Большой, а тем паче великий художник всегда социален… Вот и картины Курбе сразу привлекли внимание не только своим мастерством, но, если угодно, их «идеологией»… Описывая обстоятельства, побудившие его создать «Дробильщиков камня», он говорит о том глухом внутреннем протесте, что возник у него при виде двух тружеников, являвших собой «законченное олицетворение нищеты». В мире масса таких вот бедолаг, что начинают и заканчивают жизнь за тяжким трудом, на обочине дороги. Хотя сам Курбе вначале вроде и не задавался целью поднимать «социальный вопрос». Но если художник видит вокруг массовое горе и нищету, если народ стонет от голода, как можно живописать одних холеных господ в твидовых пиджаках и фраках?! Поэтому Прудон был во многом прав, называя Курбе подлинно социальным художником, а «Дробильщиков камня» – первой социальной картиной: «Дробильщики камня» – насмешка над нашей индустриализацией, которая ежедневно придумывает замечательные машины… для выполнения… самых разных работ… и не способна освободить человека от самого грубого физического труда…» Еще более точную характеристику тому политическому смыслу, что заложен в картине, давал критик Лемонье: «»Дробильщики камня» вошли в искусство подобно бунтовщикам: камни, которые они разбивали на дорогах, превращались в плитки мостовых, которыми разбивали стекла. Это простой народ, грубый и мозолистый, требующий снова свое право на искусство, так же как и свое право на жизнь».
Мастер влияет на нравы. О схожести характера труда литератора, художника, педагога говорит оценка Прудоном творчества Курбе. Тот «пользуется своей кистью, как деревенский учитель – линейкой», любая его картина «заключает в себе сатиру и поучение».
Знаменитыми станут и «Похороны в Орнане», где Курбе изобразил местное общество на полотне 3,15 на 6,64 метра. Все местные «корифеи» маленького провинциального городка хотели быть отображенными. Когда же картина была выставлена на суд зрителей, началась подлинная вакханалия. Иные сочли, что их специально показали в карикатурном свете, хотя они на самом деле были таковы. Стали раздаваться упреки в «социализме». Сам Курбе скорее считал ее «похоронами романтизма». В статье он писал: «Смысл реализма в отрицании идеального. «Похороны в Орнане» были в действительности похоронами романтизма. Реализм по существу искусство демократическое».[88]
На Курбе набросились все те, кто привык к слащавой холодности барочных стилей. Напрасно Шанфлери защищал картину, говоря, что в ней «нет и намека на социализм». И даже восклицал: «Горе художникам, пытающимся поучать своими произведениями… Они могут на пять минут польстить толпе, но передают лишь преходящее. К счастью, г-н Курбе не собирался ничего доказывать своими «Похоронами»… Художник пожелал показать нам повседневную жизнь маленького городка… Что же касается пресловутой уродливости орнанских горожан, то она нисколько не утрирована: это уродство провинции, которое следует отличать от уродства Парижа». В том-то и загвоздка. Буржуа полагали, что предстанут на полотне «героями», а художник видел их иначе, ибо ему приходилось «ходить, в толпе, средь шиканья глупцов». Разумеется, перед нами голая и неприкрытая правда искусства. Но, повторяю, она-то как раз почти всегда и социальна![89]
Курбе является тем художником, который особенно интересен зрителю и читателю жизненной философией, позицией, а не перипетией его жизни… Конечно, женщины у него были, с этим у него все в порядке (камелии, розы, бланши, мины и т. д.). Но чувственная сторона может быть оттеснена на второй или даже третий план, ибо и сам он говорил: «Будучи убежден, что всюду на земле есть женщины, считаю излишним брать их с собой». Да и по части верности Бахусу он отнюдь не ангел… Когда директор изящных искусств г-н де Ньюверкерк от имени правительства пригласил его на официальный обед, но посмел потребовать от художника «разбавить вино водой», тот в гневе высмеял «наглеца». В итоге Курбе и его «Похороны в Орнане» с «Мастерской» так и не были допущены в отдел французской живописи на Всемирной выставке изобразительного искусства. Отношения художника с властью становились все более натянутыми. Ходил слух, что, посетив Салон-1853, возмущенный император ударил хлыстом «Купальщиц».
