Страница:
В "Zoo" именно от лица Эльзы-Али в одном из первых ее писем сформулирована главная проблема книги:
Нас разъединяет с тобой быт. Я не люблю тебя и не буду любить (с. 277).
В 1934 году Лидия Гинзбург, опираясь на современную литературную теорию и, скорее всего, держа в уме среди прочего "материала" высоко ценимую ею книгу "Zoo", набросала краткую психоаналитическую теорию любовного чувства (эти заметки опубликованы лишь недавно). По ее мысли, любовь всегда изначально сюжетна, нарративна, всегда сочиняет какой-то миф о самой себе. Для объяснения этого мифотворчества Гинзбург предлагает вместо стендалевской "кристаллизации" более конкретный термин, прямо отсылающий к пройденной ею опоязовской интеллектуальной школе, - оформление:
Решающий момент. Если эротическое вожделение не рассосалось на первой стадии, то оно сочетается с какими-либо другими чувствами, отношениями или бытовыми формами. Надо понять, на чем именно, - в каждом случае.
Так возникает концепция. Часто это бессознательно находимый стиль эротического поведения. Для интеллектуальных людей это осознанная символическая структура14 .
Случай Шкловского - конечно, из последней категории. В предисловии к "Zoo" он профессионально-теоретически разбирает собственный сюжет: "...обычная мотивировка - любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него времени" (с. 271). Из нужд этой повествовательной схемы он выводит расстановку персонажей:
Женщина - та, к которой пишутся письма, - приобрела облик, облик человека чужой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма (с. 271).
Аля - "человек чужой культуры", иностранка, хоть и русская по рождению; с другой стороны, та "своя" культура, которая описывается в письмах к ней, это не русская культура как таковая, а среда русской литературной эмиграции в Берлине. "Спор людей двух культур" (с. 271) - это фактически спор "слишком общеевропейской культуры" (с. 321), солидного европейского быта с эмигрантской безбытностью. Именно так противопоставлены главные герои. "Женщина без мастерства" (с. 303), Аля ведет комфортабельно-буржуазную жизнь - по вечерам танцует с обходительными англичанами и скучает по Лондону, покупает себе вещи в дорогих магазинах и поучает своего обожателя: "Сшей себе новый костюм, и чтобы было шесть рубашек - три в стирке, три у тебя, - галстук я тебе подарю, чисти сапоги" (с. 313). Ближе к концу книги у нее даже появляется автомобиль "Испана-суиза" - как можно понять, вместе с неким человеком, к которому автор "писем не о любви" ее ревнует. Впрочем, не надо упрощать: будь Аля абсолютно благополучной, она бы не вызвала к себе любви. В ее комфортабельной жизни есть изъян - физическая хрупкость: в своих немногочисленных письмах она постоянно жалуется на усталость и хворь, как бы искупая этим чрезмерную благоустроенность.
Напротив того, главный герой "Zoo" чужд бытовому удобству, автомобиль для него не роскошь и даже не средство передвижения, а технический аппарат. В Берлине он на автомобилях не катается, а по старой памяти прапорщика бронедивизиона помогает шоферам заводить мотор рукояткой - и терпит позорную неудачу, столкнувшись с новомодным электрическим мотором, где рукоятки нет... В одежде он тоже нищ и небрежен: свое единственное пальто называет то осенним, то зимним, смотря по погоде, и не желает гладить брюки - ведь они служат не для красоты, а "чтобы не было холодно" (с. 296). Безбытность он переживает как историческую судьбу поколения:
Мы не знали иного быта, кроме быта войны и революции. Она может нас обидеть, но из нее уйти не сможем (с. 294)15 .
Это и есть его "концепция", воображаемый сюжет любовного чувства: нищий, но гордый скиталец, он самоотверженно служит "с прилежанием солдата инженерных войск, плохо знающего гарнизонный устав" (с. 290) обеспеченной даме-иностранке. Сюжет не самый оригинальный - в любви вообще все сюжеты давно проиграны, - но Шкловский строит вокруг него мощную символическую конструкцию, основанную не на примитивной оппозиции "голодная Россия - сытый Запад"16 , а на более глубоком противопоставлении онтологической пустоты и полноты, где "быт" (и его отсутствие) обнаруживает свою этимологическую и сущностную связь с "бытием".
"...Сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень среди теней", писал Шкловский в самом конце "Сентиментального путешествия", в последнем из возвращений в "точку письма" (с. 266). Те же мотивы звучат и в "Zoo": очерки русского Берлина - это сплошные вариации на тему нереальности. Русские литераторы в Берлине - это кочевой "народ дезертиров от жизни", придуманное Алексеем Ремизовым "обезьянье великое войско", которое "живет, как киплинговская кошка на крышах - "сама по себе" (с. 282, 283). Здесь изображают деловую активность, как издатель Зиновий Гржебин, который с авторами торгуется "сильно, но больше из приличия, чем из кулачества. Ему хочется показать себе, что он и дело его - реальность" (с. 289). Здесь сам влюбленный автор чувствует себя "занятым человеком", потому что любимая дала ему "два дела: 1) Не звонить к тебе, 2) Не видать тебя" (с. 290). Здесь даже "метод", предмет гордости Шкловского-теоретика, выступает в каком-то бесплотно-отчужденном смысле:
Был верх и низ, было время, была материя.
Сейчас нет ничего. В мире царит метод.
Человек придумал метод.
М е т о д.
Метод ушел из дому и начал жить сам (с. 291).
Пространство "метода" - холодное и пустое, это пространство эстетической самоцензуры, самоограничения, поэтому не ведающая таких сложностей Аля вызывает к себе легкую зависть:
Письмо твое хорошее. У тебя верный голос - ты не фальцетируешь.
Мне немножко даже завидно.
Ты была на Таити, и тебе, кроме того, легче писать.
Ты не знаешь - и это хорошо, - что многие слова запрещены.
Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще все хорошие слова пребывают в обмороке (с. 320)17 .
Опять хемингуэевская ситуация кризиса ценностей: "хорошие слова" воспринимаются как неприличные, захватанные, и именно сознанием их "обморока" автор "Zoo" превосходит (по крайней мере в собственных глазах) свою литературно неискушенную корреспондентку. В эмигрантской безбытности он ощущает свою силу и свободу, залог профессионального художественного достоинства:
Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю (с. 284).
