Страница:
Наряду с персонажами, так или иначе вовлеченными в интригу, имелся также определенный набор второстепенных действующих лиц, среди которых первое место, судя по нашим источникам, занимал повар. Домашнее хозяйство афинян отличалось, вообще говоря, простотой и скромностью, и при необходимости приготовить обед для свадьбы или еще какого-нибудь семейного праздника специально нанимали на базаре повара. Представители этого ремесла в середине IV в. наводнили сцену в афинской комедии, выступая с ученейшими рассуждениями о едва ли не всемирном значении кулинарного мастерства. По своему происхождению маска повара восходила к традициям древней комедии, в которой финальное обжорство (с первоначальным ритуальным назначением) призвано было ознаменовать победу героя комедии над его противниками: предаваясь неумеренному насыщению и прогоняя от пиршественного стола своих антагонистов, комический герой тем самым зримо прославлял свое торжество и столь же наглядно посрамлял поверженных. В IV в. ритуально-триумфальное назначение пиршества было забыто, и наследником этой традиции остался болтливый повар, перечисляющий всевозможные деликатесы и неумеренно гордящийся тайнами своей профессии (Э 24-39).
В области формы самым существенным отличием средней и новой комедии от древней была утрата хорового элемента.
В древней комедии хор играл очень значительную роль, являясь и носителем публицистической идеи пьесы, и выразителем общественных или эстетических взглядов ее автора, и весьма активным участником действия. Хору отводились целые партии, построенные по строгим законам симметрии (парод, парабаса) с использованием разнообразнейших музыкальных размеров. Кое-какие остатки этого великолепия еще попадаются в отрывках из средней комедии, но уже в двух последних произведениях Аристофана ("Женщины в народном собрании", 392 г., и "Богатство", 388 г.) встречаются ремарки "выступление хора", обозначающие что автор не пишет для хора специальный текст, а поручает ему исполнить либо какую-нибудь вставную, нейтральную по содержанию песнь, либо просто раз" влечь зрителей пляской. Ко времени новой комедии хор потерял всякое значение для ее содержания, и его четыре танцевальных выступления без слов стали служить только для разделения пьесы на пять частей, из которых впоследствии развилось пятиактное членение новой европейской драмы. В конце IV в. хор изображал, как это видно из пьес Менандра, толпу подгулявших горожан или поселян, - встреча с ними представлялась действующим лицам нежелательной, и они покидали сцену, оставляя ее для пляски хора. Этим обозначался конец первого акта; для трех последующих антрактов с участием хора никакой аргументации больше не требовалось.
Таким образом, ко времени появления Менандра на афинской сцене аттическая комедия представляла собой небольшую по объему (около 1000 стихов) пятиактную пьесу с сюжетом, изображавшим события, происходящие с членами двух-трех живущих по соседству семей, и с персонажами, круг которых был ограничен набором стандартных масок.
рбсбуЯфпт
4.
Античные свидетельства о жизненном пути Менандра не слишком обширны и, будучи помещены в "Дополнениях" к основному содержанию данного издания, позволяют нам ограничиться здесь их сжатой сводкой.
Менандр родился в Афинах в 342 г. {См. "Античные свидетельства о жизни и творчестве Менандра", Э 1 и примечания. Дальнейшие ссылки на свидетельства - в тексте этого раздела статьи.} Обязательную для афинских граждан военную службу он проходил вместе со своим ровесником, будущим философом Эпикуром (Э 4). Вместе они слушали и лекциа Феофраста в Ликее, и усвоенные ими в юности уроки, конечно, не пропали без следа, хотя и нет необходимости искать в каждом высказывании персонажей Менандра прямое отражение философских мыслей его учителя или друга.
Двадцати одного года от роду поэт решил испытать свей силы в драматическом искусстве (Э 3), поставив комедию "Гнев". Сохранившиеся сведения о победе Менандра в первом же состязании (Э 12) едва ли надежны; большего доверия, заслуживают сообщения о том, что первую победу на Ленеях он одержал в 316 г., а на Великих Дионисиях - в следующем, 315 г. (Э 13 и 14). Близкая дружба с Деметрием Фалерекям чуть не стоила нашему поэту жизни; от уголовного преследования его избавило вмешательство некоего Телесфора, родственника Деметрия Полиоркета (Э 8). Вероятно, именно после этого египетский царь Птолемей прислал Менандру приглашение переселиться в Александрию (Э 9), где к этому времени возник один из первых крупных центров греческой культуры на эллинизированном Востоке. Поэт, однако, отклонил соблазнительное предложение и после 307 г., по-видимому, продолжал вести достаточно спокойную жизнь в своем поместье в Пирее. Здесь, купаясь в гавани, он утонул на пятьдесят втором году жизни в 291 г. (Э 10), не совершив в искусстве комедии всего, на что был способен (Э 42, 2). Афиняне воздвигли ему по дороге из Пирея в Афины кенотаф, который оставался одной из достопримечательностей аттического ландшафта еще во времена ранней Римской империи (Э 11). Вскоре же после смерти Менандра ему была поставлена статуя в афинском театре Диониса (Э 25). При раскопках в 1862 г. нашли ее мраморное подножие с надписью: "Менандр. Сделали Кефисодот и Тимарх" - известные в то время скульпторы, сыновья знаменитого Праксителя. Вероятно, они знали поэта при жизни, так что созданный ими портрет Менандра достаточно близко отражал его внешность. Поскольку же дошедшие до нас более поздние бюсты Менандра числом свыше полусотни (в том числе и прекрасный скульптурный портрет из Эрмитажа) восходят, по мнению историков искусства, к афинской статуе, мы можем составить себе вполне достоверное представление о его облике.
