Страница:
Принимая во внимание эти рассуждения об эксперименте в литературе, необходимо иметь в виду, что речь здесь еще не идет о полноценном экспериментальном искусстве (скорее – лишь о подступах к нему). Под последним принято понимать более позднее искусство авангарда, а также связанные с этим искусством процессы в языковом плане художественного творчества. Данная же концепция Овсянико-Куликовского зарождается еще в литературно-критическом контексте, не имея под собой собственно лингвистических оснований. В интерпретации Овсянико-Куликовского слово эксперимент еще не добирает того содержания, которое имеем в виду мы, говоря об «экспериментальном творчестве» и «языковом эксперименте». Между тем существенно в этой концепции уже то, что сама проблема эксперимента оказывается поставленной в связи с литературно-художественным материалом[25]. Отдельную значимость в свете нашей темы представляет также сопоставление Д. Н. Овсянико-Куликовским законов художественной, обыденной, научной и философской мысли. Что еще более важно для нас, в роли единого источника «прозы мысли» и «поэзии мысли» он полагает язык и его элементы. «Интимные узы», связующие художественное познание с обыденным и научным, даны, по его мысли, именно в языке, в словесном творчестве. Ученый неоднократно подчеркивает значение научного языкознания для психологии мысли и психологии творчества. Характерен подзаголовок указанной нами его статьи – «К теории и к психологии художественного творчества». Наконец, совсем не посторонним для современной лингвистики и теории интерпретации, в том числе и для нашей собственной концепции, кажется нам следующий тезис Овсянико-Куликовского: «<…> понять художника в его данном произведении значит повторить вслед за ним его наблюдения или его эксперименты» [Овсянико-Куликовский 1914: 142]. В таком плане мысли литературная и языковая критика тоже приобретает характер экспериментальности.
Обоснованию необходимости «экспериментальной эстетики» как науки А. Белый посвятил отдельную статью «Лирика и эксперимент» (опубл. 1910). Основной вопрос, обсуждаемый здесь, звучит так: «Возможна ли эстетика как точная наука?». «Да, вполне возможна», – заявляет Белый. Поскольку объект искусства (прекрасное, красота) может быть объектом научно-позитивного исследования. Задача же точной эстетики – реконструировать «эстетический опыт в ряде мировых памятников красоты», «анализировать памятники искусств, вывести закономерности, их определяющие <…>» [Белый 1910а: 234].
Будучи поэтом, мастером поэтического слова, А. Белый, естественно, мыслит в качестве главного для себя объекта так понимаемой экспериментальной эстетики прежде всего словесно-художественное творчество. Какова же в таком случае область науки о лирической поэзии? Это «конкретный материал в виде лирических произведений разных народов от древности до наших дней». При этом особенность экспериментального подхода заключается, по мнению Белого, в том, что «само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем оно должно быть, ложится в основу исследования» [Там же: 239]. В этом ключевое новшество предлагаемого метода: рассматривать произведение словесного творчества как таковое, с точки зрения его уникальной структуры и индивидуального художественного языка.
С самого начала своих размышлений А. Белый специально подчеркивает новую роль языкознания в экспериментальной поэтике: «<…> изучение слов и их расположение соприкасается с филологией и лингвистикой» [Там же: 240]. Наука о языке придает большое значение форме, будь то форма грамматическая или форма высказывания. Как раз этого, считает Белый, и недостает современной ему эстетике и поэтике. «Проблема речи» актуализирует значимость «простейшей данности формы»; а в науке о поэтической речи «прямыми данными эксперимента» являются слова. Поэтому «проблема языка, приведенная к более сложным проблемам эксперимента, имеет существенное значение в лирике; язык, как таковой, есть уже форма творчества; с данностью этого творчества приходится очень и очень считаться» [Там же: 571–572]. Следуя этой логике. Белый привлекает к своим экспериментальным исследованиям поэтической речи теории языка А. Потебни, В. фон Гумбольдта, В. Вундта, X. Штейнталя, К. Фосслера и других; и приходит к важному выводу: «Отсюда видно, до чего тесно срастаются между собой частные проблемы экспериментальной эстетики с наиболее общими проблемами языкознания; или обратно: в языкознание проблемы поэзии входят, как части некоторого целого» [Там же].