Нищий, но верящий в свое признание художник - еще один штамп постромантической литературы, однако в "Zoo" его не только провозглашает главный герой, но и косвенно признает героиня в словах, за которые любой влюбленный дорого даст, чтобы услышать или прочитать их в письме от любимой: "Ты нужен мне, ты умеешь вызвать меня из себя самой" (с. 288). Его непричастность к плотному миру "быта", его легкость - которую он сам признавал за собой в "Сентиментальном путешествии" и к которой Аля призывает его в "Zoo" - дает ему силу небытийного, отрицательного, "промежуточного" начала, властную над душой "общеевропейской" женщины, способность добираться до глубинной истины ее личности, недоступную ей самой без помощи извне. Однако эта власть существует только на письме, в ситуации литературного эксперимента вдвоем, на эпистолярной дистанции; ее недостаточно для взаимной любви, и в конечном счете в "Zoo" разыгрывается традиционный для русской литературы сюжет о любовном фиаско умного, тонкого и совестливого мужчины. Первая автобиографическая книга Шкловского была "сентиментальной" повестью о политических неудачах, вторая - повестью о собственно сентиментальной неудаче, которая ведет к политической капитуляции. В финале ее герой поддается низкому чувству ревности и на резкое ответное письмо Али реагирует обращением уже не к ней, а в совсем иную инстанцию. Главная метафора книги оказывается перевернутой: в предисловии автор представлял дело так, будто эмигрантская тоска - это такое условное художественное выражение любовной фрустрации, но в итоге все выходит наоборот. Формальный замысел, заявленный в предисловии к книге, вывернулся наизнанку, ностальгический "материал" исподволь подмял под себя эротическую "функцию". Современный критик подводит итог: "Я тебя люблю" расшифровывается как "Я хочу вернуться в Россию". Письма к Але оборачиваются письмом во ВЦИК"18 .
История с биографией
Веселые времена обнажения приема прошли
(оставив нам настоящего писателя - Шклов
ского). Сегодня такое время, когда прием
нужно прятать как можно дальше.
Лидия Гинзбург, 1927
Уже в первых автобиографических книгах Шкловского время от времени по контрасту с остроумно-парадоксалистским, нарочито бесстрастным стилем начинает звучать другой, патетически-возвышенный. Такова в конце "Сентиментального путешествия" дважды повторенная (от лица рассказчика и от лица одного из участников событий) почти библейская повесть об исходе народа айсоров из охваченной резней Персии в 1918 году, а также о подвиге "странного" американского консула доктора Шеда, подбиравшего и спасавшего детей, которых беглецы были вынуждены оставлять на своем пути. Деятельное милосердие христианина-американца к христианам-айсорам - заключительный аккорд первой автобиографической книги Шкловского; мольбой о милосердии заканчивается и вторая книга - только эта молитва названа "заявлением" и адресована в далеко не христианский ВЦИК:
Я поднимаю руку и сдаюсь19 .
Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку.
И галстук, который мне подарили.
А на мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку (с. 329).
Патетически-молитвенная, хоть и сдобренная шутовством, интонация возникает у Шкловского по художественной закономерности. Он так настойчиво педалировал тему своей безбытности, что вольно или невольно оказался в роли нищего скитальца, которому положено обращаться с мольбами к высшей силе - он заслужил это своей аскезой. Можно сказать, что решение вернуться в Советскую Россию, если не на гибель, то в рабство, является, как всегда у Шкловского, одновременно и поворотом сюжета, и эффектом стиля: назвался странником будь рабом божьим, а не веришь в бога - сдавайся хотя бы ВЦИКу...
Поиски эпического или квазирелигиозного противовеса безбытной "жизни между рамами" выливаются у Шкловского в существенную для позднего русского формализма проблему биографии.
Еще в "Сентиментальном путешествии" писатель говорил о безответственности и неэффективности русских революционных властей:
Мы напрасно так умны и так дальновидны в политике. Если бы мы вместо того, чтобы пытаться делать историю, пытались просто считать себя ответственными за отдельные события, составляющие эту историю, то, может быть, это вышло бы и не смешно.
Не историю нужно стараться делать, а биографию (с. 114).
Вновь перед нами моральная установка "потерянного поколения" - не верить общим словам и далеко идущим замыслам, реагировать лишь на непосредственные проблемы, в которых, кажется, не так легко запутаться; думать о тактике, а не о стратегии20 . Так строилась и "самодельная" теория русского формального метода, игнорировавшая философские стратегии и постулаты, сосредоточенная на конкретных "тактических" приемах, которые можно показать и растолковать на пальцах любому профану, словно устройство автомобильного мотора. На скрещении "большой" социальной жизни и "тактической" теории творчества образовалась категория литературной биографии как конкретного продолжения творчества в социальной реальности.
Известны слова Осипа Мандельштама из статьи "Конец романа" (1922) о современных европейцах, которые "выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз"21 . Своим первым автобиографическим книгам Шкловский давал "остраненные", смещенные заголовки знаменитых книг XVIII века, эпохи, когда биографическое единство человека казалось незыблемым: в "Сентиментальном путешествии" вместо стерновского юмора - ужасы войны, а в тройном заголовке "Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза" любовный сюжет эпистолярного романа Руссо "Юлия, или Новая Элоиза" трижды и опровергается - и письма-то "не о любви", и местом действия обозначен берлинский зверинец - Zoo, и даже "Третья Элоиза" - это просто анаграмма имени героини, "Эльза Триоле". Напротив того, в книге "Третья фабрика" ставится обратная задача восстановить биографию, найти для себя осмысленное место в катастрофически переменившемся мире.
Создать себе биографию - значит, по Шкловскому, соединить вновь созданную "форму" с найденным в жизни "материалом". Нельзя пренебрегать ни тем, ни другим; именно в "формалистическом", утопическом пренебрежении к жизненному материалу Шкловский еще в эмиграции упрекал - скорее, сочувственно, как товарищей по общему делу - большевиков: они, по его словам, "верили, что материал не важен; важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории" (с. 189). В итоге, продолжает Шкловский, большевики выиграли лишь политическую власть, зато растеряли все социалистические и демократические лозунги, под которыми вели народ. Сам он, отойдя от политики с ее дурным "формализмом" и "стратегическим" пренебрежением к людям, пытается выстроить свою собственную биографию и творчество, опираясь на реально наличествующий материал. И поэтому теперь он нуждается в "реальных вещах", в материале, а не в формальных приемах:
Сегодня искусство нуждается в материале (с. 367).
Мне же нужны поля, нужны реальные вещи. Если я не сумею увидеть их, то умру (с. 391).
Реальные вещи, "внеэстетические ряды" (с. 375) необходимы как опора для создания "личной судьбы": "Люди пришли с революции и хотят личной судьбы"
(с. 391). Однако эта потребность в "реальных вещах" ничего общего не имеет с "реализмом" - понимать ли его как художественное "отображение" действительности или же просто как житейски-покорное сообразование с нею (в том смысле, в каком позднее стали говорить о "реальной политике"). Биография, которую хочет построить и призывает строить других Шкловский, основана на опоязовском принципе динамической формы, формы как борьбы с материалом; просто в данном случае материалом для преодоления является собственная личность писателя и/или теоретика:
Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.
Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.
Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.
Случайное - это и есть внеэстетический ряд.
Оно связано некаузально с искусством.
Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя (с. 370).
