Страница:
Видимо, подобную методику имел в виду Г. О. Винокур, когда говорил об «эстетике языка», которой характеризуется творческий метод автора, выражающий отношение автора к слову [Винокур 1945: 126]. Примерно в это же время такой подход пытался развивать и M. М. Бахтин, полемизируя с формалистическими и нормативистскими теориями художественных стилей. В его неопубликованных на тот момент (1940—50-е гг.) работах возникают такие термины, как «отношение говорящего к языку», «образ языка», «модусы жизни языка», «язык самоосознающийся» и т. п. (см., например, [Бахтин 1924]). Важен в свете нашей темы его тезис о том, что «художественное познание направлено именно на образ говорящего в его индивидуальной конкретности» [Там же: 290]. Правда, вся эта проблематика настойчиво выводилась Бахтиным за пределы лингвистики, в область «металингвистики». Так или иначе для современной теории языка подобные разыскания не потеряли, как нам думается, ни своей концептуальной продуктивности, ни – тем более – своей острой актуальности.
К такому же подходу тяготел, по крайней мере в 1920—40-х гг., и В. В. Виноградов, ставший уже позднее неявным оппонентом M. М. Бахтина. Все творения художественного слова, считал Виноградов, суть проявления одного поэтического сознания – сознания автора-творца. Понятие «языкового сознания», или «поэтического языкового сознания», очень частотно в терминологии Виноградова. Как правило, оно связывается с понятием «индивидуального стиля». Например: «<…> стилистика допускает и иное отношение к индивидуальному стилю, когда он рассматривается как языковой микрокосм, и на основе его изучения намечаются пути для решения некоторых общих лингвистических проблем. В этом плане проникновение в индивидуальное языковое сознание и раскрытие в нем беспрерывности изменений не феноменальных, но субстанциальных, определение путей его развития становится необходимым условием лингвистического анализа» [Виноградов 1922: 347]. В.В. Виноградовым неоднократно подчеркивается действенный индивидуальный момент организации художественного языка по отношению к эстетической цели, устанавливаемой волей творца. Критикуя недостаточность сос-сюрианского семиологического метода, он заявляет: «<…> акт становления литературного произведения не объясним из понятия системы, константных форм языка» [Виноградов 1980: 90]. Вместо константных, установленных форм, которые составляют общеязыковую систему, в художественном процессе мы наблюдаем формы подвижные, становящиеся. О них можно сказать словами Г. Шпета: «Здесь должна быть своя онтология, онтология динамического предмета, где течет не только содержание, но где сами формы живут, меняются, тоскуют и текут. Содержание языкового предмета, – живой смысл, – течет и осуществляется в живых, творимых и осуществляемых формах» (пит. по: [Зинченко 2000: 96]). Мир художественных форм находится, таким образом, в постоянной осцилляции между внутренними и внешними формами.
Не применяя выражения «внутренний язык», В. Виноградов склонен поместить художественный язык, индивидуально-языковое творчество скорее в сферу parole, нежели в langue. Но понятие parole Соссюром не было раскрыто. Он только сделал язык социального общения и говорение личности темами двух разных, резко разграниченных дисциплин. Языковое же творчество, убежден Виноградов, – результат выхода личности из всех узких концентрических кругов тех социальных субъектов, формы которых она в себе носит, творчески их усваивая. Иными словами: «<…> если подниматься от внешних грамматических форм языка к более внутренним <…> и к более конструктивным формам слов и их сочетаний; если признать, что не только элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления, являются существенными признаками языковых объединений, то структура литературного языка предстанет в гораздо более сложном виде, чем плоскостная система языковых соотношений Соссюра. В пределах литературной речи окажется множество языковых контекстов, <…> множество языковых кругов, то как бы включенных один в другой, то пересекающихся по разным плоскостям, и каждый из них имеет специфические, его выделяющие субъектные формы <…> А личность, включенная в разные из этих „субъектных“ сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую структуру. <…> Индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологических контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами» [Виноградов 1980: 91]. На основе этих заключений В. В. Виноградов приходит к «имманентному анализу» художественного языка. В соответствии с ним, описание структурных форм произведения должно вестись имманентно избранному поэтическому «сознанию», его индивидуальной языковой культуре и внутренней динамике его идио стиля – такую задачу ставит исследователь перед лингвистической поэтикой (ср. о современных исследованиях по «модели авторского сознания»: [Бутакова 2001]).
