Страница:
тем самым субъективноотвергаем все прочие, хотя
объективнойнеобходимости в этом нет. Таким образом, примечания, не имеющие самостоятельного значения, суть только разрозненные штрихи, наброски и эскизы отдельных тем, так или иначе примыкающих к этому критическому этюду. Замкнуться в круг исследуемого творения тем легче в данном случае, что «Гамлет» – произведение одинокое в мировой литературе (как это ни странно с первого взгляда кажется ввиду обилия трагедий на тот же сюжет и, видимо, схожих характеров) – именно внутренне одинокое даже среди трагедий Шекспира (вот почему так страдает толкование «Гамлета» там, где оно втиснуто в разбор всего Шекспира – например Брандес, Шестов). ("Один из поклонников Гёте, – рассказывает Л. Берне, – сказал мне однажды: «Чтобы понимать его стихотворения, надо быть знакомым и с его сочинениями по естественным наукам» (см. 17). Этих сочинений я не знаю, но что это за художественное произведение, которое не объясняет само себя? Я ведь ничего не знаю об истории развития Шекспира, а между тем понимаю «Гамлета» настолько, насколько мы можем понимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы понять Макбета, надо прочитать и «Отелло»? «Гамлет» – это совершенно особый мир. «Из тех драм британского поэта, – говорит Л. Берне, – которые относятся не к истории и не к преданиям Англии, „Гамлет“ – единственная, происходящая на северной почве, под северным небом… „Гамлет“ – это колония шекспировского духа, лежащая в другом поясе, обладающая другой природой и управляемая совсем другими законами, чем метрополия» (16, с. 859). Вот эти совсем другие законы и надо вскрыть критику. Однако вскрыть их, показать их действие – вовсе не значит перевести их на язык логических понятий, изъяснить их; надо, дать только почувствовать их действие, их чудодейственное влияние на ход событий в драме. Перефразируя слова Рихарда Вагнера, сказанные им о музыке, но равно приложимые ко всем видам искусства, можно сказать: трагедия (и «Гамлет», в частности) – "сама идея мира, так что тот, кто мог бы вполне выразить
трагедию(музыку) в понятиях, тот дал бы вместе с тем и философию, объясняющую мир". Но выразить трагедию в понятиях, как и музыку, – значит убить ее. Надо принять эту «идею мира», выраженную именно в трагедии (или музыке). Это и есть задача настоящего понимания искусства. Но здесь мы опять натыкаемся на поставленный выше вопрос о невыразимости, неизреченности художественного впечатления. Ввиду того что жалоба подобного рода из уст критика слышится чуть ли не впервые, мы полагаем не лишним остановиться в заключение этих строк именно на этом. Здесь надо различать, если можно так сказать, «две невыразимости» – две стороны одного и того же вопроса. Первая – это невыразимость самой идеи «Гамлета», ее неуловимость для слова. Идея трагедии, законы, действующие в ней (и, следственно, идея мира и законы мира в истолковании искусства), – вечно останутся тайной, неодолимо влекущей, но безнадежно закрытой навеки для человеческого сознания. Возможно в трагедии не ее постижение (раскрытие), а ощущение. Сама же трагедия навсегда останется под знаком вопроса, проблемы. «Такая пьеса, как „Гамлет“, – признается Гёте, – чтобы там ни говорили, все-таки тяготит душу, как мрачная проблема» (145, S. 593). «Это загадочное произведение похоже на иррациональные уравнения: в них от неизвестных величин постоянно остается дробь, которую нельзя разрешить никаким образом» (160, S. 146). На темноте пьесы останавливаются почти все: и Брандес, и Тен-Бринк, и Фишер, и Берне и пр. Толстой, Вольтер, Рюмеллн и другие «отрицатели» трагедии прямо говорят о том же, но оценивают это иначе: они называют это непонятностью, бессмысленностью и путаницей в пьесе. Мы вовсе не думаем приподнять ту завесу, перед которой мы стоим, взирая на Гамлета, говоря образами Гесснера, обнажить лики героев этой «трагедии масок»; не думаем приподнять тот флер, который, по прекрасному слову Берне, висит над картиной, но который нельзя отбросить, так как он нарисован на самой картине (16, с. 861).