Противопоставляя историю и биографию, "внеэстетический ряд" и "судьбу писателя", Шкловский затевает мирную конкуренцию с большевизмом, вызывает его на состязание: да, государственная власть деформирует меня, гнет и давит (сквозная метафора "Третьей фабрики" - не фабричная, а сельская: выделка льна, который безжалостно сушат, мочат, мнут, треплют...), но я из самой этой деформации, из своей несвободы22 , из давления обстоятельств выработаю свою оригинальную, личную форму жизни. "Отрицание того, что делают другие, связывает с ними" (с. 354), - эту фразу, брошенную, как часто у Шкловского, отдельным абзацем, в нарочитом отрыве от контекста, можно понимать в качестве лозунга, формулы отношений с правящим режимом. Эти отношения он хочет строить на двусторонней, диалектической основе.
Слово "диалектический" симптоматично возникает в "Третьей фабрике"23 , это не просто уступка идеологическим догматам. Большевизм сделал официальной идеологией революционно-марксистскую версию гегелевской диалектики, тогда как мысль русских писателей традиционно воспроизводила ее консервативный вариант - жест "примирения с действительностью". Так использовал диалектику Белинский, этот, по словам Шкловского, "убийца русской литературы (неудачный)" (с. 228); и по тому же пути идет сам Шкловский - поначалу с горькой иронией пародируя гегельянские тезисы ("разложение - процесс разумный, как и все существующее, и происходил во всей России" - с. 58), а затем усваивая их все более серьезно. Подобно Маяковскому он готов "наступать на горло собственной песне", только ему не требуется для этого веры в коммунистические идеалы; для него это очередной акт адаптации, "внашивания в любую обувь".
"В "Третьей фабрике" мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства", - пишет Светлана Бойм24 . Программа, которую вырабатывает Шкловский, должна диалектически соединить в себе приспособление, сопротивление и преодоление себя самого, а косвенным образом и действительности. Нужно не "идти по трамвайным линиям", прямолинейно предзаданным путем, будь то уход из публичной художественной жизни ("окопаться, зарабатывать деньги нелитературой и дома писать для себя") или безоговорочное сотрудничество с режимом ("добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения"); нужно вести сложную работу "скрещения" себя с материалом:
...работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература (с. 369).
Грубо говоря, посмотрим, кто кого пересидит, кто кого поглотит - не окажется ли построенная таким образом личная, принципиально компромиссная биография в конечном счете более ценной и исторически жизнеспособной, чем официальная "история", которую творит государственная власть в масштабе всей страны. Таков смысл включенной в "Третью фабрику" экзотической притчи "Бухта Зависти": русская колонизаторская экспедиция XVIII века, вместо того чтобы освоить открытый ею остров в Тихом океане, сама ассимилируется, растворяется в местном населении, у которого до сих пор "язык полинезийский с примесью русских слов" (с. 388). Политическая аллюзия спрятана в середине повести ее рассказывает некто Соловей в голодном и морозном Петрограде 1919 года, и после его слов, что, мол, на счастливых островах "спичек, как и у нас [...] нет", слушатели перебивают.
- Ты разве не помнишь, Соловей, - возразили мы, - что через два года будет нэп?
- Ах, я и забыл... (с. 386)
В недавней работе Михаил Ямпольский показал, что в историко-литературной концепции русских формалистов (у Тынянова, Шкловского) собственно историческим качеством обладает "анахронистически-бессмысленное", не включенное в псевдоисторический процесс становления предсуществующих идей платоновского типа25 . Программа "построения биографии", выдвигаемая Шкловским для современной культурной ситуации, есть не что иное, как программа производства таких "анахронистических", не поддающихся идеологическому усвоению человеческих объектов - не то "пережитков прошлого", как спички в быту военного коммунизма, не то фантастических видений будущего, как нэп, чей приход и даже название знают наперед слушатели "Бухты Зависти".
Небытийность, "неотмирность" художника, которую Шкловский так двойственно переживал на войне и в любви, по-прежнему конфликтует с окружающим бытом, который ныне снабжен партийным эпитетом "новый". Но на этот раз она все чаще осмысляется как другой быт, быт частной жизни. Отсюда - впервые у Шкловского - еще сравнительно краткий рассказ о своем детстве (подробнее он будет развернут лишь много позднее, в мемуарах 60-х годах), обрамляющие "Третью фабрику" главки о маленьком сыне писателя и его игрушечном "красном слонике", включенные в нее дружеские письма к опоязовцам; отсюда и сугубо частные параметры, в которых рассматривается свобода/несвобода писателя:
Я хочу свободы.
Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю (с. 368).
Личную биографию, создаваемую в сотрудничестве/соперничестве с режимом, Шкловский пытается превратить в укрытие от него. Он готов жить "в промежутках", в кошачьих лазах, которые некогда оставляли в жилых зданиях, пытается даже прижиться "между рамами". Он с восхищением пишет о домашней неприступности Осипа Брика - "человека присутствующего и уклоняющегося", обладающего "искусством не заполнять анкету" и потому как бы не существующего в глазах официальных инстанций:
Брик не мог сделать только одного - переехать с квартиры на квартиру. Тогда бы он стал движущейся точкой.
Но он мог бы зато надстроить на дом, в котором жил, три этажа и не быть замеченным (с. 356-357).
Так и Шкловский пытался незаметно "надстраивать" новые этажи на узком пространстве, выторгованном у режима. Он приспосабливался артистически; его капитулянтские жесты изощренно сложны по смыслу и оттого не вызывали большого доверия у властей; это вам не простодушно поднятая рука турецких аскеров (которая, впрочем, и их не спасала). Поправляя после возвращения в СССР текст "Zoo", он в ехидную фразу по адресу коллеги-литератора: "Природа щедро одарила Эренбурга - у него есть паспорт" (с. 324) - вставляет одно очевидное, казалось бы, слово: "советский паспорт"26 , и вся ситуация освещается по-другому: теперь уже Илья Эренбург, обладатель "серпасто-молоткастого", противопоставлен не беспаспортным апатридам-эмигрантам (они как бы исчезли с глаз долой), но приличной публике с документами других государств - точь-в-точь как в не написанных еще в 1923 году "Стихах о советском паспорте" Маяковского. А в 1930-м, совершая, возможно, самую трудную из своих уступок властям - отрекаясь от формального метода, от ОПОЯЗа, - он вводит в текст публичного отречения образ, почти равносильный легендарному галилеевскому "а все-таки она вертится!":
В романе Жюль Ромэна "Доноого-Тонка" в городе, построенном из-за ошибки ученого, был поставлен памятник научной ошибке.
Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось27 .
Построенный "по ошибке" город формального метода, комментирует Светлана Бойм, - "это боковой сюжет истории, какие Шкловский особенно ценит в литературных произведениях"28 ; очередное проявление того "анахронистически-бессмысленного", которое и занимает по праву место в истории.
