марки и на краски. Он признается в письме к Базилю: «Мы едим не каждый день, но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне – превосходная компания». А в кругу друзей и голод не страшен.
В жизни этого художника были и удивительные приключения… Однажды находясь на пленэре в лесу Фонтенбло, он узрел какого-то изможденного незнакомца. Тот обратился к нему с просьбой: «Умоляю вас, дайте кусок хлеба, я умираю с голоду!» Это был преследуемый полицией Наполеона журналист-республиканец Рауль Риго. Тот уже двое суток бродил затравленно. Ренуар помог ему укрыться, а затем его переправили в Англию… Прошло несколько лет… Однажды Ренуар возвращался в Париж (незадолго перед концом Коммуны). Сам он был далек от политических битв и, как обычно, устроился с мольбертом на берегах Сены… То были суровые и жестокие дни. Коммунары приняли его за шпиона, отправив в мэрию, где круглые сутки дежурил «расстрельный взвод». И вот Ренуара уже ведут к месту казни… Вдруг, он видит старого знакомого («беглеца»). Тот опоясан трехцветным шарфом и окружен свитой. Им оказался знаменитый Рауль Риго, прокурор Коммуны, известный своей фразой: «Мне некогда думать о законности – я делаю революцию!» К счастью, он узнал Ренуара, сжал его в объятиях, и, представив возбужденной толпе, приказал своим национальным гвардейцам: «Марсельезу в честь гражданина Ренуара!» Всегда возможны самые неожиданные повороты нашей судьбы…[121]
Полотна Ренуара будут стоять в одном ряду с самыми громкими именами в истории мировой живописи (Тициан, Рафаэль, Рубенс, Гойя, Рембрандт). Нужно ли говорить, что критики приняли его вначале очень холодно?! Глядя на прелестные образы женщин в «Купальщице», «Обнаженной», «Портрете актрисы Жанны Самари», «Танцовщице», «Инженю», «Мадемуазель Легран», «Площадь Пигаль», понимаем, сколь восхитителен и неповторим этот художник. Но почему именно ему, а не другим значительным талантам его круга удалось создать обобщенный образ «Мадемуазель Франция XIX века»?
Видимо, он тоньше остальных чувствовал волшебство женщин, этих воительниц любви, прелестных сабинянок, жаждущих вечного преклонения и похищения. Он умел наслаждаться, как они, быть радостными и мужественными, как они, тонко чувствовать, как они. Золотоволосая Деде стала моделью для более чем ста картин и эскизов Ренуара в последние годы его жизни. Он страстно любил жизнь. Знаменательно и признание Огюста Ренуара, касающееся секрета его искусства: «В искусстве необходимо еще нечто, секрет чего не откроет никакой профессор… тонкость, очарование, а это надо иметь в себе самом». Его француженка – это Венера Милосская, пришедшая к нам с улицы.[122]
Франция тем и великолепна, что она даже в плебее умеет воспитать любовь к прекрасному… Вот и замечательному скульптору Огюсту Родену (1840–1917) не смогло помешать на пути его восхождения к славе и то, что он жил в районе сплошных трущоб, населенных в основном плебсом и проститутками. Единственным человеком в семье, кто умел хоть как-то писать, была тетя Тереза, в прошлом натурщица (один из художником и научил ее грамоте). Огюст Роден стал скульптором, вопреки мнению глупцов и силе обстоятельств. Вот что значит крепкая натура. В школе его, поймав за рисунком, каждый раз били линейкой по пальцам так, что он неделю не мог взять в руки карандаш. Однако рисование стало делом его жизни. Судьба словно нарочно испытывала его на прочность. Три года поступал он в Школу изящных искусств (на скульптурное отделение). И трижды его проваливали. В третий раз дряхлая бездарность в лице профессора Школы произнесла вердикт, упавший на Огюста словно нож гильотины. В экзаменационном листе рядом с именем «Огюст Роден» было записано: «Принять невозможно. Совершенно лишен способностей. Не имеет представления о том, что от него требуется. Дальнейшие экзамены будут потерей времени. По способности сорок первый в экзаменационном списке». Ему категорически запретили принимать участие в экзаменах.[125]
Толковые учителя должны всегда помнить, что в их руках может оказаться судьба будущего великого мыслителя, ученого, писателя, инженера, художника, врача, артиста. Воспитывая и обучая детей, учителя во многом определяют и последующую судьбу детей. Пусть же они хоть иногда задумаются над тем, что скажут о них их подопечные.
