Страница:
«Тип проблематики», таким образом, у М.М. Бахтина является одним из важнейших слагаемых жанроопределения. Все аспекты теории жанра рассматриваются им на основе диалектического единства содержания и формы. Для учёного жанр, как и любой выделяемый аспект произведения, «является химическим соединением формы и содержания»[102]. Не случайно М.М. Бахтин вслед за А. Белым оперирует термином «форма содержания», а не просто «форма»[103], особое внимание уделяет проблеме жанрового содержания и жанровой формы как качественным характеристикам: «Жанр есть органическое единство темы (речь идёт о проблематике жанра. – В.Г.) и выступления за тему»[104]. В каждом жанре, подчеркивал он, раскрывается специфическая, «качественная сторона жизни тематически понятой действительности, связанная с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения»[105].
«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»: «жанровая действительность произведения» – это воплощение «архаики» и «нового» в содержательно-формальной целостности[106]. «Понять определённые стороны действительности, – подчёркивал М.М. Бахтин, – можно только в связи с определёнными способами выражения», а сами способы «применимы лишь к определённым сторонам действительности»[107]. Жанр, таким образом, в трактовке учёного является важнейшим звеном связи социальной действительности и художественной реальности: «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр»[108].
«Сущность и объём самого содержания»[109] каждого жанра создают основу для «предугадывания» «смыслового целого», для «предвосхищения завершенности»[110]. Уже за «объёмом» содержания произведения (не «объёмом текста»!) закрепляется функция предварительного «информирования» читателя об особенностях пересоздания жизненного материала, характерных для данного жанра, хотя мы и не рассматриваем это в качестве единственного критерия жанровой дифференциации.
Преодоление формалистических концепций жанра получило иное, по сравнению с жанрологией М.М. Бахтина, выражение в работах учёных, рассматривающих жанр как категорию содержания (школа Г.Н. Поспелова).
Л.В. Чернец сформулировала основной принцип этого направления весьма лаконично и определённо: с её точки зрения, представление о жанре как единстве содержания и формы является методологическим препятствием на пути изучения его проблематики. «Содержание, – пишет исследовательница, – ведущая сторона в жанре, вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым»[111].
Согласно концепции Г.Н. Поспелова «жанры» не являются «видами» литературных родов, поскольку родовые и жанровые свойства произведений выражают разные сущности «типологических свойств художественного содержания произведений»[112]. Поэтому исследователя интересуют не столько родовые, видовые и жанровые отношения, сколько проблемы «жанрового содержания» и «жанровой формы». Но поскольку компетенция жанра как научной категории у Г.Н. Поспелова распространяется лишь на область содержания, то эти аспекты оказываются весьма автономными, точнее, абстрагированными настолько, что не могут стать инструментом анализа конкретного произведения, а значит, и жанрового образования как содержательно-формальной целостности. Трактовка жанра как типологического аспекта содержания художественных произведений закономерно вызывает «сопротивление материала»: когда такая теория «внедряется» в практику идейно-эстетического анализа, то ведёт к неоправданному противопоставлению конкретно-исторического и типологического в жанре («жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое»[113]). Несоединимыми оказываются в этом случае и два уровня научного абстрагирования в типологии жанра: собственно жанровый и видовой.
Так, говоря о том, что форма произведений непрерывно исторически изменяется, а потому невозможно особенности жанра искать в этой области, Г.Н. Поспелов одновременно утверждает, что могут быть исторически повторяющиеся различия и в форме[114]. В одном случае, таким образом, речь идёт о конкретном произведении, а во втором – о жанровых критериях, учитывающих структурные признаки. Исследователь призывает искать «повторяющуюся жанровую общность… прежде всего в пределах содержания произведений», но когда он анализирует, например, жанровые особенности новеллы, то имеет в виду её конструктивные принципы и меньше всего – содержание (отмечается острота конфликта, неожиданность развязки, «саморазвитие» характера, его изображение с новой стороны и т. д.), хотя теоретически это отрицается автором: «…ни у одного жанра нет и не может быть какой-либо своей, особенной и всегда более или менее одинаковой художественной конструкции»[115].
