Страница:
Примерно к концу XVIII века пуансонисты Дидо, Бодони, Вальбаум и другие преобразовали медиевальную антикву в так называемую французскую антикву. В этот период в Европе предпочитали латинские шрифты, что было вызвано не только их четкостью, но и модой на французское рококо в так называемых «культурных» странах. Под влиянием Европы и в России в начале XVIII века Петр I изменил церковно-славянские (кириллические) формы шрифтов, приблизив их к латинской антикве. Выдающиеся немецкие типографы уже тогда чувствовали, что фрактура – средневековый шрифт, не соответствующий времени. Такие шрифты, как фрактура Унгера и фрактура Жан-Поля, демонстрируют, как их создатели старались приблизить очертания фрактуры к формам антиквы. Своеобразие французской антиквы проявляется в том, что отдельные элементы букв становятся все более «типографичными». Некоторые детали медиевальной антиквы и ее курсива явно имитируют рукописные или высеченные в камне надписи, а шрифт Дидо – это прообраз по-настоящему «нарезанных» (выгравированных) литер (не существовало соответствующих ему рукописных или вырезанных форм). Вместо причудливо изогнутых элементов медиевальной антиквы линии антиквы Дидо демонстрируют гораздо большую однородность. Буквы теряют свое прежнее своеобразие, но за счет этого усиливается четкое, однородное общее впечатление от них. Антиква Дидо создавалась в новую эпоху – ампир, и благодаря новым формам букв типографика пережила обновление и расцвет. В истории книгопечатания этот период обычно называют классическим.
Как и Альд Мануций, Бодони и Дидо развивали книгопечатание с помощью шрифтов и типографских форм. Благодаря более четким и однородным литерам «типографское» оформление книги стало еще лучше по сравнению с тем, которого достиг Мануций.
За этим последним периодом расцвета старой типографики последовал период упадка, который в конце концов (в 1880-е и 1890-е годы) стал совершенно невыносимым. Примерно до 1850 года еще можно проследить какое-то естественное развитие классической типографики, но и оно шло по нисходящей. А с этого момента начинают преобладать антитипографические настроения. Мы часто упускаем из виду тот факт, что историческое развитие французской антиквы привело к созданию еще одного шрифта – гротеска. Его прообразы можно найти в образцах шрифтов первой половины XIX века. Гротеск – это логичный шаг вперед по выбранному Дидо пути. Буквы гротеска лишены всяких украшений, их линии являются чистыми и естественными.
Изобретение литографии повлияло на структурные элементы типографики: резчики шрифтов стали имитировать обильно украшенные литографические шрифты и орнаменты. Честолюбие вынуждало печатника воспроизводить типографскими средствами совершенно чуждые типографике достижения литографии. Последние этапы деградации – вычурные линии 1870-х годов, рамки 1880-х и, наконец, самое ужасное: «свободное направление» 1890-х. Вслед за упадком общего уровня печатной продукции снизилось и качество обычных типографских шрифтов. В 1870-е годы началось хаотичное возвращение к эстетике Возрождения, и на свет снова вытащили французскую и медиевальную антиквы, которые стали вялыми и невыразительными. Так появились шрифты, которые сегодня называются обыкновенная антиква и обыкновенная медиевальная антиква.
У этого упадка было несколько причин. Главная заключалась в том, что начался расцвет технологий и механизации. Упадок типографики резко усилился с изобретением литографии, фотографии, фотолитографии, скоростной плоскопечатной машины. Мощный технологический переворот, совершенный благодаря этим изобретениям, породил новые возможности. Однако современники с трудом понимали своеобразие этих новшеств, медленно осваивали работу с ними, а иногда и вообще не признавали. Ситуация стала еще сложнее, когда благодаря новым изобретениям возникли новые формы печатной продукции (газеты и журналы), выросло качество печати. Наконец, когда появилось штриховое клише и репродукционная ксилография, достигшая к этому моменту чрезвычайно высокого уровня, уступила ему место, воцарилась полная неопределенность. Такое состояние типографики соответствовало общему упадку культуры.