Для Б. М. Энгельгардта эстетика слова являлась частью общей теории словесности, разработанной на феноменологической основе. Основной ход мысли Энгельгардта такой: «С эстетической точки зрения художественное произведение должно рассматриваться прежде всего как особым образом оформленный вещно-определенный (dinglich) ряд: поэтическое произведение как словесный ряд, музыкальное как звукоряд, картина или статуя – как система зримого и пр. и пр.»[16]. Разумеется, в этих формулировках отчетливо выражен феноменологический подход. Понятие «вещности», отличное от понятия «вещи» в русском формализме, имеет явные гуссерлианские корни. Феноменологический взгляд приводит к тому, что старые подходы в изучении образности, идейности и т. п. оказываются, с точки зрения Энгельгардта, неприемлемыми для эстетического анализа, ибо они уводят исследователя за пределы самого произведения в сферы мнимых объектов. Отсюда вывод о том, что «Художественное творчество должно мыслиться только как процесс эстетического оформления словесного ряда, то есть установки этого ряда на эстетическую значимость»[17]. «Таким образом, эстетика слова имеет дело, с одной стороны, с эстетически оформленным словесным рядом, а с другой стороны, с этим же рядом в эстетически безразличной форме, как объектом творчества. А в связи с этим ее основной задачей является описание главнейших особенностей эстетически значимых словесных построений сравнительно с прозаическими и выяснение роли этих особенностей в эстетическом обосновании целого». Здесь Энгельгардт вплотную приближается к одному из главнейших параметров художественного произведения – его целостности. Эстетически значимое произведение всегда представляет собой целое, и именно в силу своей целостности оно производит эстетический эффект, и именно в силу целостности должно рассматриваться в эстетическом анализе. «В силу этого, поскольку поэтическое произведение всегда представляет собою сложное словесное образование, понятие словесного ряда в его вещной определенности, с которым оперирует эстетика слова, неизбежно должно охватывать не только всю совокупность отдельных элементов этого ряда по их качественному содержанию, но и момент специфической организованности этих качественных содержаний, то есть их структурное единство»[18]. Составные элементы словесного произведения искусства оформляются как целостная и неразложимая структура.
Художественное произведение, подчеркивает далее Энгельгардт, целостно не только по формальному признаку, но и в единстве своего содержания. Отсюда еще один важный вывод для эстетики слова: «Поскольку, с одной стороны, в поэтическом произведении дано эстетическое оформление имманентно-организованного словесного ряда, то есть потенциального словесного образования, постольку, с другой стороны, организующим принципом таких образований являются те системы единоцелостных смыслов, которые ими объемлются, постольку и эти последние, наряду с звуковой формой слова и совокупностью номинативных значений, находят свое эстетическое оформление в поэтическом произведении»[19]. Таким образом, семантический треугольник Фреге (знак-значение-смысл) преобразуется в художественном произведении в единосущную триаду: эстетическая форма – номинативные значения – едино-целостные смыслы. Все три составляющие этой триады связаны эстетическим единством художественного произведения. Поэтому Энгельгардт позволяет себе говорить о таком произведении как о замкнутой на себя, внутренне единой структуре только в плане эстетической оформленности смысловых единств словесного ряда. В этом им видится «решительная неудача» сугубо формального подхода к литературному произведению, при котором оно рассматривается вне соотнесения его как единства к едино-целостному смыслу.
Далее Б. М. Энгельгардт вдается в некоторые подробности основных вопросов эстетики слова, а также выясняет связи эстетики слова с общей и частной лингвистикой. Современная лингвистика, с его точки зрения, почти вовсе не обсуждает вопрос о произведении как структурном единстве, ограничиваясь в большинстве случаев изучением отдельного слова[20].
Кстати, знаменательно, что в своем обосновании эстетики слова Б. М. Энгельгардт отталкивается от критики русского формализма. Формализм, с точки зрения Энгельгардта, не способен постичь эстетическое произведение как целостную, внутренне единую структуру: «Дело в том, пишет он, что эстетическая значимость как таковая всегда принадлежит тому или иному образованию, именно как таковому, как целостной, внутренне единой структуре, а не его элементам. В этом смысле эстетическая значимость может быть приравнена к едино-целостному смыслу произведения <…>»[21]. Формальная школа, утверждает Энгельгардт, исходя из правильно намеченных предпосылок «эстетики вещи», построила (в соответствии с данными коммуникативной лингвистики) определение поэтического произведения как системы самодовлеющих приемов, «причем его едино-целостный смысл рассматривался как эстетически безразличный материал для реализации чистой словесной формы»[22]. Здесь же делается намек на то, какой лингвистикой следует руководствоваться «эстетике слова», чтобы избежать заблуждений формализма. Не удовлетворяясь определениями, полученными от «коммуникативной лингвистики», эстетике слова необходимо их искать в тех направлениях современной лингвистики, где слово рассматривается как «особая форма осознания внутреннего опыта, как сама мысль в известный момент ее внутренне необходимого и исторически обусловленного становления». Не сложно догадаться, каких лингвистов он имеет в виду – это Гумбольдт и вся гумбольдтианская традиция в языкознании конца XIX – начала XX века.
Таким образом, Б. М. Энгельгардт, пользуясь терминологическим аппаратом феноменологии, постулирует ключевые понятия эстетики слова, или лингвистической эстетики: «эстетическая значимость», «эстетический опыт» и «структурное единство» (см. об этом подробнее в [Фещенко 2007]). В совокупности все эти категории составляют художественный язык, язык внутренних эстетических форм конкретного автора и конкретного произведения.
