Страница:
(II, 247)
“Мертвые юноши! Мертвые юноши!” –
По площадям плещется стон городов.
Не так ли разносчик сорок и дроздов? –
Их перья на шляпу свою нашей.
Кто книжечку издал “Песни последних оленей”
Висит, продетый кольцом за колени,
Рядом с серебряной шкуркою зайца,
Там где сметана, мясо и яйца.
Падают Брянские, растут у Манташева,
Нет уже юноши, нет уже нашего…
“Грифельная ода” – надгробный монумент, стелла и песнь в память всех выбывших из строя, разорвавших цепь. Библейская вертикаль “кремнистого пути” со стыками звезд, следами подков, знаками разрыва колец, язвами и царапинами лета в “Египетской марке” переходит в книжную горизонталь Камня-города: “Он [Парнок] получил обратно все улицы и площади Петербурга – в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние – великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами. Он ждал, покуда накапливались таборы извозчиков и пешеходов на той и другой стороне, как два враждебных племени или поколенья, поспорившие о торцовой книге в каменном переплете с вырванной серединой” (II, 490-491). Этот кенотаф восходит к стихам раннего Маяковского: “А я – / в читальне улиц – / так часто перелистывал гроба том” (I, 48). У обоих поэтов город – некрополь и раскрытая книга. Как и у Маяковского, книжный том вырастает до размеров каменной плиты. Франц. tombe – это “надгробный камень”, а также “гроб”, “могила”.
Это многоязыковое кружение, перепутывание книг и имен (переплет!) и составляют те “веселых клерков каламбуры”, которых не понимает мальчик мандельштамовского стихотворения “Домби и сын”:
1913 (I, 93)
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык –
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода…
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик – Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле –
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь…
В имени “Домби” звучит и “дом” и “том”, “книга”. Например: “Так радовались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии” (II, 300); “В послесловии к “Запискам чудака” Белый оговаривается, что он написал заведомо плохую книгу…” (II, 320). Посещение Диккенса – это приход в дом самой литературы. Мандельштам писал о своем учителе В.В.Гиппиусе: “Я приходил ‹…› на дом к учителю “русского языка”. Вся соль заключалась именно в хожденьи “на дом”, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы” (II, 390). “Домби и сын” – это такое же бывание на дому у самой литературы и учителя английского языка – Чарлза Диккенса. Вкус словесной каламбурной карусели задает его фамилия: англ. dickens – “черт” и имя Чарлз (Карл) – “король”, что закрепляется русским глоссографическим “рой” (цифр) = франц. roi, “король”. Монета “шиллинг” – полная и безусловная анаграмма “свистящего” языка – “инглиш”, английский. Сами романы Диккенса образуют веселый рой, кружатся и тесно переплетаются. Виновник этой контаминации – Оливер Твист, своим именем заплетающий двойные венки из книг. Его имя содержит книгу, стоит вольным экслибрисом на томах: книга – liber (лат.), livre (франц.). Персонаж здесь неизмеримо больше автора, перерастает его, верша судьбу книги дальше. Герой одной из книг предстательствует, как сказал бы сам Мандельштам, за идею книги, книгу как таковую. Фамилия же его предопределяет образ действия, поскольку англ. twist – “переплетаться, сплетаться, крутить”. Омри Ронен точно угадал в одном из хлебниковских стихотворений такую же игру с twist. Только у Хлебникова в диккенсовского героя воплощается главный заумник русского авангарда – Алексей Крученых. Его именем и называется текст:
(III, 292)
Лондонский маленький призрак,
Мальчишка в 30 лет, в воротничках,
Острый, задорный и юркий,
Бледного жителя серых камней
Прилепил к сибирскому зову на “чоных”
Ловко ты ловишь мысли чужие,
Чтоб довести до конца, до самоубийства.
Лицо энглиза крепостного
Счетоводных книг,
Усталого от книги.
Юркий издатель позорящих писем,
Небритый, небрежный, коварный,
Но девичьи глаза.
