Страница:
Антропологическая традиция бахтинской эпистемологии закрепляла представление о писателе, который, объективируясь в сфере философского размышления, сохраняет «бытие, ценное помимо предстоящего смысла события, самим конкретным многообразием своей наличности»[174]. Особенности эстетического М.М. Бахтин усматривал в том, что «опознанная и оценённая поступком действительность входит в произведение (точнее – в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле, – писал учёный, – мы можем сказать: действительность, жизнь находится не только вне искусства, но и в нём, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной»[175]. Вводя понятие системы в область онтологии, М.М. Бахтин интегрировал идею «теоретической» рациональности и «человеческих смыслов», в результате чего не оказались по разные стороны «познание» и «этический поступок», истина и нравственно-эстетические ценности, иначе говоря, антропный фактор не оказался за рамками эпистемологии. Понятие-образ «поступок» стал средоточием такого единства: «…поступок в его целостности более чем рационален – он ответственен. Рациональность только момент ответственности»[176].
Поскольку теоретизированная модель познания (система) входит органично в познание в целом, представляющее собой этический «поступок ответственно мыслящего участного сознания» («поступок мыслью»), то эпистемологическая концепция жанра непосредственно нацелена на выявление его онтологии понимания, его гносеологической природы и когнитивного потенциала; когда же объектом исследования становится познание в целом (а не только его теоретизированная модель), «поступок мыслящего участного сознания» рассматривается прежде всего в свете бытийных, а не когнитивных характеристик[177]. В эпистемологии М.М. Бахтина «субъект относится к объекту через систему ценностей или коммуникативных отношений и сам предстаёт в двуединости «Я и Другой», «автор и герой», и уж если противостоит объекту, то только в таком качестве»[178]. Тем самым М.М. Бахтин вводил в эпистемологию и понятие историчности[179]: изменение художественного познания во времени фиксировалось жанрологическими понятиями «нов», «не тот», а сохраняющийся понимающий потенциал и конструктивный принцип его «архаики» – понятиями «стар», «тот». В категории «архитектонической целостности» и оформилась мысль о том, что жанр «всегда тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно»[180]. С точки зрения жанрообусловливания, детерминации типом проблематики «сущности и объёма самого содержания» произведения, бытие жанра и заключается в художественном понимании. Говоря словами П. Рикёра, это бытие, которое существует, понимая[181] (чем жанр и отличается от литературного вида – абстрагированно-типологической «схемы» жанра). «Адресованностью» жанрового «высказывания» обусловлена специфичность объективации его «понимающего бытия»: оно предполагает диалог автора и рецепиента. «Понимание, – писал М.М. Бахтин в статье «Проблема текста», – всегда в какой-то мере диалогично». «При объяснении – только одно сознание, один субъект, – продолжал ученый, – при понимании – два сознания, два субъекта»[182].
Онтология понимания жанра (заданная концепцией человека в его отношении к миру, в свою очередь, определяющей «формы видения и понимания… действительности, определённые степени широты охвата и глубины произведений»[183]) «одушевляет» его эпистемологию. М.М. Бахтин на первый план выдвинул «видение и понимание» действительности, а на второй – познавательные качества жанра. С этой точки зрения, например, «Былое и думы» А.И. Герцена можно рассматривать в литературоведческих категориях с точки зрения познавательного качества жанровой структуры «нового эстетического предмета» («исповеди» А.И. Герцена), обусловленной романной – в принципе – жанровой проблематикой. Благодаря этому произведение, подобно беллетристическим, существует, понимая (а не просто фиксирует и описывает события, как это происходит в мемуаристике или любых других первичных формах словесно организованного повествования).
Жанрологические работы М.М. Бахтина позволяют сделать вывод о том, что он как метод рассматривал эпистемологические принципы интерпретации, но не онтологию понимания. В теории жанровой «архаики» и «памяти жанра» М.М. Бахтина актуализирована не столько идея «оформляющего понимания» (это уже сфера жанроформирования, а не жанрообусловливания), сколько «духовность» жанра, то есть идея «видения, понимания» как такового, бытия жанра (жанр существует, понимая). В концепции жанровой специфики «понимающего овладения и завершения действительности» М.М. Бахтина противопоставление понимания как способа бытия и понимания как способа познания снимается идеей единства противоположностей: понимание – выражение[184].
