Страница:
Письмо неизвестного начинается как протест против вранья и пошлости женского романа. Возмущенный, он приводит цитаты из романа, построчно возражая изъянам и нелепостям солнцевской прозы, ее “несметным и смутным ошибкам”, он пытается “язвительно сопоставить с ними свои непогрешимые наблюдения”. Но так ли он непогрешим? В самом возвращении к истокам своих воспоминаний, как у Чобра, может быть мучительный и сладкий искус. Как его избежать? Счастье, да и любое самоудовлетворение набоковского героя, всегда относятся к другому времени и месту, где в данный момент он не присутствует. Непоправимое искажение прошлого толкает к решительному объяснению. Но какому испытанному методу надо доверять перед лицом ускользающего прошлого, которое противится условной изобразительности человеческой памяти? Чем дается точность и мыслимая мощь образов прошлой жизни? Как отделить подлинные образы от плевел поздних напластований и ложных образов? Неизвестному кажется, что он хранит в душе своей непреложность впечатления, тогдашнего, сильного, и может извлечь из него истину. Просто до этого было как-то недосуг. А что если истины там не было? Здесь, заметим, безумно трудно не путать компетенции автора и героя, к тому же героев два (!), а рассказ строится как текст в тексте, в молчаливой раме собственно авторской подачи. И напрямую автора нет, он устраняется, прячась за зыбким суверенитетом каждого из героев. Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу. Сила воспоминания не инстантирована, постоянно являясь внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Мы бы даже сказали, что “Адмиралтейскую иглу” надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода.
Но что такое память, что это за странные, навещающие воспоминания прошлого, которые являются не просто воспоминаниями, а как бы заново пребыванием прошлого здесь в том виде, в каком оно было, пребыванием его сейчас. И пребывание это должно сопровождаться чувством очевидности, само собой, и полноты ощущений. Бергсон говорил, что мы никогда не достигли бы прошлого, если бы не были изначально там расположены. На языке Набокова это называется “держать при себе прошлое”. “Заклинать и оживлять былое, – пишет он о своем детстве в “ Других берегах” , – я научился Бог весть в какие ранние годы – еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было. ‹…› Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет”. Но прямого доступа и непосредственного общения с прошлым нет! Эта сверкающая неизбывная действительность прошлого навсегда с тобой, но ее уже нет. Как же устанавливается этот непреложный императив бытия (“Все так, как должно быть…”)? Эта точка абсолютного присутствия и равноденствия духовной жизни выражена предельно апофатически – “ничто никогда… никто никогда”. “Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире”. Неспроста Гумилев говорил о внезапных воспоминаниях раннего детства как источнике совершенно особого опыта. “С помощью воспоминания (Er-innerung), – писал Кожев, – человек “ интериоризирует” свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого”.
У автора романа, настаивает неизвестный в “Адмиралтейской игле”, – “ошибка на параллакс”, т. е. “видимое изменение положения предмета вследствие перемещения глаза наблюдателя”. “Госпожа Сергей Солнцев” посягнула на его прошлое, превратив истинное чувство в рассказ о декадентской любви на фоне начавшейся революции. Она способна извести его прошлое, но он в силах ли спасти его? И себя. С жаром опровергая каждый шаг ее повествования, он вдруг… начинает соглашаться: « Вы пишете, мадам, что “по вечерам собиралась молодежь, и Ольга, облокотясь, пела роскошным контральто”. Что ж – еще одна смерть, еще одна жертва Вашей роскошной прозы. А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению, меня к сочинению стихов… Я знаю, что это было цыганщина уже ненастоящая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудышащая, затасканная, обреченная, – причем все содействовало ее гибели: и граммофон, и война, и всякие “песенки”. Недаром, в очередном припадке провидения, Блок записал, какие помнил, слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно.
Сказать ли Вам, что бормотание и жалобы эти значили для нас? Открыть ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом, дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми чувствами правит память – этот злой властелин ложноцыганской романтики? ‹…› А по вечерам, на веранде, из красной, как генеральская подкладка, пасти граммофона, вырывались с трудом сдерживаемая цыганская страсть или на мотив “Спрятался месяц за тучку” грозный голос изображал Вильгельма: “Дайте перо мне и ручку, хочу ультиматум писать”, – а на площадке сада Катин отец, расстегнув ворот, выставив вперед ногу в мягком сапоге, целился, как из ружья, в рюхи и бил сильно, но мимо, – и заходящее солнце концом последнего луча перебирало по частоколу сосновых стволов, оставляя на каждом огненную полоску» .