Германию, победившую во Франко-прусской войне, наводнили штампованные копии вещей, которые раньше делались вручную. Такое барахло с восторгом раскупалось, потому что оно символизировало победоносное окончание войны. Более того, этой дрянью даже гордились. Как и современные нувориши, в то время люди прельщались фальшивым блеском любой подделки. Полностью отсутствовало ощущение подлинности.
В целом этот период характеризуется, с одной стороны, рабским и поверхностным подражанием всевозможным старым стилям, а с другой стороны, беспрецедентной вольностью в обращении с формой. В зависимости от моды или настроения строили, например, ратушу в псевдоготическом стиле (Мюнхен) или «древнеримскую» виллу.
В других странах положение было таким же, иногда чуть лучше. В конце 1880-х годов англичанин Уильям Моррис начал борьбу против машин и машинной продукции. Викторианская культура была ему отвратительна, но он исходил из ложных предпосылок. Моррис стремился устранить машинное производство, возродить ремесла и ручной труд, как в прежние времена. Он основал Движение искусств и ремесел, повернув вспять естественный ход событий. Он первым создал шрифт, воспроизводящий исторический оригинал (в Германии этот шрифт известен как Моррис-готиш). Он набирал книги собственными шрифтами и печатал их вручную. В Германии последние представители основанного им направления в книгопечатании закончили деятельность уже в период инфляции 1920-х годов. В историю книжного дела в Германии начала ХХ века Моррис вошел как художник-книгопечатник, первый создатель художественного шрифта.
Вне всякого сомнения, полиграфическая продукция в последние десятилетия XIX века стала безвкусной и жалкой. «Не снискавшие признания», как теперь принято выражаться, попытки стилизации, например под немецкий ренессанс в Мюнхене, тоже явно не приносили никакого удовлетворения. Поэтому в то время взгляды Морриса, безусловно, способствовали возрождению типографики. Стиль модерн в первую очередь ему обязан своим появлением.
Художники, работавшие в этом стиле, впервые поставили перед собой задачу освободиться от исторической стилизации. Надо было преодолеть стиль художественно-ремесленных школ 1870-х и 1880-х годов. Форма предмета должна была определяться только его функцией, конструкцией и материалом. Последовательные усилия в этом направлении должны были дать продукцию, которая гармонично вошла бы в современную жизнь. Новые эксперименты касались не только повседневных вещей, но распространились на жилое пространство, архитектуру и даже мировоззрение. В Германии это движение возглавляли художники Ван де Вельде, Экман, Беренс, Обрист и другие, в Вене – Гофман, нашлись последователи и в других странах Центральной Европы. Мы знаем, что вскоре после начала ХХ века движение заглохло. Как заявляли эти художники, суть стиля модерн заключалась в том, чтобы выразить новое мироощущение. Героические эксперименты этих людей не удались, несмотря на правильную программу, потому что потребности времени еще не были точно определены. Кроме того, было ошибкой создавать художественные формы на основании природных. Тяга к поиску новой формы, новой творческой манеры была слишком сильна (Ван де Вельде: La ligne, c’est une force – «Линия – это сила»). Художники пытались найти эстетическое обновление, изменение внешних форм, но не изменение конструкции предмета, обусловленной его функцией, материалом и способом изготовления. Идеи этих художников были слишком устремлены в будущее, во многом туманны и не могли воплотиться в жизнь, поскольку тогда для них не хватало задач. Спустя несколько лет движение задохнулось, стиль модерн превратился в новый бидермейер, то есть началось вторичное подражание прежним стилям.