Порою нежности полный.
Сплетник большой и проказа,
Выгоды личной любитель.
Вы очаровательный писатель-
Бурлюка отрицательный двойник.
Мандельштам писал: “Я заключил перемирие с Дарвином и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом” (III, 201). Хлебников заключает отнюдь не воображаемое перемирие с Крученых, ставя его рядом с диккенсовским героем. “Бледный житель серых камней” – никакая не птичка-каменка (“крученок”), а Оливер Твист, к которому добавляется хвостик сибирского имени (Круч-еных). Этот, как сказал бы Белый, верч имени и закручивает сюжет. Поэт – “сплетник”. Отрицательным двойником Бурлюка болтун и проказа Крученых оказывается по коварному правилу буравчика. В одноименном стихотворении Бурлюк “И точно бурав ‹…› сверлил собеседника” (III, 289). Оба они, “жирный великан” Бурлюк и “юркий” малыш Крученых, – необходимые двигатели футуристического издательского дела. У Маяковского:
(IV, 109)
Сущность поэзии в том,
чтоб шею сильнее завинтить винтом.
Фундамент есть. ‹…›
Я и начал!
С настойчивостью Леонардо да Винчевою,
закручу,
раскручу
и опять довинчиваю.
Всякое стихотворение устремляется в своей кратчайшей форме к тому, чтобы стать романом и городом. Именно так Мандельштам определял поэтику Ахматовой. Именно о романе-городе написаны многие стихи Пастернака (“Город”, “Бальзак”, “Белые стихи” и др.).
Всякое строящееся стихотворение должно вести себя, как Москва в трамвайном кольце “А” и “Б”, – “А она то сжимается, как воробей, / То растет, как воздушный пирог” (III, 48). Краткость и сжатие стиха – залог его амплифицированности, вплоть до рождения космической улыбки. Москва ведет себя по тому же правилу буравчика: при закручивании, движении по часовой стрелке, по кольцу “А”, она утапливается, сжимается; при движении посолонь, по кольцу “Б” – она растет вверх, как вывинчивающийся бурав. Так же ведет себя и открывающаяся, растущая справа налево, с востока на запад кольцом “Б” и закрывающаяся по часовой стрелке до немоты, как кольцо “А”, Книга.
Устремляясь на юг (вниз) в “субботнюю Армению” Мандельштам ищет на горе Арарат (верх) свое “гробовое дно”, “каменнокровность” и “твердокаменность”. Именно Гора содержит первообразы прошлого и будущего: “Если приму как заслуженное ‹…› твердокаменность членораздельной речи,- как я тогда почувствую современность?” (III, 386). Самым трудным оказывается увидеть близкое, настоящее, ту самую ироничную, москвошвейную современность. И Мандельштам начинает улавливать ее черты: “На мой взгляд, армянские могилы напоминают рыжие футляры от швейных машин Зингера. Молодежь звала купаться всех жизнелюбивых. [Томная дама яростно читала, лежа в парусиновом кресле, одну из великих книг нашей москвошвейной литературы]” (III, 375). Сдается, что дама читает неистребимо жизнелюбивые “Двенадцать стульев” Ильфа и Петрова.
Весь уничижительный запал сквернословия в адрес литературы и литературной критики поэт истратил в своей “Четвертой прозе”. Его обвинительный пафос сосредоточен на лакействе и сервилизме, разрешенности и всетерпимости (читай: продажности) обитателей Дома Герцена, превращенного в “дом терпимости”. Но нигде Мандельштам не говорит об искажении реальности или лживости собратий по перу. Потому что для него, как и для Пастернака, искусство всегда врет. Эта специфическая лживость изначально встроена в конструкцию книги ее об-лож-кой.
И какие бы политические, любовные, даже гастрономические линии не переплетались в стихотворении “Неправда”, вхождение в избу к неправде – посещение и чтение Книги:
(III, 48)
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
– Дай-ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
А она мне соленых грибков
Вынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьих пупков
Подает мне горячий отвар.