Концепт «эксперимента» у А. Белого уже приобретает наиболее важные свои черты. Во-первых, это принцип опытной, целенаправленной обработки материала, в данном случае языкового (этот принцип в превосходной степени реализован Белым в его исследованиях по «сравнительной морфологии» стихотворного языка, по «ритму» русских поэтов, по языковому новаторству Гоголя). Во-вторых, представление о том, что научный эксперимент смыкается по своим формальным, а подчас и функциональным признакам с художественным экспериментом, когда поэт работает с языковым материалом так, как опытный исследователь. («Кроме тонко развитого зрения, дающего возможность глубоко проницать всякую действительность (ту или эту), поэт есть прежде всего художник формы; для этого он должен быть еще и опытным экспериментатором; многие черты художественного эксперимента странным образом (каким именно образом, Белый пока не поясняет, это вопрос для последующих исследователей. – В. Ф.) напоминают эксперимент научный, хотя методы экспериментирования здесь sui generis» [Там же: 597]). И в-третьих, это догадка о собственно языковой сущности поэтического эксперимента, его направленности на язык par excellence.
Любопытно отметить, что к такому же пониманию эксперимента приблизился и О. Мандельштам в своем «Разговоре о Данте», утверждая, что в дантовском подходе к словесному и мифологическому материалу имеются налицо все элементы экспериментирования. «А именно: создание специальной нарочитой обстановки для опыта, пользование приборами, в точности которых нельзя усомниться, и проверка результата, апеллирующая к наглядности» [Мандельштам 1933: 712]. Это еще раз подтверждает, что обращение к проблематике художественного эксперимента (ср. с соображениями о широко понимаемом «творческом эксперименте» [Терехина 2008], более специально трактуемом «поэтическом эксперименте» [Николина 2001; Фатеева 2002; Фатеева 2003: 83; Дудаков-Кашуро 2003; 2007] и «лингвистическом эксперименте» [Зубова 1989; Аксенова http]; ср. также с дискуссиями немецких литературоведов: [Schwerte 1968; Das Experiment in Literatur und Kunst 1974; Heissenbüttel 1972; Horch 1987; Döhl http]) – было и знаком времени, и новым взглядом на мир (а что как не новый взгляд на мир – глазами Данте – осуществляет в своем очерке автор, повинуясь кружащему голову «мефисто-вальсу эксперименированья»?).
На самом рубеже веков И. А. Бодуэн де Куртенэ опубликовал статью под названием «Языкознание, или лингвистика XIX века». Не ограничившись, как это следовало бы из заглавия, рассмотрением учений о языке девятнадцатого века, в ней он сформулировал ряд задач, которые, по его мнению, предстояло решить языкознанию XX в. Наряду с тезисом о необходимости исходить всюду и везде из исследования живых языков, доступных для наблюдения, среди задач упоминается и внедрение эксперимента в языкознание: «Где только можно, применять метод эксперимента. Это лучше всего осуществимо в антропофонике, которая должна расширить объем своих наблюдений, включив, с одной стороны, звуки, издаваемые животными, а с другой стороны, языки с особенностями произношения, которые до сих пор оставались непонятными для нас» [Бодуэн де Куртенэ 1901: 16]. Любопытно, что следующей после этой задачей Бодуэн называет «замену знаков алфавита знаками транскрипции на основе анализа или разбора звуков различных языков» [Там же], т. е. предлагает по сути семиотический эксперимент в научной практике.
С точки зрения Бодуэна де Куртене, языкознание должно включать в себя три основных дисциплины: аналитическую лингвистику, нормативную и синтетическую. При этом под аналитической лингвистикой он имел в виду дисциплину, которая должна заниматься исследованием грамматики и лексики естественных языков, под нормативной лингвистикой – дисциплину, которая должна заниматься выработкой рекомендаций по кодификации и нормализации литературных языков, а под синтетической лингвистикой – дисциплину, которая исследует опыт создания искусственных языков, языковые эксперименты над естественными языками, исследует опыт любых попыток сознательного вторжения в языковую деятельность, дает рекомендации по созданию искусственных языков с заранее заданными свойствами. К сожалению, инициатива ученого не была поддержана в полной мере. Если аналитическая и нормативная лингвистика получили свое дальнейшее развитие, то синтетическая лингвистика как обязательный компонент теоретического языкознания, так и не была создана. Отчасти этот пробел заполняет получившая в последнее время развитие интерлингвистика, однако уже сам этот термин ограничивает область изучения в основном теми искусственными языками, которые претендуют на роль лингва франка. В предметную область этой дисциплины не входят, таким образом, формальные языки науки типа, например, фрегевского Begriffsschrift, языки программирования, языки и идиомы, которые во множестве строятся в рамках художественного творчества, как, например, эльфийский язык Толкиена.