В своих оценках кесарей и «цивилизаторов Европы» Курбе язвителен и беспощаден. Скульптор Клезенже попросил его высказаться по поводу проекта монумента, заказанного Наполеоном III и призванного заменить известный Луксорский обелиск. Тот придирчиво осмотрел композицию, одобренную самим императором, и поинтересовался: «кто эти чудаки, будто сидящие на горшках по углам пьедестала?» Напуганный скульптор робко возразил: «Эти четыре чудака, как ты говоришь, – четыре кесаря, спасители мира: Юлий Цезарь, Карл Великий, его дядя и, наконец, Его Величество!» Аргументация не убедила Курбе. Он заметил: «Вся эта идея мне кажется неудобоваримой, и если ты полагаешь, что эти молодчики спасли мир, то ты также силен в истории и в философии, как и твой император. Я лично считаю, что они его разрушили». Трудно не разделить позицию художника. Кстати, среди его полотен нет ни одного посвященного тем, кого он называл «солдатня Тюильри». Он хотел воплотить в жизнь памятник, названный «Последняя пушка». Не очень повезло и святым отцам. Полотно Курбе «Возвращение с конференции» (1863) изобразит пьяных служителей церкви («подрывная картина»).
Курбе очень хотел создать школу. С этой целью он основал мастерскую, где пытался разрушить систему образования Школы изящных искусств. Четыре основные заповеди мастерской: «Не делай то, что делаю я. Не делай то, что делают другие. Если сделаешь то, что некогда делал Рафаэль, тебя ждет ничто – самоубийство. Делай то, что видишь, что чувствуешь, что захочешь». В письме-манифесте, адресованном ученикам, Курбе прямо говорит им, что каждый артист должен быть сам себе учителем. Там подчеркивается, что искусство – современно и абсолютно индивидуально. Каждая эпоха может быть понята и воспроизведена только художниками этой же эпохи. Школ не бывает, есть только художники. Сам же Курбе может объяснить другим лишь метод, с помощью которого, по его мнению, можно стать настоящим художником… Увы, пони и быки, которые позировали тем 42 ученикам, что «учились» у него, не могли заменить последним таланта. Тем не менее, Курбе стал главой этой школы и открыл «Павильон реализма».[90]
Курбе – реалист в живописи. Его работы оценила вся молодежь – от Мане и Уистлера до Ренуара и Моне. Уистлер именует его «великим человеком». Писсаро включает это имя в перечень «великих стариков» (Давид, Энгр, Делакруа, Курбе). Его имя написано на знаменах реалистов других стран (Лейбль в Германии и Мункачи в Венгрии). При всей остроте его сюжетов, ни у кого (даже у буржуа и власти) нет сомнений в том, что они имеют дело с великим художником. Его работы ценятся высоко. «Дробильщики камня» куплены за 16 тысяч франков, а «Деревенская нищета» – за 4 тысячи. Однако далеко не всем художникам везло так, как Курбе. Впрочем, со временем и он испытал на себе «пылкую любовь» властей (тюрьму и изгнание). Курбе как-то признал, что «без февральской революции, возможно, моей живописи никогда бы и не увидели» (1868). Поэтому нас вряд ли удивит то, что художник встал на сторону Парижской Коммуны.