Можно ли сказать, что в своем состязании с режимом Шкловский потерпел очередную неудачу? Действительно, выдвинутый в "Третьей фабрике" проект "разрядки", мирного сосуществования с советской властью не имел шансов на сиюминутно-политический успех. Власть никогда не играет по правилам со своими соперниками. В позднеопоязовском утверждении "внеэстетических рядов" она чутко улавливала подрыв ее собственных догматов о приоритете бытия над сознанием (у Шкловского-то сознание, конечно, остается выше бытия - именно потому, что оно не-бытие). Она, правда, не тронула самого писателя, но убивала близких ему людей - расстреляла брата, уморила в голодном Питере сестру, угробила на фронте Второй мировой войны сына, того мальчика, что в "Третьей фабрике" играл с красным резиновым слоником. Она принуждала формалистов отходить или отрекаться от своих теорий. Она долгие годы заставляла Шкловского заниматься халтурой (которую он, как известно, разделял на "греческую" - работу не по специальности, и "татарскую" - работу спустя рукава; но самому ему нередко приходилось совмещать оба смысла...), заставляла ездить на гулаговскую стройку канала Москва-Волга, вводить в свои литературоведческие книги тяжеловесные, нелепо оттененные монтажными стыками (словно кавычками!) декларации о любви к Ленину. Хуже того: она вынуждала его писать все менее точно, все более увлекаться "искусством не сводить концы с концами" (с. 375), злоупотреблять уклончиво-произвольными обиняками, какие приличествуют поэту или конспиратору, но не ответственному за свои слова теоретику. Монументальный камень теории, который он вместе с друзьями вкатил на гору в лютые годы революции и Гражданской войны, в позднем его творчестве покатился обратно, словно русские войска в 1917 году с горных плато иранского Азербайджана; не "Анабазис", а "Катабазис" - пророчески горько острил он в "Сентиментальном путешествии" (с. 138): не восхождение, а нисхождение.
Впрочем, он ведь и не строил свой проект в расчете на быстрый успех. Программа-минимум, которую он стремился осуществить, - это послать нам, его читателям, ясный сигнал: тот, кто писал все это, - не я, уже не я, не совсем я. "Мир ловил меня, но не поймал", - эту автоэпитафию средневекового малороссийского мудреца Григория Сковороды хотели бы отнести к себе многие. Шкловскому, подобно большинству других, это удалось лишь отчасти. Во всяком случае, его книги, особенно ранние, дают почувствовать такое стремление, позволившее ему превратить искусство "жить в промежутках" в авантюру литературной теории.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Виктор Шкловский. "Еще ничего не кончилось..." Предисловие А.Галушкина. Комментарии А.Галушкина, В.Нехотина. М., Пропаганда, 2002. С. 290. Далее ссылки в тексте статьи подразумевают это издание.
2. Например: "...в ту ночь, когда я ехал в Москву, великие князья были расстреляны петербургской Чека. Николай Михайлович при расстреле держал на руках котенка" (с. 177). Как будто читаешь какую-нибудь миниатюру из хемингуэевского сборника "В наше время".
3. Октябрьский переворот произошел, когда Шкловский находился в Персии.
4. "Я для солдат человек странный" (с. 209).
5. Так переживаются требования возлюбленной в следующей книге Шкловского "Zoo": "Вот тебе день, и вот тебе ночь, а ты живи в промежутках. Только утром и вечером не приходи" (с. 303).
6. Виктор Шкловский. Жили-были. М., Советский писатель, 1966. С. 126.
7. Любопытно, что всякий раз, когда друзья Шкловского формалисты-опоязовцы - брались за художественное сочинительство, у них получались жизнеописания неудачников. У Бориса Эйхенбаума - биография авантюриста ХIХ века Николая Макарова ("Маршрут в бессмертие"); у Юрия Тынянова - истории неудачливого революционера Кюхельбекера и неудачливого дипломата Грибоедова; в последние годы жизни Тынянов начал писать роман о Пушкине, но не дописал, застрял на первой части, и, думается, не только из-за своей
болезни - требовалось найти точку зрения на Пушкина как на неудачника, что было и вообще-то трудно, да еще крайне неуместно на волне пушкинского юбилея 1937 года.
8. Еще пример из военного быта: "Мука и масло были. Срывали железо с крыш домов, пекли на этих листах блины" (с. 135). Почти буквальная иллюстрация к поговорке "спалить дом, чтобы зажарить яичницу".
9 .Владислав Ходасевич. Колеблемый треножник: Избранное. М., Советский писатель, 1991. С. 270.
10. Виктор Шкловский. Жили-были. С. 142.
11. Виктор Шкловский. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990. С. 302.
12. Письмо Шкловского Эльзе Триоле, не вошедшее в текст "Zoo"; цит. по предисловию А.Галушкина (с. 10).
13. Лидия Гинзбург. Человек за письменным столом. Л., Советский писатель, 1989. С. 12.
14. Лидия Гинзбург. Стадии любви (публикация Д.Устинова). Критическая масса,
No 1, 2002. С. 34.
15. Ср. в "Сентиментальном путешествии": "Помогало отсутствие привычки к культуре - мне не тяжело быть эскимосом" (с. 229).
16. Для Германии, лишь недавно пережившей военные лишения и как раз в 1923 году провалившейся в знаменитую гиперинфляцию (о которой несколько раз глухо упоминается в "Zoo"), образ прочного благополучия вообще был бы мало уместным.
17. Ср. в "Сентиментальном путешествии": Николай Гумилев "запрещает своим ученикам писать про весну, говоря, что нет такого времени года" (с. 231).
18. Илья Калинин. История как остранение теории (метафикция В.Б.Шкловского и антиутопия Е.И.Замятина). - В кн.: Русская теория, 1920-1930-е годы. Материалы
10-х Лотмановских чтений. М., 2003, в печати.
19. В позднейших, подцензурных изданиях "Zoo" исчезли заключительные строки, разъясняющие этот жест и вновь отсылающие к войне в Закавказье; как дает понять автор письма, он не слишком надеется на мудрое великодушие советской власти:
По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них сабельные удары пришлись на правую руку и в голову.
Друг мой спросил:
"Почему у всех удар пришелся в руку и голову?"
Ему ответили:
"Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку" (с. 332).
20. "Меня солдаты моей части очень любили; узость моего политического горизонта, мое постоянное желание, чтобы все было вот сейчас понятно, моя тактика - а не стратегия, - все это делало меня понятным солдатам" (с. 144).
21. Осип Мандельштам. Собрание сочинений в 4 томах, т. 2. М., 1993. С. 275.
22. "...Я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты", - пишет он в письме за границу Р.Якобсону и включает это письмо в "Третью фабрику" (с. 361).
23. Правда, в контексте чисто теоретическом: "Я полагаю, что сюжет развивается диалектически..." (с. 373).
24. Светлана Бойм. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002. С. 272.
25. Михаил Ямпольский. История культуры как история духа и естественная история. - Новое литературное обозрение, 2003, No 59. С. 46.
26. Виктор Шкловский. Жили-были. С. 242.
27. Виктор Шкловский. Памятник научной ошибке. - Литературная газета, 27 января 1930 г. Вообще-то "Доногоо-Тонка" (так!) - не роман, а пьеса-сценарий Ж.Ромена (1929).