Здесь – «невыразимость» {81}первая. Вторая – это невыразимость собственного впечатления, может быть, просто неумение писать. В то время как невыразимость первая вполне законна и необходима, вторая составляет подлинно «муки слова», происходящие из того, что и здесь разверзается «бездна, разделяющая мысль от выражения» (В. Ф. Одоевский, «Русские ночи»). В прекрасном рассказе Аполлона Григорьева «Великий трагик» автор рассказывает о своей «несчастной страсти» к гитаре, история которой до некоторой степени и есть история этого труда. Эта «несчастная страсть» к инструменту («очень не легко дающемуся, несмотря на все мои труды и усилия, приводившие в глубокое отчаяние всех моих домашних и всех московских друзей и поныне, рано или поздно, но постоянно успевающие приводить в некоторое остервенение хозяев различных квартир и отелей, в которых случается мне жить за границей») происходила из глубокой внутренней причины: "Есть безнадежные страсти, и они с летами безнадежно же укореняются. Выщипывать иногда тоны из непослушного инструмента стало для меня такой же необходимостью, как выпить утром стакан чаю… В моей гитарной страсти… виноваты эти полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то интимные звуки, которые слышал я… и которые, как идеал, звучат в моих ушах, когда я выламываю свои пальцы. Один из злыхприятелей, из лютейших и безжалостнейших врагов моей гитары, – в минуту спекулятивногонастройства, когда всякое безобразие объясняется высшими принципами, понял это. «Господа», – сказал он, обращаясь к другим приятелям… В это время… я… взявшись за лежавшую на диване гитару, старался выщипатьунылые и вместе уносящие тоны венгерки. «Господа, – сказал мой приятель (вероятно, ему пришли в это время в голову разные выводы из столь любимой им психологической системы Бенеке), – я понимаю, что он слышит в этих тонах не то, что мы слышим, а совсем другое». Действительно, широкая и хватающая за душу, стонущая, поющая и горько-юмористическая венгерка Ивана Ивановича раздавалась в это время в моих ушах… Замечание психолога все-таки было справедливо – и я до сих пор, без надежды когда-либо услышать вновь в действительности могучий тон Ивана Ивановича, слышу его «душевным ухом». Почему же не быть и душевному уху, когда Гамлет видит отца в «очах души своей». Критик охотно сравнивает себя с героем только что приведенного рассказа, и влечения, побудившие его взяться за критический этюд, с «безнадежной страстью» к недающемуся инструменту. «Выщипывать» тоны на внутреннем, недающемся инструменте, слыша «ухом душевным» могучую и унылую мелодию, – таков удел критика. Это, действительно, как нельзя больше и лучше передает образно процесс «выщипывания» нот. Этот этюд и был вначале задуман в форме описания игры воображаемого, вымышленного, фиктивного артиста пли артистов (фантазия, видение или лучше – сон о «Гамлете» на сцене, ведь процесс восприятия художественного произведения можно сравнить со сновидением). Такая форма этюда, казалось нам, должна яснее показать, что мы слышим внутри, что звучит в нашей душе (Белинский о Мочалове). К сожалению, нам не случалось видеть в действительности артиста, который воплотил бы всего нашего «Гамлета» (да вряд ли и приведется когда-либо: сыграть Гамлета представляется нам невозможным); пришлось бы соединить отдельные черты игры виденных артистов или видеть в «очах души» воображаемого. Ибо как Гамлета нельзя передать словами, так же точно нельзя его и воплотить в зрительных и слуховых образах. «Гамлет – не типичная роль, – говорит Гончаров, – ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира, Отелло и многие другие шекспировские роли. Не то в Гамлете. Гамлета сыграть нельзя… Он должен в ней истомиться, как вечный жид. Не выдержал бы человек, никакой актер… Невозможно!» (цит. по 97).
С другой стороны, критик поставлен в несравненно лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик располагает средством дать почувствовать то же самое, что чувствует он, заразить своим настроением, «возбудить внутреннее слово» читателя, показать, что он слышит «душевным ухом». Иначе задача критика-читателя была бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оставалось бы быть «поэтом молча», «про себя таить души высокие создания». К счастью, это не так. «Голос», который «шепчет, как во сне»неизреченные глаголы, – не в душе критика (как лирического поэта) и потому не невыразим: этот голос – сама трагедия, ее «слова, слова, слова». И вот, если эти читательские заметки (эти «выщипанные» из души тоны) не имеют самостоятельного значения, если они не выражают того, что слышит «душевное ухо», если они не существуют самостоятельно, помимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает отзвук, – все же это еще не делает неразрешимой задачу читательской критики. Имеющие уши да слышат – имеющий «душевное ухо» читатель сам может слышать слова трагедии, ее «неизреченные глаголы», только с интонациями критика. Они не существуют без самого чтения, без слов трагедии. Эти читательские заметки, эти «выщипанные» тоны– суть как бы внутренние интонациипри чтении Гамлета, которые без самого чтения не существуют. И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее целостному художественному восприятию, читатель услышит в ее звуках то же, что слышали мы. Только такможно передать переживание критика; его задача направить это восприятие определенным образом, дать ему соответствующее направление. Остальное – задача читателя: пережить в этом направлении, в этих тонах(интонациях) трагедию. Так что этот этюд – только направление переживания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой трагедией. И если читатель путем художественного переживания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этюда будет осуществлена, и неизреченность мысли критика сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании, окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну. (Неизреченность и молчание – эти две «невыразимости», о которых мы говорили выше, – сольются, – это совсем не одно и то же: неизреченность – недостаток, ущерб, умаление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговоренность, то, что надо преодолеть; молчание – избыток, полнота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.) Так разрешается задача для критика. «Да нам-то каково!..» – говорит в рассказе Григорьева после объяснений психолога другой приятель. Вот это «нам-то каково!» читателей и ставит вопрос об объективной ценностиэтих «выщипанных» тонов, об их нужностидля восприятия трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и к критику-читателю: " Какое дело нам, страдал ты или лет? На что нам знатьтвои мученья?.." Ибо и критик рассказывает о своихпереживаниях художественного творения, о своих«страданиях, мучениях, надеждах, сожалениях», как и поэт-лирик, потому что всякая критика в конце концов, объективная ли, субъективная ли (последняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара Уайльда, автобиография критика, рассказ о его «видении». Вот почему не всемнужны его заметки, не всемдо них дело. Приведу слова Ницше – для посвящения: "Вам, смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с коварными парусами пускался в страшные моря, – вам, опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумрака, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко всякой обманчивой пучине: – ибо не хотите вы малодушной рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать, вы ненавидите строить выводы– вам одним расскажу я загадку, которую я видел…" (77).