М.М. Бахтин, создавая свою теорию жанра, вступил в скрытый диалог с В. Дильтеем, который первым перевернул традиционные представления об отношениях между пониманием и бытием. Смысл диалога заключается в том, что отечественный учёный углублял идею связи исторического бытия с «совокупным бытием»[185], предшествующим (если иметь в виду художественное понимание) субъект-объектным отношениям и являющимся основой теории и практики познания: «понимающий» потенциал «архаики» жанра, объективно существующий, актуализирует «объект-объектные» отношения в процессе художественного творчества. Вот почему М.М. Бахтин особо подчеркивал: «…действительность жанра (то есть понимание как способ существования) и действительность, доступная жанру, – органически связаны между собой… Жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности, с установкой на завершение»[186]. Онтология понимания жанра является выражением «совокупного бытия» уже потому, что это «совокупное бытие», схватываемое, фиксируемое сферой жанрообусловливания, определяет специфическую «архаику» жанра, его «автономный» понимающий потенциал, объективно существующий до субъекта художественного познания.
Эту мысль по-своему выразил и В. фон Гумбольдт: «Понимание каждой вещи уже предполагает в качестве условия своей возможности наличие в познающем субъекте некоего аналога того, что впоследствии действительно будет понято, требует изначального совпадения между субъектом и объектом, предшествующего (курсив мой. – В.Г.) этому акту. Понимание отнюдь не есть простое развёртывание того, что существовало в объекте, и не простое заимствование имеющегося в объекте, но то и другое одновременно»[187]. Мысль о такой «одновременности» немецкого философа конца XVIII – начала XIX в. М.М. Бахтин исключительно точно определяет сходным термином «коллективная ориентация»: ведь «плоскость произведения (то есть архаика жанра. – В.Г.) служит уже [художнику] для открытия, видения, понимания и отбора материала»[188].
В эстетике М.М. Бахтина апелляция к «действительности и жизни»[189] как к основной инстанции и аксиологической константе столь же значима, как и в философии В. Дильтея. Способы изображения, то есть «основные возможности жанрового построения», учёный связывал со спецификой художественного «овладения эпохой»[190]. Это и есть то «историческое бытие», с пониманием которого во многом связан пафос философской герменевтики Дильтея. Проблема понимания, таким образом, у предшественника Бахтина неотделима от осмысления исторически детерминированных способов понимания. В этом смысле всякий дискурс, в том числе и художественный[191], «интерпретирует» реальность, и любое произведение является «овладением реальности».
Но с другой стороны, М.М. Бахтин, говоря о таком «бытии» жанра, которое существует, понимая, шёл дальше В. Дильтея в представлениях о самой реальности, поскольку включил в это понятие, как уже указывалось, и реальность духа, создаваемую «ответственно поступающей мыслью». В жанрологии это выразилось в актуализации бинарной оппозиции «исторического бытия» как выражения субъект-объектных отношений и «совокупного бытия» как выражения попыток выйти за пределы субъект-объектной проблематики, «задаться вопросом о бытии»[192]. Типологическое в жанре, составляющее суть его «архаики», и есть воплощение «совокупного бытия», поскольку культурная традиция жанра предстаёт как «сущность содержания», определяющая его конструктивный принцип и «объём», ту «действительную жизнь» жанра, которая существует до субъекта художественного познания (писателя, художника) как данность автономного «духа». Жанрообусловливание и предстаёт как область художественного опыта («жизненный мир» жанра), предшествующего субъект-объектным отношениям, которые реализуются в процессе эстетического познания (создания произведения в жанровой парадигме). В такой творческой практике достигается единство «архаики» жанра («тот», «стар») и его «неповторимой повторяемости» («не тот», «нов»), единство «архитектонически устойчивого» (типологического, видового) и «динамически живого» (исторического, изменяемого, индивидуального), то есть связь «совокупного бытия» с «историческим бытием». Существование жанра в процессе понимания – это и есть «способ бытия», заданный «совокупным бытием», абстрагированным коллективным художественным опытом, сфокусированным в сфере жанрообусловливания. Этот опыт воспринимается писателем как «духовность» жанра, его «культурная традиция», открывающая возможности для всех жанровых инноваций в художественном познании, основанном на субъект-объектных отношениях. В этих отношениях писатель выступает как само воплощение интенции, как носитель стремления, тенденции, намерения, коррелирующего с определённой областью значений.