Особо следует остановиться на популярной в античные времена легенде о длительном союзе Менандра с образованной афинской гетерой Гликерой (Э 6 и 7), чуть ли не помогавшей ему в создании и, во всяком случае, в постановке его комедий. В наиболее полной форме эта версия разработана в двух письмах, которыми поздний греческий ритор Алкифрон (конец II - нач. III в. н. э.) заставил обменяться Менандра и Гликеру в своем собрании фиктивных парных посланий {Алкифрон. Письма, IV 18 и 19. См. Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М., 1964, с. 137-142.}. Возникла же она скорее всего в эпоху Августа, и одной из причин ее появления было свойственное античности представление о том, что собственный нрав поэта накладывает неизгладимый отпечаток на его творчество {Аристофан неоднократно пародирует это мнение, изображая в "Ахарнянах" Еврипида, в "Лягушках" Еврипида и Эсхила, в "Женщинах на празднике Фесмофорий" - Агафона. Ср. вложенные в уста последнего высказывания: "Поэт должен приноравливать свой характер к драмам, которые он собирается создавать" (149 сл.) и "Необходимо творить подобное своей природе" (167).}. Почти ни одна комедия Менандра не обходится без любви (Э 35, 36, 44); именем Гликеры, вообще популярным среди гетер, называлась одна из комедий Менандра, - следовательно, закономерно было сделать вывод, что постоянной подругой поэта была носившая это имя гетера. К тому же источники действительно не сохранили никаких сведений о семейной жизни и потомстве Менандра.
По античным свидетельствам, Менандр написал то ли 105, то ли 108 комедий (Э 2, 3, 18, 30). Нам известны по названиям сто пять или сто шесть, причем семь из них носили, очевидно, двойные названия (например, "Брюзга, или Человеконенавистник", "Фрасонид, или Ненавистный"), так что не вполне ясно, включают ли наши достаточно поздние источники в общее число пьес Менандра все, известные им по названиям, или существовало еще несколько комедий, ускользнувших от внимания александрийских филологов (что само по себе мало вероятно). Как бы то ни было, Менандра надо считать автором доброй сотни комедий, и такая творческая активность не является чем-то исключительным для античных времен: если верить византийскому словарю "Суда", составленному на рубеже I тысячелетия н. э., предшественник Менандра на комической сцене Антифан сочинил 36 пьес; другой автор средней комедии, Алексид, которого кое-где называют наставником Менандра в театральном ремесле, - 245. Нам известны от каждого из них по названиям около 130 комедий. Чуть больше, чуть меньше, чем по сотне произведений, написали собратья Менандра по новой комедии - Филемон и Дифил.
Ясно, что подобная продуктивность была возможна только при существовании определенных сюжетных стереотипов и наличии галереи традиционных масок, о чем говорилось выше. Конечно, Менандр не составлял в этом смысле исключения, так что античная критика даже обвиняла его в воровстве у других драматургов (Э 29). Правильнее, вероятно, говорить об известной традиционности художественного мышления, находившей отражение во множестве трафаретных названий пьес, имен персонажей, не говоря уже о сюжетных ситуациях.
Так, у Менандра были две комедии под названием "Братья" (одна из них легла в основу плавтовского "Ст_и_ха", другую переработал Теренций), в то время как в летописи афинской комедии на протяжении IV-III вв. зафиксировано еще шесть "Братьев" других авторов. Аналогичное положение с менандровскими "Близнецами" (в них могла идти речь о путанице, основанной на удивительном сходстве двух близнецов, что-нибудь вроде плавтовских "Менехмов" или шекспировской "Комедии ошибок") - было еще семь пьес под тем же названием у других комических поэтов; число примеров может быть увеличено. Если названия комедий Менандра совпадают с названиями пьес Антифана (10 или 11 случаев) и Алексида (12 случаев), то ясно, что первенство принадлежит старшим поэтам. Но если у Филемона было 10 комедий, а у Дифила - восемь, совпадающих по названиям с комедиями Менандра, то при многих неясностях в хронологии новой аттической комедии очень трудно установить, за кем следует признать приоритет в разработке той или иной темы. Традиционны имена носителей определенной маски. Больше всего примеров этого дают, естественно, тексты Менандра, но и в отрывках из других авторов Демея или Лахет всегда старик-отец, Мосхион - влюбленный молодой человек, Дав и Сосия - рабы. В цитатах из Менандра, сохраненных позднеантичными авторами, встречается достаточное количество высказываний о роли случая, призывов к человеку не поддаваться беде, жалоб на супружескую жизнь и т. п., которые, как две капли воды, похожи на аналогичные цитаты из Филемона и Дифила. Словом, у поэтов новой комедии был, несомненно, некий "общий фонд" сюжетов, приемов, имен, названий, открытый для всех без ограничения. Уже упоминавшийся Антифан жаловался когда-то в своей пьесе "Творчество" на трудности комедийного ремесла. Трагическому автору, говорил он, достаточно назвать имя Эдипа или Алкмеона, как зритель уже знает, кто его отец, мать, дети; комическому же автору надо самому изобретать интригу, взаимоотношения между действующими лицами и все прочее {Antiphanes, fr. 191 (The Fragments of Attic Comedy... edited... by J. M. Edmonds, v. II. Leiden, 1959, p. 256-258).}. Если эти жалобы и были обоснованы в начале IV в., когда бытовая комедия делала первые шаги на афинском театре, то для эпохи Менандра можно поручиться в обратном: стоило появиться на сцене персонажу в маске старика по имени Демея, как каждому становилось ясно, что это отец влюбленного молодого человека; точно так же от раба по имени Сосия ожидали благодетельного вмешательства в переживания его молодого господина, от женщины по имени Миррина - жалоб на сына-вертопраха или отчаяния по случаю преждевременных родов у дочери-невесты.