Одним из первых в XX в. об эксперименте в лингвистике заговорил ученик Бодуэна Л. В. Щерба. Критикуя младограмматические методы работы с языковым материалом, Щерба призывает исследовать живые языки во всем их качественном многообразии. Исследователь живых языков должен поступать так: построив из фактов языкового материала некую отвлеченную систему, необходимо проверять ее на новых фактах, т. е. смотреть, отвечают ли выводимые из нее факты речевой действительности. Таким образом, в языкознание вводится «принцип эксперимента». «Сделав какое-либо предположение о смысле того или иного слова, той или иной формы, о том или ином правиле словообразования или формообразования и т. п., следует пробовать, можно ли сказать ряд разнообразных фраз (который можно бесконечно множить), применяя это правило <…> Не ожидая того, что какой-то писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и, систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию, и т. п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно и делаем, когда что-либо пишем» [Щерба 1931: 32]. Конечная цель предложенного метода, его преимущество виделись Щербе в создании адекватной грамматики и словаря живого языка. Для нас, однако, здесь важно подчеркнуть два момента в его размышлениях, касающиеся существа экспериментального метода.
Так, неотъемлемой процедурой лингвистического эксперимента Л. В. Щерба считает сбор «отрицательного языкового материала». Под «отрицательным материалом» имеются в виду «неудачные высказывания с отметкой „так не говорят“»[Там же: 33]. Например, рожденная в недрах этого принципа знаменитая фраза Щербы «глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка» являет собой частный случай лексического эксперимента. Как будет прояснено ниже, такое экспериментирование с различными единицами и уровнями языка станет составной частью «лингвопоэтического эксперимента» [Григорьев 2000: 67; Weststeijn 1978; Степаненко 2003: 223] в поэтике авангарда. В этом отношении справедливо причисление некоторыми исследователями фигуры Л. В. Щербы к общеавангардному контексту русской культуры начала XX в. см. [Казанский 1999; Двинятин 2003; Успенский 2007].
Вторым моментом, заслуживающим внимания в свете нашего предмета, является убежденность Л. В. Щербы в важности самонаблюдения в языкознании. Действительно, самоописательность выступает как ключевое звено во многих языковых процессах, как внутриязыковых (в случае автонимического употребления, например: «В бегемоте семь букв»), так и коммуникативных (к примеру, речь о себе перед лицом другого). В лингвистическом же эксперименте элемент самонаблюдения и самоконтроля наличествует в большей консистенции (ср. с трактовкой самонаблюдения как «понимания собственного внутреннего знака» в философии языка В. Н. Волошинова [Волошинов 1929]). Самонаблюдение при этом не приравнивается к субъективности. Опасаясь быть уличенным в субъективизме, Л. В. Щерба специально оговаривает это, призывая понимать самонаблюдение «в ограничительном смысле»: «Для меня уже совершенно очевидно, что путем непосредственного самонаблюдения нельзя констатировать, например, „значений“ условной формы глагола в русском языке. Однако, экспериментируя, т. е. создавая разные примеры, ставя исследуемую форму в самые разнообразные условия и наблюдая получающиеся при этом „смыслы“, можно сделать несомненные выводы об этих „значениях“ и даже об их относительной яркости» [Щерба 1931: 33]. Так или иначе русский лингвист вольно или невольно «проговаривает» здесь важный вопрос, имеющий отношение к концепту «языкового эксперимента». Это вопрос о самонаблюдении, самоидентификации и, вообще, о структуре «самости» в экспериментально-языковом процессе. Различные грани этого вопроса будут освещаться нами далее по мере развертывания темы.
