Золотавкин В.. Фантастика и будущее

Что же консервационисты предполагают сделать для достижения этих целей? Вести пропаганду, устраивать демонстрации протеста и акты саботажа на предприятиях, производящих ненужные населению товары. Сочувствие авторов книги целиком отдано "консервационистам". Их цели благородны, их действия решительны и самоотверженны. Им удается склонить на свою сторону такого видного представителя частного предпринимательства, каким является главный герой повести Митчел Кортней. И все же их конечная победа представляется весьма проблематичной. Ф. Поол и С. М. Корнблат решительно протестуют против крайностей капитализма. Они прозорливо увидели, что нынешние противоречия при условии своего дальнейшего обострения принесут народам новые тяжелые страдания, что технический прогресс автоматически, сам по себе не создаст царства всеобщего благоденствия. Но выход им видится в сглаживании этих крайностей, во внесении большой разумности в существующую капиталистическую структуру. Авторский идеал вступает в противоречие не только с доводами разума, но и с художественно яркой картиной всесилия монополий, нарисованной воображением писателей. В том, что возможно сгладить коренные противоречия капиталистической системы до такой степени, чтобы были решены кричащие проблемы, стоящие в центре книги, повесть не убеждает и убедить не может. Отсутствие твердой, надежной опоры для создания позитивных конструкций будущего мира - самое слабое звено в творчестве даже наиболее талантливых представителей западной фантастики. "Большая часть современной западноевропейской и американской фантастики отнюдь не реально предвидимому будущему, а будущему, каким оно не должно быть" (3). Ф. Поол и С. М. Корнблат, Р. Брэдбери и А. Азимов, Р. Хайнлайн и П. Андерсон гораздо яснее видят несовершенства капиталистического мира, чем способы их исправления. В этом смысле они типичные представители современного критического реализма. Фантастика по самой своей сути дает большие возможности для выражения эстетического идеала. Писатель-фантаст вправе показать свой идеал человека и человеческих отношений как реально осуществившийся в будущем обществе. Жанры художественной фантастики позволили Т. Мору и Т. Кампанелле, У. Моррису и Э. Беллами, а в России И. Чернышевскому выразить в форме утопии свои представления о желаемом будущем. Многие современные западные фантасты, не видящие благоприятных перспектив, предпочитают утопиям "антиутопии". Боясь будущего, они противопоставляют ему прошлое. Пусть в прошлом люди не владели некоторыми благами цивилизации, доступными сегодня, но они и не страдали от чрезмерного ее развития. Со страниц иных книг веет патриархальной стариной, безмятежным существованием на лоне природы. Дань уважения прошлому отдал и такой видный писатель, как Р. Брэдбери. В его "Марсианских хрониках" (4), бескомпромиссно осуждающих современную социальную структуру Запада, новелла "Апрель 2000. Третья экспедиция" посвящена описанию идиллической жизни в условиях менее развитой цивилизации. Рассказ подкупает богатством творческой фантазии. Марсиане увидели, что к их планете приближается космический корабль с жителями Земли. Еще раньше они убедились, что каждая экспедиция землян чревата для них насилиями и убийствами, поэтому они решают уничтожить земных пришельцев. Но так как люди вооружены атомным оружием, то марсиане обращаются к хитроумному способу. С помощью телепатии они извлекают из сознания капитана корабля, самого старого члена экипажа, воспоминания 1926 г., когда все было иначе: архитектура и интерьер домов, портьеры и предметы быта, песни и обычаи, и создают город того времени, населив его родными и близкими космонавтов. План марсиан блестяще удался. Это случилось потому, что воплощенный городок соответствовал мыслям и желаниям всех членов экипажа, включая даже тех, кто родился и вырос позже этого времени. Идеал патриархальной старины в крови у каждого землянина, утомленного слишком быстрым темпом жизни и технической перенасыщенностью быта, и поэтому марсианам удается разъединить космонавтов и усыпить их бдительность. "Густая зеленая трава поглощала звуки их шагов. Пахло свежескошенным сеном. Капитан Джон Блэк ощутил, как