– Захочу,- говорит,- дам еще…-
Ну, а я не дышу, сам не рад.
Шасть к порогу – куда там – в плечо
Уцепилась и тащит назад.
Вошь да глушь у нее, тишь да мша,-
Полуспаленка, полутюрьма…
– Ничего, хороша, хороша…
Я и сам ведь такой же, кума.
Изба неправды сродни горе: “горшок”, “горячий отвар”, “гроб”, “порог”. Блоковское признание “Я сам такой, Кармен” звучит здесь горькой иронией близости к шестипалой хозяйке: “Я и сам ведь такой же, кума”. Поэт равен кривотолку книги. Он неразрывно связан с мировой пучиной эпохи.
Свое исповедальное покаяние Пастернак разворачивает как беседу с книгами, где темой служит “ложь”, а вариациями – “обложки”, “память” и “клевета”. Текст называется “Клеветникам”, с отсылкой к пушкинскому стихотворному тезке. Он стоит первым в разделе “Я их мог позабыть” поэтического сборника “Темы и варьяции”. Ведущие спор голоса раздваиваются – то говорит сам поэт, то стоящие на полках за стеклом книги, выступающие обличителями. “Сестра моя – жизнь” пребывает в мире детства и искусства, она существует в книгах. Книга – жизнь, которая больше самой жизни. Речь идет о праве быть слева. “О левые,- а нас, левейших,- / Румянясь и юнясь?”. Слева – поэты, не забывающие свою связь с детством. Из княжества этой истинной жизни выбывает именно тот, кто забывает о глубинах своей детской начитанности, питавшей душу. Справа остаются поборники быта, вещей, подарков, богатства, наконец. Эти забывчивые и становятся реалистами, настоящими к-лев-етниками. Сейчас только восемь строк из стихотворения “Лето”, вкрадчивый смысл которых уже содержит терминологическую подоплеку забывчивости и ложно понятых громких лозунгов революционной действительности. Текст отсутствует в рукописях “Сестры…” 1919 и 1920 годов, а значит, был написан позже, когда в “летнем” лице революции явственно проступили убийственные черты:
(I, 164)
Скорей со сна, чем с крыш; скорей
Забывчивый, чем робкий,
Топтался дождик у дверей,
И пахло винной пробкой.
Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И, если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве.
У дверей топчется, сеет долгий, затяжной дождь – обложной, то есть затяжной, когда все небо затянуто серой пеленой. А человек обложлив – забывчив, рассеян (не туда кладет). И если разобраться, то все пахнет вином и виной – прописные книги дворян о свободе, равенстве и братстве на деле обернулись ложью и кровью насильственного переворота. Вяч.Иванов:
(I, 628)
Вот – кладбище, и у входа:
“Братство. Равенство. Свобода…”
Здесь учился Данте сам
Силе дверных эпиграмм.
Потому-то и раздел в “Темах и варьяциях” озаглавлен “Я их мог позабыть” – по зачину второго стихотворения:
(I, 201)
Я их мог позабыть? Про родню,
Про моря? Приласкаться к плацкарте? ‹…›
О, не вы, это я – пролетарий!
Реалисты, твердившие о правде, оказались обманщиками, клеветниками. “Леф” к 1930 году передвигается слева направо – к власти, доносу, львиной щели. Тогда и прозвучит выстрел Маяковского. Его сборник назывался “Летающий пролетарий”. Поэт – это пролетающий и падающий в море Икар. Это дар, полученный из детских книг. Спасение – в нем. “Только детские книги читать…” (Мандельштам). И эти корни и корешки книг не забываются:
(I, 199)
О детство! Ковш душевной глуби!
О всех лесов абориген,
Корнями вросший в самолюбье,
Мой вдохновитель, мой регент!
– возглас самого Пастернака, и завершающая строфа, лукавый отклик его собеседников-книг:
(I, 200)
Дункан седых догадок – помощь!
О смута сонмищ в отпусках,
О боже, боже, может, вспомнишь,
Почем нас людям отпускал?