В жанрологии М.М. Бахтина концептуально обоснована идея герменевтической проблематики как области бытия жанра, который «существует, понимая», что позволило вплотную подвести к тому, что онтология понимания жанра создаёт теорию его осмысления, то есть определяет принципы интерпретации жанра, познание способов выражения, а через это и специфику понимания действительности и жизни («произведение ориентировано в жизни… изнутри, своим тематическим содержанием», а это содержание, подчеркнём ещё раз основополагающую мысль М.М. Бахтина, раскрывается в «сложной системе средств, способов понимающего овладения и завершения действительности»[193]).
Специфическое бытие жанра заключается в осуществлении присущего именно ему понимающего потенциала. Это бытие «опредмечивается» в непротиворечивой целостности: только в этом случае жанр реализуется как «понимание, через которое и в котором бытие понимает себя как бытие»[194], в котором оно «показывает себя»[195]. Жанровая теория М.М. Бахтина была нацелена на преодоление «трудности перехода» от «эпистемологического понимания к понимающему бытию» жанра, поскольку в учении о «типах завершения целого» описывается специфическое художественное бытие Dasein, то есть «феноменология присутствия»[196], раскрывается понимающая природа жанра как «типического целого художественного высказывания».
В своей жанровой теории М.М. Бахтин актуализировал идею онтологии понимания («понимающего бытия»), то есть такого бытия, которое отличает жанр от устойчивого типа художественной структуры – «вида». Его жанровая парадигма строится на диалектическом принципе: жанр – это не застывшая «устойчивость», а «устойчивая тенденция развития литературы». «Архаика» жанра, обусловленная спецификой «совокупного бытия» («духовной традиции»), именно потому и остается «вечно живой».
1.3. Жанровый тип как категория исторической поэтики
Глава II
2.1. Дискуссионные вопросы изучения жанровой специфики повести
Поскольку теоретизированная модель познания (система) входит органично в познание в целом, представляющее собой этический «поступок ответственно мыслящего участного сознания» («поступок мыслью»), то эпистемологическая концепция жанра непосредственно нацелена на выявление его онтологии понимания, его гносеологической природы и когнитивного потенциала; когда же объектом исследования становится познание в целом (а не только его теоретизированная модель), «поступок мыслящего участного сознания» рассматривается прежде всего в свете бытийных, а не когнитивных характеристик[177]. В эпистемологии М.М. Бахтина «субъект относится к объекту через систему ценностей или коммуникативных отношений и сам предстаёт в двуединости «Я и Другой», «автор и герой», и уж если противостоит объекту, то только в таком качестве»[178]. Тем самым М.М. Бахтин вводил в эпистемологию и понятие историчности[179]: изменение художественного познания во времени фиксировалось жанрологическими понятиями «нов», «не тот», а сохраняющийся понимающий потенциал и конструктивный принцип его «архаики» – понятиями «стар», «тот». В категории «архитектонической целостности» и оформилась мысль о том, что жанр «всегда тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно»[180]. С точки зрения жанрообусловливания, детерминации типом проблематики «сущности и объёма самого содержания» произведения, бытие жанра и заключается в художественном понимании. Говоря словами П. Рикёра, это бытие, которое существует, понимая[181] (чем жанр и отличается от литературного вида – абстрагированно-типологической «схемы» жанра). «Адресованностью» жанрового «высказывания» обусловлена специфичность объективации его «понимающего бытия»: оно предполагает диалог автора и рецепиента. «Понимание, – писал М.М. Бахтин в статье «Проблема текста», – всегда в какой-то мере диалогично». «При объяснении – только одно сознание, один субъект, – продолжал ученый, – при понимании – два сознания, два субъекта»[182].
Онтология понимания жанра (заданная концепцией человека в его отношении к миру, в свою очередь, определяющей «формы видения и понимания… действительности, определённые степени широты охвата и глубины произведений»[183]) «одушевляет» его эпистемологию. М.М. Бахтин на первый план выдвинул «видение и понимание» действительности, а на второй – познавательные качества жанра. С этой точки зрения, например, «Былое и думы» А.И. Герцена можно рассматривать в литературоведческих категориях с точки зрения познавательного качества жанровой структуры «нового эстетического предмета» («исповеди» А.И. Герцена), обусловленной романной – в принципе – жанровой проблематикой. Благодаря этому произведение, подобно беллетристическим, существует, понимая (а не просто фиксирует и описывает события, как это происходит в мемуаристике или любых других первичных формах словесно организованного повествования).