Школа Морриса и стиль модерн благотворно повлияли на качество этой новой стилизации. Необыкновенно одаренный, но, к сожалению, рано умерший последователь стиля модерн Экман создал шрифт, соединявший в себе фрактуру и антикву. В нем чувствуется влияние каллиграфии кистью и природных форм. Вскоре после этого Беренс спроектировал свой готический шрифт для словолитни «Клингспор». Ранние работы Виейнка (жирный курсив Рекламе и Трианон) сделаны в стиле нового бидермейера. В это же время появились и первые книги художников-книгопечатников. В целом оформление книги проходит тот же путь, что и остальные виды искусства: от революционных форм стиля модерн к осовремененному бидермейеру, а затем, под влиянием таких мастеров, как Рудольф Кох и Эмке, постепенно возвращается классический стиль, который проявляется в работах Тимана и Вайса. Незадолго до войны плотный блочный набор, распространившийся в эпоху модерна, был вытеснен «распадающимся» набором, что соответствовало общему стремлению к классическому стилю. Самым значительным представителем этого движения был Карл Эрнст Пёшель, живший в Лейпциге. Блочный набор действительно был новшеством стиля модерн. Однако на него слишком сильно повлияли косные представления о форме, извращающие суть типографики.
«Распадающийся» набор возник в результате основательного изучения последнего классического периода – начала XIX века. Классические шрифты были заново открыты Карлом Эрнстом Пёшелем[1]. Большую предварительную работу проделало издательство «Инзель» и Отто Юлиус Бирбаум. Вместо плохих шрифтов, имитировавших старые, стали применять настоящие исторические шрифты. Художники-шрифтовики занялись изучением этих форм: после «бури и натиска» модерна очертания букв становились все более спокойными и наконец приблизились к совершенно классическим формам, достигнув высшей точки развития в шрифтах, – антиква Тимана, Рациолатайн, готический шрифт Тимана, антиква Вайса. До самой войны в пробах шрифтов в словолитнях еще существовал блочный набор, правда, в смягченных формах. Классические шрифты, применявшиеся все шире, требовали соответствующего классического способа набора, то есть «распадающегося» набора. Результаты были столь высокого качества, что лишь незначительно отличались от исторических образцов. Нужно признать, что уровень работ был очень высок. Требовался изысканный вкус, чтобы добиться результатов, соответствующих историческим изданиям по формальным критериям. И кроме того, шрифты создавались в нужном количестве. Но отличие современных изданий от их классических образцов заключается в том, что исторические издания по-настоящему выражали свое время, а подражания – выражение лишь в высшей степени утонченного эклектизма, ищущего идеал в другом времени и других формах, чуждого и противоположного современности. В отличие от основателей модерна, которые хоть и не добились окончательного успеха, но пытались выразить современность и работали в самых разных областях искусства, художники-книгопечатники ограничивалась только книгой, в крайнем случае журналом, сделанным по образцу книги. В конце концов они погрязли в эклектизме и совсем потеряли связь с современностью. Если книги эпохи ампира, безусловно, соответствовали стилю своего времени, то книги художников-книгопечатников были драгоценными исключениями. Они почти не предпринимали попыток решать по-настоящему актуальные задачи. Один очень известный словарь, изданный недавно, выглядит так же, как энциклопедия времен рококо. Надо сказать, что и содержание великих книг почти всегда относится к прежним эпохам. Их темы также часто оказывали парализующее воздействие на книжных художников (образцовые работы Ганса фон Вебера – издания классиков, выпущенные издательством «Темпель»). Все же мы благодарны художникам-книгопечатникам за то, что они вновь открыли значение чистой типографики, и большинство издателей отказались от украшений во внутреннем оформлении книг. Хотя это не такое уж большое достижение, ведь чистая форма вещи – это нечто среднее между декоративной и конструктивной формами, нулевая отметка между минусом и плюсом. Незадолго до войны стандартом стали книги без обильных украшений, но похожие на старинные благодаря старинным или стилизованным шрифтам. Однако, как я уже отмечал, сейчас печатная продукция не ограничивается только книгами. Значительную ее часть составляют журналы, газеты, реклама и т. д. В этих областях художники, о которых шла речь выше, оказались полностью несостоятельны из-за своей однобокости. Хотя некоторые безуспешно пытались «облагородить» и эти сферы: даже сегодня существуют художники этого поколения, которые всерьез предлагают использовать в газетах ксилографию! (Думаю, мне не нужно доказывать, что это заблуждение является атавизмом. Книжные художники предвоенного времени придерживались мнения, что «тональное» клише фотографии не гармонирует с четкостью «черно-белого» шрифта. Они считали, что растровое клише заменит ксилография или хотя бы штриховое клише. На практике это применить нельзя, потому что ксилография или штриховое клише не дают такой точности изображения, какая требуется сегодня, да и средневековая скорость изготовления ксилографии, конечно, не может соперничать с автотипией.)