Глава 2
§ 1. Понятие «языкового эксперимента»
К такому же подходу тяготел, по крайней мере в 1920—40-х гг., и В. В. Виноградов, ставший уже позднее неявным оппонентом M. М. Бахтина. Все творения художественного слова, считал Виноградов, суть проявления одного поэтического сознания – сознания автора-творца. Понятие «языкового сознания», или «поэтического языкового сознания», очень частотно в терминологии Виноградова. Как правило, оно связывается с понятием «индивидуального стиля». Например: «<…> стилистика допускает и иное отношение к индивидуальному стилю, когда он рассматривается как языковой микрокосм, и на основе его изучения намечаются пути для решения некоторых общих лингвистических проблем. В этом плане проникновение в индивидуальное языковое сознание и раскрытие в нем беспрерывности изменений не феноменальных, но субстанциальных, определение путей его развития становится необходимым условием лингвистического анализа» [Виноградов 1922: 347]. В.В. Виноградовым неоднократно подчеркивается действенный индивидуальный момент организации художественного языка по отношению к эстетической цели, устанавливаемой волей творца. Критикуя недостаточность сос-сюрианского семиологического метода, он заявляет: «<…> акт становления литературного произведения не объясним из понятия системы, константных форм языка» [Виноградов 1980: 90]. Вместо константных, установленных форм, которые составляют общеязыковую систему, в художественном процессе мы наблюдаем формы подвижные, становящиеся. О них можно сказать словами Г. Шпета: «Здесь должна быть своя онтология, онтология динамического предмета, где течет не только содержание, но где сами формы живут, меняются, тоскуют и текут. Содержание языкового предмета, – живой смысл, – течет и осуществляется в живых, творимых и осуществляемых формах» (пит. по: [Зинченко 2000: 96]). Мир художественных форм находится, таким образом, в постоянной осцилляции между внутренними и внешними формами.
Не применяя выражения «внутренний язык», В. Виноградов склонен поместить художественный язык, индивидуально-языковое творчество скорее в сферу parole, нежели в langue. Но понятие parole Соссюром не было раскрыто. Он только сделал язык социального общения и говорение личности темами двух разных, резко разграниченных дисциплин. Языковое же творчество, убежден Виноградов, – результат выхода личности из всех узких концентрических кругов тех социальных субъектов, формы которых она в себе носит, творчески их усваивая. Иными словами: «<…> если подниматься от внешних грамматических форм языка к более внутренним <…> и к более конструктивным формам слов и их сочетаний; если признать, что не только элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления, являются существенными признаками языковых объединений, то структура литературного языка предстанет в гораздо более сложном виде, чем плоскостная система языковых соотношений Соссюра. В пределах литературной речи окажется множество языковых контекстов, <…> множество языковых кругов, то как бы включенных один в другой, то пересекающихся по разным плоскостям, и каждый из них имеет специфические, его выделяющие субъектные формы <…> А личность, включенная в разные из этих „субъектных“ сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую структуру. <…> Индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологических контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами» [Виноградов 1980: 91]. На основе этих заключений В. В. Виноградов приходит к «имманентному анализу» художественного языка. В соответствии с ним, описание структурных форм произведения должно вестись имманентно избранному поэтическому «сознанию», его индивидуальной языковой культуре и внутренней динамике его идио стиля – такую задачу ставит исследователь перед лингвистической поэтикой (ср. о современных исследованиях по «модели авторского сознания»: [Бутакова 2001]).