О. Ренуар. Завтрак гребцов. 1881.
Тут возможны два варианта. Дети, повзрослев, тепло вспомнят ее (его), подобно великой итальянской актрисе Элеоноре Дузе (школьники презирали дочку «комедиантов», и единственным другом и собеседником для нее стала учительница), или же о нем (о ней) сохранят тяжкие воспоминания. Так было с французским художником А. Марке, для которого подлинной пыткой стали уроки, школьные перемены и общение с учителем. Он даже в старости вспоминал годы проведенные там с отвращением. В 60 лет при любом упоминании о школе его охватывало чувство ненависти. О своем учителе он позднее говорил так: «Перед лицом этого человека я познал жажду убийства»… Тот любил разглагольствовать с важным видом о пустяках. При этом считал себя пупом Земли, а всех учеников – ослами и лоботрясами… «Из-за него я в двадцать лет готов был взорвать все на свете», – честно признавался Марке. Возможно, каждому учителю нужно почаще вспоминать сакраментальную фразу-напутствие великого Гиппократа: «Не навреди!»[126]
Вернемся к О. Родену, ушедшему в монастырь… В его стенах мудрый отец Эймар, увидев несомненный талант, посоветовал Родену оставить монастырь и служить богу своим творчеством. Действительно, разве талант не есть частица Всевышнего, дарованная нам для выполнения какой-то очень важной работы среди смертных! Повезло ему и с учителем Лекоком (Малой школой). Роден оказался в одном кругу с теми, кто вошел в группу «отверженных». Он решает представить в Салон бунтарей одну из его работ.
О. Роден. Человек со сломанным носом. 1864.
Единственный натурщик, который был ему по карману – это бродяга Биби. Он позировал за тарелку супа и стакан вина. В тот Салон Роден не попал, но работа продолжалась. Работая без отдыха 48 часов, он завершил свой труд – «Человека со сломанным носом» (1864). Вложил туда всю свою душу. Такого лица не видывали в скульптуре. В его чертах, как бы в смытом, сдавленном лике, он запечатлел муки и страдания. Салон 1864 года отверг бюст (якобы, из-за гротескности образа). Это было в конечном счете не так уж и важно. Полагаю, что с этим Сократом трущоб и родился великий скульптор Роден!
Мы видим, что искусство импрессионистов, и в первую очередь их «вождей», вовсе не являлось сугубо замкнутым, так сказать чисто французским. Критики резонно отмечают: «Если свести воедино всех тех, у кого учился Писсарро – это немецкие пейзажисты дюссельдорфской школы, фрацузские барбизонцы, Коро и Курбе, английские пейзажисты, – и прибавить сюда те черты голландского влияния, которые Клод Моне наследовал от Йонкинда, то придется признать, что двое главных зачинателей импрессионизма опирались на достижения всех ветвей европейской пейзажной живописи XIX века».
Писсарро можно назвать «певцом Парижа», как и Моне с Ренуаром. Их всех влечет не только пейзаж, но и рукотворная природа больших городов. Клод Моне пишет серию «Руанских соборов». Если для Моне пленэр был все же главным источником вдохновения, то Писсарро (особенно поздний) скорее был увлечен жизнью города, изображая уголки старого Руана («Руан. Мост Боэльдье»). Затем он пишет картины рынков, парков, садов, бульваров, площадей («Оперный проезд», «Сад Тюильри», «Вид Сены»). Постепенно Писсарро стал зарабатывать «немного больше, чем только на жизнь», но гораздо позже Дега, Моне и Ренуара (все эти трое станут богатыми и вполне обеспеченными).