Перед нами “граммофон, от которого, – как говорил Гумилев, – кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы”. Цыганщина и романтическая пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицаемую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. “Нам с Катей, – заключает он, – тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему – еще небывалому – былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, которыми теперь мы бы взглянули, – с полным сознанием невозместимости утрат…”. Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости утрат – оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с настоящим, которое было. Неизвестному не удается соединить прошлое и настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая “кровную связь между собой и воспоминанием”. В результате двойное фиаско: тогда с Катей и сейчас – с “госпожой Солнцев”.
Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспечению памяти: “Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фонографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня совершенно равнодушным”. “Граммофон – тощая память твоя” (Хармс). Он – символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. Последней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе Набокова “Групповой портрет, 1945”, где речь идет о сходности, дублируемости фашизма и коммунизма и их вождей – Сталина и Гитлера. Знакомый нам фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набоков говорит о « презрении к линии партии, к коммунизму и к “his Master’ s Voice”» . Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ – единственно верная перспектива и последнее средство высвобождения прошлого. “Спешу прежде всего представиться Вам, – пишет в начале письма неизвестный, – дабы зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак…”. Зримый облик “Адмиралтейской иглы”, просвечивающий, как водяной знак, и потому невидимый, – Адмиралтейская игла.
Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: « Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: “незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден”, при приближении поезда к городу. “И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека”. Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти» . Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Индексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклицательным знаком любой орфографии мироздания.
Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитектурный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и хмель цыганского романса рисуют на “пустынях немых площадей” в городе, “знакомом с первых строк” (Пастернак) акмеистический образ ахматовской красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в испанской блоковской шали: “…Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от звезд ночи невозмутимые и неизменные вехи моего пути – все те же огромные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, украшавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота, как становится всё, что прекрасно: оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно отсутствует”. В финале романа “Дар” героиня закрепляет жест ахматовской поэтической оглядки: “…И, когда он ее полуобнял, догнав, она обернулась с той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах”. Много лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня “Дара” – русская литература.
Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтейской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (воображаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву: “Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, – не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог!”. Но дело не в политической и литературной полемике. Археология набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё. Всю нарративную интригу “Адмиралтейской иглы” можно представить как раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия – в зов и чин всякого истинного содержания.
Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая переводчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать на чужой кухне) и с презрением об отчиме: “…А гад умеет только прогорать, – по-моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама…”. На что ее возлюбленный, человек по фамилии Годунов (“годувать” по-украински значит “кормить, вскармливать”), отвечает: “Так ты его съешь, – сказал Федор Константинович. – У меня тоже был довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились”.
Зина Мерц – Мерцающая Память. “Как звать тебя? – вопрошает поэт. – Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, – и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем”. Это не обыгрывание имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!) восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А.М.Пятигорский определил мироощущение Набокова как “философию бокового зрения”: “Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос – здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля ‹…› Для этого надо все время отодвигаться в сторону. ‹…› Но развилась эта “привычка” гораздо позднее (в “Даре” она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его “отодвинул” от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому – вторым”. Лишь одна поправка: в “Даре” эта привычка уже есть, и весьма основательно.
“Дар” – это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммофонно-искаженное начало – Чернышевский; тихое – светлая белошвейность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он верен пушкинскому признанию: “Мой голос тих…” (I, 184). Опять из набоковского эссе Пятигорского: “Лолита – это бабочка, которая одно мгновение – душа, другое – вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или – чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении”. Таким образом, Зина Мерц – это мерцающая звезда, которая одно мгновение – Мнемозина, другое – вещь, игла. При первом свидании героев: “Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу”; “ей была свойственна убедительнейшая простота ‹…› и самая быстрота их сближения казалась ‹…› совершенно естественной при резком свете ее прямоты”.