* * *
Одной из ключевых, но малоизвестных фигур в формулировке основ лингвистической поэтики и лингвистической эстетики был Б. М. Энгельгардт, до сих пор остававшийся незаслуженно малоизвестной фигурой в русской филологии[14]. Совсем недавно, в 2005 г., по архивной версии был опубликован доклад Энгельгардта 1920-х гг. «Эстетика слова». С 1921 по 1928 г. им готовилась к печати книга «Введение в эстетику слова», которой выйти было не суждено, и сохранился только этот доклад. Кроме того, в 1924 г. Энгельгардт прочел в ГИИИ (Государственном Институте Истории Искусств) доклады «Эстетико-лингвистические предпосылки формального метода» и «Основоположения эстетики слова»[15].Для Б. М. Энгельгардта эстетика слова являлась частью общей теории словесности, разработанной на феноменологической основе. Основной ход мысли Энгельгардта такой: «С эстетической точки зрения художественное произведение должно рассматриваться прежде всего как особым образом оформленный вещно-определенный (dinglich) ряд: поэтическое произведение как словесный ряд, музыкальное как звукоряд, картина или статуя – как система зримого и пр. и пр.»[16]. Разумеется, в этих формулировках отчетливо выражен феноменологический подход. Понятие «вещности», отличное от понятия «вещи» в русском формализме, имеет явные гуссерлианские корни. Феноменологический взгляд приводит к тому, что старые подходы в изучении образности, идейности и т. п. оказываются, с точки зрения Энгельгардта, неприемлемыми для эстетического анализа, ибо они уводят исследователя за пределы самого произведения в сферы мнимых объектов. Отсюда вывод о том, что «Художественное творчество должно мыслиться только как процесс эстетического оформления словесного ряда, то есть установки этого ряда на эстетическую значимость»[17]. «Таким образом, эстетика слова имеет дело, с одной стороны, с эстетически оформленным словесным рядом, а с другой стороны, с этим же рядом в эстетически безразличной форме, как объектом творчества. А в связи с этим ее основной задачей является описание главнейших особенностей эстетически значимых словесных построений сравнительно с прозаическими и выяснение роли этих особенностей в эстетическом обосновании целого». Здесь Энгельгардт вплотную приближается к одному из главнейших параметров художественного произведения – его целостности. Эстетически значимое произведение всегда представляет собой целое, и именно в силу своей целостности оно производит эстетический эффект, и именно в силу целостности должно рассматриваться в эстетическом анализе. «В силу этого, поскольку поэтическое произведение всегда представляет собою сложное словесное образование, понятие словесного ряда в его вещной определенности, с которым оперирует эстетика слова, неизбежно должно охватывать не только всю совокупность отдельных элементов этого ряда по их качественному содержанию, но и момент специфической организованности этих качественных содержаний, то есть их структурное единство»[18]. Составные элементы словесного произведения искусства оформляются как целостная и неразложимая структура.
Художественное произведение, подчеркивает далее Энгельгардт, целостно не только по формальному признаку, но и в единстве своего содержания. Отсюда еще один важный вывод для эстетики слова: «Поскольку, с одной стороны, в поэтическом произведении дано эстетическое оформление имманентно-организованного словесного ряда, то есть потенциального словесного образования, постольку, с другой стороны, организующим принципом таких образований являются те системы единоцелостных смыслов, которые ими объемлются, постольку и эти последние, наряду с звуковой формой слова и совокупностью номинативных значений, находят свое эстетическое оформление в поэтическом произведении»[19]. Таким образом, семантический треугольник Фреге (знак-значение-смысл) преобразуется в художественном произведении в единосущную триаду: эстетическая форма – номинативные значения – едино-целостные смыслы. Все три составляющие этой триады связаны эстетическим единством художественного произведения. Поэтому Энгельгардт позволяет себе говорить о таком произведении как о замкнутой на себя, внутренне единой структуре только в плане эстетической оформленности смысловых единств словесного ряда. В этом им видится «решительная неудача» сугубо формального подхода к литературному произведению, при котором оно рассматривается вне соотнесения его как единства к едино-целостному смыслу.
Далее Б. М. Энгельгардт вдается в некоторые подробности основных вопросов эстетики слова, а также выясняет связи эстетики слова с общей и частной лингвистикой. Современная лингвистика, с его точки зрения, почти вовсе не обсуждает вопрос о произведении как структурном единстве, ограничиваясь в большинстве случаев изучением отдельного слова[20].
Кстати, знаменательно, что в своем обосновании эстетики слова Б. М. Энгельгардт отталкивается от критики русского формализма. Формализм, с точки зрения Энгельгардта, не способен постичь эстетическое произведение как целостную, внутренне единую структуру: «Дело в том, пишет он, что эстетическая значимость как таковая всегда принадлежит тому или иному образованию, именно как таковому, как целостной, внутренне единой структуре, а не его элементам. В этом смысле эстетическая значимость может быть приравнена к едино-целостному смыслу произведения <…>»[21]. Формальная школа, утверждает Энгельгардт, исходя из правильно намеченных предпосылок «эстетики вещи», построила (в соответствии с данными коммуникативной лингвистики) определение поэтического произведения как системы самодовлеющих приемов, «причем его едино-целостный смысл рассматривался как эстетически безразличный материал для реализации чистой словесной формы»[22]. Здесь же делается намек на то, какой лингвистикой следует руководствоваться «эстетике слова», чтобы избежать заблуждений формализма. Не удовлетворяясь определениями, полученными от «коммуникативной лингвистики», эстетике слова необходимо их искать в тех направлениях современной лингвистики, где слово рассматривается как «особая форма осознания внутреннего опыта, как сама мысль в известный момент ее внутренне необходимого и исторически обусловленного становления». Не сложно догадаться, каких лингвистов он имеет в виду – это Гумбольдт и вся гумбольдтианская традиция в языкознании конца XIX – начала XX века.
Таким образом, Б. М. Энгельгардт, пользуясь терминологическим аппаратом феноменологии, постулирует ключевые понятия эстетики слова, или лингвистической эстетики: «эстетическая значимость», «эстетический опыт» и «структурное единство» (см. об этом подробнее в [Фещенко 2007]). В совокупности все эти категории составляют художественный язык, язык внутренних эстетических форм конкретного автора и конкретного произведения.