Художник вошел в Клуб социального искусства (1889), где шли споры о необходимости создания искусства для народа, о том, что художник не должен уединяться в башне из слоновой кости… Взгляды участников этих собраний родственны взглядам членов кружка английского социалиста У. Морриса… Писсарро и Синьяк также считали, что художник обязан просвещать массы. Нам же кажутся столь же важными и человеческие качества художника. Это о них позже с восторгом и восхищением напишет Ж. Леконт («Основатель импрессионизма, Камиль Писсарро»): «Великий Писсарро был – и остался таким до конца – очень молод душой и умом и своей верой в будущее; он любил быть окруженным молодыми. Не принуждая себя к этому, он был снисходителен к промахам, ошибкам и преувеличениям молодежи… Проницательный и справедливый в оценке произведений искусства и людей и знающий, чего стоит творческое усилие, Камиль Писсарро был необыкновенно доброжелателен, особенно к молодым художникам… Никогда я не слышал, чтобы он смеялся над какой-нибудь неудавшейся попыткой; он никогда не говорил плохо о художнике в отсутствии его, он говорил о нем, только когда он был тут… Не поступаясь истиной, он старался похвалить за достоинства, чтобы придать мужества молодым творцам, подбодрить их. Чтобы помочь избавиться от недостатков и убедить в искренности своего суждения, он высказывал очень сдержанно и деликатно сомнение в том, что ему казалось ошибочным… В нем все было благородно – мысли, чувства, характер. Никогда он не произносил горьких слов или слов зависти и мелочной злобы. Несправедливое отношение, жертвой которого он долгое время был, только усиливало в нем стремление к справедливости. Бедняк, с трудом содержавший семью, он находил возможность делать добро – для него это было совершенно естественно – и помогать другим не только подбадривающим словом, но и делом. Несмотря на трудности, с которыми в течение сорока лет он боролся с помощью своей самой лучшей и самой мужественной из жен, этот философ-патриарх, мудрый, улыбающийся, был счастлив потому, что он мог свободно заниматься живописью – своей мечтой, и потому, что он спокойно жил, созерцая и изучая природу, источник великих радостей».[112]
Есть художники, которым достаточно видеть «источник великих радостей» в искусстве. Как правило, они стараются избегать света, шумных встреч, застолий, раутов, шумихи в прессе и даже в салонах. В их мировоззрении есть нечто от мысли Ф. Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Таков Эдгар Дега (1834–1917), рожденный в семье парижского банкира. Трудно сказать, что сделало его столь замкнутым и отчужденным. Известно только, что он не писал статей и не вел дневник, как Делакруа, не знал долгих бесед с учениками, как Энгр, не выступал с декларациями и уж тем более не принимал участие в деятельности и борьбе Парижской Коммуны, как Курбе. Ему не посвящали исследований, не брали у него интервью. После Столетней выставки 1900 г. он вообще скрылся от глаз публики. Называть его «затворником» было бы неверно. В нем скорее жил скептик и философ, «индивидуалист и отщепенец». Он желал, подобно Растиньяку, покорить Париж и весь мир, живя в уединении и оставаясь забытым. Как он однажды признался: «Я хотел бы быть знаменитым и неизвестным». Думается, что эта позиция была обусловлена стремлением видеть и подмечать то, чего не видят другие.
Никто так не знал Парижа, как он, никто не владел линией столь совершенно, никто не мог схватить с такой точностью движения балерин. Как он достиг такого мастерства? Копируя старых мастеров (Веласкеса, Рубенса, Пуссена, Гирландайо, Гольбейна). Однако его истинным кумиром станет Энгр, «фанатик рисунка», о котором он же сам с восхищением скажет: «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» Тот советовал ему «рисовать контуры». Даже в «Молодых спартанках, борющихся со спартанцами» (1860) виден облик девушек парижских кварталов. В 1862 г. Дега знакомится с Мане (они сошлись в Лувре у картины Веласкеса, где познакомились и подружились). В их стилях есть некая интимная теплота, как и между Дега, Мане и Ренуаром. Дега рисует «Нищенку», входит в группу «Независимых» или «отверженных», будучи художником абсолютно современным.