Как отмечает H. Н. Казанский, «эксперимент в лингвистике приобретает в культурном контексте 10-х годов черты научного метода, самоценного во многих областях гуманитарных наук <…>» [Казанский 1999: 831]. Экспериментом в научной поэтике занимался Б. И. Ярхо. В его опубликованных записях из архива имеется указание на два типа эксперимента: «а) эксперимент над восприятием; б) эксперимент над творчеством» (в публикации [Гаспаров 1969: 520]). Совмещая данные литературоведения и естествознания, Ярхо стремился обосновать единый сравнительно-статистический метод, поддержанный показом и экспериментом. В ряду экспериментальных работ по лингвистике стоит упомянуть также планировавшуюся программу деятельности Фонологического отдела Гинхука в 1923—24 гг. Из сохранившегося протокола явствует, что этот отдел, во главе которого стоял поэт Авангарда И. Г. Терентьев, предполагал «производить научную (исследовательско-изобретательскую) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения <…> Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод – метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. „метод изобретения“» [Из материалов 1996: 115]. Объект исследования по данной программе складывался, согласно документу, из трех частей: 1) исторического материала; 2) живого языка современности и 3) возможности применения звука в процессе создания интернационального языка. Хотя, по всей видимости, многого из запланированного осуществить сотрудникам Фонологического отдела не удалось (по вполне известным идеологическим обстоятельствам), любопытным нам представляется сама постановка задач в русле экспериментальной методологии[26].
Об эксперименте в стилистике в те же годы говорит А. М. Пешковский, называя его необходимейшим орудием лингвистического анализа. При этом он полемически отталкивается от экспериментальной поэтики А. Белого: «Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом в буквальном смысле слова, в смысле искусственного придумывания стилистических вариантов к тексту, а отнюдь не в том смысле, который так неудачно придавал этому слову Андрей Белый в своем „символизме“ и который вслед за ним придают ему сейчас многие (так наз. „экспериментальное“ изучение стиха, не заключающее в себе ни малейшей доли эксперимента, а лишь тщательное и пристальное наблюдение). Так как всякий художественный текст представляет собою систему определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещение этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного факта ощущается чрезвычайно резко, и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Пешковский 1927: 29][27].
Выделенные А. М. Пешковским разрядкой термины (эксперимент, система, смещение, изменение) отмечают ряд конститутивных признаков экспериментального метода. Эксперимент – системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, на смещении пропорций в его структуре, с целью его преобразования. Уже в этом, предварительном для нас определении, отчетливо формулируется мотив деформации и реформации материала, свойственный также, как мы попытаемся показать, эксперименту в художественном творчестве (языковому эксперименту).
Принимая во внимание все отмеченные характеристики самого термина эксперимент, а также бытование и концептуальное наполнение данного термина в различных областях – от философии науки до лингвистики и стилистики, рассмотрим теперь более пристально сущность явления эксперимента в авангардном художественном творчестве. Употребляя далее термин языковой эксперимент, мы будем иметь в виду именно эту сферу его реализации – область словесного творчества.
§ 2. Параметры и характеристики языкового эксперимента в авангардной формации
* * *
Намеченное Д. Н. Овсянико-Куликовским сближение науки и искусства на базе единого творческого эксперимента было продолжено в 1900—1910-е гг. в поэтологических исследованиях Андрея Белого [Фещенко-Такович 2002]. Некоторые аналогии между миром искусства и миром науки были предложены им в статье «Принцип формы в эстетике» (опубл. 1910). В ней, используя данные физики и химии, он попытался обосновать «закон сохранения творчества» по аналогии с «законом сохранения энергии» в физической теории. В поисках оснований для выводимой им «формальной эстетики» он обращается к понятию «эксперимента»: «Эмпирическая эстетика может существовать в самой разнообразной форме в зависимости от того, что считать экспериментом и описанием в области эстетики; произведения искусства можно описывать с точки зрения приема работы, с точки зрения психологического содержания образов, с точки зрения воздействия того или иного содержания или приема работы на психологию и физиологию зрителя и слушателя и т. д. В зависимости от этого эстетики такого типа принимают самую разнообразную форму (физиологическая эстетика Фехнера, эстетика „вчувствования“ Липпса, искусствоведение эстетики Штумпфа и его школы и т. д.)» [Белый 1910b: 524]. Как явствует из этого пассажа, в своих поисках оснований экспериментальной эстетики А. Белый отталкивался от достижений немецкой школы экспериментальной (Г. Т. Фехнер, Г. Гельмгольц) и феноменологической (К. Штумпф) психологии, а также экспериментальной эстетики (И. Фолькельт, Т. Липпс). Однако его не устраивало большинство современных ему учений в области экспериментальной психологии и эстетики, в связи с чем им был предложен собственный метод научного эксперимента.Обоснованию необходимости «экспериментальной эстетики» как науки А. Белый посвятил отдельную статью «Лирика и эксперимент» (опубл. 1910). Основной вопрос, обсуждаемый здесь, звучит так: «Возможна ли эстетика как точная наука?». «Да, вполне возможна», – заявляет Белый. Поскольку объект искусства (прекрасное, красота) может быть объектом научно-позитивного исследования. Задача же точной эстетики – реконструировать «эстетический опыт в ряде мировых памятников красоты», «анализировать памятники искусств, вывести закономерности, их определяющие <…>» [Белый 1910а: 234].