Показательным для характеристики идейно-политических воззрений позднего Курбе стал отрывок из черновой рукописи, который мы приводим: «… В век идей коммунизма, в котором мы живем, что может быть более грустным для художника, как не эти ежегодные выставки картин. Что может быть более грустным, чем эти скопления людей, которые смотрят, не видя (будто упали с облаков), и которые думают только о делах. И, однако, это показывается для них, ибо художник при соприкосновении с этим миром денежного мешка развратился и более не выполняет своего назначения. Это не художник кладет отпечаток на публику, наоборот, свет определяет художника, и с таким успехом, что теперь у нас мода заменяет искусство. Но в то же время – что делать в век, который находит утехи лишь в материальной стороне? И поскольку человека оценивают по его богатству, дух согнулся перед деньгами. Художник тоже стал торговцем…»[91]
Если Делакруа, Коро, Курбе родились в богатых семьях, то иной была судьба живописца и графика Жана Франсуа Милле (1814–1875), автора известных «Сборщиц колосьев» (1857). Каково оказаться в Париже сыну простого крестьянина. Он вел повседневную, тяжкую борьбу за место под парижским солнцем. Этот крестьянский Жан Вальжан чувствовал себя тут абсолютно чужим. Чего мог он ожидать от тех, кто позже презрительно будет называть его «Данте деревенщины, Микеланджело мужичья»?! Учеба у блестящего, но холодного Делароша, любимца высшего света, если что-то и дала ему, то лишь в профессиональном отношении. Он как был, так и остался «лесным человеком». Выручал его только Лувр… Как и Делакруа, как многие художники до него и после него, он обретал здесь приют и душевный кров. Лувр заменял ему и родные пейзажи и родительское тепло. «Мне показалось, – писал он об этой «пальмире», – что я нахожусь в давно знакомой стране, в родной семье, где все, на что я смотрел, предстало передо мной как реальность моих видений». Позже Золя, уговаривая Сезанна перебраться в Париж, также уверял, что Париж предоставляет такое преимущество, какого не найти ни в каком другом городе («это музеи, где можно учиться на картинах великих мастеров»).
Необычность, ершистость, отчужденность Милле чувствовал и Делакруа, записав в дневник впечатление от встречи (1853): «Утром ко мне привели Милле. Он говорит о Микеланджело и Библии, являющейся, по его словам, едва ли не единственной книгой, которую он читает. Это объясняет несколько натужливую осанку его крестьян. Впрочем, сам он тоже крестьянин и хвастает этим. Он, видимо, из плеяды или из отряда тех бородатых художников, которые делали революцию 1848 года или по крайней мере аплодировали ей, надеясь, по-видимому, что вместе с имущественным равенством наступит и равенство талантов. Милле как человек все же кажется мне стоящим выше этого уровня, и среди небольшого количества его довольно однообразных работ, какие мне довелось видеть, есть некоторые, проникнутые глубоким, хотя и претенциозным чувством, стремящимся прорваться сквозь его иногда сухую, а иногда смутную манеру».[92]
Девиз его жизни – свобода и правда искусства. Хотя он видел, как многим художникам приходится приспосабливаться, идти на сделки с совестью. Видел, как они угождают свету и сильным мира сего. Ведь, и тогда от мнения министра или банкира зависело очень многое. Они зачастую заказывали «музыку». Но истинный художник не будет «продаваться», не изменит своей «клятве Гиппократа»… Милле не раз повторял: «Меня никто не заставит кланяться! Не заставит писать в угоду парижским гостиным. Крестьянином я родился, крестьянином и умру. Всегда буду стоять на моей родной земле и не отступлю ни на шаг». Так следует понимать Искусство – «стоять на моей родной земле»!
Родина и семья помогли ему выстоять в суровой борьбе. Хотя одной жене художника (П. В. Оно) пришлось заплатить смертью за полуголодную жизнь в нищете, другой (К. Лемэр) – долгими годами невзгод и лишений. Что значим мы, художники, без постоянного и чуткого внимания и заботы любимой женщины. Не случайно такой шедевр как «Собирательницы колосьев» посвящен женщинам и написан в годы самых тяжких испытаний. Это своеобразное «свидетельство о бедности» художника, вынужденного питаться крохами со стола буржуазии… Вот и Милле пишет другу (1859): «Дров у нас осталось дня на два, на три, и мы просто не знаем, что делать, как достать еще. Через месяц жене родить, а у меня ни гроша…» А ведь он уже известный мастер. Вспомним, как другой художник, К. Моне, испытывал безысходную нужду и крайнюю нищету: вынужден был жить почти впроголодь (его и семью тогда спас Ренуар, принеся краюху хлеба). Моне писал (1869): «Положение отчаянное. Продал натюрморт и получил возможность немного поработать. Но, как всегда, вынужден был остановиться – нет красок».