28. Светлана Бойм. Общие места. С. 274.
Нас разъединяет с тобой быт. Я не люблю тебя и не буду любить (с. 277).
В 1934 году Лидия Гинзбург, опираясь на современную литературную теорию и, скорее всего, держа в уме среди прочего "материала" высоко ценимую ею книгу "Zoo", набросала краткую психоаналитическую теорию любовного чувства (эти заметки опубликованы лишь недавно). По ее мысли, любовь всегда изначально сюжетна, нарративна, всегда сочиняет какой-то миф о самой себе. Для объяснения этого мифотворчества Гинзбург предлагает вместо стендалевской "кристаллизации" более конкретный термин, прямо отсылающий к пройденной ею опоязовской интеллектуальной школе, - оформление:
Решающий момент. Если эротическое вожделение не рассосалось на первой стадии, то оно сочетается с какими-либо другими чувствами, отношениями или бытовыми формами. Надо понять, на чем именно, - в каждом случае.
Так возникает концепция. Часто это бессознательно находимый стиль эротического поведения. Для интеллектуальных людей это осознанная символическая структура14 .
Случай Шкловского - конечно, из последней категории. В предисловии к "Zoo" он профессионально-теоретически разбирает собственный сюжет: "...обычная мотивировка - любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него времени" (с. 271). Из нужд этой повествовательной схемы он выводит расстановку персонажей:
Женщина - та, к которой пишутся письма, - приобрела облик, облик человека чужой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма (с. 271).
Аля - "человек чужой культуры", иностранка, хоть и русская по рождению; с другой стороны, та "своя" культура, которая описывается в письмах к ней, это не русская культура как таковая, а среда русской литературной эмиграции в Берлине. "Спор людей двух культур" (с. 271) - это фактически спор "слишком общеевропейской культуры" (с. 321), солидного европейского быта с эмигрантской безбытностью. Именно так противопоставлены главные герои. "Женщина без мастерства" (с. 303), Аля ведет комфортабельно-буржуазную жизнь - по вечерам танцует с обходительными англичанами и скучает по Лондону, покупает себе вещи в дорогих магазинах и поучает своего обожателя: "Сшей себе новый костюм, и чтобы было шесть рубашек - три в стирке, три у тебя, - галстук я тебе подарю, чисти сапоги" (с. 313). Ближе к концу книги у нее даже появляется автомобиль "Испана-суиза" - как можно понять, вместе с неким человеком, к которому автор "писем не о любви" ее ревнует. Впрочем, не надо упрощать: будь Аля абсолютно благополучной, она бы не вызвала к себе любви. В ее комфортабельной жизни есть изъян - физическая хрупкость: в своих немногочисленных письмах она постоянно жалуется на усталость и хворь, как бы искупая этим чрезмерную благоустроенность.
Напротив того, главный герой "Zoo" чужд бытовому удобству, автомобиль для него не роскошь и даже не средство передвижения, а технический аппарат. В Берлине он на автомобилях не катается, а по старой памяти прапорщика бронедивизиона помогает шоферам заводить мотор рукояткой - и терпит позорную неудачу, столкнувшись с новомодным электрическим мотором, где рукоятки нет... В одежде он тоже нищ и небрежен: свое единственное пальто называет то осенним, то зимним, смотря по погоде, и не желает гладить брюки - ведь они служат не для красоты, а "чтобы не было холодно" (с. 296). Безбытность он переживает как историческую судьбу поколения:
Мы не знали иного быта, кроме быта войны и революции. Она может нас обидеть, но из нее уйти не сможем (с. 294)15 .
Это и есть его "концепция", воображаемый сюжет любовного чувства: нищий, но гордый скиталец, он самоотверженно служит "с прилежанием солдата инженерных войск, плохо знающего гарнизонный устав" (с. 290) обеспеченной даме-иностранке. Сюжет не самый оригинальный - в любви вообще все сюжеты давно проиграны, - но Шкловский строит вокруг него мощную символическую конструкцию, основанную не на примитивной оппозиции "голодная Россия - сытый Запад"16 , а на более глубоком противопоставлении онтологической пустоты и полноты, где "быт" (и его отсутствие) обнаруживает свою этимологическую и сущностную связь с "бытием".
"...Сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень среди теней", писал Шкловский в самом конце "Сентиментального путешествия", в последнем из возвращений в "точку письма" (с. 266). Те же мотивы звучат и в "Zoo": очерки русского Берлина - это сплошные вариации на тему нереальности. Русские литераторы в Берлине - это кочевой "народ дезертиров от жизни", придуманное Алексеем Ремизовым "обезьянье великое войско", которое "живет, как киплинговская кошка на крышах - "сама по себе" (с. 282, 283). Здесь изображают деловую активность, как издатель Зиновий Гржебин, который с авторами торгуется "сильно, но больше из приличия, чем из кулачества. Ему хочется показать себе, что он и дело его - реальность" (с. 289). Здесь сам влюбленный автор чувствует себя "занятым человеком", потому что любимая дала ему "два дела: 1) Не звонить к тебе, 2) Не видать тебя" (с. 290). Здесь даже "метод", предмет гордости Шкловского-теоретика, выступает в каком-то бесплотно-отчужденном смысле:
Был верх и низ, было время, была материя.
Сейчас нет ничего. В мире царит метод.
Человек придумал метод.
М е т о д.
Метод ушел из дому и начал жить сам (с. 291).
Пространство "метода" - холодное и пустое, это пространство эстетической самоцензуры, самоограничения, поэтому не ведающая таких сложностей Аля вызывает к себе легкую зависть:
Письмо твое хорошее. У тебя верный голос - ты не фальцетируешь.
Мне немножко даже завидно.
Ты была на Таити, и тебе, кроме того, легче писать.
Ты не знаешь - и это хорошо, - что многие слова запрещены.
Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще все хорошие слова пребывают в обмороке (с. 320)17 .
Опять хемингуэевская ситуация кризиса ценностей: "хорошие слова" воспринимаются как неприличные, захватанные, и именно сознанием их "обморока" автор "Zoo" превосходит (по крайней мере в собственных глазах) свою литературно неискушенную корреспондентку. В эмигрантской безбытности он ощущает свою силу и свободу, залог профессионального художественного достоинства:
Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю (с. 284).
