Страница:
Кубизм был преимущественно французским художественным движением. Одновременно с ним, тоже в предвоенное время, появились итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Футуризм (от фр. Futur – будущее) старался передать в картине движение и тем самым найти в ней новое содержание. Это достигалось разными приемами: объект или его часть многократно повторялись (Балла) или же отдельные детали дробились, перспектива исчезала и создавалась иллюзия многих точек зрения (Северини). Экспрессионизм (от фр. Expression – выражение) тоже пытался найти новое содержание искусства. Очень трудно привести к общему знаменателю разнообразные его направления. В противоположность более формальным поискам французского кубизма и итальянского футуризма, в экспрессионизме сильнее духовная составляющая. Картины экспрессионистов метафизически преображают объект, который к тому же редко принадлежит к предметному миру. Выдающиеся представители экспрессионизма – немецкие художники Пауль Клее и Франц Марк.
Ни экспрессионисты, ни кубисты, ни футуристы не покончили полностью с сюжетом. Это сделали художники послевоенного поколения.
Хоть война и прервала естественное развитие искусства, но при этом высвободила силы для его обновления. Сначала общее разочарование проявилось в дадаизме (от фр. dada – деревянная лошадка). В Германии он был более политически радикальным (Гросс, Хюльзенбек, Хартфилд), в Швейцарии и Франции более лирическим (Арп, Тцара). Так возникло абстрактное искусство.
Полное отрицание старого открыло дадаизму путь в будущее. Дадаисты стремились шокировать и унизить сытых обывателей. Их циничные шутки воспринимались всерьез. Их произведения вызывали резкую критику и не признавались «искусством», да они и сами этого не хотели. Дадаизм повлиял почти на все виды искусства, прежде всего – на рекламу, в которой простые образы дадаистов действовали очень сильно.
Наступившее после войны опустошение, выражением которого был дадаизм, позволило понять, что все области изобразительного искусства находились в полном хаосе. Преувеличенный индивидуализм последних предвоенных лет привел к полной растерянности. Постепенно к некоторым приходило понимание: в этой неразберихе единственное по-настоящему убедительное и современное творение – это машины и сооружения, созданные инженерами и техниками.
С попытки понять суть, математическую логику построения этих «предметов» некоторые художники начали борьбу за создание логичной художественной структуры на основе элементарных форм и соотношений.
Кубизм освободил живопись от литературы и разрушил предметность. Следующие за ним направления полностью отрицали предмет и создавали новое художественное единство из чистых форм, цветов и закономерностей.
Еще до войны первыми по этому пути пошли русские художники Кандинский и Малевич. Кандинский создавал беспредметные гармонические композиции форм и цветов: не присущие кубизму деформации, а синтетическое единство, воздействие которого можно сравнить с музыкой. Он пытался достичь гармонии земных мотивов в неземном пространстве, как и Малевич, строивший из геометрических плоскостей аскетический кристальный мир – супрематизм (от лат. Supremum – высшее). Благодаря последовательной работе этих художников картина (композиция на плоскости) вернулась к абсолютному нулю, то есть к бесконечному белому пространству.
«В поисках материи надо пройти сквозь пламя абстрактного идеализма и уничтожить в себе все материальное, чтобы очиститься для рождения новой предметности. Тогда мы покончим с композицией и перейдем к конструкции» (Улен). В 1919 году Малевич перешел от живописи к архитектуре.
Русский художник Эль Лисицкий соединил разрозненные элементы супрематизма и расширил его методы, создавая стереометрические конструкции. Его фантазия, вдохновленная невероятными возможностями современной техники, создала новое произведение искусства – артефакт. Он назвал его новым словом «проун», так как старые слова «картина» или «скульптура» не годились.