При всем том, если бы заслуги Менандра перед мировой литературой ограничивались только удачным воспроизведением стереотипных ситуаций и образов, имя его кануло бы в Лету, как это произошло со многими десятками комических поэтов, известных ныне одним специалистам, а ближайшие и отдаленные потомки Менандра не восхищались бы его искусством (Э 33-35, 37, 39, 41-43, 48-51), сравнивая его с Гомером (Э 28, 46, 54, 59). По-видимому, Менандр внес в традиционные схемы нечто такое, что оказалось гораздо жизненнее их самих, что строилось не на стандартных приемах, а открывало новые перспективы для жанра. Именно новизна художественного мышления Менандра (как за столетие до него - Еврипида) была причиной его непризнания современной ему аудиторией: за всю свою жизнь он одержал всего восемь побед, и пальма первенства гораздо чаще доставалась его соперникам - Дифилу и особенно Филемону, - хорошим драматургам, но, судя по всему, достаточно традиционным (Э 18, 20, 21, 38, 39). Чем же обогатил Менандр жанр комедии и что стало теперь достоянием мировой культуры?
5.
Своеобразие Менандра становится ясным уже при ознакомлении с произведениями, принадлежащими к начальному периоду его творчества {Далее в статье, как и в примечаниях, употребляются следующие краткие обозначения комедий Менандра: А - Антиноопольский папирус; В - "Брюзга"; Г - "Герой"; Гд - "Гидрия"; Гм - Гамбургский папирус; Гр - Горанский папирус; Д - папирус Дидо; Дв - "Двойной обман"; 3 - "Земледелец"; К - Каирский папирус; Кр "Карфагенянин"; Кф - "Кифарист"; Л - "Льстец"; H - "Ненавистный"; О "Остриженная"; Од - "Одержимая"; П - "Привидение"; Пф - "Девушка из Перинфа"; С - "Самиянка"; Ск - "Сикионец"; Т - "Третейский суд"; Щ "Щит".}. Это - "Брюзга", поставленный на Ленеях 316 г., и "Щит" - время постановки документально не засвидетельствовано, но отнесение его по стилистическим признакам к ранним пьесам Менандра едва ли может вызывать сомнение.
В обеих комедиях обращает на себя внимание отсутствие или полное переосмысление почти всех традиционных сюжетных элементов новой комедии, влекущее за собой и переработку стандартных масок. В первую очередь это касается любовной интриги.
В "Щите" безнадежно влюбленным молодым человеком предстает Хэрея, в "Брюзге" - Сострат. Оба располагают возможностью видеться с объектом своей страсти: Хэрея - как приемный сын Хэрестрата, живущий под одной крышей с его племянницей, в которую он влюблен; Сострат - оказавшись у дома Кнемона в тот миг, когда девушка вышла за водой и воспользовалась его помощью, и затем еще раз, уже находясь в доме Кнемона и помогая вытаскивать из колодца сумасбродного старика (Б. 189-212, 666-680). По всем законам комедийной логики, молодые люди (и особенно Сострат как сын богатых родителей) должны были бы использовать эту возможность, чтобы завязать с возлюбленной более близкие отношения, ведущие к ее тайному совращению. (Именно в эту комедийную схему вполне вписываются опасения Горгия и Дава, видящих, как богатый юноша увивается вокруг добродетельной дочери старого брюзги: Б. 218-229, 234-258.) Между тем, у самого Сострата и в мыслях нет совершить по отношению к девушке недостойный поступок; единственная цель его появления у дома Кнемона заручиться согласием старика на законный брак с его дочерью. Больше того, уже стоя рядом с девушкой, любуясь ее красотой и чувствуя непреодолимое желание ее расцеловать, Сострат выбегает из дому, чтобы, поддавшись искушению, не нанести ей обиды (Б. 685-689). Менее обстоятельно обрисованный Хэрея успевает все же сообщить зрителям, что он терпеливо ждал решения приемного отца о его бракосочетании и ни до, ни после этого даже не пытался обидеть девушку недозволенной связью (Щ. 288-297).
Из положения, занимаемого в обеих комедиях молодыми людьми, видно еще одно существенное различие в развитии интриги у начинающего Менандра и в традиционной комедии IV в., насколько мы знаем ее по римским переработкам. Там основу сюжета составляло увлечение юноши гетерой, за которую надо уплатить большие деньги своднику, - если благодаря счастливому стечению обстоятельств в выкупленной гетере удавалось опознать дочь полноправных граждан, которую молодой человек мог теперь назвать законной женой, это уже превосходило все ожидания. К тому же его возлюбленная должна была либо еще не вступить на дорогу профессиональной любви, либо иметь в качестве первого и единственного клиента как раз нашего молодого влюбленного. Пока же суть да дело, ему надо было раздобыть где-то денег для выкупа девушки, и объектом атаки избирался обычно его собственный отец, провести которого, однако, юноша не мог без помощи преданного и хитрого раба (у Менандра эта ситуация разрабатывалась в "Двойном обмане").
В ранних комедиях Менандра опять все иначе. Во-первых, конечной целью обоих молодых людей является не мимолетная забава, не приобретение постоянной рабыни-любовницы (случай достаточно частый в реальном афинском быту), а законный брак, к которому юношу ведут не воля отца, не материальные соображения, а собственное чувство, - случай крайне редкий в афинской матримониальной практике, где брак являлся прежде всего экономической сделкой и заключался по согласованию между родителями. Во-вторых, не только отпадает необходимость в выкупе возлюбленной и в обмане скупого отца, напротив, Сострат согласен взять замуж дочь Кнемона вовсе без приданого (Б. 302-309) и легко убеждает в этом своего богатого и сговорчивого отца, а Хэрестрат сам обеспечивает приданым племянницу-сироту, чтобы выдать ее замуж за своего приемного сына. Наконец, в "Брюзге" вместо хитроумной интриги мы находим простодушную готовность Сострата честным трудом в поле завоевать симпатию Кнемона (Б. 361-380), и хотя эти усилия оказываются напрасными, честность и прямота Сострата производят решающее впечатление на Горгия, который видит теперь в нем не легкомысленного юнца из богатого дома, а надежного и серьезного человека. В "Щите", в отличие от "Брюзги", пускается в ход несложная интрига, задуманная ловким рабом, но опять же не с целью заполучить подружку для молодого баловня, а отвадить от брака с юным созданием скупого старика, зарящегося на большое приданое. Едва ли подобный план, оберегающий девушку от противоестественного союза во стариком и имеющий целью соединение в законном браке двух молодых людей, может быть сопоставлен с намерениями юных бездельников у Плавта и Теренция.