Жанрологические работы М.М. Бахтина позволяют сделать вывод о том, что он как метод рассматривал эпистемологические принципы интерпретации, но не онтологию понимания. В теории жанровой «архаики» и «памяти жанра» М.М. Бахтина актуализирована не столько идея «оформляющего понимания» (это уже сфера жанроформирования, а не жанрообусловливания), сколько «духовность» жанра, то есть идея «видения, понимания» как такового, бытия жанра (жанр существует, понимая). В концепции жанровой специфики «понимающего овладения и завершения действительности» М.М. Бахтина противопоставление понимания как способа бытия и понимания как способа познания снимается идеей единства противоположностей: понимание – выражение[184].
М.М. Бахтин, создавая свою теорию жанра, вступил в скрытый диалог с В. Дильтеем, который первым перевернул традиционные представления об отношениях между пониманием и бытием. Смысл диалога заключается в том, что отечественный учёный углублял идею связи исторического бытия с «совокупным бытием»[185], предшествующим (если иметь в виду художественное понимание) субъект-объектным отношениям и являющимся основой теории и практики познания: «понимающий» потенциал «архаики» жанра, объективно существующий, актуализирует «объект-объектные» отношения в процессе художественного творчества. Вот почему М.М. Бахтин особо подчеркивал: «…действительность жанра (то есть понимание как способ существования) и действительность, доступная жанру, – органически связаны между собой… Жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности, с установкой на завершение»[186]. Онтология понимания жанра является выражением «совокупного бытия» уже потому, что это «совокупное бытие», схватываемое, фиксируемое сферой жанрообусловливания, определяет специфическую «архаику» жанра, его «автономный» понимающий потенциал, объективно существующий до субъекта художественного познания.
Эту мысль по-своему выразил и В. фон Гумбольдт: «Понимание каждой вещи уже предполагает в качестве условия своей возможности наличие в познающем субъекте некоего аналога того, что впоследствии действительно будет понято, требует изначального совпадения между субъектом и объектом, предшествующего (курсив мой. – В.Г.) этому акту. Понимание отнюдь не есть простое развёртывание того, что существовало в объекте, и не простое заимствование имеющегося в объекте, но то и другое одновременно»[187]. Мысль о такой «одновременности» немецкого философа конца XVIII – начала XIX в. М.М. Бахтин исключительно точно определяет сходным термином «коллективная ориентация»: ведь «плоскость произведения (то есть архаика жанра. – В.Г.) служит уже [художнику] для открытия, видения, понимания и отбора материала»[188].
В эстетике М.М. Бахтина апелляция к «действительности и жизни»[189] как к основной инстанции и аксиологической константе столь же значима, как и в философии В. Дильтея. Способы изображения, то есть «основные возможности жанрового построения», учёный связывал со спецификой художественного «овладения эпохой»[190]. Это и есть то «историческое бытие», с пониманием которого во многом связан пафос философской герменевтики Дильтея. Проблема понимания, таким образом, у предшественника Бахтина неотделима от осмысления исторически детерминированных способов понимания. В этом смысле всякий дискурс, в том числе и художественный[191], «интерпретирует» реальность, и любое произведение является «овладением реальности».
Но с другой стороны, М.М. Бахтин, говоря о таком «бытии» жанра, которое существует, понимая, шёл дальше В. Дильтея в представлениях о самой реальности, поскольку включил в это понятие, как уже указывалось, и реальность духа, создаваемую «ответственно поступающей мыслью». В жанрологии это выразилось в актуализации бинарной оппозиции «исторического бытия» как выражения субъект-объектных отношений и «совокупного бытия» как выражения попыток выйти за пределы субъект-объектной проблематики, «задаться вопросом о бытии»[192]. Типологическое в жанре, составляющее суть его «архаики», и есть воплощение «совокупного бытия», поскольку культурная традиция жанра предстаёт как «сущность содержания», определяющая его конструктивный принцип и «объём», ту «действительную жизнь» жанра, которая существует до субъекта художественного познания (писателя, художника) как данность автономного «духа». Жанрообусловливание и предстаёт как область художественного опыта («жизненный мир» жанра), предшествующего субъект-объектным отношениям, которые реализуются в процессе эстетического познания (создания произведения в жанровой парадигме). В такой творческой практике достигается единство «архаики» жанра («тот», «стар») и его «неповторимой повторяемости» («не тот», «нов»), единство «архитектонически устойчивого» (типологического, видового) и «динамически живого» (исторического, изменяемого, индивидуального), то есть связь «совокупного бытия» с «историческим бытием». Существование жанра в процессе понимания – это и есть «способ бытия», заданный «совокупным бытием», абстрагированным коллективным художественным опытом, сфокусированным в сфере жанрообусловливания. Этот опыт воспринимается писателем как «духовность» жанра, его «культурная традиция», открывающая возможности для всех жанровых инноваций в художественном познании, основанном на субъект-объектных отношениях. В этих отношениях писатель выступает как само воплощение интенции, как носитель стремления, тенденции, намерения, коррелирующего с определённой областью значений.
