Страница:
здесьговорит о смерти, ибо сама трагедия вся ушла в смерть и молчание.
Вот почему вся трагедия пострепа на смерти и молчании. Эта самая мистическая трагедия {146}, где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение единственное в мире. Здесь в общих словах указаны черты этого трагического, положенные в основу Гамлета: отъединенность и двумирность, но не сказано прямо о нем ничего. Что же такое за трагедия Гамлета? Порядок рассмотрения пьесы, в некоторых местах особенно, почти сбивается на пересказ фабулы. Помимо стремления охватить своим толкованием всютрагедию, даже ее мельчайшие части, это объясняется самой мыслью, положенной в основу этого этюда, взглядом на самую трагедию: в ней прежде всего необходимо выявить господство фабулы трагедии, хода действия, самой «пантомимы» трагедии, ее легче пересказать, чем объяснить, нельзя отвлечься в ее рассмотрении от фабулы, нельзя абстрагировать образы действующих лиц. Мы уже останавливались на этой стороне пьесы – на господстве в ней «пантомимы», на единственном ее немотивированном, последнем законепричине – так надо трагедии. В чем же смысл этой «пантомимы», этого «так надо трагедии»?
Подробное рассмотрение и оценка этого второго смыслатрагедии (ибо этот закон и есть второй смысл трагедии «дальнейшее – молчанье», первый в фабуле – рассказ Горацио) выходит за пределы художественного истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же надо установить только, к чему мы пришли, какой категории эта тема принадлежит. Смысл трагедии-в ее известной философии, или лучше: религиозности трагедии {147}, не в смысле определенного исповедания, но в смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия есть определенная религия жизни, религия жизни sub specie mortis [30]или, вернее, религия смерти; поэтому вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сливается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы знаем – фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим, немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он унесен туда, он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этюде не сказано прямони слова, хотя весь он посвящен этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это уже тема особая, требующая особого подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к себе только отношение религиозное я выходящая за пределы художественного восприятия трагедии. Здесь же нас занимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «остальное», что «есть молчание» в чтениитрагедии, в ее словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чемуто, что мы хотели в настоящей главе определить, к смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее рассказу (чтению) и «второму смыслу».
Здесь искусство кончилось, началась религия. Смысл «пантомимы» трагедии, смысл «так надо трагедии»определенно религиозный: это известное восприятие человеческой жизни через призму трагедии. Гамлет говорит о божестве, управляющем нашими судьбами, о роковом ритме времени – не теперь, так после; после, так не теперь, – о воле провидения, без особой воли которого не погибнет и воробей. Это все религия трагедии, у которой один обряд – смерть, одна добродетель – готовность, одна молитва – скорбь.
Что это за Бог трагедии, которому молится своей скорбью Гамлет, – это тема особая.
Говорят обычно о «просветленном» ощущении после созерцания или чтения трагедии, наступающем несмотря на всю ужасность трагического. Дело личного ощущения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в настоящем этюде, приходится говорить не о просветленном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает душу читателя или зрителя своей беспросветной скорбью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагического. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой «художественное наслаждение»: не является ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийство Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и, созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою вину {148}, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего "я", и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы, как Клавдий, прерываемвосприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в «Гамлете», обрывается до конца – на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании. Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужаснаименно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в «Гамлете»), а здесь, наверху, остается для художественной законченностирассказ трагедии, чуть-чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ограничивая ее восприятие художественнымвосприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании – ее сущность. Но художественное восприятие есть «испугавшееся», прерванноевосприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному – к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова, слова, слова», ибо весь «рассказ» ее, то, что есть в ее чтении, то, что подлежит художественному ее восприятию, все это – ее «слова, слова, слова». Остальное – молчание {149}.
X
Мы закончили обзор «Гамлета». И эта трагедия осталась для нас загадкой в конце обзора еще больше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку – была цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее. И если загадочность и непостижимость произведения только усилились в этой интерпретации его, то это не прежняя, начальная его загадочность и непонятность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и стоявшие помехой на пути к художественному ее восприятию, – а повое, глубокое, глубинное ощущение тайны, создавшееся в результате восприятия этой пьесы. Задача критика только и сводится вся без остатка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное направление восприятию трагедии, сделать его именно в этом направлении возможным, а к чему придет читатель трагедии в результате движения его художественного переживания по этому направлению – это волрос, выходящий из области ограниченно, строго художественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» восприятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и начинается… Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед нами: чтоначинается сейчас за нашим «восприятием» трагедии, к чему привело, это его «направление». Не вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ограничим тему этого этюда художественной стороной трагедии), все же постараемся узнать в самых общих чертах только, до чегодошли мы, чтоначинается за этим, если это не искусство, то чтоэто? Прежде всего, трагедия удивительна по основному тону своему, по главному строю своему – взаимоотношению фабулы и действующих лиц. Обзор хода действия и образов действующих лиц с достаточной ясностью указывает, что фабула пьесы при всей особенности своей структуры (политическая интрига, две части фабулы: «пантомима» – катастрофа до начала действия, полная бездейственность, катастрофа) не может быть выведена из характеров героев; нет здесь и предопределенной, предсказанной, действующей вопрекихарактерам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступлениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую называют роком, фатумом. Обе эти трагедии – рока и характера – внутренне родственны по идее, их объединяет то, что в обоих случаях фабула подчинена действующим лицам, в первом случае – слепо они делают то, что предопределено роком, во втором – отдаются влечениям своих «характеров», данных тоже заранее, так что трагедия характера есть как бы видоизмененная трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыдущее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характеpa {145}. Что же? Как определить ее? Необычная и непохожая ни на какую другую, она не являет нам действенное столкновение воль, борьбу с препятствиями внутренними или внешними. Ее справедливо назвать «трагедией трагедий» не только потому, что каждая иная исходит из такой именно трагедии, но и потому, что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где кончается обычная трагедия. Это основа и вершина, альфа и омега. Она вся построена на изначальной скорби самого существования печали бытия. В этом основной смысл трагического. По всеобщему толкованию трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями – извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом. Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в основе его, основопричину трагического состояния героя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное и преходящее, что лежит в основе всякого драматического столкновения. Он выявляет общее и вечное, так как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она – над нами, она – фокус, в котором собралось изначальное, вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь – в этой вечной отъединенности, в самом "я", в том, что я – не ты, не все вокруг меня, что все – и человек и камень, и планеты – одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности "я", к тому, что каждый из нас – бесконечно одинок. На этой изначальной скорби бытия построен «Гамлет». Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге двух миров, в ней точно осуществляется через трагедиюГамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамлета, Фортинбрас [31]Фортинбраса, тождество имен глубоко символично), восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность – так трагедия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кончается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссоединенности: точно ее второй смысл, о котором говорит умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни в трагическом свете.Точно это «дальнейшее – молчанье» сливается с загробной тайной, о которой говорит отец Гамлета:
А вы немые зрители финала.