На Западе развивалось противоположное направление – голландский неопластицизм (от нем. Neoplastizismus – новая пластическая форма), который представляли Тео ван Дусбург и Мондриан. В противоположность пространственно-динамическим формам супрематизма Мондриан избегает любой пространственной иллюзии и ограничивается композициями на абсолютной плоскости. Напряжение его красных, голубых и желтых цветовых плоскостей, всегда прямоугольных и всегда сориентированных по горизонтали и вертикали, создает торжественную монументальность. Стремясь избежать любой пространственной иллюзии, Мондриан даже обводит цветовые плоскости черными линиями, чтобы помешать естественной динамике цвета. Благодаря этому невозможное становится возможным: кажется, что красный, голубой и желтый действительно лежат в одной плоскости. В России совершился переход от этих чисто живописных экспериментов к конструктивизму. Его задачей было преобразование реального мира (ошибочно называть конструктивизмом какие-либо направления живописи). Создание картин путем логичного соединения элементарных структурных форм вскоре привело к тому, что на место прежних цветовых и пространственных иллюзий пришли реальные материалы: жесть, проволока, дерево, стекло и т. д. Кубисты, в особенности Пикассо и Брак, еще в 1913 году пробовали включать в картины эти чуждые живописи материалы, но теперь тенденция была доведена до крайности. Началось это движение с контррельефов Татлина. В ту пору это был лишь художественный эксперимент, потому что простое (не утилитарное) использование реальных материалов не преобразовывало действительность. Но такие эксперименты послужили началом практического столкновения с действительностью. Любовь к нашему новому миру машин и аппаратов, к нашей технической эпохе вскоре привела конструктивистов на правильный путь: Татлин сконструировал модель башни Третьего Интернационала, огромную спираль из стекла и металла. Правда, башня не была построена. Автора справедливо упрекали в том, что он все еще исходит из принципов художественной свободы, а утилитарность стоит на втором плане. Но это нисколько не принижает принципиальное значение этого творения. Башня положила начало движению, которое сегодня достигло первых успехов в обществе. Почти одновременно с Россией в Германии начались похожие поиски; прежде всего речь идет о веймарском направлении Баухаус, основанном в 1919 году Вальтером Гропиусом. Оно объединило всех, кто сознательно хотел заниматься современным проектированием. Тогда же, в 1918 году, и в России был образован подобный Баухаусу институт – Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), цель которого была такой же: развитие всех видов художественного творчества в духе продуманного конструирования. Оба института занимались практической работой, решая реальные задачи, поставленные временем. Каждая отдельная задача решалась творчески, форма развивалась из функции, современного материала и современных методов его обработки. Так создавались модели для индустриального производства.
С этих пор развитие живописи последнего столетия обрело смысл и содержание, из разорванных звеньев разнообразных «измов» превратилось в связный процесс, серьезно влияющий на формы нашего времени. Среди всех этих направлений очень важна абсолютная живопись (под этим названием мы объединяем абстрактные направления в живописи последних лет), как исходный пункт развития новых предметных форм и новой архитектуры. Но ее ценность этим ни в коем случае не исчерпывается.
После того как сами художники смертельно возненавидели картину и категорически отвергли станковую живопись, мы выработали новое отношение к этой проблеме: мы воспринимаем картину не как украшение, а как жизненно необходимую функцию. Сегодня мы больше не вешаем картину на первую попавшуюся стену – она становится продуманной архитектурной деталью нашего жилища. Нас не может удовлетворить функциональная конструктивная форма, несмотря на все ее совершенство. Человек всегда стремится к тому, чтобы создать символ своей картины мира.
Наше время существенно отличается от прошлого, и это естественным образом выражается и в отношении современного и прошлого искусства. Наш образ жизни противоположен образу жизни предыдущих поколений, так можем ли мы в искусстве прошлой, индивидуалистической эпохи найти соответствия нашим представлениям? Искусство всегда было провозвестником и тончайшим выразителем новых идей. И современное искусство, каким бы чуждым оно еще ни казалось некоторым, выражает нас самих, ведь оно могло возникнуть только в наше время.
Ценность искусства прежних времен не уменьшается с приходом нового искусства. Было бы по-детски наивно считать, что в искусстве существует «качественный» прогресс, и верить, что именно мы открыли «настоящее» искусство. Но каждая эпоха, если она отличается от другой (а какая же не отличается?), создает новое, только ей присущее выражение. Искусство – это сумма отдельных представлений. Из этого следует, что современное искусство должно восприниматься иначе, чем искусство прежних эпох. Ведь и искусство эпохи Возрождения нельзя рассматривать, отрицая романское искусство. Основной принцип всего нового искусства в том, что оно больше не имитирует действительность. В прежние времена искусство всегда имело объект, настоящий или выдуманный. Сегодня живопись освободилась от этих оков и занимается изначальным, первичным сотворением картины из плоскостей, цвета, формы и их взаимосвязи.