Для понимания мнемонически-благородной простоты Зины Мерц исключительно важен образ ее отца. “В ее передаче, облик отца перенимал что-то от прустовского Свана. ‹…› Судя также по его фотографиям, это был изящный, благородный, умный и мягкий человек – даже на этих негибких петербургских снимках с золотой тисненной подписью по толстому картону, ‹…› старомодная пышность светлого уса и высота воротничков ничем не портили тонкого лица с прямым смеющимся взглядом. Она рассказывала о его надушенном платке, о страсти его к рысакам и к музыке ‹…› или о том, как читал наизусть Гомера”. Прототип отца – Иннокентий Федорович Анненский. Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, когда Федор признается, что его восприятие “зари” – поэзии XX века началось с “прозрения азбуки”, которое сказалось не только в audition color? e (цветном слухе), но и буквально, – сказалось в заглавных буквах имен, “всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии” (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? “Переходим в следующий век: осторожно, ступенька”. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на “А” – Анненский. С Годуновым они “одногодки”. Как Улисс, он не назван, он – “Никто”. Одна из царскосельских “тихих песен” “Среди миров” (1909) превратилась в жеманно-грассирующем исполнении А.Вертинского в знаменитый любовный романс:
Возможность превращения Адмиралтейской иглы в женщину, разумеется, чистой красоты, а не кафешантанной и постыдной фальши, была задана самим Пушкиным. В “Медном всаднике” к описанию Адмиралтейской иглы сам Пушкин делает примечание: “Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***” (IV, 379, 396). Речь идет о стихотворении “Разговор 7 апреля 1832 года”, посвященном графине Е.М.Завадовской. И такая отсылка понятна и единодушна принята всеми комментаторами, потому что у Вяземского: “Я Петербург люблю, с его красою стройной…”. Но “Разговор” Вяземского посвящен не северной столице, а известной петербургской красавице. В заключительной строфе:
Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер – не постмодернист, он хочет своего страдания и своего слова. Но разрывающийся между авторским присвоением и убогой цитацией, Бендер не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, – не Пушкин, а поэтическое “Я”, “говорящее лицо” (Тынянов). Значениями этого поэтического “Я” могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание “Я помню чудное мгновенье…”. Барт говорил, что в тексте нет записи об отцовстве. Сурен Золян, проанализировавший пушкинский нокаут Бендера, заключает: “…Само произнесение слов “ Я помню чудное мгновенье” переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. ‹…› Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся “ говорящими одно и то же” ”.
Игла примуса – пиротехническая и пародийная ипостась Адмиралтейской иглы. Примус – атрибут и эмблематическое выражение поэтического первенства, как в описании Маяковского у Пастернака. Игла примуса появлялась в “Я пишу сценарий” Мандельштама: “Вещи должны играть. Примус может быть монументален. Например: примус подается большим планом. Ребенка к чорту. Все начинается с погнувшейся примусной иголки (тонкая деталь). Иглу тоже первым планом. Испуганные глаза женщины. Впрочем, лучше начать с китайца, продающего примусные иголки у памятника Первопечатнику” (II, 457-458). Зная, кому принадлежит Первопечать русской поэзии, нетрудно догадаться, что речь идет о памятнике Пушкина на Тверском.
По плану Анненского раздел “Разметанные листы” “Кипарисового ларца”, куда входит “Среди миров”, должно было открывать стихотворение в прозе “Мысли-иглы” с эпиграфом “Je suis le roi d’ une t? nebreuse vall? e” (Stuart Merrill) – “Я король сумрачной долины” (Стюарт Меррилль) (фр.):
“Я – чахлая ель, я – печальная ель северного бора. ‹…›
С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы – мои мысли. ‹…›
И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево, высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета.‹…›
Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные людям!
Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, хотя бы тем, что никого не радовали…” (30 марта 1906, Вологодский поезд).
“Вершина башни – это мысли”, – по словам Хлебникова, вскрывающего недостающее звено метафоры Анненского “мысль-игла”. У французского поэта английского происхождения Стюарта Меррилля строки “Я король сумрачной долины” не обнаружено. Но по-английски “merrily” – это “весело, оживленно”.