"Перевернутость" любовной темы в "Брюзге" и "Щите" имеет последствием отказ драматурга и от других, связанных с нею сюжетных мотивов. Ни в одной из этих комедий нет ни подкинутых детей, ни опознания насильника, ни встречи отцов с потерянными некогда сыном или дочерью (или обоими вместе). Нет и традиционных персонажей, вроде скупого и ворчливого отца (Каллиппид в "Брюзге" и Хэрестрат в "Щите" отличаются редкой щедростью и пониманием положения молодого влюбленного), или хвастливого воина (Клеострат в "Щите", отправившийся на войну, чтобы скопить приданое для сестры, меньше всего похож на пустого фанфарона-вояку), или гетеры, властно вмешивающейся в жизнь молодых людей. Впоследствии Менандр будет использовать многие из стандартных приемов и типов порознь или в различных сочетаниях, но об этом еще речь впереди. В ранних же комедиях в традиционных амплуа выступают только повар (Сикон в "Брюзге", безымянный повар в "Щите"), старуха-прислужница, являющаяся одновременно кормилицей девушки (Симиха в "Брюзге"), да несколько рабов, из которых ближе всего к стереотипу Пиррий в "Брюзге" - "бегущий раб", на ходу сообщающий сведения, важные для экспозиции пьесы (Б. 81-123). Все это, как видим, второстепенные персонажи, не определяющие главного в содержании интересующих нас комедий. Что же становится в них главным?
Ответ на это дает отчасти само название единственной целиком сохранившейся комедии - "Брюзга". Хотя у предшественников Менандра были пьесы под аналогичным или похожим заглавием {"Одинокий" у Фриниха (V в.) и у Анаксила (IV в.), "Брюзга" - у Мнесимаха (IV в.).}, от них практически ничего не сохранилось. Единственное относительно подробное упоминание о Тимоне-мизантропе (может быть, реальном лице) мы находим в "Лисистрате" Аристофана, но там оно содержится в контексте (ст. 808-820), исключающем какую бы то ни было "характерологию". Напротив, Кнемон у Менандра является "характером", если это слово понимать не в его современном, а в античном значении. Нынешнее литературоведение вкладывает в понятие характера совокупность отдельных психических проявлений индивидуума, иногда не легко совмещающихся в одном человеке; к тому же в реалистическом искусстве характер изображается в динамике, в развитии составляющих его черт. Гораздо более однозначное античное понимание характера находит выражение в уже упоминавшемся трактате Феофраста, где среди других человеческих типов мы найдем также скупого, жадного, мелочного, ворчливого, деревенщину, грубияна. Однако, если мы попытаемся приложить эти нормативные категории к менандровскому Кнемону, то окажется, что его образ шире и феофрастовских дефиниций и самого названия комедии.
Конечно, многое в Кнемоне идет от фольклорной маски скупца и скряги, не вполне подтверждаемой обстоятельствами его реальной жизни: так, Горгий находит возможным дать за сестрой один талант (Б. 844 cл.) - богатым приданым эту сумму не назовешь, но и взять ее у нищего, каким представлен Кнемон, было бы неоткуда. Затем, Кнемон остается стеречь свое добро от собравшихся в гроте Пана (Б. 442-447), хотя отказывает Гете и Сикону в единственной кастрюле под тем предлогом, что у него в доме ничего нет (Б. 505-508), - но если дом пуст, то что в нем стеречь? Наряду с чертами скряги Кнемон наделен признаками не сдержанного в делах и действиях грубияна и ворчуна: не выслушав Пиррия, он гонит его прочь градом камней и комьев земли; незнакомого ему Сострата ругает на чем свет стоит только за то, что он приблизился к его дому. В утрированном виде предстает человеконенавистный нрав старика: при открытом характере общественной жизни афинян, привыкших с утра до вечера проводить время на площадях и улицах города, Кнемон уходит работать на участок подальше от дороги, да еще выражает сожаление, что он не вооружен головой Горгоны: тогда бы он обратил в камень любого, кто посмел бы к нему сунуться (Б. 153-160). Следовательно, образ Кнемона не укладывается ни в один из обрисованных Феофрастом характеров, а представляет сочетание разнообразных, хотя и дополняющих друг друга черт. Наконец, особенно примечательно, что в характере Кнемона обнаруживается и некая возможность развития: хотя спасенный Горгием старик и не намерен отказаться от привычного угрюмого одиночества, он признает несостоятельность своей нравственной программы и необходимость взаимного общения и взаимопомощи между людьми (Б. 711-717).
Для постановки вопроса об изображении характеров в "Щите" наши возможности сравнительно ограниченны, так как пьеса сохранилась немногим более, чем на две пятых. Наиболее яркий материал дает сравнение двух стариков - Хэрестрата и Смикрина, которые в пределах одного типа представляют два противоположных варианта: благородный, щедрый отец семейства и мелочный, бессовестный старый холостяк. По аналогичному принципу контраста будет строиться не одна пара масок у Менандра, и уже в "Брюзге" подтверждение этому дают Кнемон и Каллиппид, Сострат и Горгий. Возможно, что таким способом характеристики пользовались и другие драматурги современники Менандра, - за недостаточностью источников вопрос приходится оставить открытым. Наряду с этим обе ранние комедии Менандра дают нам теперь исключительно важный материал для того, чтобы установить связь его раннего творчества с традициями аттической комедии еще в двух отношениях.