Ах, если б только время я имел, -
Но смерть – тупой конвойный и не любит,
Чтоб медлили, я столько бы сказал…
Да пусть и так, все кончено, Гораций,
Ты жив. Скажи ему, как все произошло
И что к чему. Дальнейшее – молчанье (V, 2).
Это одно: тайна загробная, с которой пьеса начинается, и тайна здешняя, смысл трагедии, которой она кончается; первая – неизреченная, непостижимая, «не для земных ушей», вторая-"дальнейшее – молчанье" – сливаются; то есть смысл трагедии потусторонний, мистический, «не для земных ушей».
Мне не дано
Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б
От слов легчайших повести моей
Зашлась душа твоя и кровь застыла,
Глаза, как звезды, вышли из орбит.
И кудри отделились друг от друга,
Поднявши дыбом каждый волосок,
Как иглы на взбешенном дикобразе.
Но вечность – звук не для земных ушей (I, 5).
Вот почему вся трагедия пострепа на смерти и молчании. Эта самая мистическая трагедия {146}, где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение единственное в мире. Здесь в общих словах указаны черты этого трагического, положенные в основу Гамлета: отъединенность и двумирность, но не сказано прямо о нем ничего. Что же такое за трагедия Гамлета? Порядок рассмотрения пьесы, в некоторых местах особенно, почти сбивается на пересказ фабулы. Помимо стремления охватить своим толкованием всютрагедию, даже ее мельчайшие части, это объясняется самой мыслью, положенной в основу этого этюда, взглядом на самую трагедию: в ней прежде всего необходимо выявить господство фабулы трагедии, хода действия, самой «пантомимы» трагедии, ее легче пересказать, чем объяснить, нельзя отвлечься в ее рассмотрении от фабулы, нельзя абстрагировать образы действующих лиц. Мы уже останавливались на этой стороне пьесы – на господстве в ней «пантомимы», на единственном ее немотивированном, последнем законепричине – так надо трагедии. В чем же смысл этой «пантомимы», этого «так надо трагедии»?
Подробное рассмотрение и оценка этого второго смыслатрагедии (ибо этот закон и есть второй смысл трагедии «дальнейшее – молчанье», первый в фабуле – рассказ Горацио) выходит за пределы художественного истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же надо установить только, к чему мы пришли, какой категории эта тема принадлежит. Смысл трагедии-в ее известной философии, или лучше: религиозности трагедии {147}, не в смысле определенного исповедания, но в смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия есть определенная религия жизни, религия жизни sub specie mortis [30]или, вернее, религия смерти; поэтому вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сливается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы знаем – фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим, немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он унесен туда, он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этюде не сказано прямони слова, хотя весь он посвящен этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это уже тема особая, требующая особого подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к себе только отношение религиозное я выходящая за пределы художественного восприятия трагедии. Здесь же нас занимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «остальное», что «есть молчание» в чтениитрагедии, в ее словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чемуто, что мы хотели в настоящей главе определить, к смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее рассказу (чтению) и «второму смыслу».
Здесь искусство кончилось, началась религия. Смысл «пантомимы» трагедии, смысл «так надо трагедии»определенно религиозный: это известное восприятие человеческой жизни через призму трагедии. Гамлет говорит о божестве, управляющем нашими судьбами, о роковом ритме времени – не теперь, так после; после, так не теперь, – о воле провидения, без особой воли которого не погибнет и воробей. Это все религия трагедии, у которой один обряд – смерть, одна добродетель – готовность, одна молитва – скорбь.
Что это за Бог трагедии, которому молится своей скорбью Гамлет, – это тема особая.
Говорят обычно о «просветленном» ощущении после созерцания или чтения трагедии, наступающем несмотря на всю ужасность трагического. Дело личного ощущения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в настоящем этюде, приходится говорить не о просветленном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает душу читателя или зрителя своей беспросветной скорбью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагического. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой «художественное наслаждение»: не является ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийство Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и, созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою вину {148}, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего "я", и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы, как Клавдий, прерываемвосприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в «Гамлете», обрывается до конца – на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании. Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужаснаименно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в «Гамлете»), а здесь, наверху, остается для художественной законченностирассказ трагедии, чуть-чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ограничивая ее восприятие художественнымвосприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании – ее сущность. Но художественное восприятие есть «испугавшееся», прерванноевосприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному – к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова, слова, слова», ибо весь «рассказ» ее, то, что есть в ее чтении, то, что подлежит художественному ее восприятию, все это – ее «слова, слова, слова». Остальное – молчание {149}.