* * *
Переосмысление идеи внутренней формы слова и внутренней формы языка в русской поэтике первой трети XX в. было, таким образом, связано с поисками аналитических инструментов для анализа форм творческого присутствия человека в языке. Когда в 1910—1930-е гг. встала задача конкретно объяснить индивидуальный, не детерминированный нормативными законами языка творческий акт, то выражением этого конкретно-творческого начала в языке стала служить субъективно переосмысленная категория внутренней формы (формы скорее слова, высказывания, текста, чем языка в целом). Изучение особенностей внутренней речи и авторского сознания В. В. Виноградовым и другими русскими учеными этого периода было призвано прояснить природу художественного творчества в его своеобразии и, в связи с этим, природу художественного языка в его отличии от языка обыденной коммуникации. К сожалению, эта линия не стала ведущей даже в творчестве самого Виноградова, не говоря уже о широком контексте семиотики и лингвистической поэтики. Однако повторим, в намеченном им, а также А. Белым, Г. Шпетом, Б. Энгельгардтом, Г. Винокуром, Н. Жинкиным, М. Бахтиным, В. Григорьевым и другими, виде она выглядит сегодня весьма актуальной. Помимо этого, именно такая перспектива исследований в области языка способна пролить свет на своеобразие творческого эксперимента, осуществленного в авангардном искусстве XX в.
Глава 2
«МЕФИСТО-ВАЛЬС ЭКСПЕРИМЕНТИРОВАНИЯ». ЯЗЫКОВОЙ ЭКСПЕРИМЕНТ КАК МЕТОД И ПРИНЦИП В ПОЭТИКЕ И ПОЭЗИИ
Эксперименты с образами и понятиями в воображении полностью аналогичны физическим экспериментам.
Новалис
§ 1. Понятие «языкового эксперимента»
В английском языке слово эксперимент (experiment) по своей внутренней форме тесно связано с понятием «опыта» («expérience») – «жизненного опыта», «испытания», «знания», «переживания». Принимая в качестве базового для настоящего исследования понятие «эксперимента», мы подчеркиваем взаимосвязь поэтического и научного эксперимента с жизненным опытом. Эта взаимосвязь проявилась с наибольшей силой в эпоху «поиска и эксперимента», или эпоху исторического Авангарда (первые десятилетия XX в.). Художник стал сознательно производить непосредственные опыты над действительностью (над языком, над бытом, над средой обитания и т. д.). В художественной литературе это проявилось в опытной, целенаправленной обработке языкового материала. Эксперимент как метод в поэзии и поэтике основывался на качественном изменении исходного материала с целью создания новых форм сознательного опыта и новой системы жизненных отношений. Естественно, такая «революция жизни» и «революция языка»[23] были сопряжены с большей или меньшей долей риска для их деятелей. Но ведь исконное значение слова experiment в латинском языке как раз указывает на «риск».
Прежде чем перейти к определению нашего основного понятия – понятия «языкового эксперимента» – необходимо сделать несколько замечаний относительно близких с ним по смыслу терминов, принятых в науке о языке.
Так, под «лингвистическим экспериментом», согласно профильному словарю, понимается в строгом смысле «определение грамматичности и/или приемлемости той или иной языковой формы (обычно построенной на основании некоторой гипотезы об устройстве или функционировании языка) на основании суждения информанта (в частном случае – самого исследователя)». В более широком смысле имеется в виду «применение экспериментальных методов других наук (например, физики или психологии) для решения задач, стоящих перед наукой о языке» [Англо-русский словарь 2001: 213].
Что касается расширенного понимания данного термина, сфера его функционирования в основном покрывается исследованиями в экспериментальной фонетике. Экспериментальные методы (называемые иначе «инструментальными») в этой области языкознания призваны наиболее точным образом фиксировать фонетические законы восприятия звуковых явлений. В этой части инструментальные методы смыкаются, например, с экспериментальной акустикой в музыкознании. В пору своего возникновения – во 2-й пол. XIX в. – термин экспериментальные методы связывался с применением приборов в процессе научного поиска (таковы лабораторные исследования В. А. Богородицкого 1900-х гг. по физиологии произношения).
