Белинков Аркадий. Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша

   Истина в эти годы как-то сразу переставала интересовать Юрия Олешу, если из-за нее могли быть неприятности. Такая истина была плохой, вредной и никому не нужной, с ней просто не стоило связываться.
   Писатель не понимал, уже не хотел понять, ему не нужно было понимать, что истина не бывает ни плохой, ни хорошей, а значит, выгодной или невыгодной, что она может быть только истинной, или она не истина.
   Он не понимал, что если истина меряется пользой, то может наступить такое время, когда истинное станет второстепенным, а первостепенным нужное кому-то.
   В таких случаях, "жонглируя кольцами боковым каскадом, можно снова перейти на обыкновенное жонглирование"1, и с легкостью превращать черное в белое, если нужно белое, и плохое в хорошее, если зачем-то понадобилось такое.
   Именно потому, что от истины начинают требовать не правды, а пользы, становится возможным утверждать (как это имело место в новозеландском литературоведении), что Пиндар очень хороший (полезный) поэт, а Лукиан очень плохой (вредный).
   Это было ужасно.
   Но Юрий Олеша в надежде славы и добра без боязни глядел вперед.
   Он видел "ясно. Здесь будет сад. И на том месте... будет расти вишневое дерево".
   Он думал, что дерево из вишневого сада его поэзии будет расти вечно.
   Он не слышал, как далеко в саду топором стучат по дереву...
   1 Н.Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1962, с. 23.
   ПРОГЛОЧЕННАЯ ФЛЕЙТА
   "Список благодеяний" продолжает и развивает "Зависть" и делает ее безвыходной.
   Пьеса договаривает роман и обнаруживает неразрешимость его.
   Круг бедствий художника расширяется, потому что из России он попадает на Запад, и исчерпывается, потому что социология автора ничего, кроме России и Запада, не предусматривает.
   Теперь исследование вопроса приобретает хорошо знакомые русской общественной мысли формы спора "Россия и Европа".
   Именно в те годы старинная тяжба наконец была благополучно разрешена, и это было в высшей степени своевременно.
   Следует подчеркнуть громадное значение этого факта, особенно высоко оцененного только в 40-х годах, ибо на протяжении своей трехсотлетней истории посрамление Европы и апофеоз России не во все периоды получали достаточно прогрессивное освещение.
   Неминуемая историческая предрешенность лишила вопрос чисто академического интереса и превратила его в ультиматум. Ультиматум был сух, строг и суров. Он не похож на выбор, он похож на изгнанье: или Россия или Европа.
   В "Зависти" Николай Кавалеров жалуется на советскую Россию и надеется на буржуазную Европу.
   В "Списке благодеяний" Елена Гончарова, жалующаяся на Россию, попадает в Европу.
   Артистка Елена Гончарова продолжает и развивает концепцию поэта Николая Кавалерова и делает ее безвыходной.
   Елена Гончарова - это Николай Кавалеров, попавший в Европу.
   "Список благодеяний" не только продолжает и развивает "Зависть", но и опровергает ее. Автор убеждает нас в том, что неудачи Кавалерова в тысячу раз лучше попыток Гончаровой убежать от этих неудач на Запад.
   Неудачи актрисы начинаются с того, что на родине ее заставляют играть в "современных пьесах", а "современные пьесы схематичны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны"1.
   1 Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.
   Она не хочет играть в таких пьесах.
   Поэта заставляют писать куплеты: "В учрежденьи шум и тарарам..." Он не хочет писать такие куплеты.
   Оставив в Советском Союзе поэта, пишущего эстрадные песенки, то есть дающего не то, что он хочет, может и должен делать, Юрий Олеша посылает в Европу другого художника, который в Советском Союзе тоже делает не то, что хочет, может и должен.
   Юрий Олеша не упускает случая подчеркнуть сходство, родственное происхождение и близость судеб своих героев. И не упускает случая сказать, что надежды, которые он на них возлагает, - одинаковы.
   Уступая тяжелым обстоятельствам, писатель сделал Кавалерова некрасивым и грязным.
   Елену Гончарову он сделал красивой, потому что надеялся, что ее раскаяние будет рассмотрено как смягчающее обстоятельство и ей разрешат быть положительной.
   Сделать красивым Николая Кавалерова он, конечно, не рискнул.
   Елена Гончарова - это умытый Николай Кавалеров.
   Не нашедший выхода в России, Кавалеров хочет уехать на Запад.
   Красивая женщина, знаменитая актриса уезжает в Европу, о которой мечтает Николай Кавалеров.