Оставив университет и выдержав битву с отцом, он весь отдался живописи улиц и характеров… Принятая им личная программа (1859) звучала так: «Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». В его списке – булочные, дымы, вуали, похороны, музыканты, балерины, ночные кафе… Да, это была настоящая, подлинная, повседневная жизнь города, в котором «сходятся почти все стороны цивилизации» (П. Валери). Гонкуры отмечают как характерную черту Дега то, что, рисуя картины современности, он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Танцовщицы и прачки порой интереснее иных лордов, министров или парламентариев. Гонкур пишет: «Своеобразный тип этот Дега – болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому – человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую сокровенную суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух».[113]
То, что он сделал, было подлинной революцией в живописи. Дега в корне менял перспективу. Справедливы слова Ренуара, характеризующие творчество этого художника: «Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»[114]
Вы скажете: «Но можно ли подсматривать жизнь из-за кулис, находясь за столиком кафе или ресторана? Где же тут высокое искусство? Чему здесь можно научиться?!» Конечно же, если вы лишены такта, если вас занимают одни лишь скандалы, если круг ваших слюнявых интересов не выходит за границы новостей «желтой прессы», ограничиваясь «грязным бельем» знаменитостей, вы – конченый человек и ничтожество. Но взор подлинного художника проникает в души людей всюду. Тогда перед нами и возникает шедевр («В кафе. Абсент», 1876)… Л. Н. Толстой, посетивший Францию, восхищался Марселем и его культурой (1860). В кафе и на улицах он увидел настоящий народ («ловкий, умный, общительный, свободномыслящий, истинно цивилизованный»). Отвечая на вопрос, где же француз обрел все эти качества, он тогда ответил: «Француз обучается не в школе, где господствует нелепая система преподавания, а в гуще самой жизни. Он читает газеты, романы (в том числе романы Александра Дюма), посещает музеи, театры, кафе, танцзалы». К примеру, в двух крупнейших марсельских кафе ежедневно бывало около 25 тысяч человек (тогда в городе проживало всего 250 тысяч). И русский писатель делает отсюда вывод, что марсельцы пополняют свое образование, «подобно тому, как в амфитеатрах пополняли свое образование греки и римляне». Он утверждал с присущим ему максимализмом: «Вот она, бессознательная школа, подкопавшаяся под принудительную школу и сделавшая содержание ее почти ничем», записав в «Дневник»: «Школа – не в школах, а в журналах и кафе».[115] И великие не застрахованы от глупости.
В кафе Гербуа собиралась группа импрессионистов (Мане, Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Роден, Дега). Мане прославил «Бар в Фоли-Бержер», а Тулуз-Лотрек – «Мулен Руж». Дега наблюдал эти «классы жизни» в событиях и сценках на улицах, в театре, цирке или на ипподроме. Кто-то сказал, что в чисто художественном смысле он не видел большой разницы между грациозной лошадью и прелестной женщиной. И то и другое, согласитесь, очаровательно. Не случайно загадочный Восток всегда пленяли восхитительные чада Природы – женщины и лошади. Когда мы смотрим у Дега на лошадей в картине «Проездка лошадей перед скачками» или натуралистические сцены «работы» балерин, мы понимаем, что и тут мы имеем дело с «обнаженной правдой» жизни.
Конечно, у балета, как у всякого искусства, есть и поэтическая сторона. Подлинная правда этих воздушных созданий является в миг их звездного торжества, творчества балерины, когда она, подобно белокрылой чайке, парит над сценой пред восхищенным залом. Но без адского труда не было бы сказочной феерии («Танцкласс Меранта», 1872; «Звезда», 1876). Можно сказать, что Дега по-своему, в реалистичной манере, воспел красоту французских женщин. Поэтому критики и считают его наиболее «французским мастером» из плеяды 70-х годов. Он соединил романтизм с реализмом, дав толчок новому творчеству. У него каким-то непостижимым образом даже служанки, циркачки, натурщицы, модистки и танцовщицы превращаются в некую «Юнону своего Олимпа».