По мере распространения экспериментальной методики с фонетики на другие уровни рассмотрения языка лингвистический эксперимент приобретал новое качество, позволяя изучать факты языка в условиях, управляемых и контролируемых исследователем. Теперь эксперимент предполагал не пассивную регистрацию физических явлений, а активное оперирование объектами. При этом в лингвистическом эксперименте исследователь может иметь в качестве информанта самого себя или других носителей языка; в первом случае говорится об «интроспекции», во втором – об объективном эксперименте. Такой метод экспериментальной работы с языковым материалом закрепился, например, в полевой лингвистике. Широко используются экспериментальные методы в традиционных для языкознания областях, таких как диалектология (С. С. Высотский), при изучении языковых изменений, языковой нормы (Л. В. Щерба), а также в социолингвистике (У. Лабов), семантике (Дж. Лич, Ю. Д. Апресян, О. Н. Селиверстова) и особенно психолингвистике (А. Р. Лурия, А. А. Леонтьев, Р. М. Фрумкина и др.). Для подобных исследований разрабатывается специальная теория лингвистического эксперимента, в задачи которой входит осмысление того, какова специфика познавательных установок лингвиста-экспериментатора (см. [Фрумкина 1981; 1998: 590–591]). Согласно A.M. Шахнаровичу, лингвистический эксперимент служит способом верификации построенной лингвистом модели. При помощи эксперимента лингвист определяет эвристическую ценность модели и, в конечном счете, гносеологическую ценность всей теории [Шахнарович 2004: 9]. Этот принцип находит в настоящее время широкое применение в психолингвистических исследованиях («ассоциативный эксперимент») и в исследованиях по языковым играм [Санников 1999]. На нем же основан и педагогический эксперимент в обучении языку. Педагогическая идея в этом случае выступает как модель познания учеником нового материала.
Часто лингвисты говорят об эксперименте там, где имеет место наблюдение, прежде всего наблюдение над текстами (письменными и устными). Такая трактовка эксперимента была принята, например, в американской школе дескриптивизма, а позднее – в трансформационной грамматике и математическом языкознании. Надо сказать, что даже в естественных науках поныне нечетко разделяются понятия эксперимента и наблюдения. Как правило, наблюдение мыслится как составная часть эксперимента, ответственная за восприятие информации на приборах и т. п. Существенно, что именно в XX в. стала важной инстанция «наблюдателя» и «экспериментатора» (часто они отождествляются). Возникла так называемая концепция автопоэтического наблюдателя. В этой концепции наблюдатель (человек) – это сложная развивающаяся система, которая имеет способность не только к самопроизводству и воспроизводству, но и самореферентности, работая с собственными описаниями как с независимыми сущностями. Такое новое, синергетически-когнитивное, понимание концепта «наблюдателя» («экспериментатора») знаменует собой переосмысление сути научного эксперимента, равно как и формирует новый образ субъективности в процессе обретения знаний. В современной лингвистике этому новому вызову отвечают исследования таких авторов, как У. Матурана, В. Налимов, Д. Деннетт и др. Когнитивная наука в этой связи разрабатывает новый подход под названием «экспериенциализм», или «опытный реализм» (Дж. Лакофф).
Эксперимент как способ научного и художественного познания является объектом интереса и для философов, в том числе методологов науки [Налимов 1971; Шредингер 1976]. Дефиниция этого понятия в новейшей философской энциклопедии формулируется следующим образом: «Эксперимент (лат. experimentum – проба, опыт) – род опыта, имеющего познавательный, целенаправленно исследовательский, методический характер, который проводится в специально заданных, воспроизводимых условиях путем их контролируемого изменения». Как указывает автор статьи, эксперимент понимается в Новое время не просто как «метод познания», не просто архитектоническое начало всей познавательной стратегии новоевропейской науки, но конститутивный момент мышления Нового времени, в соответствии с которым оно в целом может быть названо «экспериментирующим мышлением» [Ахутин 2001: 425]. Другими словами, действие экспериментального принципа не ограничивается только областью практики, но распространяется также и на теоретическое мышление. В начале XX в. особую научную ценность приобрел так называемый мысленный эксперимент, т. е. познавательная деятельность, в которой структура реального эксперимента воспроизводится в воображении. Так, мысленный эксперимент в обосновании А. Эйнштейна означал не просто свободу моделирования – было осознано, что всякий опыт есть выражение концептуализации мира, что прибор, а затем и наблюдаемый объект есть продолжение и воплощение языка формул и абстракций [Шифрин 1999]. Для сферы художественного творчества это может означать то, что эксперимент реализуется здесь не только в плане практическом (поэтическом), но и в теоретическом (метапоэтическом).