Нищий, но верящий в свое признание художник - еще один штамп постромантической литературы, однако в "Zoo" его не только провозглашает главный герой, но и косвенно признает героиня в словах, за которые любой влюбленный дорого даст, чтобы услышать или прочитать их в письме от любимой: "Ты нужен мне, ты умеешь вызвать меня из себя самой" (с. 288). Его непричастность к плотному миру "быта", его легкость - которую он сам признавал за собой в "Сентиментальном путешествии" и к которой Аля призывает его в "Zoo" - дает ему силу небытийного, отрицательного, "промежуточного" начала, властную над душой "общеевропейской" женщины, способность добираться до глубинной истины ее личности, недоступную ей самой без помощи извне. Однако эта власть существует только на письме, в ситуации литературного эксперимента вдвоем, на эпистолярной дистанции; ее недостаточно для взаимной любви, и в конечном счете в "Zoo" разыгрывается традиционный для русской литературы сюжет о любовном фиаско умного, тонкого и совестливого мужчины. Первая автобиографическая книга Шкловского была "сентиментальной" повестью о политических неудачах, вторая - повестью о собственно сентиментальной неудаче, которая ведет к политической капитуляции. В финале ее герой поддается низкому чувству ревности и на резкое ответное письмо Али реагирует обращением уже не к ней, а в совсем иную инстанцию. Главная метафора книги оказывается перевернутой: в предисловии автор представлял дело так, будто эмигрантская тоска - это такое условное художественное выражение любовной фрустрации, но в итоге все выходит наоборот. Формальный замысел, заявленный в предисловии к книге, вывернулся наизнанку, ностальгический "материал" исподволь подмял под себя эротическую "функцию". Современный критик подводит итог: "Я тебя люблю" расшифровывается как "Я хочу вернуться в Россию". Письма к Але оборачиваются письмом во ВЦИК"18 .
История с биографией
Веселые времена обнажения приема прошли
(оставив нам настоящего писателя - Шклов
ского). Сегодня такое время, когда прием
нужно прятать как можно дальше.
Лидия Гинзбург, 1927
Уже в первых автобиографических книгах Шкловского время от времени по контрасту с остроумно-парадоксалистским, нарочито бесстрастным стилем начинает звучать другой, патетически-возвышенный. Такова в конце "Сентиментального путешествия" дважды повторенная (от лица рассказчика и от лица одного из участников событий) почти библейская повесть об исходе народа айсоров из охваченной резней Персии в 1918 году, а также о подвиге "странного" американского консула доктора Шеда, подбиравшего и спасавшего детей, которых беглецы были вынуждены оставлять на своем пути. Деятельное милосердие христианина-американца к христианам-айсорам - заключительный аккорд первой автобиографической книги Шкловского; мольбой о милосердии заканчивается и вторая книга - только эта молитва названа "заявлением" и адресована в далеко не христианский ВЦИК:
Я поднимаю руку и сдаюсь19 .
Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку.
И галстук, который мне подарили.
А на мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку (с. 329).
Патетически-молитвенная, хоть и сдобренная шутовством, интонация возникает у Шкловского по художественной закономерности. Он так настойчиво педалировал тему своей безбытности, что вольно или невольно оказался в роли нищего скитальца, которому положено обращаться с мольбами к высшей силе - он заслужил это своей аскезой. Можно сказать, что решение вернуться в Советскую Россию, если не на гибель, то в рабство, является, как всегда у Шкловского, одновременно и поворотом сюжета, и эффектом стиля: назвался странником будь рабом божьим, а не веришь в бога - сдавайся хотя бы ВЦИКу...
Поиски эпического или квазирелигиозного противовеса безбытной "жизни между рамами" выливаются у Шкловского в существенную для позднего русского формализма проблему биографии.
Еще в "Сентиментальном путешествии" писатель говорил о безответственности и неэффективности русских революционных властей:
Мы напрасно так умны и так дальновидны в политике. Если бы мы вместо того, чтобы пытаться делать историю, пытались просто считать себя ответственными за отдельные события, составляющие эту историю, то, может быть, это вышло бы и не смешно.
Не историю нужно стараться делать, а биографию (с. 114).
Вновь перед нами моральная установка "потерянного поколения" - не верить общим словам и далеко идущим замыслам, реагировать лишь на непосредственные проблемы, в которых, кажется, не так легко запутаться; думать о тактике, а не о стратегии20 . Так строилась и "самодельная" теория русского формального метода, игнорировавшая философские стратегии и постулаты, сосредоточенная на конкретных "тактических" приемах, которые можно показать и растолковать на пальцах любому профану, словно устройство автомобильного мотора. На скрещении "большой" социальной жизни и "тактической" теории творчества образовалась категория литературной биографии как конкретного продолжения творчества в социальной реальности.
Известны слова Осипа Мандельштама из статьи "Конец романа" (1922) о современных европейцах, которые "выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз"21 . Своим первым автобиографическим книгам Шкловский давал "остраненные", смещенные заголовки знаменитых книг XVIII века, эпохи, когда биографическое единство человека казалось незыблемым: в "Сентиментальном путешествии" вместо стерновского юмора - ужасы войны, а в тройном заголовке "Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза" любовный сюжет эпистолярного романа Руссо "Юлия, или Новая Элоиза" трижды и опровергается - и письма-то "не о любви", и местом действия обозначен берлинский зверинец - Zoo, и даже "Третья Элоиза" - это просто анаграмма имени героини, "Эльза Триоле". Напротив того, в книге "Третья фабрика" ставится обратная задача восстановить биографию, найти для себя осмысленное место в катастрофически переменившемся мире.
Создать себе биографию - значит, по Шкловскому, соединить вновь созданную "форму" с найденным в жизни "материалом". Нельзя пренебрегать ни тем, ни другим; именно в "формалистическом", утопическом пренебрежении к жизненному материалу Шкловский еще в эмиграции упрекал - скорее, сочувственно, как товарищей по общему делу - большевиков: они, по его словам, "верили, что материал не важен; важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории" (с. 189). В итоге, продолжает Шкловский, большевики выиграли лишь политическую власть, зато растеряли все социалистические и демократические лозунги, под которыми вели народ. Сам он, отойдя от политики с ее дурным "формализмом" и "стратегическим" пренебрежением к людям, пытается выстроить свою собственную биографию и творчество, опираясь на реально наличествующий материал. И поэтому теперь он нуждается в "реальных вещах", в материале, а не в формальных приемах:
Сегодня искусство нуждается в материале (с. 367).
Мне же нужны поля, нужны реальные вещи. Если я не сумею увидеть их, то умру (с. 391).
Реальные вещи, "внеэстетические ряды" (с. 375) необходимы как опора для создания "личной судьбы": "Люди пришли с революции и хотят личной судьбы"
(с. 391). Однако эта потребность в "реальных вещах" ничего общего не имеет с "реализмом" - понимать ли его как художественное "отображение" действительности или же просто как житейски-покорное сообразование с нею (в том смысле, в каком позднее стали говорить о "реальной политике"). Биография, которую хочет построить и призывает строить других Шкловский, основана на опоязовском принципе динамической формы, формы как борьбы с материалом; просто в данном случае материалом для преодоления является собственная личность писателя и/или теоретика:
Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.
Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.
Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.
Случайное - это и есть внеэстетический ряд.
Оно связано некаузально с искусством.
Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя (с. 370).