В очерке Я. Тугендхольда, посвященном искусству Дега и написанном почти сразу же после смерти мастера, подведен итог его творчеству: «Дега был слишком большим индивидуалистом, чтобы породить школу в прямом смысле этого слова… Но от него пошли и Тулуз-Лотрек, этот «жестокий талант», бытописец ночного и бульварного Парижа, и Вюйар с его мещанскими интерьерами, и Боннар с его будуарной наготой. Несомненное воздействие оказал Дега и на заострение выразительности Винцента ван Гога, Матисса, ван Донгена; едва ли также без влияния Дега создались бы и такие реалистические перлы скульптуры, как трепещущие жизнью обнаженные фигуры Родена»… Наконец, вовсе не будет натяжкой сближение с Дега и такого мастера, как Пабло Пикассо.[116]
Становление нового жанра всегда идет трудно… Вначале импрессионистов, как уже отмечалось, не выставляли. Что еще хуже – их почти не замечали и не покупали (Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро и других). Дюран-Рюэль не раз отмечал эту печальную особенность вкусов публики. Его даже упрекали: «Как можете вы, вы, кто один из первых оценил школу 1830 г., расхваливать нам теперь картины, в которых нет и намека на художественность?» Широкая публика если и готова признать талант, то только после его смерти. Хотя и смерть не всегда открывает ворота славе. Дюран-Рюэль пишет: «Так было с Делакруа, Коро, Домье, Бари, Милле, Руссо, Мане и всеми великими художниками минувшего столетия, так останется и впредь, пока мода будет определяться снизу, а не сверху, как это было в старину, когда вкусы диктовались просвещенной верхушкой».[117]
Вкусы надо воспитывать. Ведь даже обладающие вкусом и пониманием искусства, увы, порой демонстрируют поразительную близорукость. Э. Гонкур позволил себе в отношении великих и вдохновенных художников употребить нелестный эпитет – «мазилка-импрессионист» (1889). В его «Дневнике» мы находим и такое признание: «…С Мане, чьи приемы заимствованы у Гойи, с Мане и его последователями умерла живопись маслом, то есть та благоуханная, прелестная своей незамутненной прозрачностью живопись, образец которой «Женщина в соломенной шляпке» Рубенса».[118]
И это говорит образованнейший человек, сетующий на «упадок интеллекта и художественного вкуса у высших классов»… Высшие классы как раз и представляют собой порой рассадник мерзости и низкого вкуса! И даже Освальд Шпенглер, умело скрывающий за своей «всемирностью» узкий мирок европейского буржуа, не смог нас убедить в ничтожности импрессионистов, якобы, составляющих лишь «эпизод в живописи». Нет, это не «иллюзия большой живописной культуры», но настоящая и высокая культура.
Впрочем, и Шпенглер вынужден тут же опровергать самого себя, соотнеся мастеров с самыми видными представителями европейской науки, культуры и искусства (хотя несправедливо лишает их полотна чувства и чувственности). Он пишет в «Закате Европы»: «Импрессионизм возвратился на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение, а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, находит свое осуществление в этом умирающем искусстве… Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, расчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться… Пленэристы, истые горожане, переняли у холоднейших испанцев и голландцев, Веласкеса, Гойи, Гоббема и Франса Халса, музыку пространства, чтобы перевести ее – с помощью английских пейзажистов, а позже и японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов, – в эмпирическое и естественнонаучное. Таково различие между переживанием природы и наукой о природе; между сердцем и головой, между верой и знанием».[119] Таковы были ощущения этого немца из высших элитарных кругов.
Это-то обстоятельство как раз и заставляет нас решительно потребовать от хваленых «высших классов», наливающихся жиром, словно каплуны на вертеле (в соку своих бесчестных капиталов), открывать дорогу талантам из народа… Там и только там обитают лучшие и самые яркие таланты! К их числу мы отнесем и Огюста Ренуара (1841–1919), художника радостного, светлого, поэтичного. Сын портного, он считал большой жизненной удачей то, что его деда усыновил сапожник. Люди труда стоят у него впереди всей сановной своры. Он восклицал: «Подумать только, что я мог родиться в интеллектуальной семье! Пришлось бы потратить годы на то, чтобы освободиться от ложных представлений и видеть вещи такими, какими они есть, да еще руки ничего не умели бы делать!» А когда ему пытались, было, доказать, что Наполеон – гениальный человек, он парировал тем, что это же можно сказать про крестьянку, делающую хороший сыр.[120]
Ренуар начал свой путь к живописи с 13 лет зарабатывая себе на хлеб насущный, расписывая фарфор. Затем фабрика закрылась. Он пошел учиться в мастерскую Глейра. Там он изучал модели, внимал учителю, захаживал в Школу изящных искусств. Ведь, если французская поговорка гласит: «Только в Школе изящных искусств и есть настоящее искусство», то надо знать, чему там учат… Картины он писал «в светлой гамме», ибо таково было его видение. Художник ощущал потребности своего времени. Его пытались напугать тем, что он может стать «вторым Делакруа». Но такая оценка звучала скорее как похвала (позже, приехав с Доде в Шанроз, где похоронен великий художник, он сорвет розу с могилы Делакруа, как память юности). Жизнь трудна, как и у всех его коллег. Преследуют долги, нет денег на марки и на краски. Он признается в письме к Базилю: «Мы едим не каждый день, но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне – превосходная компания». А в кругу друзей и голод не страшен.