Оценивать их – дело не наше, уж «каково им» – читателям – об этом критик не задумывается. Это вопрос особый, сложный и, главное, интимный – почему взялся критик за перо: объективные ли стремления руководили его решением, или субъективная потребность выяснить самому себе, «несчастная страсть», непреодолимое влечение, на которое любят обычно ссылаться. Повторит ли критик вместе с Ницше «Mihi ip scripsi» [45], согласится ли с Доде, что пишет, «в конце концов, для толпы» – из соображений ли практических, или потому, что, как и "смешному человеку Достоевского, ему «тяжело одному знать истину». Аполлон Григорьев: «Но зачем же сердце просит доверенности, зачем стремится оно жадно разделить каждое святое, прекрасное впечатление» («Офелия»). Это вопросы – интимные, неясные, может быть, в достаточной мере самому критику, и потому о них говорить здесь нельзя. Задача этого предисловия – отстоять, по возможности, объективную возможность(и только такого критического этюда; но отнюдь не доказать его объективную нужность. Задача этих строк – оградить от незаслуженных упреков в неоправданных претензиях (которых-то вовсе и нет!), которые градом сыплются на субъективную критику, как на критику дилетантскую. Дилетантская критика заслужила самое суровое осуждение (например: Стороженко – «Дилетантизм в шекспировской критике»). Правильно, на наш взгляд, формулирует это Лансон: «Вся беда в том, что она (импрессионистская критика), никогда не остается в границах. Пусть человек опишет, что происходит в нем, когда он читает ту или другую книгу, пусть он ограничится только изображением своей внутренней реакции, не утверждая ничего другого, – его свидетельство будет драгоценно для истории литературы и никогда не будет лишним. Но редко критик может устоять против искушения примешать к своим впечатлениям исторические суждения или выдать свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета» (цит. по 37).
Вот почему, не выдавая «свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета», не примешивая к своим впечатлениям исторических суждений, ограничиваясь передачей своей внутренней реакции на «Гамлета», скромным желанием пить из своего стакана, каков он сам по себе ни есть, не утверждая ничего другого, – одним словом, соблюдая все эти условия, мы думаем, что этот критический этюд о читательских впечатлениях не будет лишним.
P. S. В настоящем предисловии упоминается об особой теме – чисто литературной, штрихи которой даны в примечаниях. Она должна служить как бы введением к настоящему этюду и составляет вместе с другой темой, чисто религиозной, о которой упоминается дальше (гл. 1), предмет работы далекого будущего. Эта последняя непосредственно примыкает к настоящему этюду и следует сейчас за ним, так что этюд занимает между ними среднее место, а все три, если будут осуществлены когда-либо, составят трилогию, посвященную религиозно-художественной проблеме «Гамлета».
Такой час переживает душа во время чтения или созерцания трагедии о Гамлете, принце Датском. В такой час бывает погружена душа зрителя или читателя, ибо сама трагедия означена этим часом, сходна с ним: у них одна душа. Самая непонятная и загадочная трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущности своей, которая навеки останется неуловимой. Она может в минуты, когда душа настроена на высокий лирический лад, отпечатлеться неизгладимым образом, оставить по себе неуловимый, но вечно действующий след, раз и навеки ранить сердце с неизведанной дотоле болью очарования. Но этот образ нельзя уложить в слова, это – мука глубинная и интимнейшая рана души, и ее боль – боль неизреченная, неизглаголанная, несказанная.