Читатель, внимательно следивший за проявлениями нрава персонажей в обеих комедиях, будет, несомненно, поражен явным налетом буффонады, плохо вяжущейся с серьезным изображением характеров. В традициях фольклорного балагана выдержаны финал "Брюзги" (Б. 910-958) и фигура врача-шарлатана в "Щите" (Щ. 444-464), да и бесконечные цитаты из трагедий, которые Дав высыпает на ничего не понимающего Смикрина (Щ. 407-428), тоже служат для развлечения публики, а не для углубления образа верного раба. Как видно, "ранний" Менандр еще не обособился от традиционного "посрамления", восходящего к древнейшему периоду аттической комедии, и не всегда умеет постоять за свое творческое кредо, - в последующих комедиях он почти совсем откажется от шутовских приемов, сосредоточивая все внимание на характерах.
В области формы самым существенным отличием средней и новой комедии от древней была утрата хорового элемента.
В древней комедии хор играл очень значительную роль, являясь и носителем публицистической идеи пьесы, и выразителем общественных или эстетических взглядов ее автора, и весьма активным участником действия. Хору отводились целые партии, построенные по строгим законам симметрии (парод, парабаса) с использованием разнообразнейших музыкальных размеров. Кое-какие остатки этого великолепия еще попадаются в отрывках из средней комедии, но уже в двух последних произведениях Аристофана ("Женщины в народном собрании", 392 г., и "Богатство", 388 г.) встречаются ремарки "выступление хора", обозначающие что автор не пишет для хора специальный текст, а поручает ему исполнить либо какую-нибудь вставную, нейтральную по содержанию песнь, либо просто раз" влечь зрителей пляской. Ко времени новой комедии хор потерял всякое значение для ее содержания, и его четыре танцевальных выступления без слов стали служить только для разделения пьесы на пять частей, из которых впоследствии развилось пятиактное членение новой европейской драмы. В конце IV в. хор изображал, как это видно из пьес Менандра, толпу подгулявших горожан или поселян, - встреча с ними представлялась действующим лицам нежелательной, и они покидали сцену, оставляя ее для пляски хора. Этим обозначался конец первого акта; для трех последующих антрактов с участием хора никакой аргументации больше не требовалось.
Таким образом, ко времени появления Менандра на афинской сцене аттическая комедия представляла собой небольшую по объему (около 1000 стихов) пятиактную пьесу с сюжетом, изображавшим события, происходящие с членами двух-трех живущих по соседству семей, и с персонажами, круг которых был ограничен набором стандартных масок.
рбсбуЯфпт
4.
Античные свидетельства о жизненном пути Менандра не слишком обширны и, будучи помещены в "Дополнениях" к основному содержанию данного издания, позволяют нам ограничиться здесь их сжатой сводкой.
Менандр родился в Афинах в 342 г. {См. "Античные свидетельства о жизни и творчестве Менандра", Э 1 и примечания. Дальнейшие ссылки на свидетельства - в тексте этого раздела статьи.} Обязательную для афинских граждан военную службу он проходил вместе со своим ровесником, будущим философом Эпикуром (Э 4). Вместе они слушали и лекциа Феофраста в Ликее, и усвоенные ими в юности уроки, конечно, не пропали без следа, хотя и нет необходимости искать в каждом высказывании персонажей Менандра прямое отражение философских мыслей его учителя или друга.
Двадцати одного года от роду поэт решил испытать свей силы в драматическом искусстве (Э 3), поставив комедию "Гнев". Сохранившиеся сведения о победе Менандра в первом же состязании (Э 12) едва ли надежны; большего доверия, заслуживают сообщения о том, что первую победу на Ленеях он одержал в 316 г., а на Великих Дионисиях - в следующем, 315 г. (Э 13 и 14). Близкая дружба с Деметрием Фалерекям чуть не стоила нашему поэту жизни; от уголовного преследования его избавило вмешательство некоего Телесфора, родственника Деметрия Полиоркета (Э 8). Вероятно, именно после этого египетский царь Птолемей прислал Менандру приглашение переселиться в Александрию (Э 9), где к этому времени возник один из первых крупных центров греческой культуры на эллинизированном Востоке. Поэт, однако, отклонил соблазнительное предложение и после 307 г., по-видимому, продолжал вести достаточно спокойную жизнь в своем поместье в Пирее. Здесь, купаясь в гавани, он утонул на пятьдесят втором году жизни в 291 г. (Э 10), не совершив в искусстве комедии всего, на что был способен (Э 42, 2). Афиняне воздвигли ему по дороге из Пирея в Афины кенотаф, который оставался одной из достопримечательностей аттического ландшафта еще во времена ранней Римской империи (Э 11). Вскоре же после смерти Менандра ему была поставлена статуя в афинском театре Диониса (Э 25). При раскопках в 1862 г. нашли ее мраморное подножие с надписью: "Менандр. Сделали Кефисодот и Тимарх" - известные в то время скульпторы, сыновья знаменитого Праксителя. Вероятно, они знали поэта при жизни, так что созданный ими портрет Менандра достаточно близко отражал его внешность. Поскольку же дошедшие до нас более поздние бюсты Менандра числом свыше полусотни (в том числе и прекрасный скульптурный портрет из Эрмитажа) восходят, по мнению историков искусства, к афинской статуе, мы можем составить себе вполне достоверное представление о его облике.
Особо следует остановиться на популярной в античные времена легенде о длительном союзе Менандра с образованной афинской гетерой Гликерой (Э 6 и 7), чуть ли не помогавшей ему в создании и, во всяком случае, в постановке его комедий. В наиболее полной форме эта версия разработана в двух письмах, которыми поздний греческий ритор Алкифрон (конец II - нач. III в. н. э.) заставил обменяться Менандра и Гликеру в своем собрании фиктивных парных посланий {Алкифрон. Письма, IV 18 и 19. См. Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М., 1964, с. 137-142.}. Возникла же она скорее всего в эпоху Августа, и одной из причин ее появления было свойственное античности представление о том, что собственный нрав поэта накладывает неизгладимый отпечаток на его творчество {Аристофан неоднократно пародирует это мнение, изображая в "Ахарнянах" Еврипида, в "Лягушках" Еврипида и Эсхила, в "Женщинах на празднике Фесмофорий" - Агафона. Ср. вложенные в уста последнего высказывания: "Поэт должен приноравливать свой характер к драмам, которые он собирается создавать" (149 сл.) и "Необходимо творить подобное своей природе" (167).}. Почти ни одна комедия Менандра не обходится без любви (Э 35, 36, 44); именем Гликеры, вообще популярным среди гетер, называлась одна из комедий Менандра, - следовательно, закономерно было сделать вывод, что постоянной подругой поэта была носившая это имя гетера. К тому же источники действительно не сохранили никаких сведений о семейной жизни и потомстве Менандра.