   Коснувшись в нескольких словах того, что в Советском Союзе есть некоторые недостатки, как-то: "очереди", "отсутствие продуктов", "преступления против личности", деклассированные негодяи (Дунька), провокаторы (Баранский), охранители-тупицы, решающие судьбы искусства (Орловский), еще какие-то пустяки, писатель распахивает Запад, таинственную, мерцающую Европу, жестокую, обреченную, непоправимую и безвыходную.
   В Европе все оказывается отвратительным, иллюзии рушатся, надежды не остается.
   Автор помогает своей героине: он обнажает язвы Запада и показывает их Гончаровой. Гончарова смотрит и начинает кое-что понимать. Наибольшее впечатление на нее производят требования французского рабочего класса: "Ясли детям. Зеленые города... дома... рабочим. Дворцы культуры! Курорты трудящимся! Охрану труда! Отпуска беременным! Прекратить эксплуатацию подростков! Большие кухни на помощь женам! Свободу нациям! Шестичасовой рабочий день! Фабрики рабочим! Заводы! Землю отнять у помещиков! Науку на службу пролетариату! Всю власть трудящимся!"
   Услышав это все, Елена Гончарова как бы просыпается: "Я помню... я помню... я вспомнила все! Сады, театры, искусство рабочим!... Я видела глобус в руках пастуха. Я видела Красную армию... Я видела знания в глазах пролетария. Я слышала лозунг: долой войну! Я вспомнила все... Читайте, читайте список благодеяний".
   Увидев своими глазами то, о чем она читала в России, и убедившись, что ее не обманывали, Елена Гончарова заявляет: "...я все поняла... раскаялась".
   Все это сделано писателем с воспитательной целью. Есть испытанный способ научить ребенка не хвататься за горячий чайник: ему разрешают один раз схватиться.
   В пьесе с испытанным способом Юрий Олеша дает своей героине схватиться за Европу. Но героиня держала горячий чайник так долго, что получила ожоги, от которых скоро умерла в ужасных мучениях.
   Однако, ничему не научившись сама, она на своем примере, несомненно, воспитала многих других.
   Обнесенный историей у себя на родине Николай Кавалеров хочет уехать на Запад.
   Он стремится туда, где рассчитывает, что сможет выполнить свое назначение, где сможет сказать: "я жил, я сделал то, что хотел".
   Николай Кавалеров бежит не от революции, а от Бабичева.
   И, конечно, так же как Кавалеров бежит не от революции, а от директора треста тов. Бабичева, так и его двойник, его продолжение и его трагическое разрешение Елена Гончарова бежит от директора театра тов. Орловского.
   Почему же так стремятся герои Олеши на Запад?
   Николай Кавалеров стремится на Запад, потому что ему "хочется показать силу своей личности". Ему "хочется спорить". Он стремится на Запад, потому что "у нас боятся уделить внимание человеку", потому что он "хочет большего внимания", потому что "В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами".
   Слабыми руками Елена Гончарова пытается приподнять шлагбаум. Но она не собиралась изменить родине, и об этом убедительно говорится во всех восьми сценах пьесы. В четвертой же сцене, где начинаются события, сыгравшие особенно важную роль в ее судьбе, о ее намерениях и воззрениях сказано очень определенно:
   "Т а т а р о в. Это правда, что в России уничтожают интеллигенцию?
   Леля. Как уничтожают?
   Т а т а р о в. Физически.
   Леля. Расстреливают?
   Т а т а р о в. Да.
   Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство.
   Татаров. Я стою в стороне от политических споров, но говорят, что большевики расстрели-вают лучших людей России.
   Леля. Теперь ведь России нет.
   Татаров. Как нет России?!
   Леля. Есть Союз советских республик.
   Татаров. Ну, да. Новое название.
   Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе... скажем: в Польше или Германии... тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое.
   Татаров. А какое же?
   Леля. Диалектическое. Поэтому качества людей надо расценивать диалектически. Вы понимаете? С диалектической точки зрения самый хороший человек может оказаться негодяем.
   Татаров. Так. Я удовлетворен. Следовательно, некоторые расстрелы вы оправдываете?
   Леля. Да.
   Татаров. И не считаете их преступлениями советской власти?
   Л е л я. Я вообще не знаю преступлений советской власти. Наоборот: я могу вам прочесть длинный список ее благодеяний".
   Душа русского интеллигента образца 1917-1931 г. в пьесе Юрия Олеши предстает перед нами не в виде зеленоватого дрожащего студня, который подавало к столу искусство тех лет и не в виде тумана цвета соплей, медленно всплывающего на заре, а в образах двух плотного сложения и закаленных жизнью мужчин: Федотова и Татарова, один из которых ходит с наганом, а другой ворует из чемодана дневник.
   Эти образы являются персонификацией двух списков - благодеяний и преступлений советской власти, - которые ведет Елена Гончарова.