Поистине, она напоминает предрассветный час. Вся она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погружена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоится {83}. Все в ней имеет два смысла – один видимый и простои, другой – необычный и глубокий. В ней за каждым словом и положением открывается как бы провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная и пугающая – может быть, последняя? – глубина, которую знает только ночь, когда с бездны сорваны все покровы. Трагедия проходит на такой глубине человеческих душ, что нельзя отделаться от головокружения при переживании ее бездн.
Необычная, непохожая ни на какую другую трагедию, она лишена самого, казалось бы, необходимого и главного: драматического действия. Бездейственная трагедия. Если принять школьные определения (к сожалению, не одни только школьные) трагедии как изображения борьбы героя – внешней пли внутренней, придется «Гамлета» как трагедию без борьбы – той и другой, как трагедию бездейственную из этой категории выбросить. Но подлинно ли в этом заключается трагедия? «Гамлет» коснулся последних глубин трагизма. Трагическое как таковое вытекает из самых основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт человеческого бытия – его рождение, его данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда проистекающая его отданность двум мирам – трагичен.
Если трагедия вообще является высшей формой художественного творчества, то «Гамлет» – высшая из высших, это – трагедия трагедий. Это не простая «восточная» пышность выражения; это имеет вполне определенный смысл: именно трагедия трагедий. В ней уловлено то, что в трагедии составляет трагедию; самое начало трагическое, самая сущность трагедии, ее идея, ее тон: то, что обычную драму превращает в трагедию; то, что есть общего у всех трагедий; та трагическая бездна и те законы трагического, на которых все они построены {84}.
Эта трагическая бездна, которая ощущается за каждым словом, придает всей пьесе свой смысл. И не потому ли, что она трагедия трагедий, нет в ней того, что необходимо должно быть во всякой трагедии (бездейственность)? Каждое положение, каждый ее эпизод – есть тема для отдельной трагедии; каждое лицо может стать героем особой трагедии; ее можно расчленить на столько отдельных трагедий, сколько есть в ней отдельных действующих лиц, или даже больше: сколько есть в ней отдельных интриг, ибо некоторые лица могут быть героями нескольких трагедии. Но эти отдельные трагедии не разработаны, а только намечены, даны в намеках; не расчленены, а соединены вместе, причем обернуты друг к другу какой-то общей всем им стороной, так что соединение их дает трагедию трагедии, где условленна их общая сторона.
Трагедия – всякая – в конце концов необъяснима. Тем более трагедия трагедий, где в основу положено само трагическое. Каждое зерно этого трагического, разработанное в драму, дает отдельную трагедию, в которой вся драма может быть объяснена бесчисленным количеством способов, но в результате все объяснения, разлагающие драму, дойдут до неразложимого зерна трагического, которое и обратило простую драму в трагедию. Вот в «Гамлете» этих драм, взращенных из трагических зерен, несколько (отсюда ее видимая путаница и нестройность, гетерономия), и обращены они все к какому-то центру, к внутреннему фокусу пьесы, все одной трагической своей стороной, то есть последней неразложимой, необъяснимой своей стороной. Вот почему все, что здесь происходит, имеет свой определенный смысл, но все это погружено в ночь. Рядом с внешней, реальной драмой развивается другая, углубленная, внутренняя драма, которая протекает в молчании (первая – внешняя – в словах), и для которой внешняя драма служит как бы рамками. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Действие раздваивается, и всюду ощущается чудодейственное влияние таинственных сил. Чувствуется, что то, что происходит на сцене, есть часть только проекции и отражения иных событий, которые происходят за кулисами. Действие происходит в двух мирах одновременно: здесь, во временном, видимом мире, где все движется, как тень, как отражения, и в ином мире, где определяются и направляются здешние дела и события. Трагедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир от этого, ее действие придвинуто к самой грани здешнего существования, к пределу его («кладбищность» пьесы – смерть, убийство, самоубийство, «могильность»); она разыгрывается на пороге двух миров, и действие ее не только придвинуто к краю здешнего мира, но часто переступает по ту сторонуего (потустороннее, загробное в пьесе). И эта грань двух миров заложена на такой глубине действия трагедии и душ ее героев, что сливается с той трагической бездной, которая и есть последняя глубина «Гамлета». Вся трагедия движется в неисследимом: в какой-то иной реальности – вневременной, внепространственной; покров времени порван в ней; боль раны обнажена; и вся она – точно завеса, точно покров топкий и трепещущий, сотканный из боли и страсти, тоски и страдания, – наброшенный на последнюю тайну. Отсюда та таинственность (пли непонятность, путаница событий – что то же), которой окутано каждое слово и движение, которая заставляет по-иному звучать простые речи и которая придает такое неотразимое очарование всей пьесе. В ней чувствуются таинственные и невидимые лучи иных миров – невидимые нити, протянутые оттуда, связывающие, сковывающие и привязывающиекаждый поступок, каждую мысль. Темныелучи, потусторонние нити, заполняют всю пьесу, освещаютее мистическим светом, идущим из неведомого источника. И вся трагедия означена черным цветом. Что такое чистый черный цвет? Это предел, граньцвета, смесь всех цветови отсутствиецвета, переход его за грань, провал в потустороннее. Черный цвет, который есть земное выражение отсутствия цвета, перехода всех цветовв их слиянии за грань, дыра в потустороннее, – символизирует эту пьесу, где слияние всех цветов человеческой жизни дает отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия), переходит за грань жизни и, обращаясь в потустороннее, остается на земле черным {85}. Трагедия построена на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ.