– Так начинается еще одно патерналистское стихотворение Анненского. Называется оно “Нервы” и имет подзаголовок “Пластинка для граммофона”. На балконе небольшого дома семейная чета Петровых ведет отрывочный и странный разговор. Оба нервничают, им мерещится сыщик, оба сильно взбудоражены пропажей кота, сжиганием в печке при кухарке какой-то нелегальной тетради, приходом дворника и почтальона. Их бесконечно прозаическую, под мотанье шерсти, супружескую перебранку прерывают уличные выкрики разносчиков мелочного товара – морошки, шпината, гребенок, “свежих ландышов”, “свеженьких яичек”. Убогие, пыльные, печальные будни обывателей. Замкнутость этих людей в тесном пространстве собственного мирка, в стенах не дома даже, а домка, выключенность из современности, передает спираль грампластинки, где игла неотвратимо притягивается к центру, нет, не оси мира, а – к “балкончику, прилаженному над самой клумбочкой”. Пропавшая кошка – геральдическая особенность этого дома. Инфантильный кошкин дом. На это откликнется Мандельштам: “Ведь есть же на свете люди, которые ‹…› к современности пристегнуты как-то сбоку, вроде котильонного значка. ‹…› Им бы всю жизнь прожить где-нибудь на даче ‹…›, разговаривая с продавцами раков и почтальоном” (II, 473).
Но при чем здесь “пластинка для граммофона”? Непрерывно вращающийся, как моток гаруса, разговор хозяев, ждущих расплаты за мифическое соучастие в чем-то крамольном и непонятном, крики продавцов, ждущих оплаты своих услуг, весь замкнутый круг существования напоминает граммофонную пластинку с жгучей псевдоцыганской тарабарщиной жестокого романса.
Но что такое память, что это за странные, навещающие воспоминания прошлого, которые являются не просто воспоминаниями, а как бы заново пребыванием прошлого здесь в том виде, в каком оно было, пребыванием его сейчас. И пребывание это должно сопровождаться чувством очевидности, само собой, и полноты ощущений. Бергсон говорил, что мы никогда не достигли бы прошлого, если бы не были изначально там расположены. На языке Набокова это называется “держать при себе прошлое”. “Заклинать и оживлять былое, – пишет он о своем детстве в “ Других берегах” , – я научился Бог весть в какие ранние годы – еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было. ‹…› Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет”. Но прямого доступа и непосредственного общения с прошлым нет! Эта сверкающая неизбывная действительность прошлого навсегда с тобой, но ее уже нет. Как же устанавливается этот непреложный императив бытия (“Все так, как должно быть…”)? Эта точка абсолютного присутствия и равноденствия духовной жизни выражена предельно апофатически – “ничто никогда… никто никогда”. “Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире”. Неспроста Гумилев говорил о внезапных воспоминаниях раннего детства как источнике совершенно особого опыта. “С помощью воспоминания (Er-innerung), – писал Кожев, – человек “ интериоризирует” свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого”.
У автора романа, настаивает неизвестный в “Адмиралтейской игле”, – “ошибка на параллакс”, т. е. “видимое изменение положения предмета вследствие перемещения глаза наблюдателя”. “Госпожа Сергей Солнцев” посягнула на его прошлое, превратив истинное чувство в рассказ о декадентской любви на фоне начавшейся революции. Она способна извести его прошлое, но он в силах ли спасти его? И себя. С жаром опровергая каждый шаг ее повествования, он вдруг… начинает соглашаться: « Вы пишете, мадам, что “по вечерам собиралась молодежь, и Ольга, облокотясь, пела роскошным контральто”. Что ж – еще одна смерть, еще одна жертва Вашей роскошной прозы. А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению, меня к сочинению стихов… Я знаю, что это было цыганщина уже ненастоящая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудышащая, затасканная, обреченная, – причем все содействовало ее гибели: и граммофон, и война, и всякие “песенки”. Недаром, в очередном припадке провидения, Блок записал, какие помнил, слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно.