   В толстой тетрадке, разделенной пополам, - первая половина озаглавлена "Список благодеяний", вторая "Список преступлений" советской власти.
   Эта тетрадка в высоко художественной форме должна отразить душевное смятение русского интеллигента эпохи завершения нэпа, начала коллективизации и разгара индустриализации.
   Вот диалог, весьма точно рисующий нам схему расстановки сил в душе Елены Николаевны:
   "Федотов. Зачем вы пришли сюда?
   Т а т а р о в. Борьба за душу. Ангел... вы. Я, конечно, дьявол..."
   Так формулируется начатая с первых же реплик пьесы тема, которую писатель считает важнейшей в нашей судьбе: борьба черно-белых субстанций в душе русского послереволюцион-ного интеллигента.
   Но плотного сложения мужчины, явно враждебные друг другу, равно как и враждебные списки благодеяний и преступлений, лишь олицетворение двух половинок ее мающейся души...
   Тяжесть положения усугублена тем, что ни одна из упомянутых половинок не в состоянии ни победить другую, ни отказаться от изнуряющей и, в сущности, безысходной борьбы.
   Сама Елена Николаевна совершенно отчетливо представляет себе композицию собственной души.
   Вот как эта душа выглядит в более или менее объективном изложении ее обладательницы.
   "Леля. Есть среди нас люди, которые носят в душе своей только один список. Если это список преступлений, если эти люди ненавидят советскую власть - они счастливы. Одни из них - смелые - восстают или бегут за границу. Другие - трусы, благополучные люди, которых я ненавижу, - лгут и записывают анекдоты...
   Если в человеке другой список - благодеяний, - такой человек восторженно строит новый мир. Это его родина, его дом. А во мне два списка: и я не могу ни бежать, ни восставать, ни лгать, ни строить. Я могу только понимать и молчать...
   Жизнь человека естественна тогда, когда мысль и ощущение образуют гармонию. Я была лишена этой гармонии".
   Серьезным упущением Елены Николаевны Гончаровой является то, что она принадлежит к категории интеллигентов, которые спорят сами с собой, а не с другими, что они не могут ни строить новый мир, ни восстать против него, что они сидят между двумя списками, как между двумя стульями.
   Можно надеяться, что читатель уже более или менее полно уяснил, каким именно образом выглядят половинки души Елены Гончаровой. Поэтому в дальнейшем мы не будем употреблять такие выражения, как "одна половинка души" и "другая половинка души", а будем говорить: "Федотов", "Татаров".
   Итак, внутренний конфликт достигает необычайного нагрева:
   "Т а т а р о в. Здравствуйте...
   Федотов... Елена Николаевна, не разговаривайте с этим человеком... Что вам угодно?
   Татаров... я пришел поговорить с артисткой, бежавшей из Москвы...
   Л е л я. Я не знаю вас...
   Федотов. Уходите отсюда немедленно.
   Татаров. Милостивый государь...
   Л е л я... Пусть он улетучится, как тень. (Уходит с Федотовым.)
   Татаров (один). Тень? Хорошо! Но чья тень? - Твоя".
   Резюмирую: две половинки души послереволюционного интеллигента разговаривают друг с другом таким образом:
   - Уходите отсюда немедленно.
   - Милостивый государь...
   Так начинается битва за душу Елены Николаевны Гончаровой, и протекает она приблизитель-но в таких обстоятельствах и выражениях:
   Ангел (Федотов А.И.)
   Дух беспокойный. Дух порочный,
   Кто звал тебя во тьме полночной?
   Твоих поклонников здесь нет...
   Демон (Татаров Н.И.)
   Она моя! - сказал он грозно,
   Оставь ее, она моя!
   Явился ты, защитник, поздно.
   И ей, как мне, ты не судья,
   На сердце, полное гордыни,
   Я наложил печать мою:
   Здесь больше нет твоей святыни,
   Здесь я владею и люблю!
   Вот так. В связи с изложенным происходит следующее:
   И ангел (Федотов. - А. Б.) грустными очами
   На жертву бедную (Гончарову. - А. В.) взглянул
   И медленно, взмахнув крылами,
   В эфире неба потонул.
   Следом за тем, как Ангел (Федотов А.И.), взмахнув крылами, потонул в небесном эфире, Демон (Татаров Н.И.) ухватил нашу героиню за половинку и стремительно направился в Западную Европу.
   По дороге они увидели много интересного.
   Хотя, конечно, так называемая "западная цивилизация" уже давно сгнила и доживает свои последние дни.
   И вот они плывут над залитым морем ослепительных огней вечерним Парижем, в который она так страстно стремилась и который по мере продвижения вглубь оказывается подлинным адом.