Настаивая на том, что «типологическими свойствами обладают не только… особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм», Г.Н. Поспелов тем не менее приходит к парадоксальному выводу, согласно которому одна и та же «жанровая форма» (скажем, повесть) может выражать разное жанровое содержание[116]. Так, повесть, став «жанровой формой», которая может выражать различное «жанровое содержание» («героические», «романические», «этологические» повести), в теоретических построениях Г.Н. Поспелова рассосредоточилась по разным жанровым группам, стала даже не элементом «романической группы», как у И.К. Кузьмичёва, а вообще утратила свою самостоятельность. Но в реальной литературной жизни писателем создаются не жанровые группы, а романы, повести, новеллы и т. д. Допустить, что конкретное произведение может обладать типологическими свойствами одного жанрового содержания и типологическими свойствами жанровой формы, приспособленной к воплощению любого другого, можно только на основе представления, будто художник, говоря словами М.М. Бахтина, «втискивает… материал в готовую плоскость» этого произведения.
Поскольку, с точки зрения Г.Н. Поспелова, жанровые свойства произведений не являются свойствами их формы, выражающей содержание (это «типологические свойства самого… художественного содержания»), то «жанровая форма» обусловлена «родовым содержанием» и является разновидностью «родовых форм»[117]. Последняя категория не совсем ясно обозначена у исследователя[118]. Получается, что жанры не являются видами родов, но «жанровая форма» непосредственно связана с родовым содержанием, то есть жанр и жанровая форма имеют разные содержательные начала, более того, родовое и жанровое «содержание» оказываются по разные стороны. Если учесть, что в работах Г.Н. Поспелова «жанр» и «жанровая форма» – это понятия зачастую трудно различимые, если не сказать тождественные[119], в отличие, например, от таких, как «жанровое содержание» и «жанровая форма», то конкретное произведение предстаёт как выражение такого дуализма, когда о диалектике содержания и формы говорить не приходится. И дело здесь не в «неудачной терминологии»[120], а в методологических подходах к жанру как теоретической проблеме.
Основные положения жанрологии Г.Н. Поспелова получили развитие в работах его последователей. У некоторых из них наблюдается тенденция к существенной корректировке идеи дифференциации жанров на проблемно-содержательной основе. Это вполне закономерный и объяснимый процесс, ибо игнорирование структурно-семантического аспекта жанровой теории неизбежно ведёт к разрыву внутренних связей произведения, к разрушению целостности жанра.
Развивая плодотворную идею «жанрового содержания» Г.Н. Поспелова (абсолютизированную в работах самого учёного), Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др. обращают внимание на то, что рассмотрение жанра обязательно предполагает выход в стиль, форму, поэтику[121]. В этом случае, как справедливо утверждает А.Я. Эсалнек, преодолеваются противоречия двух распространенных концепций жанра: его определения как «отвердевшего содержания» (точка зрения Г.Д. Гачева, В.В. Кожинова и др.) и характеристика жанра на основе «жанрового содержания» (точка зрения Г.Н. Поспелова). «Жанровое содержание» в исследованиях Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек преобразуется в категорию «типа проблематики», «содержательного «цемента» того или иного жанра» (имеется в виду «доминирующая, генерализующая, централизующая проблема или группа проблем, которые играют как бы руководящую роль, «предписывая» выбор, расположение и соотношение художественных пластов, составляющих содержание произведения»), его «содержательных особенностей»[122].
Признавая ведущим началом в жанровых образованиях проблемно-содержательную типологию, Г.Н. Поспелов и сторонники его точки зрения неоднократно подчеркивали, что эта традиция идёт от Гегеля и Белинского. Но к традициям Гегеля и Белинского гораздо ближе М.М. Бахтин, всегда имевший в виду «сущность и объём самого содержания», то есть особый тип «тематического завершения» «целого» и «оформляющего понимания действительности»[123]. Концепция жанрового «события» Белинского, как и самого Бахтина[124], интегрирует понятие «типа проблематики» и идею «конструктивного принципа» произведений того или иного жанра, обусловленного данной проблематикой.