Сказать ли Вам, что бормотание и жалобы эти значили для нас? Открыть ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом, дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми чувствами правит память – этот злой властелин ложноцыганской романтики? ‹…› А по вечерам, на веранде, из красной, как генеральская подкладка, пасти граммофона, вырывались с трудом сдерживаемая цыганская страсть или на мотив “Спрятался месяц за тучку” грозный голос изображал Вильгельма: “Дайте перо мне и ручку, хочу ультиматум писать”, – а на площадке сада Катин отец, расстегнув ворот, выставив вперед ногу в мягком сапоге, целился, как из ружья, в рюхи и бил сильно, но мимо, – и заходящее солнце концом последнего луча перебирало по частоколу сосновых стволов, оставляя на каждом огненную полоску» .
Перед нами “граммофон, от которого, – как говорил Гумилев, – кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы”. Цыганщина и романтическая пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицаемую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. “Нам с Катей, – заключает он, – тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему – еще небывалому – былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, которыми теперь мы бы взглянули, – с полным сознанием невозместимости утрат…”. Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости утрат – оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с настоящим, которое было. Неизвестному не удается соединить прошлое и настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая “кровную связь между собой и воспоминанием”. В результате двойное фиаско: тогда с Катей и сейчас – с “госпожой Солнцев”.
Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспечению памяти: “Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фонографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня совершенно равнодушным”. “Граммофон – тощая память твоя” (Хармс). Он – символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. Последней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе Набокова “Групповой портрет, 1945”, где речь идет о сходности, дублируемости фашизма и коммунизма и их вождей – Сталина и Гитлера. Знакомый нам фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набоков говорит о « презрении к линии партии, к коммунизму и к “his Master’ s Voice”» . Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ – единственно верная перспектива и последнее средство высвобождения прошлого. “Спешу прежде всего представиться Вам, – пишет в начале письма неизвестный, – дабы зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак…”. Зримый облик “Адмиралтейской иглы”, просвечивающий, как водяной знак, и потому невидимый, – Адмиралтейская игла.
Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: « Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: “незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден”, при приближении поезда к городу. “И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека”. Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти» . Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Индексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклицательным знаком любой орфографии мироздания.
Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитектурный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и хмель цыганского романса рисуют на “пустынях немых площадей” в городе, “знакомом с первых строк” (Пастернак) акмеистический образ ахматовской красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в испанской блоковской шали: “…Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от звезд ночи невозмутимые и неизменные вехи моего пути – все те же огромные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, украшавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота, как становится всё, что прекрасно: оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно отсутствует”. В финале романа “Дар” героиня закрепляет жест ахматовской поэтической оглядки: “…И, когда он ее полуобнял, догнав, она обернулась с той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах”. Много лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня “Дара” – русская литература.
Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтейской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (воображаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву: “Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, – не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог!”. Но дело не в политической и литературной полемике. Археология набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё. Всю нарративную интригу “Адмиралтейской иглы” можно представить как раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия – в зов и чин всякого истинного содержания.
Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая переводчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать на чужой кухне) и с презрением об отчиме: “…А гад умеет только прогорать, – по-моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама…”. На что ее возлюбленный, человек по фамилии Годунов (“годувать” по-украински значит “кормить, вскармливать”), отвечает: “Так ты его съешь, – сказал Федор Константинович. – У меня тоже был довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились”.
Зина Мерц – Мерцающая Память. “Как звать тебя? – вопрошает поэт. – Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, – и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем”. Это не обыгрывание имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!) восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А.М.Пятигорский определил мироощущение Набокова как “философию бокового зрения”: “Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос – здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля ‹…› Для этого надо все время отодвигаться в сторону. ‹…› Но развилась эта “привычка” гораздо позднее (в “Даре” она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его “отодвинул” от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому – вторым”. Лишь одна поправка: в “Даре” эта привычка уже есть, и весьма основательно.
“Дар” – это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммофонно-искаженное начало – Чернышевский; тихое – светлая белошвейность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он верен пушкинскому признанию: “Мой голос тих…” (I, 184). Опять из набоковского эссе Пятигорского: “Лолита – это бабочка, которая одно мгновение – душа, другое – вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или – чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении”. Таким образом, Зина Мерц – это мерцающая звезда, которая одно мгновение – Мнемозина, другое – вещь, игла. При первом свидании героев: “Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу”; “ей была свойственна убедительнейшая простота ‹…› и самая быстрота их сближения казалась ‹…› совершенно естественной при резком свете ее прямоты”.