Будучи поэтом, мастером поэтического слова, А. Белый, естественно, мыслит в качестве главного для себя объекта так понимаемой экспериментальной эстетики прежде всего словесно-художественное творчество. Какова же в таком случае область науки о лирической поэзии? Это «конкретный материал в виде лирических произведений разных народов от древности до наших дней». При этом особенность экспериментального подхода заключается, по мнению Белого, в том, что «само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем оно должно быть, ложится в основу исследования» [Там же: 239]. В этом ключевое новшество предлагаемого метода: рассматривать произведение словесного творчества как таковое, с точки зрения его уникальной структуры и индивидуального художественного языка.
С самого начала своих размышлений А. Белый специально подчеркивает новую роль языкознания в экспериментальной поэтике: «<…> изучение слов и их расположение соприкасается с филологией и лингвистикой» [Там же: 240]. Наука о языке придает большое значение форме, будь то форма грамматическая или форма высказывания. Как раз этого, считает Белый, и недостает современной ему эстетике и поэтике. «Проблема речи» актуализирует значимость «простейшей данности формы»; а в науке о поэтической речи «прямыми данными эксперимента» являются слова. Поэтому «проблема языка, приведенная к более сложным проблемам эксперимента, имеет существенное значение в лирике; язык, как таковой, есть уже форма творчества; с данностью этого творчества приходится очень и очень считаться» [Там же: 571–572]. Следуя этой логике. Белый привлекает к своим экспериментальным исследованиям поэтической речи теории языка А. Потебни, В. фон Гумбольдта, В. Вундта, X. Штейнталя, К. Фосслера и других; и приходит к важному выводу: «Отсюда видно, до чего тесно срастаются между собой частные проблемы экспериментальной эстетики с наиболее общими проблемами языкознания; или обратно: в языкознание проблемы поэзии входят, как части некоторого целого» [Там же].
Концепт «эксперимента» у А. Белого уже приобретает наиболее важные свои черты. Во-первых, это принцип опытной, целенаправленной обработки материала, в данном случае языкового (этот принцип в превосходной степени реализован Белым в его исследованиях по «сравнительной морфологии» стихотворного языка, по «ритму» русских поэтов, по языковому новаторству Гоголя). Во-вторых, представление о том, что научный эксперимент смыкается по своим формальным, а подчас и функциональным признакам с художественным экспериментом, когда поэт работает с языковым материалом так, как опытный исследователь. («Кроме тонко развитого зрения, дающего возможность глубоко проницать всякую действительность (ту или эту), поэт есть прежде всего художник формы; для этого он должен быть еще и опытным экспериментатором; многие черты художественного эксперимента странным образом (каким именно образом, Белый пока не поясняет, это вопрос для последующих исследователей. – В. Ф.) напоминают эксперимент научный, хотя методы экспериментирования здесь sui generis» [Там же: 597]). И в-третьих, это догадка о собственно языковой сущности поэтического эксперимента, его направленности на язык par excellence.
Любопытно отметить, что к такому же пониманию эксперимента приблизился и О. Мандельштам в своем «Разговоре о Данте», утверждая, что в дантовском подходе к словесному и мифологическому материалу имеются налицо все элементы экспериментирования. «А именно: создание специальной нарочитой обстановки для опыта, пользование приборами, в точности которых нельзя усомниться, и проверка результата, апеллирующая к наглядности» [Мандельштам 1933: 712]. Это еще раз подтверждает, что обращение к проблематике художественного эксперимента (ср. с соображениями о широко понимаемом «творческом эксперименте» [Терехина 2008], более специально трактуемом «поэтическом эксперименте» [Николина 2001; Фатеева 2002; Фатеева 2003: 83; Дудаков-Кашуро 2003; 2007] и «лингвистическом эксперименте» [Зубова 1989; Аксенова http]; ср. также с дискуссиями немецких литературоведов: [Schwerte 1968; Das Experiment in Literatur und Kunst 1974; Heissenbüttel 1972; Horch 1987; Döhl http]) – было и знаком времени, и новым взглядом на мир (а что как не новый взгляд на мир – глазами Данте – осуществляет в своем очерке автор, повинуясь кружащему голову «мефисто-вальсу эксперименированья»?).