вопреки его воле им овладевает чувство блаженного покоя. Лет тридцать прошло с тех пор, как он последний раз побывал вот в таком маленьком городке; жужжание весенних пчел умиротворяло и убаюкивало его, а свежесть возрожденной природы исцеляла душу". В этом городке в домах у людей нет телевизора и холодильников, мебели из пластмасс; улицы его не забиты автомашинами, но именно поэтому жизнь в нем кажется привлекательнее. "В гостиной старого дома было прохладно; в одном углу размеренно тикали, поблескивая бронзой, высокие дедовские часы. Мягкие подушки на широких кушетках, книги вдоль стен, толстый ковер с пышным цветочным узором, а в руках - запотевшие стаканы ледяного чая, от которого такой приятный холодок на пересохшем языке". Непритязательная обстановка старого американского быта в описании Р. Брэдбери обладает неизменной, вечной прелестью. Оказавшись в ней, люди словно забывают, что они представители нового времени. Неведомо куда исчезают их потребности, порожденные более высокой ступенью материальной культуры. С внешней стороной патриархального быта Брэдбери связывает духовную гармонию людей. Патриархальная жизнь идиллична, она лишена социальных и нравственных противоречий. Люди начала XXI в., вернувшиеся почти на век назад, избавляются от внутренней смятенности и душевной неустроенности. Идеал Р. Брэдбери, как бы привлекательно он ни выглядел, исторически несостоятелен. Дело не только в том, что писатель, идеализируя прошлое, не хочет видеть в нем теневых сторон. Дело еще и в том, что явления исторического прогресса необратимы. Как бы ни были милы сердцу иных людей прошедшие времена, нельзя заставить человечество вернуться к булыжным мостовым, тарантасам и стеариновым свечам. Сам Р. Брэдбери отлично сознает эту необратимость прогресса. В рассказе "И грянул гром" он выразил эту мысль с фантастической заостренностью. Писатель рассказывает о том, как одна из туристских фирм организует поездки в далекое прошлое для охоты на животных, которые давно уже вымерли. При этом фирма точно рассчитывает минуту естественной гибели зверя, чтобы охотник убивал его не раньше и не позже, иначе последствия для эволюции живого мира, а значит, и для человечества могут быть катастрофическими. Во время одной из поездок охотник случайно раздавил бабочку, которая в процессе исторической эволюции животного мира в тот момент не должна была еще погибнуть. Вернувшись в современность, охотник узнает, что его неосторожность, в далеком прошлом, привела в его дни к избранию в Америке ультрареакционного президента, который до отъезда охотника к истокам жизни на Земле не имел никаких шансов быть избранным. В истории ничто не случайно, ничто не проходит бесследно, как бы утверждает своим рассказом Р. Брэдбери. Люди должны чувствовать ответственность за каждый твой шаг. Необдуманные, ложные действия могут привести если не теперь, то в будущем к катастрофическим последствиям. Нельзя не согласиться с этим выводом Р. Брэдбери. Что касается его увлеченности старой провинциальной Америкой, то она объясняется не желанием писателя вернуть прошлое, давно ушедшее, а стремлением найти хотя бы в нем некое духовное утешение. Создавая своим воображением мир будущего, некоторые зарубежные фантасты задумываются и над вопросом, не несет ли бесконечное совершенствование машин само по себе непосредственную угрозу человечеству, никак не связанную с социальной структурой общества? Эта проблема возникла с первыми внушительными успехами новой науки XX в. - кибернетики, реально подтвердившей возможность создания мыслящей машины. Авторитетные ученые разных стран считают эту идею вполне возможной. Именно кибернетику и вычислительную технику имел в виду Норберт Винер, когда предостерегал, что общество может уподобиться человеку, который выпустил джинна из бутылки и не знает, как загнать его обратно. Разве вычислительная машина, став мыслящей, не может проявить свободную волю, с которой человеку уже трудно будет справиться? Среди западных фантастов, писавших на эту тему, выделяется А. Азимов автор талантливой книги "Я, робот" (5). В основу произведения положена идея, что, совершенствуя мыслящих роботов, человек может предотвратить возможность попытки их выхода из-под