В конечном счёте такие подходы к жанру проявляются и в работах Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, И.К. Кузьмичёва и т. д. Так, А.Я. Эсалнек особое внимание обращает на то, что «тип проблематики» произведений определённого жанра предстаёт как специфический круг проблем, которые реализуются в целостности идейно-эстетического образования, получая структурную выразительность[125]. И.К. Кузьмичёв, ставящий вопрос о «типе проблематики», отмечает, что «жанр зиждется на общности содержательных структурных признаков… произведений»: «Суть жанровой проблематики… сводится к установлению идеи жанра, типа, образца и выявлению связи его семантики и морфологии»[126]. Но это уже переход в ту плоскость исследования жанра, которая в процессе реализации структурно-семантического принципа базируется на понимании его как содержательно-формальной категории и которая плодотворно разрабатывалась и разрабатывается в исследованиях М.Б. Храпченко, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, учёных Томского университета, Н.Д. Тамарченко и т. д., то есть школой М.М. Бахтина. Именно на этой основе создаётся учение о жанре как типе словесно-художественного произведения, как о реально существующей разновидности произведений и «идеальном типе», «многомерной модели произведения «как такового»», модели, «основанной на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемой в качестве инварианта»[127].
Анализ концепции жанра как содержательной категории, в которой структурно-семантическая целостность уступает место «аспектуальным» характеристикам, ещё раз убеждает, что эту категорию необходимо рассматривать как содержательно-формальную[128], на пересечении таких рядов, как «род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль», одновременно, если она исследуется в историко-литературном плане.
Только при этих условиях можно избежать полярных противопоставлений жанра как «родовой формы» и семантико-морфологической структуры. Без этого из системы анализа выпадают определённые типологические единицы (как, например, категория «вида» у Г.Н. Поспелова), либо отождествляются различные уровни абстрагирования (как, например, «жанр» и «вид» у И.К. Кузьмичёва), либо поляризуются жанрово-родовые и видовые обобщения (как, например, у Н.П. Утехина). При разрыве двух категориальных рядов, средоточием пересечения которых оказывается именно жанр, возникает ситуация, описываемая в историографических работах: исследования жанра локализуются либо на уровне «рода» и «жанра», либо «метода» и «стиля».
То, что жанр является точкой пересечения разных эстетических векторов, объясняет его особую роль в художественном творчестве и значение этой категории в эстетической теории: она имеет объективный, а не условный характер, а потому не только претендует, но и занимает центральное место в категориальной системе современного искусствознания. Функциональными характеристиками жанра (познавательная, моделирующая, системообразующая и т. д.) объясняется всё более возрастающий интерес к этой проблеме как в теоретических, так и в историко-литературных исследованиях[129].
При рассмотрении жанра в контексте плодотворных методологических традиций отечественной филологии как на уровне родовых и видовых характеристик, так и во взаимосвязях с методом и стилем, реализуются потребности интеграционного исследования его познавательных и моделирующих функций[130]. Такое исследование жанра организуется в процессе установления его целостности на основе дифференциации и интеграции жанрообусловливающих, жанроформирующих, жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, а также выявления их соприродности друг другу и «целому», то есть в герменевтическом аспекте.
Предлагаемая система нацелена на раскрытие органического единства «архитектонически устойчивого» и «динамически живого» в жанре, типологического («архаика» жанра) и исторического, устойчивого и изменяемого, «старого» и «нового» в нём. Она ориентирована на анализ качественной специфики содержательных и формальных компонентов, основных особенностей жанровой структуры (конструктивного принципа жанра) в перспективе её непрерывного развития.
Обусловливающие факторы, фиксирующие уровень познавательно-содержательных возможностей произведений определенного типа, связаны с такими понятиями, как «тематическая ориентация на жизнь», «проблематика жанра», «жанровое содержание», «тип проблематики», но в отличие от них в большей мере ориентированы на анализ концепции человека в его отношении к миру, являющейся «ядром» того или иного жанра.
Определение дефиниций жанроформирующих и жанрообразующих факторов категориального уровня вызвано необходимостью более чёткого обозначения двух аспектов абстрагирования: видового (когда учитываются типологические структурные принципы) и жанрового (когда исторически сложившийся тип художественной конструкции, опредмечивающий специфическое содержание, анализируется в процессе выявления связей типологического и индивидуального, общего, особенного и единичного в жанре каждого произведения).
Жанроформирование – это сфера видовых характеристик, обусловленных родовой природой и фиксирующей черты обобщённой модели произведений данного типа; жанрообразование – сфера, связанная с воплощением родовых и видовых свойств на уровне метода и стиля в конкретном произведении.