Предметности, характерной для натурализма, новая живопись противопоставляет господство формы и идей (Гильдебранд). Поэтому новую картину нельзя воспринимать как деформацию природы, надо видеть в ней действительно новое творение, не зависящее от природы. Это – новая природа с собственными законами. Новая живопись предполагает более мощную творческую волю и бóльшую художественную силу, чем требовало все прежнее искусство. Для ее конструкций требуются точные геометрические формы. Создается эстетический образ нашего технически-машинного времени. В природе существует мало точных геометрических форм, и цвет в новой живописи тоже не отталкивается от природного, как это было раньше. Цвет тоже развивается по своим собственным, независимым от природы закономерностям. Что же удивительного в том, что простого зрителя, привыкшего к совершенно другому, современные произведения поначалу ошеломляют или даже совсем отталкивают? Люди, ленивые умом и настроенные враждебно, все еще пытаются возбудить презрение к другим и называют их творчество бессмыслицей. Это те самые люди, от чьих тростей когда-то полиция защищала «Олимпию» Мане, картину, которая теперь принадлежит к числу сокровищ Лувра. Незачем вдаваться в их пустую болтовню.
Сегодня мы поняли, что искусство состоит не во внешнем подражании природе, а в формотворчестве, которое выводит свои законы из тектоники природы, а не из внешних ее проявлений. Инженер-природа конструирует свои творения с той же экономией ресурсов, техникой и логикой, с какими мы, современники, создаем картины. В новом творчестве мы преодолели разрыв между действительностью и воображаемым. Они совпали. Новая живопись означает то, чем она является: это беспредметная, чистая гармония.
Она обращена прежде всего к зрению и отказывается от пошлых подмен, которые заставляют нас плакать или смеяться. Эти чувства относятся к личной сфере и должны быть отделены от высшей гармонии картины, которая является продуктом коллективной духовной сферы.
Создавая картину, новые художники с современным мышлением предпочитают использовать новые техники, работают с распылителями, с эмалями и т. д. Часто их целью становится создание картины-образца, картины-модели, технология и форма которой может служить моделью для массового производства, – это еще одно свидетельство того, как работает коллективное сознание. В этом случае исчезает уникальность одной картины. Не всегда бывает достаточно только цвета и плоскости: художники создают изображения из разных материалов (дерево, металл, бумага и т. д.).
Живущий в Париже американец Ман Рэй создал фотограмму – совершенно новый вид искусства как по технике, так и по сути.
Он пробовал найти в фотографии – этой по-настоящему современной технике – первичное изображение, которое не зависело бы от природы и строилось бы по своим собственным законам. Его фотограммы, созданные как по волшебству (без фотоаппарата, просто на светочувствительной бумаге), далеки от природы и в то же время по-своему «реальны» и автономны. Для современного человека это – совершенная поэзия формы.
Конструкции «Ко-оп» доказывают, что фотография таит в себе и другие возможности для изобразительного искусства. Техники нового искусства – свободный от утилитарного назначения фотомонтаж, фоторисунок и фотопластика.
Работы Ман Рэя в кино достигли высочайшего уровня. Его фильмы демонстрируют возможности применения основных принципов нового изобразительного языка в кинематографе. В этой сфере Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, граф де Бомон, Фернан Леже, Пикабия и сам Ман Рэй проделали огромную новаторскую работу.
Веризм претендует на то, чтобы считаться искусством нашего времени. Он соединяет предметное изображение и стремление к тектоническому построению. Выражение «новая вещественность» выбрано, к сожалению, неудачно. «Вещественность» путают с «предметностью» или реализмом, но в живописи вещественное – чистое построение цвета и формы «абсолютной живописи», а не изображение «вещи». Кроме того, живопись «новой вещественности» часто настолько мелкобуржуазна, что в ней трудно видеть выражение особого миропонимания современного человека.
С этой «новой вещественностью», часто по сути являющейся старьем в новой упаковке, нельзя уравнивать поиски Вилли Баумайстера и Фернана Леже, которые по-новому включали в композицию и человеческие фигуры, и неживые предметы, добиваясь дальнейшего развития «чистой» живописи, но при этом сохраняя ее внутренние закономерности.