В жизни этого художника были и удивительные приключения… Однажды находясь на пленэре в лесу Фонтенбло, он узрел какого-то изможденного незнакомца. Тот обратился к нему с просьбой: «Умоляю вас, дайте кусок хлеба, я умираю с голоду!» Это был преследуемый полицией Наполеона журналист-республиканец Рауль Риго. Тот уже двое суток бродил затравленно. Ренуар помог ему укрыться, а затем его переправили в Англию… Прошло несколько лет… Однажды Ренуар возвращался в Париж (незадолго перед концом Коммуны). Сам он был далек от политических битв и, как обычно, устроился с мольбертом на берегах Сены… То были суровые и жестокие дни. Коммунары приняли его за шпиона, отправив в мэрию, где круглые сутки дежурил «расстрельный взвод». И вот Ренуара уже ведут к месту казни… Вдруг, он видит старого знакомого («беглеца»). Тот опоясан трехцветным шарфом и окружен свитой. Им оказался знаменитый Рауль Риго, прокурор Коммуны, известный своей фразой: «Мне некогда думать о законности – я делаю революцию!» К счастью, он узнал Ренуара, сжал его в объятиях, и, представив возбужденной толпе, приказал своим национальным гвардейцам: «Марсельезу в честь гражданина Ренуара!» Всегда возможны самые неожиданные повороты нашей судьбы…[121]
Полотна Ренуара будут стоять в одном ряду с самыми громкими именами в истории мировой живописи (Тициан, Рафаэль, Рубенс, Гойя, Рембрандт). Нужно ли говорить, что критики приняли его вначале очень холодно?! Глядя на прелестные образы женщин в «Купальщице», «Обнаженной», «Портрете актрисы Жанны Самари», «Танцовщице», «Инженю», «Мадемуазель Легран», «Площадь Пигаль», понимаем, сколь восхитителен и неповторим этот художник. Но почему именно ему, а не другим значительным талантам его круга удалось создать обобщенный образ «Мадемуазель Франция XIX века»?
Видимо, он тоньше остальных чувствовал волшебство женщин, этих воительниц любви, прелестных сабинянок, жаждущих вечного преклонения и похищения. Он умел наслаждаться, как они, быть радостными и мужественными, как они, тонко чувствовать, как они. Золотоволосая Деде стала моделью для более чем ста картин и эскизов Ренуара в последние годы его жизни. Он страстно любил жизнь. Знаменательно и признание Огюста Ренуара, касающееся секрета его искусства: «В искусстве необходимо еще нечто, секрет чего не откроет никакой профессор… тонкость, очарование, а это надо иметь в себе самом». Его француженка – это Венера Милосская, пришедшая к нам с улицы.[122]
Ренуар немало времени проводил, как и многие парижане, на островах на середине Сены, где обычно занимались греблей или плаванием. В той части острова Шату, что ныне называется Островом импрессионистов, частенько бывал и Ренуан. Здесь же, в ресторане «Фурнез», он напишет свою картину «Завтрак гребцов» (1880). Его влекли на этот остров красоты природы и прелестные женские лица. Он даже говорил: «Вы в любое время найдете меня у Фурнеза. Там больше прекрасных созданий, чем я могу написать». Здесь он встретил двадцатилетнюю Алин Шариго, крестьянскую Венеру, что через 10 лет стала его женой, несмотря на то, что была моложе художника на 18 лет. Женщины его любили и в том было его великое счастье… Ренуан изобразил жену на картине «Завтрак гребцов» задолго до начала романа. В те времена картины художников-импрессионистов ценились не очень-то высоко, хотя у него была громкая слава. К нему с почтением относились даже местные бандиты. Но денег это, увы, не приносило. О том, какова участь художника, свидетельствует и такой факт. Ренуар решил подарить пейзаж «Завтрак гребцов» чете Фурнезов, заметив, что «никому он не нужен». Те успокоили его: «Нам надо что-нибудь повесить на стену, чтобы скрыть пятна от сырости».[124]
О тело женское, ты – солнце и прохлада,
Услада ночи и опора дня,