Именно так, исследуя жанровую структуру, можно понять, какими средствами, способами осуществляется «видение и понимание действительности» в том или ином произведении. В жанре объективируется определённая эстетическая концепция действительности, которая раскрывает своё содержание во всей целостности «художественного высказывания». Исследование взаимосвязи обусловливающих, формирующих и образующих факторов и образующих средств неотделимо от понимания специфики «формосодержания», связей традиционного и новаторского в каждом подлинно художественном произведении.
Смысл предлагаемой системы заключается в ориентации анализа поэтики жанра на данные методологические принципы. Учитывая, что жанр – исторически формируемая содержательная структура, следует видеть в его «проблематике» не только «вечное», но и то, что продиктовано временем. «Идеи времени», сошлёмся ещё раз на В.Г. Белинского, всегда находят адекватное выражение в «формах времени»[131]. Анализ данных факторов позволяет преодолеть тенденцию к определению неких всеобщих признаков жанра, попытки фетишизации каких-либо отдельных жанроопределяющих начал, а также выявить его системообразующую роль, интегрирующую функцию при исследовании родовых и видовых особенностей, с одной стороны, и метода и стиля произведения – с другой. Познавательную природу жанра характеризует не сумма компонентов, а эстетическое качество «смыслообразующего целого».
«Сущность содержания» непосредственно определяется действием жанрообусловливающих, а «объём» жанрового «события», «жанровая форма», «тип структуры» – формирующих и образующих факторов и средств. Все эти аспекты жанра органически связаны между собой, они взаимопроникают, «прорастают» друг в друга, выполняя специфические функции.
Жанрообусловливающие факторы служат причиной появления жанра, вызывают его к жизни, объясняют и раскрывают его необходимость, вытекающую из внутренней закономерности условий, создающихся родовыми задачами, предметом и целью художественного познания. В этом смысле «причиной» появления того или иного жанра является художественное воплощение особой, специфической концепции человека в его отношении к миру. С обусловливающими факторами связаны гносеологическая специфика жанра и «мирообраз» (термин Я.О. Зунделовича[132]), который он «моделирует».
Те аспекты изображения человека и действительности, к художественному освоению которых жанр традиционно предрасположен, выступает в своей обусловливающей функции. Именно эти содержательные факторы («сущность содержания») определяют «архаику» жанра, семантику его художественной структуры и «степени широты охвата и глубины произведений» (М.М. Бахтин), рамки – и содержательные, и формальные – освоения действительности. Проблематика жанра, его «концепция человека» обусловливают устойчивый тип жанровой структуры, сами способы художественного мышления писателя.
«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»: «жанровая действительность произведения» – это воплощение «архаики» и «нового» в содержательно-формальной целостности[106]. «Понять определённые стороны действительности, – подчёркивал М.М. Бахтин, – можно только в связи с определёнными способами выражения», а сами способы «применимы лишь к определённым сторонам действительности»[107]. Жанр, таким образом, в трактовке учёного является важнейшим звеном связи социальной действительности и художественной реальности: «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр»[108].
«Сущность и объём самого содержания»[109] каждого жанра создают основу для «предугадывания» «смыслового целого», для «предвосхищения завершенности»[110]. Уже за «объёмом» содержания произведения (не «объёмом текста»!) закрепляется функция предварительного «информирования» читателя об особенностях пересоздания жизненного материала, характерных для данного жанра, хотя мы и не рассматриваем это в качестве единственного критерия жанровой дифференциации.
Преодоление формалистических концепций жанра получило иное, по сравнению с жанрологией М.М. Бахтина, выражение в работах учёных, рассматривающих жанр как категорию содержания (школа Г.Н. Поспелова).
Л.В. Чернец сформулировала основной принцип этого направления весьма лаконично и определённо: с её точки зрения, представление о жанре как единстве содержания и формы является методологическим препятствием на пути изучения его проблематики. «Содержание, – пишет исследовательница, – ведущая сторона в жанре, вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым»[111].