Для понимания мнемонически-благородной простоты Зины Мерц исключительно важен образ ее отца. “В ее передаче, облик отца перенимал что-то от прустовского Свана. ‹…› Судя также по его фотографиям, это был изящный, благородный, умный и мягкий человек – даже на этих негибких петербургских снимках с золотой тисненной подписью по толстому картону, ‹…› старомодная пышность светлого уса и высота воротничков ничем не портили тонкого лица с прямым смеющимся взглядом. Она рассказывала о его надушенном платке, о страсти его к рысакам и к музыке ‹…› или о том, как читал наизусть Гомера”. Прототип отца – Иннокентий Федорович Анненский. Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, когда Федор признается, что его восприятие “зари” – поэзии XX века началось с “прозрения азбуки”, которое сказалось не только в audition color? e (цветном слухе), но и буквально, – сказалось в заглавных буквах имен, “всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии” (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? “Переходим в следующий век: осторожно, ступенька”. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на “А” – Анненский. С Годуновым они “одногодки”. Как Улисс, он не назван, он – “Никто”. Одна из царскосельских “тихих песен” “Среди миров” (1909) превратилась в жеманно-грассирующем исполнении А.Вертинского в знаменитый любовный романс:
Имя этой острой астры-звезды – Адмиралтейская игла. Именно такое романсовое опошление, “Вертинка Пластинского” (по выражению Бориса Кузина) и раздражало Набокова, и не только его. В парижском стихотворении В.Ходасевича “Звезды” (1925):
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
‹…›
Вверху – грошовый дом свиданий.
Внизу – в грошовом “Казино”
Расселись зрители. Темно.
Пора щипков и ожиданий.
Тот захихикал, тот зевнул…
Но неудачник облыселый
Высоко палочкой взмахнул.
Открылись темные пределы,
И вот – сквозь дым табачных туч –
Прожектора зеленый луч.
На авансцене, в полумраке,
Раскрыв золотозубый рот,
Румяный хахаль в шапокляке
О звездах песенку поет.
И под двуспальные напевы
На полинялый небосвод
Ведут сомнительные девы
Свой непотребный хоровод.
Сквозь облака, по сферам райским
(Улыбочки туда-сюда)
С каким-то веером китайским
Плывет Полярная Звезда.
За ней вприпрыжку поспешая,
Та пожирней, та похудей,
Семь звезд – Медведица Большая –
Трясут четырнадцать грудей.
(I, 293-294)
На бедрах Etoile d amour,
Несутся звезды в пляске, в тряске,
Звучит оркестр, поет дурак,
Летят алмазные подвязки
Из мрака в свет, из света в мрак.
И заходя в дыру всё ту же,
И восходя на небосклон, –
Так вот в какой постыдной луже
Твой День Четвертый отражен!..
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.
Возможность превращения Адмиралтейской иглы в женщину, разумеется, чистой красоты, а не кафешантанной и постыдной фальши, была задана самим Пушкиным. В “Медном всаднике” к описанию Адмиралтейской иглы сам Пушкин делает примечание: “Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***” (IV, 379, 396). Речь идет о стихотворении “Разговор 7 апреля 1832 года”, посвященном графине Е.М.Завадовской. И такая отсылка понятна и единодушна принята всеми комментаторами, потому что у Вяземского: “Я Петербург люблю, с его красою стройной…”. Но “Разговор” Вяземского посвящен не северной столице, а известной петербургской красавице. В заключительной строфе:
Высокий идеал красоты и предмет бесконечного поэтического паломничества – Адмиралтейская игла, “Петербурга острие” (Хлебников). Любовно-эротический смысл пушкинского образа не только не ослаб в Серебряном веке, но даже усилился. Так, в мандельштамовском двустишии, посвященном Ю.Юркуну: “Двое влюбленных в ночи дивились огромной звездою, – / Утром постигли они – это сияла луна” (I, 158). Ильф и Петров в “Золотом теленке” отсылают уже не столько к пушкинской “богине цитат” (Шкловский), сколько к самой божественной цитатности Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Цитаты надо давить, как виноград, и втирать, как змеиный яд. Ильф и Петров знают в этом толк. В самом конце романа, после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: “Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: “ Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты” . Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А.Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?”.