Художники-книгопечатники не пытались применить свои воззрения в области журналов и газет, если не считать очень редких исключений вроде литературных журналов. Они не затрагивали и огромную область рекламы.
Следовало бы написать отдельную книгу обо всех художниках и направлениях, которые определяли развитие рекламы до и после войны. Их общая ошибка заключалась в том, что в их работах главным фактором воздействия всегда был собственный, индивидуальный «почерк». Им был чужд коллективный, конструктивный образ мысли. Исключения (вроде предметных плакатов Бернхарда) только подтверждают правило.
Эти художники (например, Люциан Бернхард) оказывали влияние и на форму книг. Некоторые из них под воздействием новых американских шрифтов проектировали шрифты, имитирующие случайные штрихи кистью (шрифты Бернхарда, Ло, Гласса и другие подобные).
Сегодня картина типографики определяется множеством разнородных влияний. Производство шрифтов, изобретение новых «литер» превратилось в бессмыслицу. Безо всякого плана проектируются, нарезаются и отливаются новые варианты исторических или оригинальных гарнитур – все хуже и хуже. К двум главным направлениям типографики предвоенного времени, книжному и плакатному, после войны присоединилось еще и «прикладное», которое ради «привлекательности» наполняет печатную продукцию всевозможными декоративными безделушками. Если мы посмотрим на эти три главные тенденции внимательнее, то увидим несметное количество мелких направлений, каждое из которых идет по своему пути, и все пути – ложные.
Сегодня необходимо осознать, что индивидуальные, оригинальные формы выражения не могут создать «форму» нашего времени. Это невозможно еще и потому, что в основе такого стремления лежит ошибочное, поверхностное представление о сущности формы. В современной культуре невозможен диктат личности, невозможны индивидуальные формы, созданные «крупным художником».
Культура меньшинства, как это было прежде, – не культура, а разновидность варварства, и мы только тогда придем к общей культуре, когда поймем, что в соответствии с естественным законом всеобщей взаимосвязи все люди и народы представляют собой единое, нерасторжимое целое и все области творчества связаны друг с другом. Лишь во времена упадка целью человеческого развития становится личность, противопоставленная безымянной массе.
Сегодня, когда культура находится в заключительной фазе своего падения и в ней особенно четко проявляются черты декаданса, печатнику приходится подчиняться индивидуальному стилю кого-нибудь из художников-книгопечатников, если он захочет осмысленно применять его шрифты. Из-за этого давления невозможна свобода в работе. Попыткам создания единой формы из чересчур оригинальных шрифтов мы сегодня противопоставляем осмысленную, неиндивидуальную работу с безличными структурными формами. Это единственная возможность совместного свободного творчества, осмысленная реализация подлинных индивидуальных талантов для создания целостных форм (стиля). Индивидуальные особенности и «почерк художника» противоположны нашим стремлениям. Только анонимные структурные формы, использование общих абстрактных законов и отказ от личного тщеславия (до сих пор его ошибочно называли индивидуальностью) в пользу чистого формообразования создадут единую культуру, которая проникнет во все сферы жизни (в том числе и в типографику).