К сожалению, иллюстрации в нашей книге могут дать лишь слабое представление о красоте современной живописи, в основе которой лежит цвет. Да и цветные репродукции всегда очень далеки от оригинала.
Мы можем только пожелать, чтобы на современных художественных выставках зрители составили собственное представление о феномене нового искусства.
Примечания
Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – французский художник.
Филипп Отто Рунге (1777–1810) – немецкий художник эпохи романтизма.
Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – немецкий художник эпохи романтизма.
Жан Батист Камиль Коро (1796–1875) – французский пейзажист и портретист.
Клод Моне (1840–1926) – французский художник, основатель импрессионизма. Классификация художественных течений у Чихольда отличается от принятой теперь. Моне сейчас считается не представителем натурализма, а основателем импрессионизма и мастером пленэра.
Эдуард Мане (1832–1883) – французский художник, в настоящее время считается предшественником импрессионизма.
Эдгар Дега (1834–1917) – французский художник, видный представитель импрессионизма.
Поль Сезанн (1839–1906) – французский художник-постимпрессионист.
Жорж-Пьер Сёра (1859–1891) – французский художник-постимпрессионист.
Поль Синьяк (1863–1935) – французский художник-пуантилист.
Альбер Глез (1881–1953) – французский художник.
Фернан Леже (1881–1955) – французский художник и скульптор, основоположник кубизма.
Пабло Пикассо (1881–1983) – испанский художник и скульптор, основоположник кубизма.
Лионель Файнингер (1871–1956) – немецкий экспрессионист и кубист, преподавал в Баухаусе.
Джакомо Балла (1871–1958) – итальянский художник-футурист.
Джино Северини (1883–1966) – итальянский художник-футурист.
Пауль Клее (1879–1940) – немецкий художник-авангардист.
Франц Марк (1880–1916) – немецкий художник-экспрессионист.
Георг Гросс (1893–1959) – немецкий дадаист и экспрессионист.
Ричард Хюльзенбек (1892–1974) – немецкий поэт, писатель.
Джон Хартфилд, он же Хельмут Херцфельд (1891–1968), – немецкий художник, сменивший имя на английское в знак протеста против германского империализма.
Ханс (Жан) Арп (1886–1966) – немецко-французский художник, скульптор и поэт.
Тристан Тцара (1896–1963) – французский поэт румынского происхождения, классик дадаизма.
Улен – псевдоним Лазаря Лисицкого (1890–1941), одного из крупнейших мастеров русского авангарда.
Тео ван Дусбург (1883–1931) – голландский художник, архитектор, типограф.
Пит Мондриан (1872–1944) – голландский художник-абстракционист.
Владимир Татлин (1885–1953) – лидер русского авангарда, дизайнер, художник театра.
Баухаус – Высшая школа строительства и художественного конструирования, существовавшая в Германии в 1919–1933 гг., а также художественное и архитектурное направление, возникшее в стенах этой школы.
Вальтер Гропиус (1883–1969) – немецкий архитектор.
Адольф Фон гильдебранд (1847–1921) – немецкий скульптор и теоретик искусства.
Сегодня «Олимпия» находится в парижском музее Орсе.
Ман Рэй, настоящее имя – Эммануэль Радницкий (1890–1976), – французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер.
Викинг Эггелинг (1880–1925) – шведский дадаист.
Ганс Рихтер (1888–1976) – немецкий художник и режиссер.
Этьен де Бомон (1883–1956) – богатый покровитель искусства, заметная фигура в парижской артистической среде. В частности, финансировал фильм Ман Рэя «Механический балет» и претендовал на авторство.
Франсис Пикабия (1879–1953) – французский художник и писатель.
Вилли Баумайстер (1889–1955) – немецкий художник и типограф.
К истории Новой типографики
После стилевого хаоса 1880-х годов, который принес в типографику не меньше бед, чем в другие области, после реакции на него – «свободного направления» – на рубеже XIX и ХХ веков стиль модерн пытался найти адекватное выражение новому мироощущению. Художники этого направления стремились преодолеть историзм, вернувшись к природным формам, и логично выстроить композицию, исходя из функции, конструкции, материала и способов его обработки.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента