Страница:
---------------------------------------------------------------
© Copyright Олег Павлов
WWW: http://www.pavlov.nm.ru
Журнал "Октябрь", No1, 1998
Date: 20 Feb 2002
---------------------------------------------------------------
МЕТАФИЗИКА РУССКОЙ ПРОЗЫ
Вопросы литературы безвременья
О необходимости модернистской прививки, то есть обновления, дабы
осовременить "русский дичок", говорить начали еще в шестидесятых годах.
Тогда действительно складывалось в литературе новое пространство двух
художественных мировоззрений. Сошлись писательские судьбы, обладавшие
различным жизненным, духовным опытом. Общим же было время - и необходимость
восстановления доверия к литературе, то есть необходимость самосознания.
Одним из главных стало требование всей правды. Эту правду выстрадали в
лагерных, военных, крестьянских мучениях. Она обладала огромной духовной
силой. Она сделалась достоянием литературы, но не столько как исторический
документ, сколько как новая образующая художественного строя - новое
мировоззрение. Правда новой реалистической прозы была бунтом. Но от
несогласия с жизнью уходят не только в бунт - уходят и в мечту. Собственно,
в том состояло краткое послабление после разоблачения Сталина, что о свободе
стало возможным мечтать.
Наше западничество всегда было от мечты, а мечта - от произвола. От
Герцена до самой революции западники наши жаждали равенства и обновления. Но
если дореволюционные "грезеры" мечтали о царстве равенства, то обновленцы
шестидесятых грезили неравенством и свободой от каких бы то ни было
идеологий; тяготели к западной культуре, к западному художественному опыту,
но не на том основании, что были глубоко с ними знакомы,- то были только
знаки, символы чего-то нового. Поэтому в литературном обновлении
шестидесятых, у самих обновленцев, не было выношенного глубокого смысла, а
только маска фантазии. И каковы бы ни были потом ее пестрые модернистские
краски, однако их не хватало, чтобы скрыть пустоту. Пустота поглотила талант
Гладилина. Поглотила и половину одного из лучших романов Василия Аксенова -
"Ожог". И это те, на кого в шестидесятых годах возлагались особые надежды,
кого считали зачинателями новой литературной эпохи!
Мечта без бунта привела в подполье целое поколение, у которого не
оказалось своих правды, веры, убеждений. Бунтом не могут быть нигилизм и
безверие, а именно они и завелись, как гнильца, в литературном подполье: в
апокалипсисе семидесятых годов, после "пражской весны", с судебными
расправами над литературой, с новыми гонениями, произволом и совсем уж
беспросветным мраком "общественного состояния" была утрачена не столько
социальная вера, уже избывшая себя после разоблачения сталинских злодеяний,
сколько духовная - сама потребность в вере.
Плодом этого безверия, безвременья и стала ироническая литература. Она
никогда в художественном отношении не была явлением цельным.
Постмодернистские устремления в иронической литературе существуют наравне с
реалистическими, а принадлежность к той или иной художественной концепции
далека от самого творчества. Для этой литературы формообразующими свойствами
обладает сама ирония, которая все, что есть высокого в человеке и в
искусстве, разрушает, потому что иначе ей не на чем и нечем существовать.
Разрушение - это ее единственное топливо. Сжигается же то, что уже создано
чьей-то творческой волей, и в этом смысле не создается ничего собственно
нового. Само горение и продукты горения имеют необычайный художественный
вид, о котором можно сказать: это все, что осталось от того-то или того-то.
Но продукт сгорания не сделаешь топливом для эволюции литературы,
назначение иронии в которой разве что хищническое - пожрать все
сколько-нибудь ослабшее, захватить все худо лежащее. Все, что годится на
растопку! Поэтому и существует ироническая литература под разными видами на
жительство.
Под видом якобы реалистической: от Петрушевской и Валерия Попова до
Юрия Козлова и Александра Бородыни. Под вывеской постмодернистской: от
подзабытых Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха до новейших Виктора Пелевина и
Юрия Буйды. Однако художественный строй и в том, и в другом случае формирует
пародия - пародия как принцип, как прием, как идея. Ей все подвластно, ей
все годится. Но есть и излюбленные предметы, например, трагико-романтический
пафос, штампы соцреализма, цитаты из русской классики. В процессе пожирания
все эти предметы превращаются в анекдот - исторический, бытовой,
философский, геополитический.
Основа классическая анекдота - небывальщина, фантасмагорическое
превращение из серьезного в смешное. Анекдоты же иронической литературы
усиливают в себе и другой элемент небывальщины, его-то и делая, по сути,
новым,- оглупление жизни, что есть следствие внутреннего личного бессилия
перед ней. Поэтому ложь и зло, сделавшись смешными, не перестают быть,
становясь уже родом художественной энергии. Ирония лишается лирического
своего начала, то есть лишается собственно смешного. Остается злая усмешка
над самим человеком, цинизм, извращающий до неправдоподобия человеческое
существо. Фантасмагория иронического свойства - это не только метаморфоза
смешного и метаморфоза зла. Это еще и поэтизация насилия, произвола, которым
живет заточенная в подполье мечта. Плен, бессилие - в жизни действительной и
иллюзия свободы - в той, которую воображаешь.
Ирония - это произведение в произведении, одно из которых принадлежит
перу самого Героя иронической литературы, этого "человека из подполья".
Герой подполья с существующим миропорядком не согласен, но идти против него
из-за бессилия не может. Это бессилие и становится его развлечением,
развращающим душу и ум. Да, он страдает и разоблачает приносящий страдание
мир, однако низость чувств, безверие лишают эти его страдания смысла.
Разоблачение мира оказывается разоблачением самого себя. Потаенная
извращенная умственная свобода оказывается не свободой духа, а пороком.
Идеи обновления являются, усиливаются в отсутствие истинного
пространства и масштаба литературы, как бы в отсутствие духа и смысла, с
утратой веры, исторической памяти, основания. Но разве не достаточно
революции, сталинского геноцида, войн, разве мало было у нас общих всем
мучений, чтобы почувствовать себя русскими людьми? Страдание, если оно одно
на всех, обостряет национальное самосознание, усиливает в народе именно
общее, то есть национальные черты. Страдальческий опыт - вот что
фундаментирует и питает наши национальные чувства. Мы обособились от мира,
загородились от него своим страдальческим опытом. Литература же делит
страдания со своим народом, наполняется его чертами, как бы воспалены они ни
были. Социальные, общественные противоречия - это лишь поверхность
неустроенности духовной. Она и есть настоящая национальная болезнь, постичь
которую возможно, лишь проникнув в глубину народной души. Сказать, что опыт
современный человеческий страшен,- значит ничего не сказать. Мы давно и
незаметно перешагнули границу зла, за которой начало нового испытания,
искупление содеянного. Но как цинизм совсем обесчеловечил ироническую
литературу, так жестокость обезобразила современную реалистическую прозу. И
она тоже становится бесчеловечной. Одни презрительно отказались от
бытописания - и пишут бесчеловечно, потому что совесть свободному искусству
не судья. Другие, под маской реалистической, с тем же презрительным неверием
отвернулись от красоты и правды добра в человеке, потому что без них
жестокость и делается художественно достоверней.
Русская же литература всегда жила тем, что писательство понималось как
долг нравственный. Сначала воспамятование - правда, проникнутая историзмом.
Затем движение - к правде социальной с ее напряжением страстей человеческих
и судеб. После того все повороты и изгибы раскованны. Правда возжигает свет
в человеке, в его бытии, которое делается поэтому осмысленным, но не хватает
малого. В этом малом - вечное борение человека. Рано или поздно, но
требование правды превращается в такую же творческую потребность познания,
постижения уже чего-то большего - Истины. Усталость межвременья проходит.
Безмыслие и сосредоточенность литературы на самой себе возможны только как
недолгая передышка. Потребность познания намного сильней и человечней.
Современное художественное самосознание
В лозунге "новой жизни - новое искусство", хоть он звучал и еще может
прозвучать не раз, по правде, нет ничего, кроме бунтарского обаяния.
Анархизмы потому и звучат так громко, что в искусстве есть истинный порядок.
Литература неустанно обновляется, но в этом обновлении нет ни
революционности, ни надрыва. Сила художественного приема заключается в его
неповторимости, которую он утрачивает, если пускается в литературный оборот.
Именно это обстоятельство и питает творчество, требуя открывать совершенно
неожиданные возможности. Являясь же по своей природе чисто творческим,
вопрос о новой литературе, таким образом, никогда и не перестает быть
насущным, оглавляя одну за одной вехи литературного движения. Путем
художественной эволюции, то есть путем обновления, в будущее продолжается не
что иное, как национальная художественная традиция.
Что такое традиция? Это не устав из раз и навсегда данных догматов;
чтобы оставаться способной к продолжению и развитию, традиция произвольно
раздвигает свои пределы, умещая в себе какое угодно множество самобытных
творческих миров, но связанных воедино историческим родством с русской
верой, культурой, наконец, с жизнью. Историческое тут значит то особое
единение во времени, которое образует история. Так как единение это духовно
и духовное, то и традицию я бы назвал духовной русской историей - и потому,
будучи историчной или протяженной во времени, она ведет свой особый отсчет
художественной эволюции: история и опыт литературы первоначальней, чем смена
и борьба, то есть отдельно взятый художественный этап.
У нас же в восьмидесятых годах с ходу заговорили о некоем решительном
перевороте в литературе. Но речь завелась даже не о реальных сдвигах, давно
уж произошедших в литературном развитии, а о том, что литература якобы
должна обновляться в самих своих художественных принципах. Требовалось
уяснить истинное ее историческое положение - отделить продолжающееся по
наследию, заимствованию или инерции от того, что только зарождается.
Обсуждение вопроса о новой литературе должно было вестись опять же в
историческом ключе: откуда продолжится русская литература в будущее, как
соотнести это продолжение со всем предыдущим, отчасти разрозненным опытом
советской эпохи. Однако начался все убыстряющийся отказ от опыта советской
отечественной литературы. Иудиным поцелуем для советской литературы оказался
соцреалистический метод. Вот она, проказа,- соцреализм! Чтобы избавиться от
нее, запалим все, что с ней соприкасалось,- развенчаем, перечеркнем.
Как художественную природу этого метода исследовал Андрей Синявский в
своей статье "Что такое соцреализм?", по звучанию которой потом настраивали
голоски многие ниспровергатели. После этой и единомысленных с ней работ в
советской литературе и не осталось ничего того, чем стоило бы дорожить.
Однако судьба советской литературы, хотим мы того или не хотим,
соединена со всем предыдущим художественным опытом: отказываясь от
соцреализма, мы на деле-то отказываемся от Шолохова, а не замечая "Тихого
Дона", ударяем по русскому художественному реализму. Так и Синявский писал о
соцреализме, но выводы делал неожиданно о другом: "Неужели все уроки,
преподанные нам, пропали даром и мы в лучшем случае желаем лишь одного -
вернуться к натуральной школе и критическому направлению?" Так что Синявский
высказался именно против реализма. В самой своей работе он разделяет
"потребность в правде" и "воображение"; воображение есть плоть
изобразительности, равно как потребность в правде есть плоть реализма - и
потому можно сказать, что Синявский отказывал реализму в изобразительной
силе.
Однако Синявский не воспользовался дальше той формулой отрицания,
которую произвел на свет,- воспользовались ей другие люди и в другом
времени. Грянули когда-то и "Поминки по советской литературе".
Виктор Ерофеев писал уже прямо о реализме, развенчивая не Бабаевского с
Фадеевым, а мастеров реалистической прозы, под деревенщиками же могли
подразумеваться тогда и Шукшин, Астафьев, Овечкин или Федор Абрамов. Но, как
ни удивительно, написанное им безнадежно опаздывало по своему смыслу. Если
оглядеть литературу, идущую с шестидесятых годов по нашу пору, то главные
книги все же были написаны, и наглядным становится, что совершилась и сама
литература, хоть ее развитие было затруднено. Подлинная литературная борьба
и шла в шестидесятых, семидесятых годах за применение образного, целостного
и народного по духу языка и за применение языка перманентного; то же в
борьбе за стиль, за пафос, литературного героя и прочее.
Примечательно, что Ерофеев как бы избегал действительности в своей
статье. Мало того что сместил, подменил времена. Но ведь когда печатались
"Поминки", тогда как раз в литературу приходили и возвращались, производя
художественный да и общественный взрыв, такие произведения, как "Жизнь и
судьба", "Ночевала тучка золотая", "Верный Руслан", "Печальный детектив",
"Факультет ненужных вещей"... Пожалуйста вам, реализм, но ведь оказывается
на глазах классикой! Какие тут еще "поминки", откуда?
И тут волей-неволей вспоминается Синявский, хоть писали один в
восьмидесятых, а другой на пороге шестидесятых годов, точнее, в тысяча
девятьсот пятьдесят седьмом. Чем замечательна последняя дата? Тем, что
Синявский как бы слыхом не слыхивал об Андрее Платонове, опять же - о
Шолохове, зато все знает о соцреалистах и соцреализме, призывая не совершать
старых ошибок и открывать новые горизонты. А что же "Один день Ивана
Денисовича", не ждали? И никак, никак нельзя было Платонова умолчать - того,
кто написал "Котлован" и "Чевенгур".
Что же скрывалось за просроченным спором с реалистами? Уже отрицая
реализм, Виктор Ерофеев в действительности-то выступал против национальной
художественной традиции, а советская реалистическая литература, равно как и
соцреализм в случае Синявского, послужили естественной опорой для удара, так
как в переменившемся времени их ценность легко было подвергнуть сомнению.
Думается, Ерофеев еще и потому не отрицал традиции прямо, что нуждался в ней
как в символе русской литературы и ее, если так можно выразиться, парадной
показной форме, хоть по духу была изначально чуждой, поэтому и кроил с
легкостью, как захочется.
Но вот когда спустя несколько лет литература наконец меняет свой
традиционный облик и гримаску ироническую требуется покрыть слоем бронзы,
Ерофеев выступает со статьей "Русские цветы зла", своего рода вторым томом
"Поминок по советской литературе". Достаточно выдержек, чтобы понять
происшедшее. "В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась.
Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была
оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в
оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох". "Литература конца
века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от общих ценностей к
маргинальным, от канона к апокрифу, распадается на части". "В литературе,
некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникли новые запахи, это вонь.
Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт". "Есть две точки
отсчета. Солженицын и Шаламов". "Русская литература конца XX века накопила
огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя,
предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было
подсознательным. Так получилось. Но так было нужно".
Андеграунд, новая волна, нонконформизм, вторая литературная
действительность, другая проза, а то и просто - новая литература. Такими
терминами нас пользовали, фаршировали, чтобы обозначить новые для литературы
явления. Но и вместе они все равно не выражают никакого художественного
понятия. Казалось, сами их изобретатели не знали, что же открывается
нового,- и взывали к нашему воображению. Историзм происходившего перелома
связывался с фактом освобождения, с художественной свободой. Новая
литература и должна была явиться из-под этой свободы, как из-под земли,
отсюда и "Дети Арбата" объявлялись новым романом, от противного. Но и первые
шаги, с обсуждением того же Рыбакова, обнаруживали как раз пренебрежение
историзмом литературного развития. Что это за новый роман многолетней
давности - такого не могло по правде быть! Можно еще подумать, что смещение
времен, безоглядность происходили по горячности, именно на первых шагах. На
самом деле полемика о новой литературе с первых шагов заключала в себе
"формулу отрицания", что подтверждается ее злокачеством. Во-первых, она
пожрала собственно литературную критику и со временем мы уже ничего другого
не читали, кроме как о будущем литературы. Демагогия обессмыслила саму идею
критического исследования: писали кто хотел и что хотел, а критика теряла
свою научность. Во-вторых, литература рассматривалась вне понятия эволюции;
поначалу в неподвижной художественной системе просто пытались создать новую
иерархию, но в конце концов вымучился образ нашего постмодернизма,
совершенный и доконченный плод нашего отрицания или - в другом случае -
недопонимания.
Наталья Иванова в бытность свою литобозревателем журнала "Столица",
кажется, первой предположила, что будущее современной литературы - в
разделении на высокий и низкий род. О высоком так и оставалось без
объяснений. А из сказанного о низком возможно было понять, что этот род
овеществлялся у нее англоязычным популярным романом; у нас помянула Бахыта
Кенжеева, найдя схожесть. Под низким родом у Ивановой отчетливо
подразумевалась литература завлекательная. Похожую мысль в то же время и в
том же журнале развивал Сергей Чупринин, говоря о "нечитабельности"
современной литературы и приводя обнадеживающие примеры, "Желток яйца"
Аксенова и прочее, где бы писатели задавались целью преодолеть равнодушие
публики. Чупринин усиливал свои доводы еще тем, что и Достоевский писал
детективные романы, и Булгаков писал романы, так сказать, фантастические;
ну, уже и возможно понять, что имелось в виду.
Бессмысленно было указывать лично Чупринину на то, что Достоевский
писал все же психологические романы, равно как и Булгаков был автором
поэтической по своему существу прозы, а не фантастики,- это хорошо ему
известно. Дело тут в переустройстве понятий. Иначе сказать, завлекательность
начала казаться с некоторых пор литературно значимой, а вот психологичность
и поэтичность - нет.
Иванова и Чупринин - одни из тех, кто взялся раскачивать столпы
советской литературы. Ударив по "генералам", по Марковым и Проскуриным, они
и разрушили советскую иерархию, что понятным образом привело их к
необходимости противопоставлять разрушенной новую,- вот и возвеличивался
Рыбаков. Но советская иерархия - если не писателей, то художественных
ценностей - была во многом и отечественной. Не позаботившись о ее
преемственности, сохранении, послесоветская критика еще раз обнаружила, что
эволюция, художественное развитие понимаются ею не иначе, как простая смена
мест и понятий: якобы искусство подчиняется ходу истории. Поэтому заодно с
пресловутыми "литературными генералами" неожиданно утратила свой былой дух и
культурная среда. В этой новой среде добротный реалистический роман вязнет,
утяжеленный грузом якобы допотопных ценностей. Явление художественного
реализма даже вызывает у Ивановой удивление, когда она отзывается на роман
Олега Ермакова: ей казалось, что на реализме уже была поставлена точка. А
вот не удивление, но признание Чупринина ("Советская литература" за 1990
год, самое время пришло): "Уходит мессианское планетарное имперское
сознание, а вместе с ним уйдет и литература Больших Идей, литература Больших
Задач. Привыкнув за долгие десятилетия, а возможно, и за столетия либо быть
властительницей дум, либо по крайней мере претендовать на эту престижную
роль, литература обречена на свыкание с гораздо более скромным уделом...
Боюсь, в прошлом и традиционная "литературоцентричность" отечественной
культуры, когда литература подлинно была "нашим всем". ...Теперь же она,
похоже, станет только литературой. Не скажу, что я этому рад. Но... Такова
реальность, и прятаться от нее опасно".
Так нам становится понятной, так сказать, личная драма послесоветской
критики. И мы уже понимаем, откуда вдруг выныривает этот "низкий род":
бурное саморазвитие развлекательных жанров, существующих опять же вне
понятия художественной эволюции, само собой увлекло и наших героев.
Завлекательность же, как пародия на советский пафос, но и на глубину
общерусской художественной традиции, уже давно стала содержанием иронической
литературы - обновленчества, вчерашнего андеграунда и сегодняшней новой
волны. Дух иронической литературы и соц-арта, их сущность, и вложили в
понятие постмодернизма, назвавшись постмодернистами. Сам же постмодернизм
был заимствован как форма отрицания, которая имела более современный вид,
чем андеграунд. К тому же заявлялась общность с "мировой" культурой
постмодернизма и возможно было еще создать видимость художественной
эволюции, немного поборовшись на публике с реализмом и сменив его, что
характерно, скажем, для Виктора Ерофеева. Но приходилось узаконивать
завлекательность, даже провозглашать ее, поэтому Петр Вайль высказывается
еще обширней, чем это позволяют себе Иванова и Чупринин,- что XX век сделал
сомнительным всякое художественное творчество, а отождествляемый с
идеологией вымысел сделал ложью, и поэтому осваиваться будут развлекательные
жанры, которые до того в русской литературе получили слабое развитие.
В новоявлениях, которые все легко приноровились к понятию
постмодернизма, действительным было насаждение вообще нового типа литературы
- беллетристики, лишенной притяжения русской классики и тех требований,
которые ею задавались.
Точнее всего суть этого переустройства запечатлелась в словах
Синявского: "Я возлагаю надежды на искусство фантасмагорическое, с
гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания". Что ж, это правда:
фантасмагория с гротеском присутствуют и у Гоголя, и у Достоевского...
Однако требуется еще именно общность духовной цели, чтобы вписаться в единую
с ними традицию подобного фантасмагорического изображения. Иначе это будет
только игра. Беспочвенность литературной игры преодолели Битов, Саша
Соколов, но чтобы преодолеть, надо еще творческую тягу иметь к преодолению.
Многие художники как раз саморазрушились, подчинившись стихии словесной и
образной игры.
Андрей Платонов писал, что искусство в самом себе равносильно его
уничтожению. Он считал необходимым, чтобы "художественная аргументация"
служила "общественной идее", как он изъяснялся. Но положение "искусство в
самом себе" справедливо и тогда, когда художественный прием оказывается вне
связи с национальной средой. То, что Синявский называл бытописанием и от
чего призывал отказаться во имя необычайности изобразительных средств, имеет
самое простое выражение: живописуются человеческие характер, житие, быт,
которые не извлечешь из мировой суши. В конце концов это изображается
русская жизнь и языком, который из ее же глины вылепился.
Понятия и дух живой речи не требуют обработки, они существуют изустно.
Литературе ее в таком, первородном, образе не передать, и потому уже можно
утверждать, что язык обладает свойством жизненного материала. При переносе
на бумагу его требуется преодолеть, как бы оживить - организовать заново и
таким способом, чтобы литературе передался его нерв. Так рождается
литературный стиль: выражение материала, обобщение, подобное образному.
Следом, следующим творческим порывом уже организуется заново жизненный
материал как таковой и происходит рождение литературного жанра. Но что
родится, если при всем при том мы будем иметь дело "взамен" с материалом
безжизненным? Овладение безжизненным материалом, в котором нет самобытности,
то есть народности, без личной к нему сопричастности, то есть опытности,-
это и - опять обратимся к Платонову - означает написать произведение "в духе
жанра", которым овладеваешь настолько, что "из жанра можно сделать уже
механизм". Таковая механизация жанра не может иметь литературного значения,
сколько бы нас в том ни убеждали. Это как раз скатывание в завлекательность
и на задворки литературы, но не становление механизированных завлекательных
жанров в ее основании. С языком же еще явственней: его отрыв от национальной
среды или вызван подражанием чуждым литературным канонам, или прямо к ним
приводит. И неужто подражательство имеет большое литературное значение? Да
ведь грустно и подумать!
Язык вырождается, становясь безжизненным, но и бессодержательным
© Copyright Олег Павлов
WWW: http://www.pavlov.nm.ru
Журнал "Октябрь", No1, 1998
Date: 20 Feb 2002
---------------------------------------------------------------
МЕТАФИЗИКА РУССКОЙ ПРОЗЫ
Вопросы литературы безвременья
О необходимости модернистской прививки, то есть обновления, дабы
осовременить "русский дичок", говорить начали еще в шестидесятых годах.
Тогда действительно складывалось в литературе новое пространство двух
художественных мировоззрений. Сошлись писательские судьбы, обладавшие
различным жизненным, духовным опытом. Общим же было время - и необходимость
восстановления доверия к литературе, то есть необходимость самосознания.
Одним из главных стало требование всей правды. Эту правду выстрадали в
лагерных, военных, крестьянских мучениях. Она обладала огромной духовной
силой. Она сделалась достоянием литературы, но не столько как исторический
документ, сколько как новая образующая художественного строя - новое
мировоззрение. Правда новой реалистической прозы была бунтом. Но от
несогласия с жизнью уходят не только в бунт - уходят и в мечту. Собственно,
в том состояло краткое послабление после разоблачения Сталина, что о свободе
стало возможным мечтать.
Наше западничество всегда было от мечты, а мечта - от произвола. От
Герцена до самой революции западники наши жаждали равенства и обновления. Но
если дореволюционные "грезеры" мечтали о царстве равенства, то обновленцы
шестидесятых грезили неравенством и свободой от каких бы то ни было
идеологий; тяготели к западной культуре, к западному художественному опыту,
но не на том основании, что были глубоко с ними знакомы,- то были только
знаки, символы чего-то нового. Поэтому в литературном обновлении
шестидесятых, у самих обновленцев, не было выношенного глубокого смысла, а
только маска фантазии. И каковы бы ни были потом ее пестрые модернистские
краски, однако их не хватало, чтобы скрыть пустоту. Пустота поглотила талант
Гладилина. Поглотила и половину одного из лучших романов Василия Аксенова -
"Ожог". И это те, на кого в шестидесятых годах возлагались особые надежды,
кого считали зачинателями новой литературной эпохи!
Мечта без бунта привела в подполье целое поколение, у которого не
оказалось своих правды, веры, убеждений. Бунтом не могут быть нигилизм и
безверие, а именно они и завелись, как гнильца, в литературном подполье: в
апокалипсисе семидесятых годов, после "пражской весны", с судебными
расправами над литературой, с новыми гонениями, произволом и совсем уж
беспросветным мраком "общественного состояния" была утрачена не столько
социальная вера, уже избывшая себя после разоблачения сталинских злодеяний,
сколько духовная - сама потребность в вере.
Плодом этого безверия, безвременья и стала ироническая литература. Она
никогда в художественном отношении не была явлением цельным.
Постмодернистские устремления в иронической литературе существуют наравне с
реалистическими, а принадлежность к той или иной художественной концепции
далека от самого творчества. Для этой литературы формообразующими свойствами
обладает сама ирония, которая все, что есть высокого в человеке и в
искусстве, разрушает, потому что иначе ей не на чем и нечем существовать.
Разрушение - это ее единственное топливо. Сжигается же то, что уже создано
чьей-то творческой волей, и в этом смысле не создается ничего собственно
нового. Само горение и продукты горения имеют необычайный художественный
вид, о котором можно сказать: это все, что осталось от того-то или того-то.
Но продукт сгорания не сделаешь топливом для эволюции литературы,
назначение иронии в которой разве что хищническое - пожрать все
сколько-нибудь ослабшее, захватить все худо лежащее. Все, что годится на
растопку! Поэтому и существует ироническая литература под разными видами на
жительство.
Под видом якобы реалистической: от Петрушевской и Валерия Попова до
Юрия Козлова и Александра Бородыни. Под вывеской постмодернистской: от
подзабытых Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха до новейших Виктора Пелевина и
Юрия Буйды. Однако художественный строй и в том, и в другом случае формирует
пародия - пародия как принцип, как прием, как идея. Ей все подвластно, ей
все годится. Но есть и излюбленные предметы, например, трагико-романтический
пафос, штампы соцреализма, цитаты из русской классики. В процессе пожирания
все эти предметы превращаются в анекдот - исторический, бытовой,
философский, геополитический.
Основа классическая анекдота - небывальщина, фантасмагорическое
превращение из серьезного в смешное. Анекдоты же иронической литературы
усиливают в себе и другой элемент небывальщины, его-то и делая, по сути,
новым,- оглупление жизни, что есть следствие внутреннего личного бессилия
перед ней. Поэтому ложь и зло, сделавшись смешными, не перестают быть,
становясь уже родом художественной энергии. Ирония лишается лирического
своего начала, то есть лишается собственно смешного. Остается злая усмешка
над самим человеком, цинизм, извращающий до неправдоподобия человеческое
существо. Фантасмагория иронического свойства - это не только метаморфоза
смешного и метаморфоза зла. Это еще и поэтизация насилия, произвола, которым
живет заточенная в подполье мечта. Плен, бессилие - в жизни действительной и
иллюзия свободы - в той, которую воображаешь.
Ирония - это произведение в произведении, одно из которых принадлежит
перу самого Героя иронической литературы, этого "человека из подполья".
Герой подполья с существующим миропорядком не согласен, но идти против него
из-за бессилия не может. Это бессилие и становится его развлечением,
развращающим душу и ум. Да, он страдает и разоблачает приносящий страдание
мир, однако низость чувств, безверие лишают эти его страдания смысла.
Разоблачение мира оказывается разоблачением самого себя. Потаенная
извращенная умственная свобода оказывается не свободой духа, а пороком.
Идеи обновления являются, усиливаются в отсутствие истинного
пространства и масштаба литературы, как бы в отсутствие духа и смысла, с
утратой веры, исторической памяти, основания. Но разве не достаточно
революции, сталинского геноцида, войн, разве мало было у нас общих всем
мучений, чтобы почувствовать себя русскими людьми? Страдание, если оно одно
на всех, обостряет национальное самосознание, усиливает в народе именно
общее, то есть национальные черты. Страдальческий опыт - вот что
фундаментирует и питает наши национальные чувства. Мы обособились от мира,
загородились от него своим страдальческим опытом. Литература же делит
страдания со своим народом, наполняется его чертами, как бы воспалены они ни
были. Социальные, общественные противоречия - это лишь поверхность
неустроенности духовной. Она и есть настоящая национальная болезнь, постичь
которую возможно, лишь проникнув в глубину народной души. Сказать, что опыт
современный человеческий страшен,- значит ничего не сказать. Мы давно и
незаметно перешагнули границу зла, за которой начало нового испытания,
искупление содеянного. Но как цинизм совсем обесчеловечил ироническую
литературу, так жестокость обезобразила современную реалистическую прозу. И
она тоже становится бесчеловечной. Одни презрительно отказались от
бытописания - и пишут бесчеловечно, потому что совесть свободному искусству
не судья. Другие, под маской реалистической, с тем же презрительным неверием
отвернулись от красоты и правды добра в человеке, потому что без них
жестокость и делается художественно достоверней.
Русская же литература всегда жила тем, что писательство понималось как
долг нравственный. Сначала воспамятование - правда, проникнутая историзмом.
Затем движение - к правде социальной с ее напряжением страстей человеческих
и судеб. После того все повороты и изгибы раскованны. Правда возжигает свет
в человеке, в его бытии, которое делается поэтому осмысленным, но не хватает
малого. В этом малом - вечное борение человека. Рано или поздно, но
требование правды превращается в такую же творческую потребность познания,
постижения уже чего-то большего - Истины. Усталость межвременья проходит.
Безмыслие и сосредоточенность литературы на самой себе возможны только как
недолгая передышка. Потребность познания намного сильней и человечней.
Современное художественное самосознание
В лозунге "новой жизни - новое искусство", хоть он звучал и еще может
прозвучать не раз, по правде, нет ничего, кроме бунтарского обаяния.
Анархизмы потому и звучат так громко, что в искусстве есть истинный порядок.
Литература неустанно обновляется, но в этом обновлении нет ни
революционности, ни надрыва. Сила художественного приема заключается в его
неповторимости, которую он утрачивает, если пускается в литературный оборот.
Именно это обстоятельство и питает творчество, требуя открывать совершенно
неожиданные возможности. Являясь же по своей природе чисто творческим,
вопрос о новой литературе, таким образом, никогда и не перестает быть
насущным, оглавляя одну за одной вехи литературного движения. Путем
художественной эволюции, то есть путем обновления, в будущее продолжается не
что иное, как национальная художественная традиция.
Что такое традиция? Это не устав из раз и навсегда данных догматов;
чтобы оставаться способной к продолжению и развитию, традиция произвольно
раздвигает свои пределы, умещая в себе какое угодно множество самобытных
творческих миров, но связанных воедино историческим родством с русской
верой, культурой, наконец, с жизнью. Историческое тут значит то особое
единение во времени, которое образует история. Так как единение это духовно
и духовное, то и традицию я бы назвал духовной русской историей - и потому,
будучи историчной или протяженной во времени, она ведет свой особый отсчет
художественной эволюции: история и опыт литературы первоначальней, чем смена
и борьба, то есть отдельно взятый художественный этап.
У нас же в восьмидесятых годах с ходу заговорили о некоем решительном
перевороте в литературе. Но речь завелась даже не о реальных сдвигах, давно
уж произошедших в литературном развитии, а о том, что литература якобы
должна обновляться в самих своих художественных принципах. Требовалось
уяснить истинное ее историческое положение - отделить продолжающееся по
наследию, заимствованию или инерции от того, что только зарождается.
Обсуждение вопроса о новой литературе должно было вестись опять же в
историческом ключе: откуда продолжится русская литература в будущее, как
соотнести это продолжение со всем предыдущим, отчасти разрозненным опытом
советской эпохи. Однако начался все убыстряющийся отказ от опыта советской
отечественной литературы. Иудиным поцелуем для советской литературы оказался
соцреалистический метод. Вот она, проказа,- соцреализм! Чтобы избавиться от
нее, запалим все, что с ней соприкасалось,- развенчаем, перечеркнем.
Как художественную природу этого метода исследовал Андрей Синявский в
своей статье "Что такое соцреализм?", по звучанию которой потом настраивали
голоски многие ниспровергатели. После этой и единомысленных с ней работ в
советской литературе и не осталось ничего того, чем стоило бы дорожить.
Однако судьба советской литературы, хотим мы того или не хотим,
соединена со всем предыдущим художественным опытом: отказываясь от
соцреализма, мы на деле-то отказываемся от Шолохова, а не замечая "Тихого
Дона", ударяем по русскому художественному реализму. Так и Синявский писал о
соцреализме, но выводы делал неожиданно о другом: "Неужели все уроки,
преподанные нам, пропали даром и мы в лучшем случае желаем лишь одного -
вернуться к натуральной школе и критическому направлению?" Так что Синявский
высказался именно против реализма. В самой своей работе он разделяет
"потребность в правде" и "воображение"; воображение есть плоть
изобразительности, равно как потребность в правде есть плоть реализма - и
потому можно сказать, что Синявский отказывал реализму в изобразительной
силе.
Однако Синявский не воспользовался дальше той формулой отрицания,
которую произвел на свет,- воспользовались ей другие люди и в другом
времени. Грянули когда-то и "Поминки по советской литературе".
Виктор Ерофеев писал уже прямо о реализме, развенчивая не Бабаевского с
Фадеевым, а мастеров реалистической прозы, под деревенщиками же могли
подразумеваться тогда и Шукшин, Астафьев, Овечкин или Федор Абрамов. Но, как
ни удивительно, написанное им безнадежно опаздывало по своему смыслу. Если
оглядеть литературу, идущую с шестидесятых годов по нашу пору, то главные
книги все же были написаны, и наглядным становится, что совершилась и сама
литература, хоть ее развитие было затруднено. Подлинная литературная борьба
и шла в шестидесятых, семидесятых годах за применение образного, целостного
и народного по духу языка и за применение языка перманентного; то же в
борьбе за стиль, за пафос, литературного героя и прочее.
Примечательно, что Ерофеев как бы избегал действительности в своей
статье. Мало того что сместил, подменил времена. Но ведь когда печатались
"Поминки", тогда как раз в литературу приходили и возвращались, производя
художественный да и общественный взрыв, такие произведения, как "Жизнь и
судьба", "Ночевала тучка золотая", "Верный Руслан", "Печальный детектив",
"Факультет ненужных вещей"... Пожалуйста вам, реализм, но ведь оказывается
на глазах классикой! Какие тут еще "поминки", откуда?
И тут волей-неволей вспоминается Синявский, хоть писали один в
восьмидесятых, а другой на пороге шестидесятых годов, точнее, в тысяча
девятьсот пятьдесят седьмом. Чем замечательна последняя дата? Тем, что
Синявский как бы слыхом не слыхивал об Андрее Платонове, опять же - о
Шолохове, зато все знает о соцреалистах и соцреализме, призывая не совершать
старых ошибок и открывать новые горизонты. А что же "Один день Ивана
Денисовича", не ждали? И никак, никак нельзя было Платонова умолчать - того,
кто написал "Котлован" и "Чевенгур".
Что же скрывалось за просроченным спором с реалистами? Уже отрицая
реализм, Виктор Ерофеев в действительности-то выступал против национальной
художественной традиции, а советская реалистическая литература, равно как и
соцреализм в случае Синявского, послужили естественной опорой для удара, так
как в переменившемся времени их ценность легко было подвергнуть сомнению.
Думается, Ерофеев еще и потому не отрицал традиции прямо, что нуждался в ней
как в символе русской литературы и ее, если так можно выразиться, парадной
показной форме, хоть по духу была изначально чуждой, поэтому и кроил с
легкостью, как захочется.
Но вот когда спустя несколько лет литература наконец меняет свой
традиционный облик и гримаску ироническую требуется покрыть слоем бронзы,
Ерофеев выступает со статьей "Русские цветы зла", своего рода вторым томом
"Поминок по советской литературе". Достаточно выдержек, чтобы понять
происшедшее. "В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась.
Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была
оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в
оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох". "Литература конца
века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от общих ценностей к
маргинальным, от канона к апокрифу, распадается на части". "В литературе,
некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникли новые запахи, это вонь.
Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт". "Есть две точки
отсчета. Солженицын и Шаламов". "Русская литература конца XX века накопила
огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя,
предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было
подсознательным. Так получилось. Но так было нужно".
Андеграунд, новая волна, нонконформизм, вторая литературная
действительность, другая проза, а то и просто - новая литература. Такими
терминами нас пользовали, фаршировали, чтобы обозначить новые для литературы
явления. Но и вместе они все равно не выражают никакого художественного
понятия. Казалось, сами их изобретатели не знали, что же открывается
нового,- и взывали к нашему воображению. Историзм происходившего перелома
связывался с фактом освобождения, с художественной свободой. Новая
литература и должна была явиться из-под этой свободы, как из-под земли,
отсюда и "Дети Арбата" объявлялись новым романом, от противного. Но и первые
шаги, с обсуждением того же Рыбакова, обнаруживали как раз пренебрежение
историзмом литературного развития. Что это за новый роман многолетней
давности - такого не могло по правде быть! Можно еще подумать, что смещение
времен, безоглядность происходили по горячности, именно на первых шагах. На
самом деле полемика о новой литературе с первых шагов заключала в себе
"формулу отрицания", что подтверждается ее злокачеством. Во-первых, она
пожрала собственно литературную критику и со временем мы уже ничего другого
не читали, кроме как о будущем литературы. Демагогия обессмыслила саму идею
критического исследования: писали кто хотел и что хотел, а критика теряла
свою научность. Во-вторых, литература рассматривалась вне понятия эволюции;
поначалу в неподвижной художественной системе просто пытались создать новую
иерархию, но в конце концов вымучился образ нашего постмодернизма,
совершенный и доконченный плод нашего отрицания или - в другом случае -
недопонимания.
Наталья Иванова в бытность свою литобозревателем журнала "Столица",
кажется, первой предположила, что будущее современной литературы - в
разделении на высокий и низкий род. О высоком так и оставалось без
объяснений. А из сказанного о низком возможно было понять, что этот род
овеществлялся у нее англоязычным популярным романом; у нас помянула Бахыта
Кенжеева, найдя схожесть. Под низким родом у Ивановой отчетливо
подразумевалась литература завлекательная. Похожую мысль в то же время и в
том же журнале развивал Сергей Чупринин, говоря о "нечитабельности"
современной литературы и приводя обнадеживающие примеры, "Желток яйца"
Аксенова и прочее, где бы писатели задавались целью преодолеть равнодушие
публики. Чупринин усиливал свои доводы еще тем, что и Достоевский писал
детективные романы, и Булгаков писал романы, так сказать, фантастические;
ну, уже и возможно понять, что имелось в виду.
Бессмысленно было указывать лично Чупринину на то, что Достоевский
писал все же психологические романы, равно как и Булгаков был автором
поэтической по своему существу прозы, а не фантастики,- это хорошо ему
известно. Дело тут в переустройстве понятий. Иначе сказать, завлекательность
начала казаться с некоторых пор литературно значимой, а вот психологичность
и поэтичность - нет.