Красавиц северных царица молодая!
Чистейшей красоты высокий идеал!
Вам глаз и сердца дань, вам лиры песнь живая
И лепет трепетный застенчивых похвал!
Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер – не постмодернист, он хочет своего страдания и своего слова. Но разрывающийся между авторским присвоением и убогой цитацией, Бендер не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, – не Пушкин, а поэтическое “Я”, “говорящее лицо” (Тынянов). Значениями этого поэтического “Я” могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание “Я помню чудное мгновенье…”. Барт говорил, что в тексте нет записи об отцовстве. Сурен Золян, проанализировавший пушкинский нокаут Бендера, заключает: “…Само произнесение слов “ Я помню чудное мгновенье” переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. ‹…› Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся “ говорящими одно и то же” ”.
Игла примуса – пиротехническая и пародийная ипостась Адмиралтейской иглы. Примус – атрибут и эмблематическое выражение поэтического первенства, как в описании Маяковского у Пастернака. Игла примуса появлялась в “Я пишу сценарий” Мандельштама: “Вещи должны играть. Примус может быть монументален. Например: примус подается большим планом. Ребенка к чорту. Все начинается с погнувшейся примусной иголки (тонкая деталь). Иглу тоже первым планом. Испуганные глаза женщины. Впрочем, лучше начать с китайца, продающего примусные иголки у памятника Первопечатнику” (II, 457-458). Зная, кому принадлежит Первопечать русской поэзии, нетрудно догадаться, что речь идет о памятнике Пушкина на Тверском.
По плану Анненского раздел “Разметанные листы” “Кипарисового ларца”, куда входит “Среди миров”, должно было открывать стихотворение в прозе “Мысли-иглы” с эпиграфом “Je suis le roi d’ une t? nebreuse vall? e” (Stuart Merrill) – “Я король сумрачной долины” (Стюарт Меррилль) (фр.):
“Я – чахлая ель, я – печальная ель северного бора. ‹…›
С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы – мои мысли. ‹…›
И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево, высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета.‹…›
Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные людям!
Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, хотя бы тем, что никого не радовали…” (30 марта 1906, Вологодский поезд).
“Вершина башни – это мысли”, – по словам Хлебникова, вскрывающего недостающее звено метафоры Анненского “мысль-игла”. У французского поэта английского происхождения Стюарта Меррилля строки “Я король сумрачной долины” не обнаружено. Но по-английски “merrily” – это “весело, оживленно”.
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о господи, сосна!
– Так начинается еще одно патерналистское стихотворение Анненского. Называется оно “Нервы” и имет подзаголовок “Пластинка для граммофона”. На балконе небольшого дома семейная чета Петровых ведет отрывочный и странный разговор. Оба нервничают, им мерещится сыщик, оба сильно взбудоражены пропажей кота, сжиганием в печке при кухарке какой-то нелегальной тетради, приходом дворника и почтальона. Их бесконечно прозаическую, под мотанье шерсти, супружескую перебранку прерывают уличные выкрики разносчиков мелочного товара – морошки, шпината, гребенок, “свежих ландышов”, “свеженьких яичек”. Убогие, пыльные, печальные будни обывателей. Замкнутость этих людей в тесном пространстве собственного мирка, в стенах не дома даже, а домка, выключенность из современности, передает спираль грампластинки, где игла неотвратимо притягивается к центру, нет, не оси мира, а – к “балкончику, прилаженному над самой клумбочкой”. Пропавшая кошка – геральдическая особенность этого дома. Инфантильный кошкин дом. На это откликнется Мандельштам: “Ведь есть же на свете люди, которые ‹…› к современности пристегнуты как-то сбоку, вроде котильонного значка. ‹…› Им бы всю жизнь прожить где-нибудь на даче ‹…›, разговаривая с продавцами раков и почтальоном” (II, 473).
Но при чем здесь “пластинка для граммофона”? Непрерывно вращающийся, как моток гаруса, разговор хозяев, ждущих расплаты за мифическое соучастие в чем-то крамольном и непонятном, крики продавцов, ждущих оплаты своих услуг, весь замкнутый круг существования напоминает граммофонную пластинку с жгучей псевдоцыганской тарабарщиной жестокого романса.