В жанрологии М.М. Бахтина концептуально обоснована идея герменевтической проблематики как области бытия жанра, который «существует, понимая», что позволило вплотную подвести к тому, что онтология понимания жанра создаёт теорию его осмысления, то есть определяет принципы интерпретации жанра, познание способов выражения, а через это и специфику понимания действительности и жизни («произведение ориентировано в жизни… изнутри, своим тематическим содержанием», а это содержание, подчеркнём ещё раз основополагающую мысль М.М. Бахтина, раскрывается в «сложной системе средств, способов понимающего овладения и завершения действительности»[193]).
Специфическое бытие жанра заключается в осуществлении присущего именно ему понимающего потенциала. Это бытие «опредмечивается» в непротиворечивой целостности: только в этом случае жанр реализуется как «понимание, через которое и в котором бытие понимает себя как бытие»[194], в котором оно «показывает себя»[195]. Жанровая теория М.М. Бахтина была нацелена на преодоление «трудности перехода» от «эпистемологического понимания к понимающему бытию» жанра, поскольку в учении о «типах завершения целого» описывается специфическое художественное бытие Dasein, то есть «феноменология присутствия»[196], раскрывается понимающая природа жанра как «типического целого художественного высказывания».
В своей жанровой теории М.М. Бахтин актуализировал идею онтологии понимания («понимающего бытия»), то есть такого бытия, которое отличает жанр от устойчивого типа художественной структуры – «вида». Его жанровая парадигма строится на диалектическом принципе: жанр – это не застывшая «устойчивость», а «устойчивая тенденция развития литературы». «Архаика» жанра, обусловленная спецификой «совокупного бытия» («духовной традиции»), именно потому и остается «вечно живой».
1.3. Жанровый тип как категория исторической поэтики
В работах, посвященных проблемам поэтики, в центре внимания могут оказаться разные аспекты и типологические уровни изучения эстетической системности: от родовой специфики литературных явлений, качественных характеристик направлений и методов до художественной семантики языковых средств. Вопросы поэтики жанров в любом случае оказываются приоритетными. М.М. Бахтиным было обосновано и убедительно доказано, что «исходить поэтика должна именно из жанра», что история жанров является приоритетной проблемой исторической поэтики[197].
В историко-литературной работе, в которой на основе сравнительно-типологического анализа конкретных произведений определенного этапа эволюции жанра (в данном случае – классической повести второй половины XIX в.) осуществляется «снятие» эстетических свойств, фиксирующих логический момент в его развитии, реализуется интеграция принципов и методов теоретической и частной поэтики, что, в свою очередь, создаёт основу для обобщений на уровне поэтики исторической.
При таком подходе к объекту изучения становится приемлемой интерпретация предмета поэтики как в узком (Л.И. Тимофеев: «комплекс художественных средств, при помощи которых писатель создает целостную художественную форму, раскрывающую содержание его творчества»[198]), так и в широком значении этого понятия (В.В. Виноградов: «наука о формах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений»[199]). Складываются методологические предпосылки исследования жанровых типов, которое учитывает как исторически сложившуюся систему ассоциированных и в то же время относительно самостоятельных компонентов жанра, так и реальность изменяемости такой системы, обусловленной ролью художественной инициативы писателей. (Формотворчество активизируется, как правило, в «переходные» литературные эпохи.)
Категория жанрового типа входит в число тех понятий, которые используются при анализе литературного процесса, при изучении становления и динамики жанровых систем. Данное понятие «схватывает» специфическое единство типологического («архаики») и исторического («динамически живого») при изучении эволюции жанра на уровне ассоциированности компонентов жанровой структуры, обусловленной творческим методом и типологией стилевого развития. Жанровый тип следует рассматривать как исторически сложившуюся системность, свойственную литературе определённой историко-культурной эпохи.
Таким образом, жанровый тип – это категория исторической поэтики, которая фиксирует стадиальный этап в эволюции жанра. Она определяется на основе «снятия», во-первых, художественно-познавательных свойств, «повторяющихся» во всех образцах жанра и жанровых разновидностях, и, во-вторых, особенностей изображения, детерминированных творческим методом. Это видовые признаки в их конкретно-историческом проявлении, раскрываемые в типологии тематического и художественно-завершающего оформления действительности на уровне исторически сложившегося системного единства поэтических элементов, создающих «целое» жанра, характерное для определённой стадии его развития.