Кому-то, возможно, и покажется странным, что буржуазия постоянно ощущает инстинктивный, животный страх перед людьми труда… Вот и выставленный «Сеятель» (1850) назван прессой «угрозой простолюдина». В чем же эти господа узрели угрозу? А в том, что крестьянин, видите ли, разбрасывает зерна, которые у Милле, якобы, напоминают «картечь». Богачи презрительно назвали живопись художника «нищенским стилем». Со страниц желтой прессы то и дело раздаются истошные полные ненависти вопли, подобные тем, что пришлось однажды услышать Милле со страниц «Фигаро»… Некий журналист, посетивший Салон, так оценил работу художника: «Удалите маленьких детей! вот проходят сборщицы г. Милле. Позади этих трех сборщиц на мрачном горизонте вырисовываются лики народных восстаний и эшафоты 93 года!» Как нам нужны сегодня художники типа Милле, Курбе, Домье, что поднимут свой голос протеста в защиту угнетенного и ограбленного народа. Ибо «сеятели» вновь ограблены и унижены![93]
В восемь лет прибыл в Париж и Оноре Домье (1808–1879), сын поэта и стекольщика. Таким и будет все творчество художника – поэтичным, ясным и прозрачным, как самое лучшее и чистое в мире стекло… В его лице страна обрела блистательного графика, мастера воинствующей сатиры. Его шаржи станут мощным и разящим оружием против плутократов, тиранов, империалистов. Этого великого сына Франции отличали, помимо его незаурядного таланта, две черты – огромная любовь к простому народу и ненависть к его угнетателям и эксплуататорам. Поводом для карикатур Домье были самые различные слои общества, однако особо доставалось тем, кто непосредственно стоял во главе государства (королю Луи-Филиппу и президенту Тьеру). Июльская революция 1830 г. сделала из журналиста Тьера заметную фигуру в политическом «зверинце». Поэтому в серии гравюр в «Карикатюр» он является главным объектом сатиры. В народе Тьера называли по-разному: «Маленький Никудышник», «Карманный депутат», «Директор карликовой труппы» и т. д. и т. п. В «Законодательном чреве» это наиярчайшая фигура. Одна из лучших карикатур Тьера, выполненная Домье – «Матереубийца» (Тьер наносит удар дубинкой прессе). Даже Бисмарк называл президента не иначе как «Адольф Первый».
Домье любил повторять: «Надо принадлежать своему времени»… Под его кистью оживал огромный, суетливый, прожорливый Париж… Одна за другой появляются серии ярких литографий: «Парижские переживания», «Наброски», «Парижские музыканты», «Парижские типы», «Супружеские нравы», «Купальщики». В его видении оказываются и достижения технического прогресса. Тогда уже появились железные дороги. Луи Дагер, декоратор Гранд-Опера, открыл способ механического изображения природы с помощью камеры-обскуры и специально обработанных пластинок. Домье говорит о новом искусстве: оно «все изображает, но ничего не выражает». И даже рисует поклонника дагерротипии, сопровождая литографию надписью: «Терпение – добродетель ослов».
Одним из первых Домье понял, сколь страшными могут стать «орудия прогресса». Однажды он изобразил изобретателя «игольчатого ружья», средства массового убийства. Тот уподоблен чудовищу (отвратительное сочетание маньяка и палача), победоносно озирающему поле, покрытое сотнями мертвецов. После опубликования литографии Домье получил письмо Мишле: «Великолепно, мой дорогой, великолепно! «Изобретатель игольчатого ружья!» Никогда Вы еще не делали ничего более великого и более своеобразного. Жму Вашу руку. Ж. М.» Он ненавидел войну и, как мог, старался уберечь людей от ее страшных объятий. Вот Европа небрежно балансирует на дымящейся, готовой взорваться бомбе. Вот женщина, олицетворяющая собой мир, проглатывает огромный клинок. Вот бог войны Марс пирует за столом или храпит на мешках с золотом (на заводах Рура тогда отливались новые пушки Круппа, ознаменовавшие «прогресс»).[94]
Мастер физиономического портрета, он старался отразить все слабости и пороки несовершенной человеческой натуры… Ненавидя мир условностей, презирая напыщенных буржуа, он высмеивал даже их науку. Вместо того чтобы говорить на злобу дня, та предпочитала прятаться в тени античных драпировок. Классика (столь им любимая) превращалась в товар в гостиных разбогатевших нуворишей. Домье создаст одну из самых едких и веселых своих серий («Древняя история»). В пятидесяти литографиях предстают «герои» нового времени. Все они уродливы, сами того не понимая… Костлявый Нарцисс, упиваясь своим отражением в воде, подобен смерти. Вот кентавр Харон, обряженный в ночной колпак, учит грамоте рахитичного буржуазного недоноска. «Прекрасная» Галатея напоминает перезревшую старую шлюху, нюхающую табак.