контроля людей с целью занять господствующее положение. Писатель наделяет роботов качествами, которые всегда рассматривались как привилегия человека. Его роботы человекообразны по внешнему виду, владеют речью, способны не только мыслить, но и чувствовать. Они примитивнее человека по своему душевному складу, но зато имеют неоспоримые физические преимущества. Один из роботов, размышляя над своим происхождением, приходит к выводу, что человек менее совершенное существо, чем он. Обращаясь к ученому, он говорит: "Я не хочу сказать ничего обидного, но поглядите на себя! Материал, из которого вы сделаны, мягок и дрябл, непрочен и слаб. Источником энергии для вас служит малопроизводительное окисление органического вещества вроде этого, - он с неодобрением ткнул пальцем в остатки бутерброда. - Вы периодически погружаетесь в бессознательное состояние. Малейшее изменение температуры, давления, влажности, интенсивности излучения сказывается на вашей работоспособности. Вы суррогат! С другой стороны, я - совершенное произведение. Я прямо поглощаю электроэнергию и использую ее почти на сто процентов. Я построен из твердого металла, постоянно в сознании, легко переношу любые внешние условия". Придя к мысли, что его, такого совершенного, человек как менее разумное существо создать не мог, робот становится религиозным. По его убеждению, бог сначала создал людей - "самый несложный вид, который легче всего производить". А затем начал постепенно заменять их роботами. И отныне он, робот, вместо людей должен служить Господину. Так возникает бунт мыслящей Мишины, которого постоянно опасаются герои А. Азимова. Чтобы этого не случилось, на Земле разрешено изготавливать части робота, но категорически запрещено собирать из них мыслящую машину. Роботов используют либо на космических кораблях, либо на отдаленных планетах. Бунт мыслящей машины, изображенный А. Азимовым, и меры предосторожности, предпринимаемые против нее людьми, особенно примечательны тем, что уже в самую конструкцию роботов закладываются три закона роботехники, которые исключают возможность неподчинения машины человеку. Эти законы гласят: "1. Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. 2. Робот должен повиноваться командам, которые ему дает человек, кроме тех случаев, когда эти команды противоречат Первому Закону. 3. Робот должен заботиться о своей безопасности, поскольку это не противоречит Первому и Второму Законам". Поэтому каждый случай открытого неповиновения робота человеку представлен Азимовым как результат какой-либо технической неисправности. Обнаружив и устранив ее, исследователи возвращают роботу облик исполнительного, послушного и доброжелательного существа. Не затушевывая противоречий научно-технического прогресса и не преуменьшая сложности проблемы, А. Азимов выражает в своей книге убежденность в силе человеческого разума, в его способности преодолевать трудности, которые могут возникнуть на пути безграничного развития науки и техники. Однако значение рассказов А. Азимова не исчерпывается одной лишь проблемой предотвращения "бунта машин". Три закона роботехники, заложенные в основу поведения роботов, придали книге новый неожиданный аспект, рассмотрение которого ведет к прояснению эстетического идеала писателя. Высказываясь о книге "Я, робот", советский фантаст Б. Стругацкий подчеркнул, что роботы А. Азимова - это "модели людей с абсолютной совестью, не отягощенной первобытными инстинктами" (6). Для такого умозаключения у Б. Стругацкого есть все основания. В число новелл, напечатанных в книге "Я, робот", мы находим рассказ "Улики", который особенно убедительно подтверждает правоту Б. Стругацкого. В этом рассказе А. Азимов представляет читателю робота, тайно действующего на Земле среди людей. Внешне Байерли ничем не отличается от других обитателей планеты. В нем подозревают робота лишь потому, что он в отличие от людей не ест и не пьет. И еще потому, что он не совершает неблаговидных поступков, отличается гуманностью, честным выполнением своих обязанностей. По убеждению одной из героинь рассказа, разница между психологией человека и робота состоит в том, что "роботы глубоко порядочны". Робот Байерли занимает пост окружного прокурора и "ни разу не