События нарастают и совершаются по законам, которые не здесь– на сцене, а там– за кулисами, их логика там, они приходят оттуда. Здесь они непонятны, здесь они не имеют корней, причин событий. Корни их и причины заложены не здесь – ни в характерах героев, ни в логике необходимости хода событий.
«Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться»,говорит Гамлет. И всякий читатель, как Горацио, скажет о пьесе: " О день и ночь!Вот это чудеса!" [15]
Здесь – «невыразимость» {81}первая. Вторая – это невыразимость собственного впечатления, может быть, просто неумение писать. В то время как невыразимость первая вполне законна и необходима, вторая составляет подлинно «муки слова», происходящие из того, что и здесь разверзается «бездна, разделяющая мысль от выражения» (В. Ф. Одоевский, «Русские ночи»). В прекрасном рассказе Аполлона Григорьева «Великий трагик» автор рассказывает о своей «несчастной страсти» к гитаре, история которой до некоторой степени и есть история этого труда. Эта «несчастная страсть» к инструменту («очень не легко дающемуся, несмотря на все мои труды и усилия, приводившие в глубокое отчаяние всех моих домашних и всех московских друзей и поныне, рано или поздно, но постоянно успевающие приводить в некоторое остервенение хозяев различных квартир и отелей, в которых случается мне жить за границей») происходила из глубокой внутренней причины: "Есть безнадежные страсти, и они с летами безнадежно же укореняются. Выщипывать иногда тоны из непослушного инструмента стало для меня такой же необходимостью, как выпить утром стакан чаю… В моей гитарной страсти… виноваты эти полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то интимные звуки, которые слышал я… и которые, как идеал, звучат в моих ушах, когда я выламываю свои пальцы. Один из злыхприятелей, из лютейших и безжалостнейших врагов моей гитары, – в минуту спекулятивногонастройства, когда всякое безобразие объясняется высшими принципами, понял это. «Господа», – сказал он, обращаясь к другим приятелям… В это время… я… взявшись за лежавшую на диване гитару, старался выщипатьунылые и вместе уносящие тоны венгерки. «Господа, – сказал мой приятель (вероятно, ему пришли в это время в голову разные выводы из столь любимой им психологической системы Бенеке), – я понимаю, что он слышит в этих тонах не то, что мы слышим, а совсем другое». Действительно, широкая и хватающая за душу, стонущая, поющая и горько-юмористическая венгерка Ивана Ивановича раздавалась в это время в моих ушах… Замечание психолога все-таки было справедливо – и я до сих пор, без надежды когда-либо услышать вновь в действительности могучий тон Ивана Ивановича, слышу его «душевным ухом». Почему же не быть и душевному уху, когда Гамлет видит отца в «очах души своей». Критик охотно сравнивает себя с героем только что приведенного рассказа, и влечения, побудившие его взяться за критический этюд, с «безнадежной страстью» к недающемуся инструменту. «Выщипывать» тоны на внутреннем, недающемся инструменте, слыша «ухом душевным» могучую и унылую мелодию, – таков удел критика. Это, действительно, как нельзя больше и лучше передает образно процесс «выщипывания» нот. Этот этюд и был вначале задуман в форме описания игры воображаемого, вымышленного, фиктивного артиста пли артистов (фантазия, видение или лучше – сон о «Гамлете» на сцене, ведь процесс восприятия художественного произведения можно сравнить со сновидением). Такая форма этюда, казалось нам, должна яснее показать, что мы слышим внутри, что звучит в нашей душе (Белинский о Мочалове). К сожалению, нам не случалось видеть в действительности артиста, который воплотил бы всего нашего «Гамлета» (да вряд ли и приведется когда-либо: сыграть Гамлета представляется нам невозможным); пришлось бы соединить отдельные черты игры виденных артистов или видеть в «очах души» воображаемого. Ибо как Гамлета нельзя передать словами, так же точно нельзя его и воплотить в зрительных и слуховых образах. «Гамлет – не типичная роль, – говорит Гончаров, – ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира, Отелло и многие другие шекспировские роли. Не то в Гамлете. Гамлета сыграть нельзя… Он должен в ней истомиться, как вечный жид. Не выдержал бы человек, никакой актер… Невозможно!» (цит. по 97).