Сегодня признаки упадка и конструктивные устремления противостоят друг другу, и в этих рядах стоят дряхлые приверженцы старой типографики и молодые сторонники новой. Тот, кто полон жизни, не хочет поддерживать упадочное старье, должен выбрать новое!
Примечания
Иоганн Гутенберг (1397/1400–1468) – изобретатель книгопечатания.
Петер Шёффер (1425–1503) – немецкий книгопечатник, работавший с Гутенбергом.
Альд Мануций, или Теобальдо Мануччи (1449/1450–1515), – итальянский книгопечатник, основал издательство «Дом Альда», где впервые в истории печатались книги с курсивом.
Фирмен Дидо (1764–1836) – французский книгопечатник, гравер, словолитчик, изобрел метод печати со стереотипов.
Джамбаттиста Бодони (1740–1813) – итальянский книгопечатник и гравер.
Юстус Эрих Вальбаум (1768–1837) – немецкий книгопечатник и шрифтовик.
Уильям Моррис (1834–1896) – английский художник, писатель.
Анри ван де Вельде (1863–1957) – бельгийский художник и архитектор, работавший в Германии.
Отто Экман (1865–1902) – немецкий художник-график.
Петер Беренс (1868–1940) – немецкий архитектор, типограф, художник, промышленный дизайнер.
Герман Обрист (1863–1927) – немецкий скульптор.
Бидермейер – стиль в немецком и австрийском искусстве, олицетворяющий буржуазную среду и мещанский уют (1815–1848).
Рудольф Кох (1876–1934) – немецкий типограф.
Фриц Хельмут Эмке (1878–1965) – выдающийся немецкий типограф, иллюстратор, художник книги.
Вальтер Тиман (1876–1951) – немецкий художник-график, шрифтовик.
Эмиль Рудольф Вайс (1875–1942) – немецкий художник, типограф, поэт.
Карл Эрнст Пёшель (1874–1944) – немецкий книгоиздатель и типограф.
Ганс фон Вебер (1872–1924) – немецкий книгоиздатель.
Люциан Бернхард (1883–1972) – немецкий художник, дизайнер шрифтов.
Новое искусство
Чтобы понять, как возникла Новая типографика и в чем ее суть, многое можно почерпнуть в истории развития живописи и фотографии, особенно в новейшую эпоху. Потому что законы типографского оформления – это практическое применение законов формообразования, открытых современными художниками. Поэтому в данной главе делается попытка кратко ознакомить читателя с новейшей историей живописи.
В эпоху готики произошел сдвиг от ранней фресковой живописи и настенных росписей к станковой картине. В то время живопись выполняла социальную функцию: она была формой культа и выражала религиозные воззрения. В эпоху Возрождения религиозные представления изменились, изменилось и содержание картин: вместо потустороннего мира они стали изображать мир земной. Алтарная картина готического периода по своему содержанию не отличалась радикально от фресковой живописи. Несмотря на определенные буржуазные тенденции, она оставалась религиозным, культовым произведением. Новые формы эпохи Возрождения принесли освобождение от церковных канонов. Даже религиозные темы служили поводом для выражения нового мироощущения, отражали образ жизни господствующего класса. Художник, прежде зависимый от церкви, занимал теперь более высокое социальное положение. В эпоху Возрождения и в последующие периоды художник становится господином и отражает в своей живописи соответствующую идеологию.
Такая ситуация характеризует живопись и «искусство» вообще вплоть до Французской революции. Последующий период, окончание которого мы еще сейчас переживаем, определяется новым господствующим классом – буржуазией – и ее образом жизни. Вначале буржуазная живопись отражала формы жизни и представления феодального класса (классицизм Энгра), и только около 1830 года у художников выработались собственные способы выражения (романтизм Рунге, К. Д. Фридриха).
Если до этого сюжет картины определялся только идеологией, то теперь становится важнее «чистая» живопись, а сюжет имеет все меньше и меньше значения.