* * *
Несколько с другой стороны в тот же исторический период к проблематике эксперимента подходили исследователи естественного языка.На самом рубеже веков И. А. Бодуэн де Куртенэ опубликовал статью под названием «Языкознание, или лингвистика XIX века». Не ограничившись, как это следовало бы из заглавия, рассмотрением учений о языке девятнадцатого века, в ней он сформулировал ряд задач, которые, по его мнению, предстояло решить языкознанию XX в. Наряду с тезисом о необходимости исходить всюду и везде из исследования живых языков, доступных для наблюдения, среди задач упоминается и внедрение эксперимента в языкознание: «Где только можно, применять метод эксперимента. Это лучше всего осуществимо в антропофонике, которая должна расширить объем своих наблюдений, включив, с одной стороны, звуки, издаваемые животными, а с другой стороны, языки с особенностями произношения, которые до сих пор оставались непонятными для нас» [Бодуэн де Куртенэ 1901: 16]. Любопытно, что следующей после этой задачей Бодуэн называет «замену знаков алфавита знаками транскрипции на основе анализа или разбора звуков различных языков» [Там же], т. е. предлагает по сути семиотический эксперимент в научной практике.
С точки зрения Бодуэна де Куртене, языкознание должно включать в себя три основных дисциплины: аналитическую лингвистику, нормативную и синтетическую. При этом под аналитической лингвистикой он имел в виду дисциплину, которая должна заниматься исследованием грамматики и лексики естественных языков, под нормативной лингвистикой – дисциплину, которая должна заниматься выработкой рекомендаций по кодификации и нормализации литературных языков, а под синтетической лингвистикой – дисциплину, которая исследует опыт создания искусственных языков, языковые эксперименты над естественными языками, исследует опыт любых попыток сознательного вторжения в языковую деятельность, дает рекомендации по созданию искусственных языков с заранее заданными свойствами. К сожалению, инициатива ученого не была поддержана в полной мере. Если аналитическая и нормативная лингвистика получили свое дальнейшее развитие, то синтетическая лингвистика как обязательный компонент теоретического языкознания, так и не была создана. Отчасти этот пробел заполняет получившая в последнее время развитие интерлингвистика, однако уже сам этот термин ограничивает область изучения в основном теми искусственными языками, которые претендуют на роль лингва франка. В предметную область этой дисциплины не входят, таким образом, формальные языки науки типа, например, фрегевского Begriffsschrift, языки программирования, языки и идиомы, которые во множестве строятся в рамках художественного творчества, как, например, эльфийский язык Толкиена.
Одним из первых в XX в. об эксперименте в лингвистике заговорил ученик Бодуэна Л. В. Щерба. Критикуя младограмматические методы работы с языковым материалом, Щерба призывает исследовать живые языки во всем их качественном многообразии. Исследователь живых языков должен поступать так: построив из фактов языкового материала некую отвлеченную систему, необходимо проверять ее на новых фактах, т. е. смотреть, отвечают ли выводимые из нее факты речевой действительности. Таким образом, в языкознание вводится «принцип эксперимента». «Сделав какое-либо предположение о смысле того или иного слова, той или иной формы, о том или ином правиле словообразования или формообразования и т. п., следует пробовать, можно ли сказать ряд разнообразных фраз (который можно бесконечно множить), применяя это правило <…> Не ожидая того, что какой-то писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и, систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию, и т. п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно и делаем, когда что-либо пишем» [Щерба 1931: 32]. Конечная цель предложенного метода, его преимущество виделись Щербе в создании адекватной грамматики и словаря живого языка. Для нас, однако, здесь важно подчеркнуть два момента в его размышлениях, касающиеся существа экспериментального метода.