С другой стороны, критик поставлен в несравненно лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик располагает средством дать почувствовать то же самое, что чувствует он, заразить своим настроением, «возбудить внутреннее слово» читателя, показать, что он слышит «душевным ухом». Иначе задача критика-читателя была бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оставалось бы быть «поэтом молча», «про себя таить души высокие создания». К счастью, это не так. «Голос», который «шепчет, как во сне»неизреченные глаголы, – не в душе критика (как лирического поэта) и потому не невыразим: этот голос – сама трагедия, ее «слова, слова, слова». И вот, если эти читательские заметки (эти «выщипанные» из души тоны) не имеют самостоятельного значения, если они не выражают того, что слышит «душевное ухо», если они не существуют самостоятельно, помимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает отзвук, – все же это еще не делает неразрешимой задачу читательской критики. Имеющие уши да слышат – имеющий «душевное ухо» читатель сам может слышать слова трагедии, ее «неизреченные глаголы», только с интонациями критика. Они не существуют без самого чтения, без слов трагедии. Эти читательские заметки, эти «выщипанные» тоны– суть как бы внутренние интонациипри чтении Гамлета, которые без самого чтения не существуют. И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее целостному художественному восприятию, читатель услышит в ее звуках то же, что слышали мы. Только такможно передать переживание критика; его задача направить это восприятие определенным образом, дать ему соответствующее направление. Остальное – задача читателя: пережить в этом направлении, в этих тонах(интонациях) трагедию. Так что этот этюд – только направление переживания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой трагедией. И если читатель путем художественного переживания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этюда будет осуществлена, и неизреченность мысли критика сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании, окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну. (Неизреченность и молчание – эти две «невыразимости», о которых мы говорили выше, – сольются, – это совсем не одно и то же: неизреченность – недостаток, ущерб, умаление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговоренность, то, что надо преодолеть; молчание – избыток, полнота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.) Так разрешается задача для критика. «Да нам-то каково!..» – говорит в рассказе Григорьева после объяснений психолога другой приятель. Вот это «нам-то каково!» читателей и ставит вопрос об объективной ценностиэтих «выщипанных» тонов, об их нужностидля восприятия трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и к критику-читателю: " Какое дело нам, страдал ты или лет? На что нам знатьтвои мученья?.." Ибо и критик рассказывает о своихпереживаниях художественного творения, о своих«страданиях, мучениях, надеждах, сожалениях», как и поэт-лирик, потому что всякая критика в конце концов, объективная ли, субъективная ли (последняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара Уайльда, автобиография критика, рассказ о его «видении». Вот почему не всемнужны его заметки, не всемдо них дело. Приведу слова Ницше – для посвящения: "Вам, смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с коварными парусами пускался в страшные моря, – вам, опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумрака, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко всякой обманчивой пучине: – ибо не хотите вы малодушной рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать, вы ненавидите строить выводы– вам одним расскажу я загадку, которую я видел…" (77).
Оценивать их – дело не наше, уж «каково им» – читателям – об этом критик не задумывается. Это вопрос особый, сложный и, главное, интимный – почему взялся критик за перо: объективные ли стремления руководили его решением, или субъективная потребность выяснить самому себе, «несчастная страсть», непреодолимое влечение, на которое любят обычно ссылаться. Повторит ли критик вместе с Ницше «Mihi ip scripsi» [45], согласится ли с Доде, что пишет, «в конце концов, для толпы» – из соображений ли практических, или потому, что, как и "смешному человеку Достоевского, ему «тяжело одному знать истину». Аполлон Григорьев: «Но зачем же сердце просит доверенности, зачем стремится оно жадно разделить каждое святое, прекрасное впечатление» («Офелия»). Это вопросы – интимные, неясные, может быть, в достаточной мере самому критику, и потому о них говорить здесь нельзя. Задача этого предисловия – отстоять, по возможности, объективную возможность(и только такого критического этюда; но отнюдь не доказать его объективную нужность. Задача этих строк – оградить от незаслуженных упреков в неоправданных претензиях (которых-то вовсе и нет!), которые градом сыплются на субъективную критику, как на критику дилетантскую. Дилетантская критика заслужила самое суровое осуждение (например: Стороженко – «Дилетантизм в шекспировской критике»). Правильно, на наш взгляд, формулирует это Лансон: «Вся беда в том, что она (импрессионистская критика), никогда не остается в границах. Пусть человек опишет, что происходит в нем, когда он читает ту или другую книгу, пусть он ограничится только изображением своей внутренней реакции, не утверждая ничего другого, – его свидетельство будет драгоценно для истории литературы и никогда не будет лишним. Но редко критик может устоять против искушения примешать к своим впечатлениям исторические суждения или выдать свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета» (цит. по 37).