Особенно силен Домье в политических и социальных карикатурах. Недаром Бальзак скажет о нем: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело». Для него не прошла даром школа сатиры «Шаривари» (журнал основан в 1832 г.), где он проработал долгие годы. На страницах издания явился и образ Робера Макера («Сто один Робер Макер»), тип нового жулика. Тот пережил свое время и триумфально обосновался с тех пор во многих странах земного шара. Кто таков Макер? Он многолик и неуловим. Встречается среди недобросовестных финансистов, жуликоватых политиков, подлейших и беспринципных журналистов, продажных юристов и судейских, генералов и чиновников, обделывающих ловко свои «дела» под надежной защитой жалкого лилипута-президента… Стоит привести монолог «героев», что был опубликован в «Карикатюране» вместе с рисунками Домье (20 августа 1836 г.)… Подлые актеришки (Робер Макер и Бертран) размышляют о том, как бы им получше да половчее устроиться при нынешнем режиме.
В книге Р. Эсколье «Оноре Домье» приведены их незатейливые, но, надо признаться, более чем современные рассуждения: «– Бертран, я обожаю деловую жизнь, – говорит ему Макер, – хочешь, откроем банк, но, знаешь, настоящий банк! Капитал: сто миллионов, сто миллионов миллиардов акций. А потом – мы накроем Французский банк, накроем банкиров и банкистов, сиречь мошенников, накроем весь мир! – Да, – отвечает Бертран, – но вот только полиция… Но Робер с презрением обрезает его: – До чего же ты глуп! Кто посмеет арестовать миллионеров!..» Франция тогда только-только вступала в период коренной буржуазной «перестройки»… Эти запоминающиеся и яркие образы Домье, видимо, наш читатель согласится, и поныне преспокойно разгуливают повсюду.[95]
Позавидуем Франции, у которой в сложнейший период истории нашлись великие и бесстрашные художники… Гоген прав, сказав по случаю столетия его рождения: «Домье изваял иронию»… Кстати говоря, нелишне напомнить, что это Домье мужественно вышел на баррикады с оружием в руках, отстаивая свои республиканские взгляды в дни Июльской революции (вместе с Дюма, Давидом д`Анже и другими). А в 1832 г. он же был приговорен к 6 месяцам тюрьмы за карикатуру «Гаргантюа». Так что, как видите, и в самом распрекрасном «демократическом обществе» журналисты и карикатуристы порой не минуют тюрем (если они, конечно, не жалкие трусы и дерзнут выступить против тиранов или толстосумов)… Как вспоминал один из современников, описывая церемонию арестованных «узников совести» в тюрьме Сент-Пелажи: «Сюда спускались все республиканцы, исповедовавшие идеи равенства, радуясь возможности поклониться своему знамени. Становились как попало и, вспоминая былые времена, хором повторяли вдохновенные стихи наших революционных поэтов… Затем пели другие гимны свободы. Сколь гордо, возвышенно, прекрасно звучали они! Разгорались патриотические чувства, заставляя живее биться сердце, возвышая душу». Полтора века спустя у других «узников совести» (в России) не будет ни совести ни чести, да и камеры свои они сменят на доходные места. Этому художнику («бичевателю зла») посвятит свой стих Бодлер.
Перед огромным талантом Домье преклонялись Дега и Мане… В собрании картин у Дега насчитывалось 1800 его литографий. Когда Домье умер (февраль 1879 года), его прах вскоре перенесли на кладбище Пер-Лашез, где покоились любимые им Коро и Добиньи, и где некогда вели последний бой коммунары. Подобно Курбе, он остался верен идеям Коммуны. Отказался он и принять орден Почетного легиона из рук палачей своего народа. Художник, в отличие от иных продажных господ, заслужил ту скромную, но величественную надпись, что можно узреть на каменной кладбищенской плите: «Здесь покоится Домье. Человек доброго сердца. Великий художник, великий гражданин».