Следуя этим веяниям, уже русский филолог Д. Н. Овсянико-Куликовский заразился идеей применения к литературоведческим знаниям точных, как ему казалось, почти математических мерок. Вначале он опробовал эти мерки в статьях о Гоголе и Чехове, потом обобщил в отдельной работе «Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве» (1903). Разделив – в духе Э. Золя – искусство на «наблюдательное» и «экспериментальное» Овсянико-Куликовский приписывает последнему «нарочитый подбор черт» и «особое освещение образам», в то время как в первом, по его словам, дается «по возможности правдивое воспроизведение действительности», картина освещается «так, как освещена сама действительность». Если художник-экспериментатор «делает своего рода опыты над действительностью», то художник-наблюдатель изучает ее и, давая выход своим наблюдениям и изучениям, старается «соблюдать пропорции». Примеряя свою теорию к конкретным литературным образцам, Овсянико-Куликовский пишет: «Истинный художник-экспериментатор (например, у нас Гоголь, Достоевский, Глеб Успенский, Чехов) производит свои опыты не иначе как на основе близкого и внимательного изучения жизни, которое, конечно, немыслимо без широких и разносторонних наблюдений. Иначе говоря, художник-экспериментатор является в то же время и наблюдателем. Но в отличие от художников наблюдателей в тесном смысле он в своем творчестве не дает полного выражения своим наблюдениям, а только пользуется ими как средством или пособием для того, чтобы правильно поставить и повести свои опыты. При всем том, однако, в их созданиях мы всегда находим массу черт, указывающих на то, что экспериментатор был в то же время и тонким, вдумчивым наблюдателем жизни в ее многоразличных проявлениях» [Овсянико-Куликовский 1914: 99– 100]. Любопытно, что русский литературовед причисляет к кругу писателей-экспериментаторов не только таких «темных» писателей, как Гоголь и Достоевский (подобно тому, как позднее уже в философском ключе поступит Н. А. Бердяев), но и достаточно «ясных» и «прозрачных» по стилю Чехова и Г. Успенского[24].
Прежде чем перейти к определению нашего основного понятия – понятия «языкового эксперимента» – необходимо сделать несколько замечаний относительно близких с ним по смыслу терминов, принятых в науке о языке.
Так, под «лингвистическим экспериментом», согласно профильному словарю, понимается в строгом смысле «определение грамматичности и/или приемлемости той или иной языковой формы (обычно построенной на основании некоторой гипотезы об устройстве или функционировании языка) на основании суждения информанта (в частном случае – самого исследователя)». В более широком смысле имеется в виду «применение экспериментальных методов других наук (например, физики или психологии) для решения задач, стоящих перед наукой о языке» [Англо-русский словарь 2001: 213].
Что касается расширенного понимания данного термина, сфера его функционирования в основном покрывается исследованиями в экспериментальной фонетике. Экспериментальные методы (называемые иначе «инструментальными») в этой области языкознания призваны наиболее точным образом фиксировать фонетические законы восприятия звуковых явлений. В этой части инструментальные методы смыкаются, например, с экспериментальной акустикой в музыкознании. В пору своего возникновения – во 2-й пол. XIX в. – термин экспериментальные методы связывался с применением приборов в процессе научного поиска (таковы лабораторные исследования В. А. Богородицкого 1900-х гг. по физиологии произношения).
По мере распространения экспериментальной методики с фонетики на другие уровни рассмотрения языка лингвистический эксперимент приобретал новое качество, позволяя изучать факты языка в условиях, управляемых и контролируемых исследователем. Теперь эксперимент предполагал не пассивную регистрацию физических явлений, а активное оперирование объектами. При этом в лингвистическом эксперименте исследователь может иметь в качестве информанта самого себя или других носителей языка; в первом случае говорится об «интроспекции», во втором – об объективном эксперименте. Такой метод экспериментальной работы с языковым материалом закрепился, например, в полевой лингвистике. Широко используются экспериментальные методы в традиционных для языкознания областях, таких как диалектология (С. С. Высотский), при изучении языковых изменений, языковой нормы (Л. В. Щерба), а также в социолингвистике (У. Лабов), семантике (Дж. Лич, Ю. Д. Апресян, О. Н. Селиверстова) и особенно психолингвистике (А. Р. Лурия, А. А. Леонтьев, Р. М. Фрумкина и др.). Для подобных исследований разрабатывается специальная теория лингвистического эксперимента, в задачи которой входит осмысление того, какова специфика познавательных установок лингвиста-экспериментатора (см. [Фрумкина 1981; 1998: 590–591]). Согласно A.M. Шахнаровичу, лингвистический эксперимент служит способом верификации построенной лингвистом модели. При помощи эксперимента лингвист определяет эвристическую ценность модели и, в конечном счете, гносеологическую ценность всей теории [Шахнарович 2004: 9]. Этот принцип находит в настоящее время широкое применение в психолингвистических исследованиях («ассоциативный эксперимент») и в исследованиях по языковым играм [Санников 1999]. На нем же основан и педагогический эксперимент в обучении языку. Педагогическая идея в этом случае выступает как модель познания учеником нового материала.