Вот почему, не выдавая «свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета», не примешивая к своим впечатлениям исторических суждений, ограничиваясь передачей своей внутренней реакции на «Гамлета», скромным желанием пить из своего стакана, каков он сам по себе ни есть, не утверждая ничего другого, – одним словом, соблюдая все эти условия, мы думаем, что этот критический этюд о читательских впечатлениях не будет лишним.
P. S. В настоящем предисловии упоминается об особой теме – чисто литературной, штрихи которой даны в примечаниях. Она должна служить как бы введением к настоящему этюду и составляет вместе с другой темой, чисто религиозной, о которой упоминается дальше (гл. 1), предмет работы далекого будущего. Эта последняя непосредственно примыкает к настоящему этюду и следует сейчас за ним, так что этюд занимает между ними среднее место, а все три, если будут осуществлены когда-либо, составят трилогию, посвященную религиозно-художественной проблеме «Гамлета».
I
Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени, в бесконечной цепи светлых и темных часов – один, самый смутный и неопределенный, неуловимая грань ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинственнее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного перехода ночи в день. Пришло утро – но еще ночь: утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как бы плавает в ночи. В этот час, который длится, может быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды, всё – все предметы и лица – имеет как бы два различных существования или одно раздвоенное бытие, ночное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время становится зыбким и как бы представляет собой трясину, грозящую провалом. Ненадежный покров времени как бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость скорбной и необычной таинственности этого часа пугает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая выступает и обозначается за каждой полосой полусвета. В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет теней в обычном смысле этого слова: темных отражений освещенных предметов, отбрасываемых на землю. Но все представляется как бы тенью, все имеет свою ночную сторону. Это – самый скорбный и мистический час; час провала времени, разодрания его ненадежного покрова; час обнажения ночной бездны, над которой вознесся дневной мир; час – ночи и дня {82}.Такой час переживает душа во время чтения или созерцания трагедии о Гамлете, принце Датском. В такой час бывает погружена душа зрителя или читателя, ибо сама трагедия означена этим часом, сходна с ним: у них одна душа. Самая непонятная и загадочная трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущности своей, которая навеки останется неуловимой. Она может в минуты, когда душа настроена на высокий лирический лад, отпечатлеться неизгладимым образом, оставить по себе неуловимый, но вечно действующий след, раз и навеки ранить сердце с неизведанной дотоле болью очарования. Но этот образ нельзя уложить в слова, это – мука глубинная и интимнейшая рана души, и ее боль – боль неизреченная, неизглаголанная, несказанная.
Поистине, она напоминает предрассветный час. Вся она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погружена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоится {83}. Все в ней имеет два смысла – один видимый и простои, другой – необычный и глубокий. В ней за каждым словом и положением открывается как бы провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная и пугающая – может быть, последняя? – глубина, которую знает только ночь, когда с бездны сорваны все покровы. Трагедия проходит на такой глубине человеческих душ, что нельзя отделаться от головокружения при переживании ее бездн.
Необычная, непохожая ни на какую другую трагедию, она лишена самого, казалось бы, необходимого и главного: драматического действия. Бездейственная трагедия. Если принять школьные определения (к сожалению, не одни только школьные) трагедии как изображения борьбы героя – внешней пли внутренней, придется «Гамлета» как трагедию без борьбы – той и другой, как трагедию бездейственную из этой категории выбросить. Но подлинно ли в этом заключается трагедия? «Гамлет» коснулся последних глубин трагизма. Трагическое как таковое вытекает из самых основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт человеческого бытия – его рождение, его данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда проистекающая его отданность двум мирам – трагичен.
Если трагедия вообще является высшей формой художественного творчества, то «Гамлет» – высшая из высших, это – трагедия трагедий. Это не простая «восточная» пышность выражения; это имеет вполне определенный смысл: именно трагедия трагедий. В ней уловлено то, что в трагедии составляет трагедию; самое начало трагическое, самая сущность трагедии, ее идея, ее тон: то, что обычную драму превращает в трагедию; то, что есть общего у всех трагедий; та трагическая бездна и те законы трагического, на которых все они построены {84}.
Эта трагическая бездна, которая ощущается за каждым словом, придает всей пьесе свой смысл. И не потому ли, что она трагедия трагедий, нет в ней того, что необходимо должно быть во всякой трагедии (бездейственность)? Каждое положение, каждый ее эпизод – есть тема для отдельной трагедии; каждое лицо может стать героем особой трагедии; ее можно расчленить на столько отдельных трагедий, сколько есть в ней отдельных действующих лиц, или даже больше: сколько есть в ней отдельных интриг, ибо некоторые лица могут быть героями нескольких трагедии. Но эти отдельные трагедии не разработаны, а только намечены, даны в намеках; не расчленены, а соединены вместе, причем обернуты друг к другу какой-то общей всем им стороной, так что соединение их дает трагедию трагедии, где условленна их общая сторона.