Согласно концепции Г.Н. Поспелова «жанры» не являются «видами» литературных родов, поскольку родовые и жанровые свойства произведений выражают разные сущности «типологических свойств художественного содержания произведений»[112]. Поэтому исследователя интересуют не столько родовые, видовые и жанровые отношения, сколько проблемы «жанрового содержания» и «жанровой формы». Но поскольку компетенция жанра как научной категории у Г.Н. Поспелова распространяется лишь на область содержания, то эти аспекты оказываются весьма автономными, точнее, абстрагированными настолько, что не могут стать инструментом анализа конкретного произведения, а значит, и жанрового образования как содержательно-формальной целостности. Трактовка жанра как типологического аспекта содержания художественных произведений закономерно вызывает «сопротивление материала»: когда такая теория «внедряется» в практику идейно-эстетического анализа, то ведёт к неоправданному противопоставлению конкретно-исторического и типологического в жанре («жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое»[113]). Несоединимыми оказываются в этом случае и два уровня научного абстрагирования в типологии жанра: собственно жанровый и видовой.
Так, говоря о том, что форма произведений непрерывно исторически изменяется, а потому невозможно особенности жанра искать в этой области, Г.Н. Поспелов одновременно утверждает, что могут быть исторически повторяющиеся различия и в форме[114]. В одном случае, таким образом, речь идёт о конкретном произведении, а во втором – о жанровых критериях, учитывающих структурные признаки. Исследователь призывает искать «повторяющуюся жанровую общность… прежде всего в пределах содержания произведений», но когда он анализирует, например, жанровые особенности новеллы, то имеет в виду её конструктивные принципы и меньше всего – содержание (отмечается острота конфликта, неожиданность развязки, «саморазвитие» характера, его изображение с новой стороны и т. д.), хотя теоретически это отрицается автором: «…ни у одного жанра нет и не может быть какой-либо своей, особенной и всегда более или менее одинаковой художественной конструкции»[115].
Настаивая на том, что «типологическими свойствами обладают не только… особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм», Г.Н. Поспелов тем не менее приходит к парадоксальному выводу, согласно которому одна и та же «жанровая форма» (скажем, повесть) может выражать разное жанровое содержание[116]. Так, повесть, став «жанровой формой», которая может выражать различное «жанровое содержание» («героические», «романические», «этологические» повести), в теоретических построениях Г.Н. Поспелова рассосредоточилась по разным жанровым группам, стала даже не элементом «романической группы», как у И.К. Кузьмичёва, а вообще утратила свою самостоятельность. Но в реальной литературной жизни писателем создаются не жанровые группы, а романы, повести, новеллы и т. д. Допустить, что конкретное произведение может обладать типологическими свойствами одного жанрового содержания и типологическими свойствами жанровой формы, приспособленной к воплощению любого другого, можно только на основе представления, будто художник, говоря словами М.М. Бахтина, «втискивает… материал в готовую плоскость» этого произведения.
Поскольку, с точки зрения Г.Н. Поспелова, жанровые свойства произведений не являются свойствами их формы, выражающей содержание (это «типологические свойства самого… художественного содержания»), то «жанровая форма» обусловлена «родовым содержанием» и является разновидностью «родовых форм»[117]. Последняя категория не совсем ясно обозначена у исследователя[118]. Получается, что жанры не являются видами родов, но «жанровая форма» непосредственно связана с родовым содержанием, то есть жанр и жанровая форма имеют разные содержательные начала, более того, родовое и жанровое «содержание» оказываются по разные стороны. Если учесть, что в работах Г.Н. Поспелова «жанр» и «жанровая форма» – это понятия зачастую трудно различимые, если не сказать тождественные[119], в отличие, например, от таких, как «жанровое содержание» и «жанровая форма», то конкретное произведение предстаёт как выражение такого дуализма, когда о диалектике содержания и формы говорить не приходится. И дело здесь не в «неудачной терминологии»[120], а в методологических подходах к жанру как теоретической проблеме.
Основные положения жанрологии Г.Н. Поспелова получили развитие в работах его последователей. У некоторых из них наблюдается тенденция к существенной корректировке идеи дифференциации жанров на проблемно-содержательной основе. Это вполне закономерный и объяснимый процесс, ибо игнорирование структурно-семантического аспекта жанровой теории неизбежно ведёт к разрыву внутренних связей произведения, к разрушению целостности жанра.