Иванова и Чупринин - одни из тех, кто взялся раскачивать столпы
советской литературы. Ударив по "генералам", по Марковым и Проскуриным, они
и разрушили советскую иерархию, что понятным образом привело их к
необходимости противопоставлять разрушенной новую,- вот и возвеличивался
Рыбаков. Но советская иерархия - если не писателей, то художественных
ценностей - была во многом и отечественной. Не позаботившись о ее
преемственности, сохранении, послесоветская критика еще раз обнаружила, что
эволюция, художественное развитие понимаются ею не иначе, как простая смена
мест и понятий: якобы искусство подчиняется ходу истории. Поэтому заодно с
пресловутыми "литературными генералами" неожиданно утратила свой былой дух и
культурная среда. В этой новой среде добротный реалистический роман вязнет,
утяжеленный грузом якобы допотопных ценностей. Явление художественного
реализма даже вызывает у Ивановой удивление, когда она отзывается на роман
Олега Ермакова: ей казалось, что на реализме уже была поставлена точка. А
вот не удивление, но признание Чупринина ("Советская литература" за 1990
год, самое время пришло): "Уходит мессианское планетарное имперское
сознание, а вместе с ним уйдет и литература Больших Идей, литература Больших
Задач. Привыкнув за долгие десятилетия, а возможно, и за столетия либо быть
властительницей дум, либо по крайней мере претендовать на эту престижную
роль, литература обречена на свыкание с гораздо более скромным уделом...
Боюсь, в прошлом и традиционная "литературоцентричность" отечественной
культуры, когда литература подлинно была "нашим всем". ...Теперь же она,
похоже, станет только литературой. Не скажу, что я этому рад. Но... Такова
реальность, и прятаться от нее опасно".
Так нам становится понятной, так сказать, личная драма послесоветской
критики. И мы уже понимаем, откуда вдруг выныривает этот "низкий род":
бурное саморазвитие развлекательных жанров, существующих опять же вне
понятия художественной эволюции, само собой увлекло и наших героев.
Завлекательность же, как пародия на советский пафос, но и на глубину
общерусской художественной традиции, уже давно стала содержанием иронической
литературы - обновленчества, вчерашнего андеграунда и сегодняшней новой
волны. Дух иронической литературы и соц-арта, их сущность, и вложили в
понятие постмодернизма, назвавшись постмодернистами. Сам же постмодернизм
был заимствован как форма отрицания, которая имела более современный вид,
чем андеграунд. К тому же заявлялась общность с "мировой" культурой
постмодернизма и возможно было еще создать видимость художественной
эволюции, немного поборовшись на публике с реализмом и сменив его, что
характерно, скажем, для Виктора Ерофеева. Но приходилось узаконивать
завлекательность, даже провозглашать ее, поэтому Петр Вайль высказывается
еще обширней, чем это позволяют себе Иванова и Чупринин,- что XX век сделал
сомнительным всякое художественное творчество, а отождествляемый с
идеологией вымысел сделал ложью, и поэтому осваиваться будут развлекательные
жанры, которые до того в русской литературе получили слабое развитие.
В новоявлениях, которые все легко приноровились к понятию
постмодернизма, действительным было насаждение вообще нового типа литературы
- беллетристики, лишенной притяжения русской классики и тех требований,
которые ею задавались.
Точнее всего суть этого переустройства запечатлелась в словах
Синявского: "Я возлагаю надежды на искусство фантасмагорическое, с
гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания". Что ж, это правда:
фантасмагория с гротеском присутствуют и у Гоголя, и у Достоевского...
Однако требуется еще именно общность духовной цели, чтобы вписаться в единую
с ними традицию подобного фантасмагорического изображения. Иначе это будет
только игра. Беспочвенность литературной игры преодолели Битов, Саша
Соколов, но чтобы преодолеть, надо еще творческую тягу иметь к преодолению.
Многие художники как раз саморазрушились, подчинившись стихии словесной и
образной игры.
Андрей Платонов писал, что искусство в самом себе равносильно его
уничтожению. Он считал необходимым, чтобы "художественная аргументация"
служила "общественной идее", как он изъяснялся. Но положение "искусство в
самом себе" справедливо и тогда, когда художественный прием оказывается вне
связи с национальной средой. То, что Синявский называл бытописанием и от
чего призывал отказаться во имя необычайности изобразительных средств, имеет
самое простое выражение: живописуются человеческие характер, житие, быт,
которые не извлечешь из мировой суши. В конце концов это изображается
русская жизнь и языком, который из ее же глины вылепился.
Понятия и дух живой речи не требуют обработки, они существуют изустно.
Литературе ее в таком, первородном, образе не передать, и потому уже можно
утверждать, что язык обладает свойством жизненного материала. При переносе
на бумагу его требуется преодолеть, как бы оживить - организовать заново и
таким способом, чтобы литературе передался его нерв. Так рождается
литературный стиль: выражение материала, обобщение, подобное образному.
Следом, следующим творческим порывом уже организуется заново жизненный
материал как таковой и происходит рождение литературного жанра. Но что
родится, если при всем при том мы будем иметь дело "взамен" с материалом
безжизненным? Овладение безжизненным материалом, в котором нет самобытности,
то есть народности, без личной к нему сопричастности, то есть опытности,-
это и - опять обратимся к Платонову - означает написать произведение "в духе
жанра", которым овладеваешь настолько, что "из жанра можно сделать уже
механизм". Таковая механизация жанра не может иметь литературного значения,
сколько бы нас в том ни убеждали. Это как раз скатывание в завлекательность
и на задворки литературы, но не становление механизированных завлекательных
жанров в ее основании. С языком же еще явственней: его отрыв от национальной
среды или вызван подражанием чуждым литературным канонам, или прямо к ним
приводит. И неужто подражательство имеет большое литературное значение? Да
ведь грустно и подумать!
Язык вырождается, становясь безжизненным, но и бессодержательным