Противопоставляя историю и биографию, "внеэстетический ряд" и "судьбу писателя", Шкловский затевает мирную конкуренцию с большевизмом, вызывает его на состязание: да, государственная власть деформирует меня, гнет и давит (сквозная метафора "Третьей фабрики" - не фабричная, а сельская: выделка льна, который безжалостно сушат, мочат, мнут, треплют...), но я из самой этой деформации, из своей несвободы22 , из давления обстоятельств выработаю свою оригинальную, личную форму жизни. "Отрицание того, что делают другие, связывает с ними" (с. 354), - эту фразу, брошенную, как часто у Шкловского, отдельным абзацем, в нарочитом отрыве от контекста, можно понимать в качестве лозунга, формулы отношений с правящим режимом. Эти отношения он хочет строить на двусторонней, диалектической основе.
Слово "диалектический" симптоматично возникает в "Третьей фабрике"23 , это не просто уступка идеологическим догматам. Большевизм сделал официальной идеологией революционно-марксистскую версию гегелевской диалектики, тогда как мысль русских писателей традиционно воспроизводила ее консервативный вариант - жест "примирения с действительностью". Так использовал диалектику Белинский, этот, по словам Шкловского, "убийца русской литературы (неудачный)" (с. 228); и по тому же пути идет сам Шкловский - поначалу с горькой иронией пародируя гегельянские тезисы ("разложение - процесс разумный, как и все существующее, и происходил во всей России" - с. 58), а затем усваивая их все более серьезно. Подобно Маяковскому он готов "наступать на горло собственной песне", только ему не требуется для этого веры в коммунистические идеалы; для него это очередной акт адаптации, "внашивания в любую обувь".
"В "Третьей фабрике" мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства", - пишет Светлана Бойм24 . Программа, которую вырабатывает Шкловский, должна диалектически соединить в себе приспособление, сопротивление и преодоление себя самого, а косвенным образом и действительности. Нужно не "идти по трамвайным линиям", прямолинейно предзаданным путем, будь то уход из публичной художественной жизни ("окопаться, зарабатывать деньги нелитературой и дома писать для себя") или безоговорочное сотрудничество с режимом ("добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения"); нужно вести сложную работу "скрещения" себя с материалом:
...работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература (с. 369).
Грубо говоря, посмотрим, кто кого пересидит, кто кого поглотит - не окажется ли построенная таким образом личная, принципиально компромиссная биография в конечном счете более ценной и исторически жизнеспособной, чем официальная "история", которую творит государственная власть в масштабе всей страны. Таков смысл включенной в "Третью фабрику" экзотической притчи "Бухта Зависти": русская колонизаторская экспедиция XVIII века, вместо того чтобы освоить открытый ею остров в Тихом океане, сама ассимилируется, растворяется в местном населении, у которого до сих пор "язык полинезийский с примесью русских слов" (с. 388). Политическая аллюзия спрятана в середине повести ее рассказывает некто Соловей в голодном и морозном Петрограде 1919 года, и после его слов, что, мол, на счастливых островах "спичек, как и у нас [...] нет", слушатели перебивают.
- Ты разве не помнишь, Соловей, - возразили мы, - что через два года будет нэп?
- Ах, я и забыл... (с. 386)
В недавней работе Михаил Ямпольский показал, что в историко-литературной концепции русских формалистов (у Тынянова, Шкловского) собственно историческим качеством обладает "анахронистически-бессмысленное", не включенное в псевдоисторический процесс становления предсуществующих идей платоновского типа25 . Программа "построения биографии", выдвигаемая Шкловским для современной культурной ситуации, есть не что иное, как программа производства таких "анахронистических", не поддающихся идеологическому усвоению человеческих объектов - не то "пережитков прошлого", как спички в быту военного коммунизма, не то фантастических видений будущего, как нэп, чей приход и даже название знают наперед слушатели "Бухты Зависти".
Небытийность, "неотмирность" художника, которую Шкловский так двойственно переживал на войне и в любви, по-прежнему конфликтует с окружающим бытом, который ныне снабжен партийным эпитетом "новый". Но на этот раз она все чаще осмысляется как другой быт, быт частной жизни. Отсюда - впервые у Шкловского - еще сравнительно краткий рассказ о своем детстве (подробнее он будет развернут лишь много позднее, в мемуарах 60-х годах), обрамляющие "Третью фабрику" главки о маленьком сыне писателя и его игрушечном "красном слонике", включенные в нее дружеские письма к опоязовцам; отсюда и сугубо частные параметры, в которых рассматривается свобода/несвобода писателя:
Я хочу свободы.
Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю (с. 368).
Личную биографию, создаваемую в сотрудничестве/соперничестве с режимом, Шкловский пытается превратить в укрытие от него. Он готов жить "в промежутках", в кошачьих лазах, которые некогда оставляли в жилых зданиях, пытается даже прижиться "между рамами". Он с восхищением пишет о домашней неприступности Осипа Брика - "человека присутствующего и уклоняющегося", обладающего "искусством не заполнять анкету" и потому как бы не существующего в глазах официальных инстанций:
Брик не мог сделать только одного - переехать с квартиры на квартиру. Тогда бы он стал движущейся точкой.
Но он мог бы зато надстроить на дом, в котором жил, три этажа и не быть замеченным (с. 356-357).
Так и Шкловский пытался незаметно "надстраивать" новые этажи на узком пространстве, выторгованном у режима. Он приспосабливался артистически; его капитулянтские жесты изощренно сложны по смыслу и оттого не вызывали большого доверия у властей; это вам не простодушно поднятая рука турецких аскеров (которая, впрочем, и их не спасала). Поправляя после возвращения в СССР текст "Zoo", он в ехидную фразу по адресу коллеги-литератора: "Природа щедро одарила Эренбурга - у него есть паспорт" (с. 324) - вставляет одно очевидное, казалось бы, слово: "советский паспорт"26 , и вся ситуация освещается по-другому: теперь уже Илья Эренбург, обладатель "серпасто-молоткастого", противопоставлен не беспаспортным апатридам-эмигрантам (они как бы исчезли с глаз долой), но приличной публике с документами других государств - точь-в-точь как в не написанных еще в 1923 году "Стихах о советском паспорте" Маяковского. А в 1930-м, совершая, возможно, самую трудную из своих уступок властям - отрекаясь от формального метода, от ОПОЯЗа, - он вводит в текст публичного отречения образ, почти равносильный легендарному галилеевскому "а все-таки она вертится!":
В романе Жюль Ромэна "Доноого-Тонка" в городе, построенном из-за ошибки ученого, был поставлен памятник научной ошибке.
Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось27 .
Построенный "по ошибке" город формального метода, комментирует Светлана Бойм, - "это боковой сюжет истории, какие Шкловский особенно ценит в литературных произведениях"28 ; очередное проявление того "анахронистически-бессмысленного", которое и занимает по праву место в истории.