По античным свидетельствам, Менандр написал то ли 105, то ли 108 комедий (Э 2, 3, 18, 30). Нам известны по названиям сто пять или сто шесть, причем семь из них носили, очевидно, двойные названия (например, "Брюзга, или Человеконенавистник", "Фрасонид, или Ненавистный"), так что не вполне ясно, включают ли наши достаточно поздние источники в общее число пьес Менандра все, известные им по названиям, или существовало еще несколько комедий, ускользнувших от внимания александрийских филологов (что само по себе мало вероятно). Как бы то ни было, Менандра надо считать автором доброй сотни комедий, и такая творческая активность не является чем-то исключительным для античных времен: если верить византийскому словарю "Суда", составленному на рубеже I тысячелетия н. э., предшественник Менандра на комической сцене Антифан сочинил 36 пьес; другой автор средней комедии, Алексид, которого кое-где называют наставником Менандра в театральном ремесле, - 245. Нам известны от каждого из них по названиям около 130 комедий. Чуть больше, чуть меньше, чем по сотне произведений, написали собратья Менандра по новой комедии - Филемон и Дифил.
Ясно, что подобная продуктивность была возможна только при существовании определенных сюжетных стереотипов и наличии галереи традиционных масок, о чем говорилось выше. Конечно, Менандр не составлял в этом смысле исключения, так что античная критика даже обвиняла его в воровстве у других драматургов (Э 29). Правильнее, вероятно, говорить об известной традиционности художественного мышления, находившей отражение во множестве трафаретных названий пьес, имен персонажей, не говоря уже о сюжетных ситуациях.
Так, у Менандра были две комедии под названием "Братья" (одна из них легла в основу плавтовского "Ст_и_ха", другую переработал Теренций), в то время как в летописи афинской комедии на протяжении IV-III вв. зафиксировано еще шесть "Братьев" других авторов. Аналогичное положение с менандровскими "Близнецами" (в них могла идти речь о путанице, основанной на удивительном сходстве двух близнецов, что-нибудь вроде плавтовских "Менехмов" или шекспировской "Комедии ошибок") - было еще семь пьес под тем же названием у других комических поэтов; число примеров может быть увеличено. Если названия комедий Менандра совпадают с названиями пьес Антифана (10 или 11 случаев) и Алексида (12 случаев), то ясно, что первенство принадлежит старшим поэтам. Но если у Филемона было 10 комедий, а у Дифила - восемь, совпадающих по названиям с комедиями Менандра, то при многих неясностях в хронологии новой аттической комедии очень трудно установить, за кем следует признать приоритет в разработке той или иной темы. Традиционны имена носителей определенной маски. Больше всего примеров этого дают, естественно, тексты Менандра, но и в отрывках из других авторов Демея или Лахет всегда старик-отец, Мосхион - влюбленный молодой человек, Дав и Сосия - рабы. В цитатах из Менандра, сохраненных позднеантичными авторами, встречается достаточное количество высказываний о роли случая, призывов к человеку не поддаваться беде, жалоб на супружескую жизнь и т. п., которые, как две капли воды, похожи на аналогичные цитаты из Филемона и Дифила. Словом, у поэтов новой комедии был, несомненно, некий "общий фонд" сюжетов, приемов, имен, названий, открытый для всех без ограничения. Уже упоминавшийся Антифан жаловался когда-то в своей пьесе "Творчество" на трудности комедийного ремесла. Трагическому автору, говорил он, достаточно назвать имя Эдипа или Алкмеона, как зритель уже знает, кто его отец, мать, дети; комическому же автору надо самому изобретать интригу, взаимоотношения между действующими лицами и все прочее {Antiphanes, fr. 191 (The Fragments of Attic Comedy... edited... by J. M. Edmonds, v. II. Leiden, 1959, p. 256-258).}. Если эти жалобы и были обоснованы в начале IV в., когда бытовая комедия делала первые шаги на афинском театре, то для эпохи Менандра можно поручиться в обратном: стоило появиться на сцене персонажу в маске старика по имени Демея, как каждому становилось ясно, что это отец влюбленного молодого человека; точно так же от раба по имени Сосия ожидали благодетельного вмешательства в переживания его молодого господина, от женщины по имени Миррина - жалоб на сына-вертопраха или отчаяния по случаю преждевременных родов у дочери-невесты.
При всем том, если бы заслуги Менандра перед мировой литературой ограничивались только удачным воспроизведением стереотипных ситуаций и образов, имя его кануло бы в Лету, как это произошло со многими десятками комических поэтов, известных ныне одним специалистам, а ближайшие и отдаленные потомки Менандра не восхищались бы его искусством (Э 33-35, 37, 39, 41-43, 48-51), сравнивая его с Гомером (Э 28, 46, 54, 59). По-видимому, Менандр внес в традиционные схемы нечто такое, что оказалось гораздо жизненнее их самих, что строилось не на стандартных приемах, а открывало новые перспективы для жанра. Именно новизна художественного мышления Менандра (как за столетие до него - Еврипида) была причиной его непризнания современной ему аудиторией: за всю свою жизнь он одержал всего восемь побед, и пальма первенства гораздо чаще доставалась его соперникам - Дифилу и особенно Филемону, - хорошим драматургам, но, судя по всему, достаточно традиционным (Э 18, 20, 21, 38, 39). Чем же обогатил Менандр жанр комедии и что стало теперь достоянием мировой культуры?