Трагедия – всякая – в конце концов необъяснима. Тем более трагедия трагедий, где в основу положено само трагическое. Каждое зерно этого трагического, разработанное в драму, дает отдельную трагедию, в которой вся драма может быть объяснена бесчисленным количеством способов, но в результате все объяснения, разлагающие драму, дойдут до неразложимого зерна трагического, которое и обратило простую драму в трагедию. Вот в «Гамлете» этих драм, взращенных из трагических зерен, несколько (отсюда ее видимая путаница и нестройность, гетерономия), и обращены они все к какому-то центру, к внутреннему фокусу пьесы, все одной трагической своей стороной, то есть последней неразложимой, необъяснимой своей стороной. Вот почему все, что здесь происходит, имеет свой определенный смысл, но все это погружено в ночь. Рядом с внешней, реальной драмой развивается другая, углубленная, внутренняя драма, которая протекает в молчании (первая – внешняя – в словах), и для которой внешняя драма служит как бы рамками. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Действие раздваивается, и всюду ощущается чудодейственное влияние таинственных сил. Чувствуется, что то, что происходит на сцене, есть часть только проекции и отражения иных событий, которые происходят за кулисами. Действие происходит в двух мирах одновременно: здесь, во временном, видимом мире, где все движется, как тень, как отражения, и в ином мире, где определяются и направляются здешние дела и события. Трагедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир от этого, ее действие придвинуто к самой грани здешнего существования, к пределу его («кладбищность» пьесы – смерть, убийство, самоубийство, «могильность»); она разыгрывается на пороге двух миров, и действие ее не только придвинуто к краю здешнего мира, но часто переступает по ту сторонуего (потустороннее, загробное в пьесе). И эта грань двух миров заложена на такой глубине действия трагедии и душ ее героев, что сливается с той трагической бездной, которая и есть последняя глубина «Гамлета». Вся трагедия движется в неисследимом: в какой-то иной реальности – вневременной, внепространственной; покров времени порван в ней; боль раны обнажена; и вся она – точно завеса, точно покров топкий и трепещущий, сотканный из боли и страсти, тоски и страдания, – наброшенный на последнюю тайну. Отсюда та таинственность (пли непонятность, путаница событий – что то же), которой окутано каждое слово и движение, которая заставляет по-иному звучать простые речи и которая придает такое неотразимое очарование всей пьесе. В ней чувствуются таинственные и невидимые лучи иных миров – невидимые нити, протянутые оттуда, связывающие, сковывающие и привязывающиекаждый поступок, каждую мысль. Темныелучи, потусторонние нити, заполняют всю пьесу, освещаютее мистическим светом, идущим из неведомого источника. И вся трагедия означена черным цветом. Что такое чистый черный цвет? Это предел, граньцвета, смесь всех цветови отсутствиецвета, переход его за грань, провал в потустороннее. Черный цвет, который есть земное выражение отсутствия цвета, перехода всех цветовв их слиянии за грань, дыра в потустороннее, – символизирует эту пьесу, где слияние всех цветов человеческой жизни дает отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия), переходит за грань жизни и, обращаясь в потустороннее, остается на земле черным {85}. Трагедия построена на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ.
События нарастают и совершаются по законам, которые не здесь– на сцене, а там– за кулисами, их логика там, они приходят оттуда. Здесь они непонятны, здесь они не имеют корней, причин событий. Корни их и причины заложены не здесь – ни в характерах героев, ни в логике необходимости хода событий.
«Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться»,говорит Гамлет. И всякий читатель, как Горацио, скажет о пьесе: " О день и ночь!Вот это чудеса!" [15]
И на этом построена вся пьеса {86}. Горацио, который сам не действует, по созерцает всю эту трагедию, который стоит не в ней, вне ее, гак говорит обо всех этих событиях прибывшему к развязке Фортинбрасу: «Какого? Печали небывалой? Это здесь» (V, 2). Это – несчастья (трагедия) и чудеса. И дальше:
Гамлет
Как к чудесам, вы к ним и отнеситесь.
Есть в мире тьма, Гораций, кое-что [16],
Что вашей философии не снилось" (I, 5).
И все впечатление от трагедии можно передать этим певуче-диким и безумно-исступленным выкриком Гамлета:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах…
Гамлет, уже умудренный смертью, который уже ей отдан (он уже убит), говорит:
«О, wonderful!»
"… I am dead, Horatio. -
…А вы, немые зрители финала,
Ах, если б только время я имел, -
Но смерть – конвойный строгий и не любит,
Чтоб медлили. – я столько бы сказал…
Да пусть и так, все кончено, Гораций.
Ты жив…" (V, 2).