В том, что развитие живописи шло именно по такому пути, важную роль сыграло изобретение фотографии (около 1830 года). Благодаря фотографии стала возможной новая проблематика. Раньше в живописи было два определяющих элемента: цветовое конструирование и сюжет, в соответствии с которым выстраивалось изображение. Декоративные, идеологические и повествовательные задачи живописи в XIX веке перешли к другим видам искусства. В новой живописи происходит постепенное освобождение от сюжета и переход к чисто цветовым структурам. Эта дорога открылась после изобретения фотографии, когда стало возможным точное механическое изображение предметного мира.
Сравнение картины Филиппа Отто Рунге и дагерротипа показывает, что фотография начала свое развитие от точки, где в тот момент находилась живопись. И неважно, по каким конкретным причинам художники-новаторы обрели новые взгляды, осознанно или неосознанно они перешли на новый этап развития.
На смену романтической живописи Рунге и Каспара Давида Фридриха приходит натурализм Коро и Моне. В отличие от художников предыдущего поколения, которые романтически преображали объект, новый метод Коро и Моне основан на точном изучении природы, на рисунке с натуры.
ЭДУАРД МАНЕ. В оранжерее. Издательство Фотографического общества, Берлин
ПОЛЬ СЕЗАНН. Пейзаж. Издательство Фотографического общества, Берлин
Следующая фаза развития – живопись на пленэре (от фр. Plein air – на открытом воздухе). Художники (например, Мане, Дега) добиваются нового эффекта за счет передачи меняющегося освещения. Средневековые, темные, закрытые цвета сменяются открытыми, сияющими цветами. Объект предстает «в новом свете», преобразованный им и измененный.
Эти во многом новые композиционные принципы живописи не должны вводить нас в заблуждение: они лишь варьируют содержание живописи, но не меняют ее кардинально. Не изменил ее и импрессионизм (от фр. Impression – впечатление; Сезанн), который придавал исключительное значение свету. Главной его задачей было передать цветовые изменения объекта под влиянием света и воздуха. Сюжет почти полностью исчезает, являясь лишь отправным пунктом для живописного построения. Все большее значение приобретает цвет.
Еще дальше идет пуантилизм (от фр. Point – точка): объект распадается на отдельные цветовые точки. Кажется, что художникам (Сёра, Синьяк) удалось передать мерцание солнечных лучей. Фотографическое изображение предмета, более или менее заметное в картинах романтиков и реалистов, уступает место чисто цветовым эффектам.
И перспектива – иллюзорное пространство за плоскостью картины – все больше и больше теряется. Такой эффект уже встречался у некоторых импрессионистов и пуантилистов, но еще более явственно, и впервые осознанно, он присутствует в картинах кубистов (от лат. Kubus – куб). Здесь задний план картины идентичен поверхности полотна. Кажется, что «предмет» располагается на поверхности картины. К тому же он так радикально деформирован и геометризирован, что простой зритель его не узнает. Эта деформация касается как формы, так и цвета. Кубизм (Глез, Леже, Пикассо, Файнингер) впервые пытается создать чисто оптическую гармонию, почти независимую от сюжета. Новацией кубизма было использование жести, бумаги, дерева и других материалов, которые применялись наравне с красками для построения композиционной структуры.
В эпоху готики произошел сдвиг от ранней фресковой живописи и настенных росписей к станковой картине. В то время живопись выполняла социальную функцию: она была формой культа и выражала религиозные воззрения. В эпоху Возрождения религиозные представления изменились, изменилось и содержание картин: вместо потустороннего мира они стали изображать мир земной. Алтарная картина готического периода по своему содержанию не отличалась радикально от фресковой живописи. Несмотря на определенные буржуазные тенденции, она оставалась религиозным, культовым произведением. Новые формы эпохи Возрождения принесли освобождение от церковных канонов. Даже религиозные темы служили поводом для выражения нового мироощущения, отражали образ жизни господствующего класса. Художник, прежде зависимый от церкви, занимал теперь более высокое социальное положение. В эпоху Возрождения и в последующие периоды художник становится господином и отражает в своей живописи соответствующую идеологию.