5.
Своеобразие Менандра становится ясным уже при ознакомлении с произведениями, принадлежащими к начальному периоду его творчества {Далее в статье, как и в примечаниях, употребляются следующие краткие обозначения комедий Менандра: А - Антиноопольский папирус; В - "Брюзга"; Г - "Герой"; Гд - "Гидрия"; Гм - Гамбургский папирус; Гр - Горанский папирус; Д - папирус Дидо; Дв - "Двойной обман"; 3 - "Земледелец"; К - Каирский папирус; Кр "Карфагенянин"; Кф - "Кифарист"; Л - "Льстец"; H - "Ненавистный"; О "Остриженная"; Од - "Одержимая"; П - "Привидение"; Пф - "Девушка из Перинфа"; С - "Самиянка"; Ск - "Сикионец"; Т - "Третейский суд"; Щ "Щит".}. Это - "Брюзга", поставленный на Ленеях 316 г., и "Щит" - время постановки документально не засвидетельствовано, но отнесение его по стилистическим признакам к ранним пьесам Менандра едва ли может вызывать сомнение.
В обеих комедиях обращает на себя внимание отсутствие или полное переосмысление почти всех традиционных сюжетных элементов новой комедии, влекущее за собой и переработку стандартных масок. В первую очередь это касается любовной интриги.
В "Щите" безнадежно влюбленным молодым человеком предстает Хэрея, в "Брюзге" - Сострат. Оба располагают возможностью видеться с объектом своей страсти: Хэрея - как приемный сын Хэрестрата, живущий под одной крышей с его племянницей, в которую он влюблен; Сострат - оказавшись у дома Кнемона в тот миг, когда девушка вышла за водой и воспользовалась его помощью, и затем еще раз, уже находясь в доме Кнемона и помогая вытаскивать из колодца сумасбродного старика (Б. 189-212, 666-680). По всем законам комедийной логики, молодые люди (и особенно Сострат как сын богатых родителей) должны были бы использовать эту возможность, чтобы завязать с возлюбленной более близкие отношения, ведущие к ее тайному совращению. (Именно в эту комедийную схему вполне вписываются опасения Горгия и Дава, видящих, как богатый юноша увивается вокруг добродетельной дочери старого брюзги: Б. 218-229, 234-258.) Между тем, у самого Сострата и в мыслях нет совершить по отношению к девушке недостойный поступок; единственная цель его появления у дома Кнемона заручиться согласием старика на законный брак с его дочерью. Больше того, уже стоя рядом с девушкой, любуясь ее красотой и чувствуя непреодолимое желание ее расцеловать, Сострат выбегает из дому, чтобы, поддавшись искушению, не нанести ей обиды (Б. 685-689). Менее обстоятельно обрисованный Хэрея успевает все же сообщить зрителям, что он терпеливо ждал решения приемного отца о его бракосочетании и ни до, ни после этого даже не пытался обидеть девушку недозволенной связью (Щ. 288-297).
Из положения, занимаемого в обеих комедиях молодыми людьми, видно еще одно существенное различие в развитии интриги у начинающего Менандра и в традиционной комедии IV в., насколько мы знаем ее по римским переработкам. Там основу сюжета составляло увлечение юноши гетерой, за которую надо уплатить большие деньги своднику, - если благодаря счастливому стечению обстоятельств в выкупленной гетере удавалось опознать дочь полноправных граждан, которую молодой человек мог теперь назвать законной женой, это уже превосходило все ожидания. К тому же его возлюбленная должна была либо еще не вступить на дорогу профессиональной любви, либо иметь в качестве первого и единственного клиента как раз нашего молодого влюбленного. Пока же суть да дело, ему надо было раздобыть где-то денег для выкупа девушки, и объектом атаки избирался обычно его собственный отец, провести которого, однако, юноша не мог без помощи преданного и хитрого раба (у Менандра эта ситуация разрабатывалась в "Двойном обмане").
В ранних комедиях Менандра опять все иначе. Во-первых, конечной целью обоих молодых людей является не мимолетная забава, не приобретение постоянной рабыни-любовницы (случай достаточно частый в реальном афинском быту), а законный брак, к которому юношу ведут не воля отца, не материальные соображения, а собственное чувство, - случай крайне редкий в афинской матримониальной практике, где брак являлся прежде всего экономической сделкой и заключался по согласованию между родителями. Во-вторых, не только отпадает необходимость в выкупе возлюбленной и в обмане скупого отца, напротив, Сострат согласен взять замуж дочь Кнемона вовсе без приданого (Б. 302-309) и легко убеждает в этом своего богатого и сговорчивого отца, а Хэрестрат сам обеспечивает приданым племянницу-сироту, чтобы выдать ее замуж за своего приемного сына. Наконец, в "Брюзге" вместо хитроумной интриги мы находим простодушную готовность Сострата честным трудом в поле завоевать симпатию Кнемона (Б. 361-380), и хотя эти усилия оказываются напрасными, честность и прямота Сострата производят решающее впечатление на Горгия, который видит теперь в нем не легкомысленного юнца из богатого дома, а надежного и серьезного человека. В "Щите", в отличие от "Брюзги", пускается в ход несложная интрига, задуманная ловким рабом, но опять же не с целью заполучить подружку для молодого баловня, а отвадить от брака с юным созданием скупого старика, зарящегося на большое приданое. Едва ли подобный план, оберегающий девушку от противоестественного союза во стариком и имеющий целью соединение в законном браке двух молодых людей, может быть сопоставлен с намерениями юных бездельников у Плавта и Теренция.
