Яна Всеволодовна Погребная. Сравнительно-историческое литературоведение: учебное пособие

   Бинарный характер основных композиционных эпизодов, разворачивающихся в двух мирах, находит продолжение в бинарных оппозициях, организующих образный строй эпоса. Настолько продуманная образная система и логичная композиция наталкивали на мысль об авторском, а не фольклорном происхождении эпоса. Исследователь и собиратель средневековых памятников Ж. Бедье высказывает мысль, что «Песнь о Роланде» была создана в эпоху Крестовых походов грамотными монахами, странствующими в приграничные с Испанией монастыри. Свою формулу происхождения эпоса Бедье образно выражает так: «В начале была дорога богомольцев». Ученик Бедье Пофиле идет дальше, выдвигая свою формулу: «В начале был поэт». Школе Бедье возражает испанский исследователь эпоса Менендес Пидаль, предлагающий формулу: «В начале была история». Школа Пидаля предпринимает попытки реконструировать протопеснь, в которой отсутствовали эпизоды мести Карла, разумный Оливье, предатель Ганелон и невеста Роланда Альда, как дань более поздней рыцарской эпохе. Американская школа Парри и Лорда, доказывает фольклорное происхождение героических эпосов, исходя из идентичности «формул эпического стиля» в устном народном эпическом творчестве и героических эпосах [2]. Под «формулами эпического стиля» исследователи понимают не только постоянные эпитеты (в «Песни о Роланде» даже язычники – враги франков называют Францию «милой») и повторяющиеся речевые обороты или восклицания (например, боевой клич франков «Аой!» в «Песни о Роланде»), но постоянные формулы в описании оружия, боевых доспехов, коня, подгтовки к бою, внешности героя (внешность предателя Ганелона описывается в «Песни о Роланде» с неменьшим восторгом, чем облик самого Роланда). Аналогичной точки зрения придерживаются исследователи немецкого героического эпоса А. Хойслер и К. Лахман, утверждающие, что эпический памятник возникает путем «разбухания», то есть путем обогащения сюжетными эпизодами и подробностями некоторой эпической основы. Тем не менее, Турольдус (Переписчик? Жонглер– исполнитель? Автор?), упоминаемый в конце «Песни о Роланде» и анонимный автор или же шпильман-сказитель «Песни о Нибелунгах» не осознавали своего авторства настолько отчетливо, чтобы на него претендовать, предлагая свою версию известных из устного народного творчества событий, они не придумывали, а интерпретировали, в отличие от исландских скальдов или провансальских трубадуров, заявлявших авторские права на свои творения.
 
   Библиографический список:
   1. Бахтин М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Электронная библиотека http://www. infolio. ru.
   2. А. В. Lord. The Singer of Tales. Harvard University Press, Cambridge Mass., 1960, стр. 198–200.

Рекомендуемая литература

   ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:
   2.1. Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. – М., 1975 (БВЛ).
   2.2. Слово о полку Игореве. – Любое издание.
   2.3. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. – М., 1975. (БВЛ)
 
   УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА:
   Основная:
   3.1. Аэурбах Э. Роланда назначают вождем арьергарда франков //Ауэрбах Э. Мимесис. – М., 1976. С. 111–136.
   3.2. Бахтин М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) //infolio. Электронная библиотека.
   3.3. Гуревич А. Я. Хронотоп «Песни о Нибелунгах» // Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М., 1990.
   3.4. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. Сравнительно– исторические очерки. – М. – Л., 1962.
   3.5. Михайлов А. Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. – М., 1995.
   3.6. Плавскин З. И. Литература Испании IX‑XY веков. – М., 1986.
   3.7. Смирнов А. А. Кто был автором «Песни о Роланде»?// Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. – М. – Л., 1965. – С. 67–76.
   8. Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. – М., 1984.
 
   Дополнительная:
   7.1. Смирнов А. А. Испанский народный эпос и поэма о Сиде // Культура Испании. – М., 1940.
   7.2. Типология народного эпоса. – М., 1975.
   7.3. Томашевский Н. М. Героические сказания Франции и Испании./ЛТеснь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. – М., 1965. С. 5–24.
   7.4. Практические занятия по зарубежной литературе. – М., 1985. – С. 58–66.
   7.5. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. – М., 1973. – С. 16–33.

Итоговое задание

   Составьте сводную таблицу: «Черты сходства и различия героических эпосов Зрелого средневековья» по материалам русского, французского, немецкого и испанского героических эпосов, снабдив ее примерами, выдержками из текста и конкретными фактами.

Занятие № 2

   «Вечные образы» в русской литературе. Образ Дон-Жуана в сонете «серебряного века» (В. Брюсов, К. Бальмонт, И. Гумилев, И. Северянин).
 