Можно ли сказать, что в своем состязании с режимом Шкловский потерпел очередную неудачу? Действительно, выдвинутый в "Третьей фабрике" проект "разрядки", мирного сосуществования с советской властью не имел шансов на сиюминутно-политический успех. Власть никогда не играет по правилам со своими соперниками. В позднеопоязовском утверждении "внеэстетических рядов" она чутко улавливала подрыв ее собственных догматов о приоритете бытия над сознанием (у Шкловского-то сознание, конечно, остается выше бытия - именно потому, что оно не-бытие). Она, правда, не тронула самого писателя, но убивала близких ему людей - расстреляла брата, уморила в голодном Питере сестру, угробила на фронте Второй мировой войны сына, того мальчика, что в "Третьей фабрике" играл с красным резиновым слоником. Она принуждала формалистов отходить или отрекаться от своих теорий. Она долгие годы заставляла Шкловского заниматься халтурой (которую он, как известно, разделял на "греческую" - работу не по специальности, и "татарскую" - работу спустя рукава; но самому ему нередко приходилось совмещать оба смысла...), заставляла ездить на гулаговскую стройку канала Москва-Волга, вводить в свои литературоведческие книги тяжеловесные, нелепо оттененные монтажными стыками (словно кавычками!) декларации о любви к Ленину. Хуже того: она вынуждала его писать все менее точно, все более увлекаться "искусством не сводить концы с концами" (с. 375), злоупотреблять уклончиво-произвольными обиняками, какие приличествуют поэту или конспиратору, но не ответственному за свои слова теоретику. Монументальный камень теории, который он вместе с друзьями вкатил на гору в лютые годы революции и Гражданской войны, в позднем его творчестве покатился обратно, словно русские войска в 1917 году с горных плато иранского Азербайджана; не "Анабазис", а "Катабазис" - пророчески горько острил он в "Сентиментальном путешествии" (с. 138): не восхождение, а нисхождение.
Впрочем, он ведь и не строил свой проект в расчете на быстрый успех. Программа-минимум, которую он стремился осуществить, - это послать нам, его читателям, ясный сигнал: тот, кто писал все это, - не я, уже не я, не совсем я. "Мир ловил меня, но не поймал", - эту автоэпитафию средневекового малороссийского мудреца Григория Сковороды хотели бы отнести к себе многие. Шкловскому, подобно большинству других, это удалось лишь отчасти. Во всяком случае, его книги, особенно ранние, дают почувствовать такое стремление, позволившее ему превратить искусство "жить в промежутках" в авантюру литературной теории.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Виктор Шкловский. "Еще ничего не кончилось..." Предисловие А.Галушкина. Комментарии А.Галушкина, В.Нехотина. М., Пропаганда, 2002. С. 290. Далее ссылки в тексте статьи подразумевают это издание.
2. Например: "...в ту ночь, когда я ехал в Москву, великие князья были расстреляны петербургской Чека. Николай Михайлович при расстреле держал на руках котенка" (с. 177). Как будто читаешь какую-нибудь миниатюру из хемингуэевского сборника "В наше время".
3. Октябрьский переворот произошел, когда Шкловский находился в Персии.
4. "Я для солдат человек странный" (с. 209).
5. Так переживаются требования возлюбленной в следующей книге Шкловского "Zoo": "Вот тебе день, и вот тебе ночь, а ты живи в промежутках. Только утром и вечером не приходи" (с. 303).
6. Виктор Шкловский. Жили-были. М., Советский писатель, 1966. С. 126.
7. Любопытно, что всякий раз, когда друзья Шкловского формалисты-опоязовцы - брались за художественное сочинительство, у них получались жизнеописания неудачников. У Бориса Эйхенбаума - биография авантюриста ХIХ века Николая Макарова ("Маршрут в бессмертие"); у Юрия Тынянова - истории неудачливого революционера Кюхельбекера и неудачливого дипломата Грибоедова; в последние годы жизни Тынянов начал писать роман о Пушкине, но не дописал, застрял на первой части, и, думается, не только из-за своей
болезни - требовалось найти точку зрения на Пушкина как на неудачника, что было и вообще-то трудно, да еще крайне неуместно на волне пушкинского юбилея 1937 года.
8. Еще пример из военного быта: "Мука и масло были. Срывали железо с крыш домов, пекли на этих листах блины" (с. 135). Почти буквальная иллюстрация к поговорке "спалить дом, чтобы зажарить яичницу".
9 .Владислав Ходасевич. Колеблемый треножник: Избранное. М., Советский писатель, 1991. С. 270.
10. Виктор Шкловский. Жили-были. С. 142.
11. Виктор Шкловский. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990. С. 302.
12. Письмо Шкловского Эльзе Триоле, не вошедшее в текст "Zoo"; цит. по предисловию А.Галушкина (с. 10).
13. Лидия Гинзбург. Человек за письменным столом. Л., Советский писатель, 1989. С. 12.
14. Лидия Гинзбург. Стадии любви (публикация Д.Устинова). Критическая масса,
No 1, 2002. С. 34.
15. Ср. в "Сентиментальном путешествии": "Помогало отсутствие привычки к культуре - мне не тяжело быть эскимосом" (с. 229).
16. Для Германии, лишь недавно пережившей военные лишения и как раз в 1923 году провалившейся в знаменитую гиперинфляцию (о которой несколько раз глухо упоминается в "Zoo"), образ прочного благополучия вообще был бы мало уместным.
17. Ср. в "Сентиментальном путешествии": Николай Гумилев "запрещает своим ученикам писать про весну, говоря, что нет такого времени года" (с. 231).
18. Илья Калинин. История как остранение теории (метафикция В.Б.Шкловского и антиутопия Е.И.Замятина). - В кн.: Русская теория, 1920-1930-е годы. Материалы
10-х Лотмановских чтений. М., 2003, в печати.
19. В позднейших, подцензурных изданиях "Zoo" исчезли заключительные строки, разъясняющие этот жест и вновь отсылающие к войне в Закавказье; как дает понять автор письма, он не слишком надеется на мудрое великодушие советской власти:
По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них сабельные удары пришлись на правую руку и в голову.
Друг мой спросил:
"Почему у всех удар пришелся в руку и голову?"
Ему ответили:
"Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку" (с. 332).
20. "Меня солдаты моей части очень любили; узость моего политического горизонта, мое постоянное желание, чтобы все было вот сейчас понятно, моя тактика - а не стратегия, - все это делало меня понятным солдатам" (с. 144).
21. Осип Мандельштам. Собрание сочинений в 4 томах, т. 2. М., 1993. С. 275.
22. "...Я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты", - пишет он в письме за границу Р.Якобсону и включает это письмо в "Третью фабрику" (с. 361).
23. Правда, в контексте чисто теоретическом: "Я полагаю, что сюжет развивается диалектически..." (с. 373).
24. Светлана Бойм. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002. С. 272.
25. Михаил Ямпольский. История культуры как история духа и естественная история. - Новое литературное обозрение, 2003, No 59. С. 46.
26. Виктор Шкловский. Жили-были. С. 242.
27. Виктор Шкловский. Памятник научной ошибке. - Литературная газета, 27 января 1930 г. Вообще-то "Доногоо-Тонка" (так!) - не роман, а пьеса-сценарий Ж.Ромена (1929).
28. Светлана Бойм. Общие места. С. 274.