Омри Ронен указал происхождение “Дункана” – корабля, на котором совершают свои поиски отца “Дети капитана Гранта”. Grant – и есть “дар”. Liber – “книга”; libero – “отпускать на свободу” (и освободить от платежа подати, от обложения). О том, что такое, по его мнению, книга, Пастернак написал в статье “Несколько положений”, являющейся своеобразным комментарием к “Клеветникам”, и здесь он еще не заявляет столь категорично о вранье искусства. И для Пастернака, и для Мандельштама поэзия (и книга) фантазирует – несет околесицу, врет. Мюнхгаузен говорил: “Я – Цезарь лжи; как тот горбоносый римский молодчик я могу сказать: пришел, увидел и… наврал!”. Это исповедь самой литературы. Но поэзия никогда не клевещет и не занимается доносительством. “По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. ‹…› Фантазируя, наталкивается поэзия на природу” (IV, 369).
Оба “летних” стихотворения Пастернака (1921 и 1930 годов) имеют в зачине “левкой” (маттиолу) и “хоботки” (“львиный зев”). В “Охранной грамоте” о таком львином зеве – опускной щели для тайных доносов на лестнице цензоров в виде львиной пасти, о “bocca di leone” прекрасной Венеции написана целая глава, имеющая вполне реальную подоплеку в истории журнала “Леф”.
“Дункан” Жюля Верна сделал поэзию вольноотпущенницей: поэты с детства получали в свои руки бутылку капитана Гранта с посланием на трех языках. Мольба о помощи стала неоценимым Даром в свободном многоязычном плаваньи. Но у грантовского послания был не менее знаменитый прототип – Розеттский камень. Этот обломок черной базальтовой плиты был обнаружен в Розетте, у западного устья Нила, во время Египетского похода Наполеона. Нашел его во время строительных работ в 1799 году неизвестный солдат. Высеченный на плите текст (декрет мемфисского жреца в честь Птолемея V от 196 года до н.э.) записан тремя способами – иероглифическим, демотическим древнеегипетским письмом и по-гречески. Овальной рамкой с прямой чертой – “картушем” – египтяне выделяли иероглифы с царским именем. Основываясь на написании собственных имен (Птолемей, а также Клеопатра) и сличая иероглифы с греческим текстом, Ж.Ф.Шампольон дешифровал в 1822 году древнеегипетское письмо. Имя Клеопатры (на “Обелиске из Филе”) содержало два иероглифа, изображающие птиц. От “безымянного камня” до “Стихов о неизвестном солдате” пройдет образ Розеттского камня:
(I, 54)
И я слежу – со всем живым
Меня связующие нити,
И бытия узорный дым
На мраморной сличаю плите;
И содроганья теплых птиц
Улавливаю через сети,
И с истлевающих страниц
Притягиваю прах столетий.
Омри Ронен справедливо связал “безымянный камень” Мандельштама с пушкинским “Что в имени тебе моем?” (1830):
(III, 163)
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Только такой камень своим падением и приходом в мир, переходом из вечности в мгновение веселого прозрения, закрепляет связь высокого и низкого, оправдывает прочность дома и человеческого жребия. Только тогда камень “отрицает иго праха”.
Собственно, два одноименных стихотворения “Египтянин” (одно с подзаголовком “Надпись на камне 18-19 династии”) повествуют об одном и том же – о чванной жизни благополучных египетских вельмож, пустом существовании по правилам. Все одухотворяется лишь с помощью надписи на камне. Загробный мир египтян живее их земной юдоли. Камень-книга будит землю, как метеорит:
(III, 116)
Как землю где-нибудь небесный камень будит,
Упал опальный стих, не знающий отца.
Неумолимое – находка для творца –
Не может быть другим, никто его не судит.
Но большинство остается в беспробудном быте. Живет или не живет человек определяется очень просто: как он читает. Стремящаяся в Египет юная девица стихотворения “Американка” ничем не отличается в двадцатом веке от египетских чиновников девятнадцатой династии, ее жизнь так же пуста: “Не понимая ничего, / Читает “Фауста” в вагоне…”. Урок погибшего “Титаника” остается для нее мрачной криптограммой, как, впрочем, и уроки истории вообще: “И сожалеет, отчего / Людовик больше не на троне” (I, 92).