   Материалы для подготовки:
   Период «серебряного века» был в истории русской культуры мифотворческой эпохой. Осваивая как отечественные, так и европейские мифы, поэты и писатели мифологизировали собственную судьбу. Мифологизации равно подвергались и реальное человеческое «я» и сам процесс творчества. «Среди тех, кто оставляет свое имя в истории, встречаются «люди образа» и «люди пути»», – таковы два основных способа превращения личность в миф, выявленные М. Н. Виролайнен [6, с.328 Так, Брюсов часто «сатана», В. Иванов – «олимпиец», а блоковский или цветаевский миф текуч, подвижен, многообразен.
   Творя миф о самом себе, который был либо сродни театральной маске, либо движению по этапам биографии «культурного героя», поэты «серебряного века» примеряли на себя амплуа иных человеческих ролей, иных стран, иных эпох. «Сегодня // Я буду бешеной Кармен», – заявляет М. Цветаева в цикле «Любви старинные туманы» [15, т. 1, с. 106]. «Как конквистадор в панцире железном, // Я вышел в путь и весело иду», – создавал свой образ Н. Гумилев в инициальном стихотворении цикла «Романтические цветы» [8, с. 81]. Преображение действительности шло «жертвенным путем личного претерпевания» [6, с. 339], личный опыт поэта отождествлялся с осваиваемыми образами или фрагментами мира. В. Н. Топоров такой путь идентифицирует с архаическим архетипом поэта, который «является создателем нового способа существования» [14, с. 23], отождествляющего «субъект и объект текста» [14, с. 23]. Подобное саморастворение в чужих эпохах, образах и мифах вполне закономерно актуализирует в лирике тему отражения, а также мифологемы зеркала или окна‑как семиотических мостов в иные миры. «Мы ли пляшущие тени? Или мы бросаем тень?» – лапидарно выражена эта тенденция эпохи в стихотворении «Смятение» А. Блока [4, с. 91]. Облик поэта начала века представлялся А. Ахматовой так:

 
Не кружился в Европах бальных,
Рисовал оленей наскальных,
Гильгамеш ты, Геракл, Гессер
Не поэт, а миф о поэте,
Взрослым был ты уже на рассвете
Отдаленнейших стран и вер.
 

«Строфы, не вошедшие в поэму» [1, т. 1, с. 374].

   Освоение «чужого» через личный опыт своего творческого «я» шло в канонических формах и жанрах, тоже воспринимающихся как миф о поэзии. Триолет, рондо, риторнель, альба – все эти и многие другие канонические жанры и формы стиха, актуализированные лирикой «серебряного века», имели особую ценность в силу своих традиционности, цитатности, диахроничности восприятия. Инвариантность традиционных жанров и форм, их готовность к трансформации, обновлению, осознается только на фоне существования глубинного варианта – строгого канона. Каноничесий жанр и твердая форма стиха наделены памятью о поэтах, художественных направлениях и культурных эпохах, в которых функционировали прежде. Твердая форма цитатна, ее выбор отсылает к предшествующим контекстам, при всей требовательности и строгости она представляет собою открытый текст в каждом своем новом воплощении. Этот текст един в своем синхроническом и диахроническом восприятиях. Цитатность формы удваивается цитатностью образа, канонизированного мифом или легендой.
   Мифотворчество, таким образом, развивалось в трех направлениях: интерпретации мифологического образа через соотношение «герой – я сам», интерпретации канонических жанра или формы через соотносимость варианта с инвариатом, новой художественной манифестации с традицией, а также путем возведения в статус мифа собственного «я» автора. Для лирических интерпретаций средневековой легенды о Дон Жуане выбираются отработанные традицией формы – баллада у А. Блока («Шаги Командора», 1910), сонет у К. Бальмонта (цикл из четырех сонетов «Дон Жуан»), сонет у В. Брюсова «Дон Жуан» (1900), сонет у Н. Гумилева «Дон Жуан» (1910), сонет у И. Северянина «Дон Жуан» (1929).
   Только А. Блок воспроизводит полностью персонажный состав легенды. К. Бальмонт, В. Брюсов, Н. Гумилев, И. Северянин сворачивают сюжет легенды в имя одного персонажа, героя-архетипа – Дон Жуана. Как сюжетопорождающий персонаж Дон-Жуан несет память контекстов, в которых функционировал ранее, сохраняя при этом связь с прототекстом – легендой о севнльском обольстителе. (Как медиатор противоположностей Дон Жуан выступает уже в легенде, в двойной редакции финала: Дон Жуан – раскаявшийся грешник, удалившийся в монастырь, Дон Жуан – грешник, погибший от каменного пожатия статуи Командора и низвергнутый в ад.) Вместе с тем, поэты «серебряного века» отказываются от романтической реабилитации Дон-Жуана, за исключением 3. Гиппиус, которая в ответе Г. Адамовичу буквально воспроизводит романтическую концепцию Дон Жуана – искателя небесного идеала и провозглашает устами героя:

 
Мне – иначе открывалась вечность:
Дон Жуан любил всегда Одну.
 

«Ответ Дон Жуана» [7, т. 2, с. 136].

   Редукция отправителя наказания – Командора на фоне отказа от традиции романтической реабилитации Дон Жуана ведет к ассимиляции героем функции Командора: он и нарушитель запретов и отправитель наказания для самого себя. Герой наказан одиночеством и осознанием своей ненужности (Н. Гумилев), бесцелием бытия (К. Бальмонт), старостью и одиночеством (И. Северянин).