Художник мудрый пред тобой,
Сатир пронзительных создатель.
Он учит каждого, читатель,
Смеяться над самим собой.
Его насмешка не проста.
Он с прозорливостью великой
Бичует Зло со всею кликой,
И в этом – сердца красота.
Он без гримас, он не смеется,
Как Мефистофель и Мельмот.
Их желчь огнем Алекто жжет,
А в нас лишь холод остается.
Их смех – он никому не впрок,
Он пуст, верней, бесчеловечен.
Его же смех лучист, сердечен,
И добр, и весел, и широк.[96]
Искусство импрессионистов – это своего рода вторая волна романтизма в европейской культуре. Хотя для нас они, безусловно, уже «старые мастера», по праву обитающие среди плеяды величайших живописцев прошлого. И все-таки это искусство новое, новое как по стилю и манере, так и по содержанию… Давайте вспомним, что или кто прежде взирали на нас с полотен. В портретном ряду там были преимущественно фигуры из мифологии или древней истории (герои, библейские персонажи, кардиналы, короли, дамы света, инфанты). Позже появились торговцы, воины, кавалеры, врачи, бюргеры и состоятельные ремесленники. И лишь изредка в картинах появлялись люди из народа.
С появлением импрессионистов в живопись пришли мятежники (не случайно их выставка в 1874 г. так и будет названа – «Выставка мятежников»). Художники повернулись лицом к простому народу. Для них он куда более интересный предмет осмысления, созерцания, анализа и даже откровенного восхищения, чем светские шалопаи или сильные мира сего. В пейзаже они были ближе к реальной живой природе. Своим последующим названием течение обязано картине К.Моне «Восход солнца» или «Впечатление» (франц. impression). Появление этой картины вызвало у критика журнала «Шаривари» приступ отторжения. Он бросил презрительные слова: «Эти пятна были созданы тем же способом, что и при покраске гранитных опор фонтанов. Пиф! Паф! Бах! Шлеп! Расступись! Это неслыханно, это ужасно!» Главным в новой манере были отнюдь не световые гаммы, пятна или игра теней. Важную особенность творчества импрессионистов выразил Л. Вентури, сказав, что эти художники по-своему способствовали признанию человеческого достоинства обездоленных классов. Они выбирали самые простые мотивы, предпочтя «розам и дворцам капусту и хижины». Итак, вместо королей и президентов – хижины?![97]
Импрессионисты – это романтики в реалистических одеждах. В этой связи понятно, почему между ними и романтиками первой волны установились такие дружеские и родственные связи. При желании можно узреть схожие сюжеты и настроения в картинах у Мане, Дега, Милле с Ватто и Пуссеном, а у Писсаро, Моне и Ренуара с Коро и Констеблем. Ведь, именно Констебль и Коро первыми стали писать этюды на пленэре, пытаясь показать природу «такой, какой видит ее непредубежденный человек». Разумеется, все импрессионисты боготворили Делакруа, ставшего для них «явлением Христа». Тот был их оплотом, их знаменем, их манифестом. Этот художник был едва ли не единственным, кто не предал старые идеи. Он и через 20–30 лет не стал отказываться от убеждений своей молодости. И это когда предательство и переход в стан обслуги торговцев и спекулянтов стали почти повсеместным явлением… Ш. Делеклюз отмечал в дневнике (1828): «Делакруа – единственный, кто продолжает упорствовать в своих странных идеях».[98]
Стоит ли удивляться, что импрессионисты, по сути дела, – его «дети»… Мане просит разрешения скопировать «Ладью Данте». Ренуар сккажет, что для него в юности «Делакруа был Лувром». Милле пришел к нему на поклон, как к патриарху. Фантен-Латур в картине «В честь Делакруа» (1864) изобразил у портрета умершего Делакруа – Бодлера, Мане, Уистлера… Выученик «школы Энгра» Дега копирует его картины и собирает его полотна, словно это его собственные картины (у него было 60 картин, этюдов, акварелей и рисунков Делакруа). Поль Синьяк, отмечая его роль ведущего теоретика и практика романтизма, пишет книгу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму».[99]