“Египетская марка” – конструкция по сбору и осмыслению таких уроков. Эта повесть – микроскопия взгляда, внимательное, пристальное вглядывание и вслушивание, собирание частиц и крох, словесных отношений друг с другом, парабол и корней, фонем и знаков, черновиков и арабесок. Мандельштам почти маниакально занят преображением малого факта, соринки в истинную историю, запечатленную на камне.
Особым местом здесь обладает вокзал: “Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. ‹…› Ломтик лимона – это билет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут с египетскими телодвижениями” (II, 479). Вокзальные розы, как и в “Концерте на вокзале”, связывают голос (vox) паровоза и парник цветника, квiтку (цветок) и квiток (билет). Сам вокзал как образ бесконечно растущего и расширяющегося железнодорожными путями голоса содержит в своем фасаде круглые окна с радиальными переплетами. В архитектуре они именуются “розами”, или “розеттами”. Такое окно собора невозможным образом вертикального озера появится в одном из стихотворений: “Я видел озеро, стоявшее отвесно,- / С разрезанною розой в колесе…” (III, 127). В стихотворении Б.Лившица “Ночной вокзал” (1911) лысый купол здания освещается прожектором паровоза:
Ломтик лимона в точности передает форму розы-окна. В свои права вступает география, напутствуя розе ветров, компасному картушу (именно так переводится “розетта” в Словаре Макарова). Билет выдан в Сицилию, на которую приходится львиная доля выращивания итальянских лимонов. Но отправиться к сицилийским розам значит снова вступить в круг музыкального вокзала, где будет звучать “сицилиана”, высокие образцы которой дали Бах, Скарлатти, Гендель. В ее основу положен сицилийский народный танец. Как только получен заветный билет к жирным розам Сицилии, полотеры начинают свой египетский танец. “Роза, вписанная в камень” (II, 184) – ипостась Розеттского камня.
Мечом снопа опять разбуженный паук
Закапал по стеклу корявыми ногами ‹…›
Глядишь на лысину, плывущую из роз…
“Поэзия – военное дело”, – настаивал Мандельштам. В каком-то смысле “Стихами о неизвестном солдате” он выполнял завещание современного ему Вийона – Маяковского, писавшего в разгар Первой мировой войны в стихотворении “Я и Наполеон” (1915):
(I, 74)
Мой крик в граните времени выбит,
И будет греметь и гремит,
оттого, что
в сердце, выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид! ‹…›
Люди!
Когда канонизируете имена
погибших,
меня известней, –
помните:
еще одного убила война –
Поэта Большой Пресни!
ЭРОТИКА СТИХА*
* Это название мы позаимствовали из чудной статьи: С.Ю.Мазур. Эротика стиха. – “Даугава”, 1990, № 10.
Paul Verlaine
O qui dira les torts de la Rime?
Андрей Белый
Человек начинается там, где кончается слово…
.
…И только на Страшном Суде выяснится,
не есть ли вся эта поэзия – шаловливая
проделка, ребусы, которых из приличия
лучше не разгадывать
Павел Флоренский
В 1922 году в статье “Литературная Москва” Мандельштам, нанося фехтовальный удар “женской поэзии”, писал: “Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство” (II, 257). Омри Ронен тонко и остроумно проанализировавший мандельштамовский выпад, указал, что он направлен против “богородичного рукоделия” Марины Цветаевой. Поэтический образ Озириса был восстановлен: ему была дана недостающая часть сравнения – его член, правда, деревянный.
Поэтическое рождение возможно только при наличии мужского и женского родительных начал – дитя-стих появляется на свет совместными усилиями пера и рифмы. Во всех живых европейских языках рифма – это “rima”. В латыни rima – “трещина, щель, скважина”. “Пьяцца Маттеи” Бродского начинается так:
А заканчивается:
Я пил из этого фонтана
в ущелье Рима…
(III, 207, 212)
…все ж не оставлена свобода,
чья дочь – словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи перо. Черней бумага.