Так, неотъемлемой процедурой лингвистического эксперимента Л. В. Щерба считает сбор «отрицательного языкового материала». Под «отрицательным материалом» имеются в виду «неудачные высказывания с отметкой „так не говорят“»[Там же: 33]. Например, рожденная в недрах этого принципа знаменитая фраза Щербы «глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка» являет собой частный случай лексического эксперимента. Как будет прояснено ниже, такое экспериментирование с различными единицами и уровнями языка станет составной частью «лингвопоэтического эксперимента» [Григорьев 2000: 67; Weststeijn 1978; Степаненко 2003: 223] в поэтике авангарда. В этом отношении справедливо причисление некоторыми исследователями фигуры Л. В. Щербы к общеавангардному контексту русской культуры начала XX в. см. [Казанский 1999; Двинятин 2003; Успенский 2007].
Вторым моментом, заслуживающим внимания в свете нашего предмета, является убежденность Л. В. Щербы в важности самонаблюдения в языкознании. Действительно, самоописательность выступает как ключевое звено во многих языковых процессах, как внутриязыковых (в случае автонимического употребления, например: «В бегемоте семь букв»), так и коммуникативных (к примеру, речь о себе перед лицом другого). В лингвистическом же эксперименте элемент самонаблюдения и самоконтроля наличествует в большей консистенции (ср. с трактовкой самонаблюдения как «понимания собственного внутреннего знака» в философии языка В. Н. Волошинова [Волошинов 1929]). Самонаблюдение при этом не приравнивается к субъективности. Опасаясь быть уличенным в субъективизме, Л. В. Щерба специально оговаривает это, призывая понимать самонаблюдение «в ограничительном смысле»: «Для меня уже совершенно очевидно, что путем непосредственного самонаблюдения нельзя констатировать, например, „значений“ условной формы глагола в русском языке. Однако, экспериментируя, т. е. создавая разные примеры, ставя исследуемую форму в самые разнообразные условия и наблюдая получающиеся при этом „смыслы“, можно сделать несомненные выводы об этих „значениях“ и даже об их относительной яркости» [Щерба 1931: 33]. Так или иначе русский лингвист вольно или невольно «проговаривает» здесь важный вопрос, имеющий отношение к концепту «языкового эксперимента». Это вопрос о самонаблюдении, самоидентификации и, вообще, о структуре «самости» в экспериментально-языковом процессе. Различные грани этого вопроса будут освещаться нами далее по мере развертывания темы.
Как отмечает H. Н. Казанский, «эксперимент в лингвистике приобретает в культурном контексте 10-х годов черты научного метода, самоценного во многих областях гуманитарных наук <…>» [Казанский 1999: 831]. Экспериментом в научной поэтике занимался Б. И. Ярхо. В его опубликованных записях из архива имеется указание на два типа эксперимента: «а) эксперимент над восприятием; б) эксперимент над творчеством» (в публикации [Гаспаров 1969: 520]). Совмещая данные литературоведения и естествознания, Ярхо стремился обосновать единый сравнительно-статистический метод, поддержанный показом и экспериментом. В ряду экспериментальных работ по лингвистике стоит упомянуть также планировавшуюся программу деятельности Фонологического отдела Гинхука в 1923—24 гг. Из сохранившегося протокола явствует, что этот отдел, во главе которого стоял поэт Авангарда И. Г. Терентьев, предполагал «производить научную (исследовательско-изобретательскую) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения <…> Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод – метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. „метод изобретения“» [Из материалов 1996: 115]. Объект исследования по данной программе складывался, согласно документу, из трех частей: 1) исторического материала; 2) живого языка современности и 3) возможности применения звука в процессе создания интернационального языка. Хотя, по всей видимости, многого из запланированного осуществить сотрудникам Фонологического отдела не удалось (по вполне известным идеологическим обстоятельствам), любопытным нам представляется сама постановка задач в русле экспериментальной методологии[26].
Об эксперименте в стилистике в те же годы говорит А. М. Пешковский, называя его необходимейшим орудием лингвистического анализа. При этом он полемически отталкивается от экспериментальной поэтики А. Белого: «Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом в буквальном смысле слова, в смысле искусственного придумывания стилистических вариантов к тексту, а отнюдь не в том смысле, который так неудачно придавал этому слову Андрей Белый в своем „символизме“ и который вслед за ним придают ему сейчас многие (так наз. „экспериментальное“ изучение стиха, не заключающее в себе ни малейшей доли эксперимента, а лишь тщательное и пристальное наблюдение). Так как всякий художественный текст представляет собою систему определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещение этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного факта ощущается чрезвычайно резко, и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Пешковский 1927: 29][27].