возбуждал дела против невиновного". Он высказывается "за отмену смертной казни и щедро финансирует исследования в области судебной нейрофизиологии", считая, что преступников надо не казнить, а лечить! Три закона роботехники, которыми руководствуется Байерли, совпадают с основными принципами большинства этических систем, существующих на Земле. Роботу органически чуждо желание причинять людям зло. Наоборот, смысл своего существования он видит в том, чтобы делать добро. Доктор Кэлвин признается: "Я люблю роботов. Я люблю их гораздо больше, чем людей. Если бы был создан робот, способный стать общественным деятелем, он был бы самым лучшим из них. По Законам роботехники, он не мог бы причинять людям зла, был бы чужд тирании, подкупа, глупости или предрассудков. И, прослужив некоторое время, он ушел бы в отставку, хотя он и бессмертен, ведь для него было бы невозможно огорчить людей, дав им понять, что ими управляет робот. Это было бы почти идеально". "Улики" отражают мечту А. Азимова о честном, благородном человеке, но одновременно и горькое разочарование в человеке современного капиталистического общества. Далекий от путей революционного преобразования общества на справедливых началах, азимовский общечеловеческий идеал утопичен. Вот почему от его противопоставления мыслящих машин человеку веет таким пессимизмом. Предпочитая романы-предупреждения и "антиутопии" утопиям, западные фантасты, как уже говорилось, сравнительно редко берутся за перо с целью образно выразить представление о желаемом будущем или хотя бы начертить его контуры. Наиболее плодотворно работал в жанре утопии Г. Уэллс. Принадлежащая ему утопическая картина жизни "Люди как боги" (7) - явление в известной мере исключительное, вызвавшее в свое время ряд откликов и споров. Сама эта книга, как и полемические отклики на нее, чрезвычайно показательна для понимания борьбы идей в современном миро, споров об идеальном мире будущего. Как известно, на творчестве Г. Уэллса сказались идеи социализма. Английский писатель ненавидел власть частной собственности, сочувствовал борьбе трудящихся. На протяжении ряда лет он был активным членом фабианского общества, которое пыталось утвердить свой вариант социализма. Увлечение фабианством помешало Уэллсу воспринять марксизм. По его собственным словам, его мысль развивалась параллельно марксистской. Сочувствие социализму и неспособность воспринять социализм в его научной сущности определили плюсы и минусы утопических построений Уэллса. Мир будущего, изображенный в романе "Люди как боги", - это мир без богатых и бедных, без крупной собственности и нищеты. Опираясь на справедливый общественный строй и безграничную мощь науки, люди переделали свою планету, сделали ее удобной для жизни. На утопической планете мягкий климат, богатая растительность, нет хищных животных. Промышленность размещена в районах, отдаленных от мест жизни людей. Люди красивы, умны, энергичны. Принцип гуманизма лежит в основе их отношений друг с другом. Им неведомы насилие и принуждение. Во главе общества нет ни правительства, ни парламента. "Взрослые утопийцы не нуждаются ни в контроле, ни в правительстве, потому что их поведение в достаточной мере контролируется и управляется правилами, усвоенными в детстве и ранней юности". Вместе с тем жизнь в уэллсовской утопии носит печать некоей монотонности. Обитатели планеты словно раз и навсегда решили все проблемы и противоречия, и им осталось только поддерживать существующий порядок. Научные опыты с четвертым измерением, проводимые на планете, выпадают из общей картины жизни утопийцев, и кажется, что они продиктованы не необходимостью, а лишь желанием загрузить себя работой. Создав коллективный образ человечества, Г. Уэллс не смог вычленить из него отдельных людей, индивидуализировать их облик. Поэтому они производят впечатление одноликих, не отличающихся богатством духовной жизни существ. И в самом дело, в утопическом миро Уэллса принято узко специализировать людей выявлять и развивать одну-единственную способность человека. Все это делает утопию Уэллса слишком приглаженной и поэтому в чем-то малопривлекательной. "Выхолощенный целлофановый мир Уэллса вызывал проклятия и презрение Хаксли..." (8) - указывает