Развивая плодотворную идею «жанрового содержания» Г.Н. Поспелова (абсолютизированную в работах самого учёного), Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др. обращают внимание на то, что рассмотрение жанра обязательно предполагает выход в стиль, форму, поэтику[121]. В этом случае, как справедливо утверждает А.Я. Эсалнек, преодолеваются противоречия двух распространенных концепций жанра: его определения как «отвердевшего содержания» (точка зрения Г.Д. Гачева, В.В. Кожинова и др.) и характеристика жанра на основе «жанрового содержания» (точка зрения Г.Н. Поспелова). «Жанровое содержание» в исследованиях Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек преобразуется в категорию «типа проблематики», «содержательного «цемента» того или иного жанра» (имеется в виду «доминирующая, генерализующая, централизующая проблема или группа проблем, которые играют как бы руководящую роль, «предписывая» выбор, расположение и соотношение художественных пластов, составляющих содержание произведения»), его «содержательных особенностей»[122].
Признавая ведущим началом в жанровых образованиях проблемно-содержательную типологию, Г.Н. Поспелов и сторонники его точки зрения неоднократно подчеркивали, что эта традиция идёт от Гегеля и Белинского. Но к традициям Гегеля и Белинского гораздо ближе М.М. Бахтин, всегда имевший в виду «сущность и объём самого содержания», то есть особый тип «тематического завершения» «целого» и «оформляющего понимания действительности»[123]. Концепция жанрового «события» Белинского, как и самого Бахтина[124], интегрирует понятие «типа проблематики» и идею «конструктивного принципа» произведений того или иного жанра, обусловленного данной проблематикой.
В конечном счёте такие подходы к жанру проявляются и в работах Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, И.К. Кузьмичёва и т. д. Так, А.Я. Эсалнек особое внимание обращает на то, что «тип проблематики» произведений определённого жанра предстаёт как специфический круг проблем, которые реализуются в целостности идейно-эстетического образования, получая структурную выразительность[125]. И.К. Кузьмичёв, ставящий вопрос о «типе проблематики», отмечает, что «жанр зиждется на общности содержательных структурных признаков… произведений»: «Суть жанровой проблематики… сводится к установлению идеи жанра, типа, образца и выявлению связи его семантики и морфологии»[126]. Но это уже переход в ту плоскость исследования жанра, которая в процессе реализации структурно-семантического принципа базируется на понимании его как содержательно-формальной категории и которая плодотворно разрабатывалась и разрабатывается в исследованиях М.Б. Храпченко, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, учёных Томского университета, Н.Д. Тамарченко и т. д., то есть школой М.М. Бахтина. Именно на этой основе создаётся учение о жанре как типе словесно-художественного произведения, как о реально существующей разновидности произведений и «идеальном типе», «многомерной модели произведения «как такового»», модели, «основанной на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемой в качестве инварианта»[127].
Анализ концепции жанра как содержательной категории, в которой структурно-семантическая целостность уступает место «аспектуальным» характеристикам, ещё раз убеждает, что эту категорию необходимо рассматривать как содержательно-формальную[128], на пересечении таких рядов, как «род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль», одновременно, если она исследуется в историко-литературном плане.
Только при этих условиях можно избежать полярных противопоставлений жанра как «родовой формы» и семантико-морфологической структуры. Без этого из системы анализа выпадают определённые типологические единицы (как, например, категория «вида» у Г.Н. Поспелова), либо отождествляются различные уровни абстрагирования (как, например, «жанр» и «вид» у И.К. Кузьмичёва), либо поляризуются жанрово-родовые и видовые обобщения (как, например, у Н.П. Утехина). При разрыве двух категориальных рядов, средоточием пересечения которых оказывается именно жанр, возникает ситуация, описываемая в историографических работах: исследования жанра локализуются либо на уровне «рода» и «жанра», либо «метода» и «стиля».
То, что жанр является точкой пересечения разных эстетических векторов, объясняет его особую роль в художественном творчестве и значение этой категории в эстетической теории: она имеет объективный, а не условный характер, а потому не только претендует, но и занимает центральное место в категориальной системе современного искусствознания. Функциональными характеристиками жанра (познавательная, моделирующая, системообразующая и т. д.) объясняется всё более возрастающий интерес к этой проблеме как в теоретических, так и в историко-литературных исследованиях[129].