Лети минута.
Именно в итальянском rima – “рифма/стихи, поэзия” и одновременно “отверстие, щель”. Переносное значение слова “lingua” (язык, речь) – “коса, мыс”. И в поэме “Колыбельная Трескового мыса” Бродский описывает сам процесс стихописания. Поэт при этом находится на другом конце света, в другом языке. Основной призыв Бродского: “Тронь своим пальцем конец пера” находит отклик в “великих вещах”, оставляющих “слова языка” на карте мира. Человеческое тело располагается в океане времени:
(III, 90)
…Тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во время.
Мы попадаем в область какой-то общей поэтической топики, которую мы не без риска назвали бы классической. Батюшков в письме Н.И.Гнедичу от 1 ноября 1809 года: “Я еще могу писать стихи! – пишу кое-как. Но к чести своей могу сказать, что пишу не иначе, как когда яд пса метромании подействует, а не во всякое время. Я болен этой болезнью, как Филоктет раною, т.е. временем. Что у вас нового в Питере? ‹…› Что Катенин нанизывает на конец строк? Я в его лета низал не рифмы, а что-то покрасивее…”. Веселая сказка Пушкина о царе Никите – вполне вразумительное описание поэтического процесса. Слишком любопытный гонец собирает разлетевшихся “птичек”, как поэт нанизывает рифмы, естественным и доступным способом. Невероятное многообразие бесконечно длящегося поэтического свидания двух частей образного сравнения предъявлено тоже Пушкиным:
(III, 213; курсив Пушкина)
Полюбуйтесь же вы, дети,
Как в сердечной простоте
Длинный Фирс играет в эти,
Те, те, те и те, те, те.
Черноокая Россети
В самовластной красоте
Все сердца пленила эти,
Те, те, те и те, те, те.
О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те.
Эта шутка не была прижизненно опубликована. По воспоминаниям М.Н.Лонгинова, С.Г.Голицын, по прозвищу Длинный Фирс, играл в карты со своими должниками и на вопрос: “На какие деньги играешь, на эти или на те?” (под “теми” разумелся долг, под “этими” – наличные), отвечал: “Это все равно: и на эти и на те и на те, те, те”. Пушкинисты находили такое объяснение стихам разумным. В своей “Грамматике” (1780-е годы) А.А.Барсов предупреждал, что написание “ети вместо эти” может “вовлечь в некоторую непристойность в выговоре”. Превращая местоимение “эти” во вторящую россыпь “те, те, те и те, те, те”, Пушкин вовлекает нечувствительного читателя в непристойный выговор “еть, еть, еть…”. Самовластная красавица, дама, пленяющая сердца, сама оказывается игрушкой в руках Рока (рога, Длинного Фирса, члена). Она – рифма. Таким длинным и ловким рогом предстанет у Хлебникова тополь: “Весеннего Корана / Веселый богослов, / Мой тополь спозаранок / Ждал утренних послов” (III, 30). Удачливый удильщик весеннего утра так же ловит в “синей водке” небес слова-рифмы – посольские грамотки стиха. Тополь собирает в своем надмирном пространстве и поля земли, и речную зелень Примаверы-весны.
В русском стихе гендерное разделение объектов происходит под диктовку, заданную мужским родом существительного “язык” и женским родом “речи”. В своей “Колыбельной…” Бродский цитирует Мандельштама, подчеркивая тем самым родовые свойства собственного текста (и имени – Бродский!), их непременную зависимость от происходящего у предшественника:
(III, 89)
Местность, где я нахожусь, есть рай,
ибо рай – это место бессилья. Ибо
это одна из таких планет,
где перспективы нет. ‹…›
Сохрани эту речь, ибо рай – тупик.
Мыс, вдающийся в море. Конус.
Нос железного корабля.
Но не крикнуть “Земля!”.