Такая ситуация характеризует живопись и «искусство» вообще вплоть до Французской революции. Последующий период, окончание которого мы еще сейчас переживаем, определяется новым господствующим классом – буржуазией – и ее образом жизни. Вначале буржуазная живопись отражала формы жизни и представления феодального класса (классицизм Энгра), и только около 1830 года у художников выработались собственные способы выражения (романтизм Рунге, К. Д. Фридриха).
Если до этого сюжет картины определялся только идеологией, то теперь становится важнее «чистая» живопись, а сюжет имеет все меньше и меньше значения.
В том, что развитие живописи шло именно по такому пути, важную роль сыграло изобретение фотографии (около 1830 года). Благодаря фотографии стала возможной новая проблематика. Раньше в живописи было два определяющих элемента: цветовое конструирование и сюжет, в соответствии с которым выстраивалось изображение. Декоративные, идеологические и повествовательные задачи живописи в XIX веке перешли к другим видам искусства. В новой живописи происходит постепенное освобождение от сюжета и переход к чисто цветовым структурам. Эта дорога открылась после изобретения фотографии, когда стало возможным точное механическое изображение предметного мира.
Сравнение картины Филиппа Отто Рунге и дагерротипа показывает, что фотография начала свое развитие от точки, где в тот момент находилась живопись. И неважно, по каким конкретным причинам художники-новаторы обрели новые взгляды, осознанно или неосознанно они перешли на новый этап развития.
На смену романтической живописи Рунге и Каспара Давида Фридриха приходит натурализм Коро и Моне. В отличие от художников предыдущего поколения, которые романтически преображали объект, новый метод Коро и Моне основан на точном изучении природы, на рисунке с натуры.
Следующая фаза развития – живопись на пленэре (от фр. Plein air – на открытом воздухе). Художники (например, Мане, Дега) добиваются нового эффекта за счет передачи меняющегося освещения. Средневековые, темные, закрытые цвета сменяются открытыми, сияющими цветами. Объект предстает «в новом свете», преобразованный им и измененный.
Эти во многом новые композиционные принципы живописи не должны вводить нас в заблуждение: они лишь варьируют содержание живописи, но не меняют ее кардинально. Не изменил ее и импрессионизм (от фр. Impression – впечатление; Сезанн), который придавал исключительное значение свету. Главной его задачей было передать цветовые изменения объекта под влиянием света и воздуха. Сюжет почти полностью исчезает, являясь лишь отправным пунктом для живописного построения. Все большее значение приобретает цвет.
Еще дальше идет пуантилизм (от фр. Point – точка): объект распадается на отдельные цветовые точки. Кажется, что художникам (Сёра, Синьяк) удалось передать мерцание солнечных лучей. Фотографическое изображение предмета, более или менее заметное в картинах романтиков и реалистов, уступает место чисто цветовым эффектам.
И перспектива – иллюзорное пространство за плоскостью картины – все больше и больше теряется. Такой эффект уже встречался у некоторых импрессионистов и пуантилистов, но еще более явственно, и впервые осознанно, он присутствует в картинах кубистов (от лат. Kubus – куб). Здесь задний план картины идентичен поверхности полотна. Кажется, что «предмет» располагается на поверхности картины. К тому же он так радикально деформирован и геометризирован, что простой зритель его не узнает. Эта деформация касается как формы, так и цвета. Кубизм (Глез, Леже, Пикассо, Файнингер) впервые пытается создать чисто оптическую гармонию, почти независимую от сюжета. Новацией кубизма было использование жести, бумаги, дерева и других материалов, которые применялись наравне с красками для построения композиционной структуры.