При рассмотрении жанра в контексте плодотворных методологических традиций отечественной филологии как на уровне родовых и видовых характеристик, так и во взаимосвязях с методом и стилем, реализуются потребности интеграционного исследования его познавательных и моделирующих функций[130]. Такое исследование жанра организуется в процессе установления его целостности на основе дифференциации и интеграции жанрообусловливающих, жанроформирующих, жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, а также выявления их соприродности друг другу и «целому», то есть в герменевтическом аспекте.
Предлагаемая система нацелена на раскрытие органического единства «архитектонически устойчивого» и «динамически живого» в жанре, типологического («архаика» жанра) и исторического, устойчивого и изменяемого, «старого» и «нового» в нём. Она ориентирована на анализ качественной специфики содержательных и формальных компонентов, основных особенностей жанровой структуры (конструктивного принципа жанра) в перспективе её непрерывного развития.
Обусловливающие факторы, фиксирующие уровень познавательно-содержательных возможностей произведений определенного типа, связаны с такими понятиями, как «тематическая ориентация на жизнь», «проблематика жанра», «жанровое содержание», «тип проблематики», но в отличие от них в большей мере ориентированы на анализ концепции человека в его отношении к миру, являющейся «ядром» того или иного жанра.
Определение дефиниций жанроформирующих и жанрообразующих факторов категориального уровня вызвано необходимостью более чёткого обозначения двух аспектов абстрагирования: видового (когда учитываются типологические структурные принципы) и жанрового (когда исторически сложившийся тип художественной конструкции, опредмечивающий специфическое содержание, анализируется в процессе выявления связей типологического и индивидуального, общего, особенного и единичного в жанре каждого произведения).
Жанроформирование – это сфера видовых характеристик, обусловленных родовой природой и фиксирующей черты обобщённой модели произведений данного типа; жанрообразование – сфера, связанная с воплощением родовых и видовых свойств на уровне метода и стиля в конкретном произведении.
Именно так, исследуя жанровую структуру, можно понять, какими средствами, способами осуществляется «видение и понимание действительности» в том или ином произведении. В жанре объективируется определённая эстетическая концепция действительности, которая раскрывает своё содержание во всей целостности «художественного высказывания». Исследование взаимосвязи обусловливающих, формирующих и образующих факторов и образующих средств неотделимо от понимания специфики «формосодержания», связей традиционного и новаторского в каждом подлинно художественном произведении.
Смысл предлагаемой системы заключается в ориентации анализа поэтики жанра на данные методологические принципы. Учитывая, что жанр – исторически формируемая содержательная структура, следует видеть в его «проблематике» не только «вечное», но и то, что продиктовано временем. «Идеи времени», сошлёмся ещё раз на В.Г. Белинского, всегда находят адекватное выражение в «формах времени»[131]. Анализ данных факторов позволяет преодолеть тенденцию к определению неких всеобщих признаков жанра, попытки фетишизации каких-либо отдельных жанроопределяющих начал, а также выявить его системообразующую роль, интегрирующую функцию при исследовании родовых и видовых особенностей, с одной стороны, и метода и стиля произведения – с другой. Познавательную природу жанра характеризует не сумма компонентов, а эстетическое качество «смыслообразующего целого».
«Сущность содержания» непосредственно определяется действием жанрообусловливающих, а «объём» жанрового «события», «жанровая форма», «тип структуры» – формирующих и образующих факторов и средств. Все эти аспекты жанра органически связаны между собой, они взаимопроникают, «прорастают» друг в друга, выполняя специфические функции.
Жанрообусловливающие факторы служат причиной появления жанра, вызывают его к жизни, объясняют и раскрывают его необходимость, вытекающую из внутренней закономерности условий, создающихся родовыми задачами, предметом и целью художественного познания. В этом смысле «причиной» появления того или иного жанра является художественное воплощение особой, специфической концепции человека в его отношении к миру. С обусловливающими факторами связаны гносеологическая специфика жанра и «мирообраз» (термин Я.О. Зунделовича[132]), который он «моделирует».
Те аспекты изображения человека и действительности, к художественному освоению которых жанр традиционно предрасположен, выступает в своей обусловливающей функции. Именно эти содержательные факторы («сущность содержания») определяют «архаику» жанра, семантику его художественной структуры и «степени широты охвата и глубины произведений» (М.М. Бахтин), рамки – и содержательные, и формальные – освоения действительности. Проблематика жанра, его «концепция человека» обусловливают устойчивый тип жанровой структуры, сами способы художественного мышления писателя.