В этом смысле мы говорим о жанровом типе сентиментальной, романтической, реалистической повести или классического, неомифологического романа и т. д.
Изучение такой проблемы исторической поэтики – это масштабная исследовательская задача, крупная научная идея, относящаяся к области фундаментального литературоведения и связанная с анализом определяющих, магистральных путей развития литературы.
Качественное своеобразие исторического существования, функционирования литературных жанров проявляется в типологии стилевого развития, в динамике жанровых систем, которую можно рассматривать как критерий для выделения периодов и этапов в эволюции художественного сознания, то есть периодизации историко-литературного процесса. В то же время установление типологической общности, то есть воплощение логического аспекта исследования, определяющего специфику систематизации, воспроизведение исторической парадигмы жанра (жанрового типа), связано с анализом результатов развития того или иного вида, характеризующих важнейшую стадию его эстетического бытования.
Установление на основе анализа поэтики русской реалистической повести типологических характеристик жанра, фиксирующих логический «момент» в его развитии и дающих представление о важнейшей стадии его исторической эволюции, осуществляется в двух планах одновременно – синхронном и диахронном, теоретическом и историко-литературном. Именно так определяются типологические, видовые характеристики жанра повести в их конкретно-историческом проявлении. Изучение истории реалистической повести XIX в. в аспекте герменевтики, поэтики, типологии, динамизма жанра, в связях с родовой спецификой, с одной стороны, и методом и стилем – с другой, ориентировано на описание «архаики» жанровой структуры, обусловленной специфической «концепцией человека» («постоянная величина»), и признаков жанрового типа реалистической повести, находящихся в непосредственной зависимости от «идеи человека», «типа мироотношения» («переменная величина»).
Историко-литературная категория жанрового типа предполагает исследование как типологически – «вечного», так и типологически-исторического в их неразрывном единстве, то есть содержательно-формальной целостности такого уровня научного абстрагирования, при котором на основе конкретной предметности устанавливается «образец» жанра, сложившийся в результате жанрогенеза. Это осуществляется в ходе изучения причинно зависимой от типа проблематики, конструктивных принципов жанра и метода изображения соприродности «частей» (жанрообусловливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов и средств) и «целого», «опредмеченной» в жанровом типе русской классической повести второй половины XIX в.
Так определяются особенности поэтики повести как живого художественного явления, направленность динамичных процессов, находящихся в компетенции «архаики» жанра и дающих представление о постоянном её обновлении, в том числе и за счёт взаимодействия с другими литературными родами и жанрами эпической прозы.
Изучение проблем исторической поэтики русской классической повести в аспекте «тематической ориентации на жизнь» этого жанра, его специфических «средств, способов понимающего овладения и завершения действительности» предполагает рассмотрение ассоциированности структурных компонентов данного жанрового типа в их соприродности друг другу, в их специфической взаимосвязи, характерной для данного этапа стадиальной эволюции жанра повести как художественной системы.
В историко-литературной работе, в которой на основе сравнительно-типологического анализа конкретных произведений определенного этапа эволюции жанра (в данном случае – классической повести второй половины XIX в.) осуществляется «снятие» эстетических свойств, фиксирующих логический момент в его развитии, реализуется интеграция принципов и методов теоретической и частной поэтики, что, в свою очередь, создаёт основу для обобщений на уровне поэтики исторической.
При таком подходе к объекту изучения становится приемлемой интерпретация предмета поэтики как в узком (Л.И. Тимофеев: «комплекс художественных средств, при помощи которых писатель создает целостную художественную форму, раскрывающую содержание его творчества»[198]), так и в широком значении этого понятия (В.В. Виноградов: «наука о формах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений»[199]). Складываются методологические предпосылки исследования жанровых типов, которое учитывает как исторически сложившуюся систему ассоциированных и в то же время относительно самостоятельных компонентов жанра, так и реальность изменяемости такой системы, обусловленной ролью художественной инициативы писателей. (Формотворчество активизируется, как правило, в «переходные» литературные эпохи.)