Выделенные А. М. Пешковским разрядкой термины (эксперимент, система, смещение, изменение) отмечают ряд конститутивных признаков экспериментального метода. Эксперимент – системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, на смещении пропорций в его структуре, с целью его преобразования. Уже в этом, предварительном для нас определении, отчетливо формулируется мотив деформации и реформации материала, свойственный также, как мы попытаемся показать, эксперименту в художественном творчестве (языковому эксперименту).
Принимая во внимание все отмеченные характеристики самого термина эксперимент, а также бытование и концептуальное наполнение данного термина в различных областях – от философии науки до лингвистики и стилистики, рассмотрим теперь более пристально сущность явления эксперимента в авангардном художественном творчестве. Употребляя далее термин языковой эксперимент, мы будем иметь в виду именно эту сферу его реализации – область словесного творчества.
§ 2. Параметры и характеристики языкового эксперимента в авангардной формации
Подчеркнем, что проблема эксперимента возникает в указанный временной период (1910—30-е гг.) параллельно в научном и художественном контекстах. Происходит своего рода конвергенция познавательных моделей. Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот: «Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта» [Грякалов 2004: 79]. В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования».
Она «переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство» [Адорно 2001: 58]. В свою очередь этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны научный, или научно-философский, дискурс оборачивается художественным или околохудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Шпет, М. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Ярким примером здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и произведение А. Белого «Жезл Аарона» (ср. также «Глоссолалию» Белого с «Зангези» Хлебникова, разбираемыми нами ниже, в соответствующих главах).
Не совсем корректным в этом смысле нам кажется следующее мнение Г. А. Белой: «<…> авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научным и рационалистическими методами» [Белая 2003: 370]. Дело в том, что время, когда начинал складываться авангард, как раз уже не было эпохой сциентизма (последний был характерен для предшествующей, позитивистской эры – конец XIX в.), а, следовательно, попытки рассматривать все явления как «нечто аналогичное науке» возникали отнюдь не «оттого». Напротив, авангардное сознание было направлено на преодоление позитивизма во имя нового синтеза – синтеза научного и художественного мышления, рационального и иррационального творчества. И уже эта установка влияла на конкретные формы творчества, на конкретный дискурс (сочетающий в себе черты научного и художественного) и на конкретные языковые произведения.
Г. А. Белая в общем справедливо отмечает важность «стенограммы творческого процесса» для А. Белого и всех художников-экспериментаторов, равно как и акцент на «„синтезе материалов“, стремление к интеграции впечатлений и художественных средств, их воплощающих» [Там же: 372]. Однако ее вывод о том, что в рационализации творческого процесса «окончательно снимается» ощущение его непосредственности, представляется слишком прямолинейным.
Она «переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство» [Адорно 2001: 58]. В свою очередь этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны научный, или научно-философский, дискурс оборачивается художественным или околохудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Шпет, М. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Ярким примером здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и произведение А. Белого «Жезл Аарона» (ср. также «Глоссолалию» Белого с «Зангези» Хлебникова, разбираемыми нами ниже, в соответствующих главах).
Не совсем корректным в этом смысле нам кажется следующее мнение Г. А. Белой: «<…> авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научным и рационалистическими методами» [Белая 2003: 370]. Дело в том, что время, когда начинал складываться авангард, как раз уже не было эпохой сциентизма (последний был характерен для предшествующей, позитивистской эры – конец XIX в.), а, следовательно, попытки рассматривать все явления как «нечто аналогичное науке» возникали отнюдь не «оттого». Напротив, авангардное сознание было направлено на преодоление позитивизма во имя нового синтеза – синтеза научного и художественного мышления, рационального и иррационального творчества. И уже эта установка влияла на конкретные формы творчества, на конкретный дискурс (сочетающий в себе черты научного и художественного) и на конкретные языковые произведения.
Г. А. Белая в общем справедливо отмечает важность «стенограммы творческого процесса» для А. Белого и всех художников-экспериментаторов, равно как и акцент на «„синтезе материалов“, стремление к интеграции впечатлений и художественных средств, их воплощающих» [Там же: 372]. Однако ее вывод о том, что в рационализации творческого процесса «окончательно снимается» ощущение его непосредственности, представляется слишком прямолинейным.