"Перевернутость" любовной темы в "Брюзге" и "Щите" имеет последствием отказ драматурга и от других, связанных с нею сюжетных мотивов. Ни в одной из этих комедий нет ни подкинутых детей, ни опознания насильника, ни встречи отцов с потерянными некогда сыном или дочерью (или обоими вместе). Нет и традиционных персонажей, вроде скупого и ворчливого отца (Каллиппид в "Брюзге" и Хэрестрат в "Щите" отличаются редкой щедростью и пониманием положения молодого влюбленного), или хвастливого воина (Клеострат в "Щите", отправившийся на войну, чтобы скопить приданое для сестры, меньше всего похож на пустого фанфарона-вояку), или гетеры, властно вмешивающейся в жизнь молодых людей. Впоследствии Менандр будет использовать многие из стандартных приемов и типов порознь или в различных сочетаниях, но об этом еще речь впереди. В ранних же комедиях в традиционных амплуа выступают только повар (Сикон в "Брюзге", безымянный повар в "Щите"), старуха-прислужница, являющаяся одновременно кормилицей девушки (Симиха в "Брюзге"), да несколько рабов, из которых ближе всего к стереотипу Пиррий в "Брюзге" - "бегущий раб", на ходу сообщающий сведения, важные для экспозиции пьесы (Б. 81-123). Все это, как видим, второстепенные персонажи, не определяющие главного в содержании интересующих нас комедий. Что же становится в них главным?
Ответ на это дает отчасти само название единственной целиком сохранившейся комедии - "Брюзга". Хотя у предшественников Менандра были пьесы под аналогичным или похожим заглавием {"Одинокий" у Фриниха (V в.) и у Анаксила (IV в.), "Брюзга" - у Мнесимаха (IV в.).}, от них практически ничего не сохранилось. Единственное относительно подробное упоминание о Тимоне-мизантропе (может быть, реальном лице) мы находим в "Лисистрате" Аристофана, но там оно содержится в контексте (ст. 808-820), исключающем какую бы то ни было "характерологию". Напротив, Кнемон у Менандра является "характером", если это слово понимать не в его современном, а в античном значении. Нынешнее литературоведение вкладывает в понятие характера совокупность отдельных психических проявлений индивидуума, иногда не легко совмещающихся в одном человеке; к тому же в реалистическом искусстве характер изображается в динамике, в развитии составляющих его черт. Гораздо более однозначное античное понимание характера находит выражение в уже упоминавшемся трактате Феофраста, где среди других человеческих типов мы найдем также скупого, жадного, мелочного, ворчливого, деревенщину, грубияна. Однако, если мы попытаемся приложить эти нормативные категории к менандровскому Кнемону, то окажется, что его образ шире и феофрастовских дефиниций и самого названия комедии.
Конечно, многое в Кнемоне идет от фольклорной маски скупца и скряги, не вполне подтверждаемой обстоятельствами его реальной жизни: так, Горгий находит возможным дать за сестрой один талант (Б. 844 cл.) - богатым приданым эту сумму не назовешь, но и взять ее у нищего, каким представлен Кнемон, было бы неоткуда. Затем, Кнемон остается стеречь свое добро от собравшихся в гроте Пана (Б. 442-447), хотя отказывает Гете и Сикону в единственной кастрюле под тем предлогом, что у него в доме ничего нет (Б. 505-508), - но если дом пуст, то что в нем стеречь? Наряду с чертами скряги Кнемон наделен признаками не сдержанного в делах и действиях грубияна и ворчуна: не выслушав Пиррия, он гонит его прочь градом камней и комьев земли; незнакомого ему Сострата ругает на чем свет стоит только за то, что он приблизился к его дому. В утрированном виде предстает человеконенавистный нрав старика: при открытом характере общественной жизни афинян, привыкших с утра до вечера проводить время на площадях и улицах города, Кнемон уходит работать на участок подальше от дороги, да еще выражает сожаление, что он не вооружен головой Горгоны: тогда бы он обратил в камень любого, кто посмел бы к нему сунуться (Б. 153-160). Следовательно, образ Кнемона не укладывается ни в один из обрисованных Феофрастом характеров, а представляет сочетание разнообразных, хотя и дополняющих друг друга черт. Наконец, особенно примечательно, что в характере Кнемона обнаруживается и некая возможность развития: хотя спасенный Горгием старик и не намерен отказаться от привычного угрюмого одиночества, он признает несостоятельность своей нравственной программы и необходимость взаимного общения и взаимопомощи между людьми (Б. 711-717).
Для постановки вопроса об изображении характеров в "Щите" наши возможности сравнительно ограниченны, так как пьеса сохранилась немногим более, чем на две пятых. Наиболее яркий материал дает сравнение двух стариков - Хэрестрата и Смикрина, которые в пределах одного типа представляют два противоположных варианта: благородный, щедрый отец семейства и мелочный, бессовестный старый холостяк. По аналогичному принципу контраста будет строиться не одна пара масок у Менандра, и уже в "Брюзге" подтверждение этому дают Кнемон и Каллиппид, Сострат и Горгий. Возможно, что таким способом характеристики пользовались и другие драматурги современники Менандра, - за недостаточностью источников вопрос приходится оставить открытым. Наряду с этим обе ранние комедии Менандра дают нам теперь исключительно важный материал для того, чтобы установить связь его раннего творчества с традициями аттической комедии еще в двух отношениях.
Читатель, внимательно следивший за проявлениями нрава персонажей в обеих комедиях, будет, несомненно, поражен явным налетом буффонады, плохо вяжущейся с серьезным изображением характеров. В традициях фольклорного балагана выдержаны финал "Брюзги" (Б. 910-958) и фигура врача-шарлатана в "Щите" (Щ. 444-464), да и бесконечные цитаты из трагедий, которые Дав высыпает на ничего не понимающего Смикрина (Щ. 407-428), тоже служат для развлечения публики, а не для углубления образа верного раба. Как видно, "ранний" Менандр еще не обособился от традиционного "посрамления", восходящего к древнейшему периоду аттической комедии, и не всегда умеет постоять за свое творческое кредо, - в последующих комедиях он почти совсем откажется от шутовских приемов, сосредоточивая все внимание на характерах.