Категория жанрового типа входит в число тех понятий, которые используются при анализе литературного процесса, при изучении становления и динамики жанровых систем. Данное понятие «схватывает» специфическое единство типологического («архаики») и исторического («динамически живого») при изучении эволюции жанра на уровне ассоциированности компонентов жанровой структуры, обусловленной творческим методом и типологией стилевого развития. Жанровый тип следует рассматривать как исторически сложившуюся системность, свойственную литературе определённой историко-культурной эпохи.
Таким образом, жанровый тип – это категория исторической поэтики, которая фиксирует стадиальный этап в эволюции жанра. Она определяется на основе «снятия», во-первых, художественно-познавательных свойств, «повторяющихся» во всех образцах жанра и жанровых разновидностях, и, во-вторых, особенностей изображения, детерминированных творческим методом. Это видовые признаки в их конкретно-историческом проявлении, раскрываемые в типологии тематического и художественно-завершающего оформления действительности на уровне исторически сложившегося системного единства поэтических элементов, создающих «целое» жанра, характерное для определённой стадии его развития.
В этом смысле мы говорим о жанровом типе сентиментальной, романтической, реалистической повести или классического, неомифологического романа и т. д.
Изучение такой проблемы исторической поэтики – это масштабная исследовательская задача, крупная научная идея, относящаяся к области фундаментального литературоведения и связанная с анализом определяющих, магистральных путей развития литературы.
Качественное своеобразие исторического существования, функционирования литературных жанров проявляется в типологии стилевого развития, в динамике жанровых систем, которую можно рассматривать как критерий для выделения периодов и этапов в эволюции художественного сознания, то есть периодизации историко-литературного процесса. В то же время установление типологической общности, то есть воплощение логического аспекта исследования, определяющего специфику систематизации, воспроизведение исторической парадигмы жанра (жанрового типа), связано с анализом результатов развития того или иного вида, характеризующих важнейшую стадию его эстетического бытования.
Установление на основе анализа поэтики русской реалистической повести типологических характеристик жанра, фиксирующих логический «момент» в его развитии и дающих представление о важнейшей стадии его исторической эволюции, осуществляется в двух планах одновременно – синхронном и диахронном, теоретическом и историко-литературном. Именно так определяются типологические, видовые характеристики жанра повести в их конкретно-историческом проявлении. Изучение истории реалистической повести XIX в. в аспекте герменевтики, поэтики, типологии, динамизма жанра, в связях с родовой спецификой, с одной стороны, и методом и стилем – с другой, ориентировано на описание «архаики» жанровой структуры, обусловленной специфической «концепцией человека» («постоянная величина»), и признаков жанрового типа реалистической повести, находящихся в непосредственной зависимости от «идеи человека», «типа мироотношения» («переменная величина»).
Историко-литературная категория жанрового типа предполагает исследование как типологически – «вечного», так и типологически-исторического в их неразрывном единстве, то есть содержательно-формальной целостности такого уровня научного абстрагирования, при котором на основе конкретной предметности устанавливается «образец» жанра, сложившийся в результате жанрогенеза. Это осуществляется в ходе изучения причинно зависимой от типа проблематики, конструктивных принципов жанра и метода изображения соприродности «частей» (жанрообусловливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов и средств) и «целого», «опредмеченной» в жанровом типе русской классической повести второй половины XIX в.
Так определяются особенности поэтики повести как живого художественного явления, направленность динамичных процессов, находящихся в компетенции «архаики» жанра и дающих представление о постоянном её обновлении, в том числе и за счёт взаимодействия с другими литературными родами и жанрами эпической прозы.
Изучение проблем исторической поэтики русской классической повести в аспекте «тематической ориентации на жизнь» этого жанра, его специфических «средств, способов понимающего овладения и завершения действительности» предполагает рассмотрение ассоциированности структурных компонентов данного жанрового типа в их соприродности друг другу, в их специфической взаимосвязи, характерной для данного этапа стадиальной эволюции жанра повести как художественной системы.
Глава II
Повесть как жанр эпической прозы
2.1. Дискуссионные вопросы изучения жанровой специфики повести
Повесть – жанр, имеющий давнюю письменную традицию в русской литературе, который в современном своём виде начал формироваться с 1820-х годов XIX в.[200], а с 1830-х годов данное жанровое определение – «повесть» – начинает употребляться в его терминологическом значении. Этот жанр, по сути, не имеет аналогов в западноевропейской беллетристике. По этой причине в теоретических работах зарубежных учёных повесть (в отличие от романа, рассказа, новеллы и т. д.) в системе эпических жанров не фиксируется вообще[201]. В русских журналах XIX в. переводные повести чаще стали появляться уже в 1870-е годы (например, в 8-10 номерах «Отечественных записок» за 1870 год были опубликованы повести «У источника» Дроза и «Сквозь мрак к свету» К. Гуцкова), но такие жанровые обозначения давали не сами авторы, а сотрудники редакций этих журналов.