английский исследователь А. Мортон. Хаксли усвоил "тон презрительного превосходства по отношению к Уэллсу..." (9). Сам О. Хаксли в своей антиутопии "Новый прекрасный мир" издевается над идеей будущего гармоничного общества. Его страшит возможность того, что будущее приведет к унификации общественной жизни, к стандартизации человека. В стране, где господствует диктатор Мустафа Монд, личность унифицируется с единственной целью обеспечить устойчивость диктатуры. "Фабрикация" личности происходит у Хаксли еще до рождения человека, чему служат достижения науки. Поточным методом производятся существа с ограниченными мыслительными способностями, с заранее обусловленными профессиональными навыками, с подавленной волей рабов, в которых нуждается диктатура. Для каждого "вида" предписывается свой режим жизни. Хаксли противопоставляет этому миру своеобразный идеал - прошлое со всеми его несовершенствами, страданиями и муками. Некий молодой человек говорит Мустафе Монду: "-Я не хочу комфорта. Я хочу бога, хочу поэзии, я хочу подлинной опасности, свободы, добра. Я хочу греховности. - В сущности, - ответил Мустафа Монд, - вы хотите быть несчастным. - Отлично, - сказал тогда Дикарь вызывающим топом. - Я требую права быть несчастным. - Не говоря уже о праве стать старым и отвратительным импотентом; праве болеть сифилисом и раком; праве не иметь достаточно еды; праве быть вшивым; праве жить в вечном страхе того, что может случиться завтра; праве подхватить тиф; праве испытывать невыразимые муки всевозможного рода. Последовало долгое молчание. - Я хочу всего этого, - сказал наконец Дикарь" (10). Антиутопия О. Хаксли направлена даже не против слабых сторон концепции Уэллса, а против самого ее существа. Не веря в гуманность технического прогресса, Хаксли дошел до крайне реакционных представлений о будущем человечества. Роман Уэллса "Люди как боги", по признанию И. Ефремова, был своего рода отправной точкой для его "Туманности Андромеды" (11). Советский писатель увидел в этом романе много рационального, но одновременно в своем гипотетическом построении будущего счел необходимым преодолеть слабости представлений Уэллса. "Туманность Андромеды" полемична не столько по отношению к роману "Люди как боги", сколько к тем из западных фантастов, кто не видит в будущем выхода из современных противоречий, чей идеал обращен в прошлое. Советский писатель предпринял попытку не просто создать картину желаемого будущего. Он стремится реально предугадать существенные моменты грядущего, насколько это возможно сделать сегодня. "Очевидно, что научная фантастика, - писал И. Ефремов, - не является и не может являться пророческим предвидением целостной картины грядущего. Писатель-фантаст в своих попытках увидеть будущий мир необходимо ограничивает себя, подчиняет свое произведение какой-то одной линии, идее, образу. Затем, подбирая из настоящего, из реальной окружающей его жизни явления, кажущиеся ему провозвестниками грядущего, он протягивает их в придуманный мир, развивая их по научным законам. Если произведение построено так, то фантастика научна. Если главное в ней - только научное открытие, тогда фантастика становится узкой, технической, неемкой. Если главное - человек, тогда произведение может стать сложным и глубоким" (12). Эстетический идеал Ефремова не доброе пожелание, но сказка о молочных реках в кисельных берегах, а мечта, родившаяся из уверенности, что она осуществима. Реальность мечты писателя основана на глубоком постижении тенденций современной жизни, развитии науки и техники (13). Роман И. Ефремова вызвал множество критических откликов, в которых отмечалось, что сила писательской мечты - в возможности ее осуществления. "Осознавая неточность и условность частных предположений, писатель уверен в направлении своей гипотезы, в реалистичности ее основ" (14). Обстановка, представленная в романе, "заставляет мысленно вступить в новый прекрасный мир с убежденностью, что он должен быть именно таким, каким рисует его писатель" (15). Сам И. Ефремов в публичных выступлениях не раз высказывался в защиту своей мечты, логически обосновывая, что люди и общественная атмосфера грядущего в своих главных чертах вероятнее всего будут именно такими. Эстетический