Источник вечный счастья для меня,
Единственно желанная награда![123]
Франция тем и великолепна, что она даже в плебее умеет воспитать любовь к прекрасному… Вот и замечательному скульптору Огюсту Родену (1840–1917) не смогло помешать на пути его восхождения к славе и то, что он жил в районе сплошных трущоб, населенных в основном плебсом и проститутками. Единственным человеком в семье, кто умел хоть как-то писать, была тетя Тереза, в прошлом натурщица (один из художником и научил ее грамоте). Огюст Роден стал скульптором, вопреки мнению глупцов и силе обстоятельств. Вот что значит крепкая натура. В школе его, поймав за рисунком, каждый раз били линейкой по пальцам так, что он неделю не мог взять в руки карандаш. Однако рисование стало делом его жизни. Судьба словно нарочно испытывала его на прочность. Три года поступал он в Школу изящных искусств (на скульптурное отделение). И трижды его проваливали. В третий раз дряхлая бездарность в лице профессора Школы произнесла вердикт, упавший на Огюста словно нож гильотины. В экзаменационном листе рядом с именем «Огюст Роден» было записано: «Принять невозможно. Совершенно лишен способностей. Не имеет представления о том, что от него требуется. Дальнейшие экзамены будут потерей времени. По способности сорок первый в экзаменационном списке». Ему категорически запретили принимать участие в экзаменах.[125]
Толковые учителя должны всегда помнить, что в их руках может оказаться судьба будущего великого мыслителя, ученого, писателя, инженера, художника, врача, артиста. Воспитывая и обучая детей, учителя во многом определяют и последующую судьбу детей. Пусть же они хоть иногда задумаются над тем, что скажут о них их подопечные.
Тут возможны два варианта. Дети, повзрослев, тепло вспомнят ее (его), подобно великой итальянской актрисе Элеоноре Дузе (школьники презирали дочку «комедиантов», и единственным другом и собеседником для нее стала учительница), или же о нем (о ней) сохранят тяжкие воспоминания. Так было с французским художником А. Марке, для которого подлинной пыткой стали уроки, школьные перемены и общение с учителем. Он даже в старости вспоминал годы проведенные там с отвращением. В 60 лет при любом упоминании о школе его охватывало чувство ненависти. О своем учителе он позднее говорил так: «Перед лицом этого человека я познал жажду убийства»… Тот любил разглагольствовать с важным видом о пустяках. При этом считал себя пупом Земли, а всех учеников – ослами и лоботрясами… «Из-за него я в двадцать лет готов был взорвать все на свете», – честно признавался Марке. Возможно, каждому учителю нужно почаще вспоминать сакраментальную фразу-напутствие великого Гиппократа: «Не навреди!»[126]
Вернемся к О. Родену, ушедшему в монастырь… В его стенах мудрый отец Эймар, увидев несомненный талант, посоветовал Родену оставить монастырь и служить богу своим творчеством. Действительно, разве талант не есть частица Всевышнего, дарованная нам для выполнения какой-то очень важной работы среди смертных! Повезло ему и с учителем Лекоком (Малой школой). Роден оказался в одном кругу с теми, кто вошел в группу «отверженных». Он решает представить в Салон бунтарей одну из его работ.
Единственный натурщик, который был ему по карману – это бродяга Биби. Он позировал за тарелку супа и стакан вина. В тот Салон Роден не попал, но работа продолжалась. Работая без отдыха 48 часов, он завершил свой труд – «Человека со сломанным носом» (1864). Вложил туда всю свою душу. Такого лица не видывали в скульптуре. В его чертах, как бы в смытом, сдавленном лике, он запечатлел муки и страдания. Салон 1864 года отверг бюст (якобы, из-за гротескности образа). Это было в конечном счете не так уж и важно. Полагаю, что с этим Сократом трущоб и родился великий скульптор Роден!