Часто лингвисты говорят об эксперименте там, где имеет место наблюдение, прежде всего наблюдение над текстами (письменными и устными). Такая трактовка эксперимента была принята, например, в американской школе дескриптивизма, а позднее – в трансформационной грамматике и математическом языкознании. Надо сказать, что даже в естественных науках поныне нечетко разделяются понятия эксперимента и наблюдения. Как правило, наблюдение мыслится как составная часть эксперимента, ответственная за восприятие информации на приборах и т. п. Существенно, что именно в XX в. стала важной инстанция «наблюдателя» и «экспериментатора» (часто они отождествляются). Возникла так называемая концепция автопоэтического наблюдателя. В этой концепции наблюдатель (человек) – это сложная развивающаяся система, которая имеет способность не только к самопроизводству и воспроизводству, но и самореферентности, работая с собственными описаниями как с независимыми сущностями. Такое новое, синергетически-когнитивное, понимание концепта «наблюдателя» («экспериментатора») знаменует собой переосмысление сути научного эксперимента, равно как и формирует новый образ субъективности в процессе обретения знаний. В современной лингвистике этому новому вызову отвечают исследования таких авторов, как У. Матурана, В. Налимов, Д. Деннетт и др. Когнитивная наука в этой связи разрабатывает новый подход под названием «экспериенциализм», или «опытный реализм» (Дж. Лакофф).
Эксперимент как способ научного и художественного познания является объектом интереса и для философов, в том числе методологов науки [Налимов 1971; Шредингер 1976]. Дефиниция этого понятия в новейшей философской энциклопедии формулируется следующим образом: «Эксперимент (лат. experimentum – проба, опыт) – род опыта, имеющего познавательный, целенаправленно исследовательский, методический характер, который проводится в специально заданных, воспроизводимых условиях путем их контролируемого изменения». Как указывает автор статьи, эксперимент понимается в Новое время не просто как «метод познания», не просто архитектоническое начало всей познавательной стратегии новоевропейской науки, но конститутивный момент мышления Нового времени, в соответствии с которым оно в целом может быть названо «экспериментирующим мышлением» [Ахутин 2001: 425]. Другими словами, действие экспериментального принципа не ограничивается только областью практики, но распространяется также и на теоретическое мышление. В начале XX в. особую научную ценность приобрел так называемый мысленный эксперимент, т. е. познавательная деятельность, в которой структура реального эксперимента воспроизводится в воображении. Так, мысленный эксперимент в обосновании А. Эйнштейна означал не просто свободу моделирования – было осознано, что всякий опыт есть выражение концептуализации мира, что прибор, а затем и наблюдаемый объект есть продолжение и воплощение языка формул и абстракций [Шифрин 1999]. Для сферы художественного творчества это может означать то, что эксперимент реализуется здесь не только в плане практическом (поэтическом), но и в теоретическом (метапоэтическом).
* * *
По аналогии с научной трактовкой эксперимента уже в конце XIX – начале XX в. сформировалось понимание эксперимента в художественном мышлении. Сама идея соединить в художественном творчестве элементы научно-экспериментального и художественно-поэтического стилей восходит к литературной теории натурализма. Эмиль Золя, признанный глава натуралистической школы во Франции, был увлечен идеей литературы документа, создания «научного романа». В своей известной работе «Экспериментальный роман» (1879), опираясь на книгу физиолога К. Бернара «Введение в изучение экспериментальной медицины», он попытался ввести в литературу данные естественно-научных открытий.Следуя этим веяниям, уже русский филолог Д. Н. Овсянико-Куликовский заразился идеей применения к литературоведческим знаниям точных, как ему казалось, почти математических мерок. Вначале он опробовал эти мерки в статьях о Гоголе и Чехове, потом обобщил в отдельной работе «Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве» (1903). Разделив – в духе Э. Золя – искусство на «наблюдательное» и «экспериментальное» Овсянико-Куликовский приписывает последнему «нарочитый подбор черт» и «особое освещение образам», в то время как в первом, по его словам, дается «по возможности правдивое воспроизведение действительности», картина освещается «так, как освещена сама действительность». Если художник-экспериментатор «делает своего рода опыты над действительностью», то художник-наблюдатель изучает ее и, давая выход своим наблюдениям и изучениям, старается «соблюдать пропорции». Примеряя свою теорию к конкретным литературным образцам, Овсянико-Куликовский пишет: «Истинный художник-экспериментатор (например, у нас Гоголь, Достоевский, Глеб Успенский, Чехов) производит свои опыты не иначе как на основе близкого и внимательного изучения жизни, которое, конечно, немыслимо без широких и разносторонних наблюдений. Иначе говоря, художник-экспериментатор является в то же время и наблюдателем. Но в отличие от художников наблюдателей в тесном смысле он в своем творчестве не дает полного выражения своим наблюдениям, а только пользуется ими как средством или пособием для того, чтобы правильно поставить и повести свои опыты. При всем том, однако, в их созданиях мы всегда находим массу черт, указывающих на то, что экспериментатор был в то же время и тонким, вдумчивым наблюдателем жизни в ее многоразличных проявлениях» [Овсянико-Куликовский 1914: 99– 100]. Любопытно, что русский литературовед причисляет к кругу писателей-экспериментаторов не только таких «темных» писателей, как Гоголь и Достоевский (подобно тому, как позднее уже в философском ключе поступит Н. А. Бердяев), но и достаточно «ясных» и «прозрачных» по стилю Чехова и Г. Успенского[24].