идеал И. Ефремова покоится на марксистско-ленинской основе. Он вбирает в себя все ценное, что вынашивали великие утописты прошлого, обогащается представлениями, отражающими современную ступень прогрессивного общественного сознания. В классическом смысле слова роман "Туманность Андромеды" не является утопией, если под ней понимать несбыточность, ненаучность мечты. В отличие от утопий прошлого он дает научно обоснованную картину коммунистического общества. Воссоздавая несуществующий ныне мир будущего, И. Ефремов руководствуется принципами социалистического реализма, творчески преломляя их в соответствии с закономерностями избранного им вида литературы. Вопрос о методе научной фантастики только с недавних пор начал привлекать внимание исследователей и пока еще далек от своего окончательного решения. В докладе, представленном на юбилейную сессию ИМЛИ 1967 г., М. Б. Храпченко писал: "Заметное место как в советской, так и в некоторых других социалистических литературах занимают произведения собственно приключенческого, научно-фантастического жанров. Они также нередко вызывают большой интерес различных слоев читателей. Произведения такого рода удовлетворяют определенные духовные и эстетические потребности, о которых вовсе не следует говорить в сколько-нибудь скептическом тоне. Но разумеется, оценивать с позиций социалистического реализма научно-фантастическую и приключенческую литературу было бы и невозможным, и ненужным" (16). Исключая фантастику из социалистического реализма, М. Б. Храпченко не говорит определенно, какой же метод лежит в ее основе. Думается, нет оснований предполагать, что автор не считает возможным оценивать ее с точки зрения метода вообще, что вполне допустимо по отношению к слабым, малохудожественным книгам. В этом высказывании ясно имеются в виду не низкопробные произведения, а научная фантастика как вид литературы, к которому М. Б. Храпченко относится всерьез, осуждая тот скептический тон, который проскальзывает иной раз по ее адресу в критических статьях. Резюме о научной фантастике в докладе примыкает к рассуждениям о романтизме А. Грина. Не хочет ли М. Б. Храпченко сказать, что в методе научных фантастов и А. Грина есть много общего? На наш взгляд, исключать научную фантастику целиком из социалистического реализма неправомерно, так же как относить ее к какому-либо одному художественному методу. Выше мы говорили о романтической фантастике Жюля Верна, о критическом реализме Г. Уэллса в ряда современных западных фантастов. Различия в творческом методе Жюля Верна и Г. Уэллса очевидны, и оценка одного как романтического писателя, а другого как критического реалиста не вызывает разногласий в нашем литературоведении. Тем самым мы признаем, что установить единый метод для всей научной фантастики невозможно. То же самое можно сказать и о советской литературе. Есть много оснований видеть, например, романтика в А. Беляеве - авторе "Головы профессора Доуэля", "Человека-амфибии" и других произведений, но "фантастика" И. Ефремова или братьев Стругацких иная - в ней яснее ощущается научная основа. Почему, собственно говоря, полагать, что социалистический реализм и научная фантастика несовместимы? Потому ли, что это, как принято говорить, литература мечты, что она преимущественно о мире будущего? В свое время в статье "Социалистический реализм" приведенный аргумент рассмотрел А. В. Луначарский. Призывая заглядывать в будущее, он писал: "Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, по нисколько но противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзий, а одна из возможностей отражения действительности - реальной действительности в ее развитии, в ее будущем" (17). Луначарский по праву обращает наше внимание на отношение мечты к действительности. Это коренной вопрос, без решения которого нельзя правильно подойти к определению метода художественной фантастики. Мечта мечте рознь. Еще В. И. Ленин, говоря "надо мечтать", ссылался на слова Д. И. Писарева о том, что мечта может вести вперед, но и уводить в сторону тоже. Когда мы видим в Жюле Верне, Г. Уэллсе, И. Ефремове представителей трех различных художественных методов, мы исходим из характера их отношений их мечты к действительности.