И.С. Тургенев в письме к немецкому писателю П. Гейзе от 21 марта (2 апреля) 1874 года отметил: «…Мы оба пишем не романы, а только удлинённые повести»[202]. Речь шла о произведении П. Гейзе «Kinder der Welt», которое как зарубежные, так и отечественные литературоведы относят к жанру романа. В письме Тургенева понятие «удлинённые повести» передается традиционным для европейской культуры термином «verlangerte Novellen»[203], поскольку адекватного определения этому жанру в немецкой литературе не существует, так как не существует самого вида такого литературного произведения.
Жанровое содержание, к художественному освоению которого традиционно предрасположена повесть, типологические черты её структуры и поэтики стали предметом теоретического осмысления как в метапоэтике писателей, так и в эстетике критиков XIX в.
Н.И. Надеждин в рецензии на повесть В.А. Ушакова «Киргиз-кайсак» (1831) писал, что данный жанр представляет собой «эскиз, схватывающий мимолётом одну черту с великой картины жизни – краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих»[204]. Но ещё раньше, в 1821 году, Н.Ф. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» указывал на то, что в повести, как правило, изображается «одно происшествие», что она представляет собой подражание действительно случившемуся (повесть – весть о былом, о случившемся)[205]. В одной из публикаций в журнале «Сын отечества» за 1828 год впервые обращалось внимание на то, чем отличается повесть от романа: «Роман изображает всю или, по крайней мере, несколько лет жизни человека. Повесть описывает из сей жизни одно происшествие»[206].
В.Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» подчёркивал, что в произведениях этого жанра изображаются события, «которых… не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить её и в в…»; повесть «дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги… жизни»[207]. Н.В. Гоголь в «Учебной книге словесности для русского юношества» тонко подметил, что «повесть избирает своим предметом случаи, действительно бывшие или могущие случиться со всяким человеком…». Для этого жанра, по словам писателя, характерно изображение «происшествия» в «отдельных картинах»; для художественного время-пространства повести имеет значение то, что воссоздаваемому придаётся «поэтическое выражение отдалённостью времени»[208].
И.С. Тургенев в письме к немецкому писателю П. Гейзе от 21 марта (2 апреля) 1874 года отметил: «…Мы оба пишем не романы, а только удлинённые повести»[202]. Речь шла о произведении П. Гейзе «Kinder der Welt», которое как зарубежные, так и отечественные литературоведы относят к жанру романа. В письме Тургенева понятие «удлинённые повести» передается традиционным для европейской культуры термином «verlangerte Novellen»[203], поскольку адекватного определения этому жанру в немецкой литературе не существует, так как не существует самого вида такого литературного произведения.
Жанровое содержание, к художественному освоению которого традиционно предрасположена повесть, типологические черты её структуры и поэтики стали предметом теоретического осмысления как в метапоэтике писателей, так и в эстетике критиков XIX в.
Н.И. Надеждин в рецензии на повесть В.А. Ушакова «Киргиз-кайсак» (1831) писал, что данный жанр представляет собой «эскиз, схватывающий мимолётом одну черту с великой картины жизни – краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих»[204]. Но ещё раньше, в 1821 году, Н.Ф. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии» указывал на то, что в повести, как правило, изображается «одно происшествие», что она представляет собой подражание действительно случившемуся (повесть – весть о былом, о случившемся)[205]. В одной из публикаций в журнале «Сын отечества» за 1828 год впервые обращалось внимание на то, чем отличается повесть от романа: «Роман изображает всю или, по крайней мере, несколько лет жизни человека. Повесть описывает из сей жизни одно происшествие»[206].
В.Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» подчёркивал, что в произведениях этого жанра изображаются события, «которых… не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить её и в в…»; повесть «дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги… жизни»[207]. Н.В. Гоголь в «Учебной книге словесности для русского юношества» тонко подметил, что «повесть избирает своим предметом случаи, действительно бывшие или могущие случиться со всяким человеком…». Для этого жанра, по словам писателя, характерно изображение «происшествия» в «отдельных картинах»; для художественного время-пространства повести имеет значение то, что воссоздаваемому придаётся «поэтическое выражение отдалённостью времени»[208].