   Во время путешествия Душа видит в Париже какие-то странные вещи, как-то: любовницу Демона Н.И., поступками, речами и обликом подозрительно напоминающую московскую Дуньку, сыгравшую важнейшую роль в формировании ее отрицательного отношения к окружающей действительности. Следом за этим она сталкивается с административно-хозяйственным дураком Федотовым (Ангел), выразительно похожим на мелкого жулика Татарова (Демона), который, по представлению автора, является типичным образцом политического врага. Затем на ее пути встают двое полицейских, поразительно смахивающих на соседа по коммунальной квартире Баронского. Дальше происходит роковая встреча с директором парижского мюзик-холла Маржеретом, разительно сходного с директором московского театра Орловским. Потом оказывается, что вместо Чаплина ей подсовывают некоего сексуального мага, а сам Чаплин, как и следовало ожидать, превращается в бездомного артиста, выброшенного на улицу машиной капиталистических отношений.
   Но вот после долгого и изнурительного пути она прибывает к месту назначения. Стоп машина. Приехали. Станция Березайка, кому надо, вылезай-ка. Душа вылезает.
   По медленной и тихой дуге плывут полные слез глаза трагической актрисы.
   Сдваивается, расплывается, расслаивается, косо кренится Париж в полных слезами глазах.
   Полные слез глаза трагической актрисы видят горе людей и секундное счастье, похожее на короткие далекие вспышки, и длинный, тяжелый, громоздкий, переваливающий через рвы и рытвины, ковыляющий, ползущий, обваливающийся обоз дней, ночей, зим, лет, веков и тысячелетий человеческой жизни.
   Глаза - единственное, что есть у художника. Одни глаза. Он все видит.
   Если он свободный человек.
   Плывущие по широкой дуге глаза увидели театр.
   Так, так.
   Театр называется хотя и традиционно, но неплохо - "Глобус".
   И традиция эта тоже неплохая: за триста с лишним лет до того, как Елена Гончарова начала попеременно вздыхать то на Собачьей площадке, то на площади Рон-Пуэн-де-ла-Вилет (предположительно), труппа "Слуги лорда Камергера", возглавляемая трагическим актером Ричардом Бербеджем, другом и соратником Шекспира, давала спектакли в лондонском публичном театре того же названия.
   Как, надо думать, преуспел театр "Глобус" за это время!
   Вследствие того, что человека в первую очередь должна интересовать его производственная практика, естественно, что Елена Гончарова тотчас же обратилась к театру.
   Поскольку маршрут Демона совпал с наиболее близкой нам дорожкой искусства, то мы с радостью отойдем от во многом еще неясных путей мировой истории, политики, экономики, астронавтики, кибернетики и эйдетики и задержимся на упомянутой дорожке несколько дольше.
   Итак, знаменитая советская актриса встретилась со знаменитым европейским импресарио.
   Как это, должно быть, восхитительно! Как замечательно!
   Знаменитая актриса твердо уверена в том, что ее мечта о подлинном искусстве, которую она не могла осуществить у себя на родине, наконец, воплотится здесь.
   Сейчас мы увидим, что из этого вышло.
   Автор пьесы как бы сталкивает нас только с одними объективными фактами. Он как бы умывает руки; похоже, что он хочет сказать; не сам, а словами другого, такого же хорошего поэта Генриха Гейне:
   Я не знаю, кто тут прав
   Пусть другие то решают...
   Не правда ли?
   За некоторое время до того, как сама Елена Гончарова высказалась на социально-историчес-кую тему, человек, эмигрировавший из Советской России, Татаров (Демон), заявляет, что она не сможет устоять перед искушением так называемой свободы творчества. Даже она, а ведь "ей разрешалось многое. Она ставила "Гамлета"... "Гамлета" - в стране, где искусство низведено до агитации за разведение свиней, за рытье силосных ям..." Он уверяет: несмотря на то, что "советская власть избаловала ее... самым пылким ее желанием было - бежать сюда..." "Сюда" же она так стремилась "бежать", потому что "в России - рабство. Мир говорит об этом. Но что слышит мир! Он слышит жалобы лесорубов, темное мычание рабов, которые не могут ни мыслить, ни кричать..." Но теперь он может "извлечь жалобу из высокоодаренного существа... И миру станет вдвое страшней. Знаменитая актриса из страны рабов закричит миру: не верьте, не верьте моей славе! Я получила ее за отказ мыслить. Не верьте моей свободе: я была рабой, несмотря ни на что".
   И еще что-то в том же роде.
   Эти злобные и безответственные выпады, поскольку они делаются в Париже, а не в Москве, автор не оставляет безнаказанными. Никакой поблажки он не дает. (Это вообще заслуженный удел белой эмиграции.) Уже в те годы Юрий Олеша был начисто избавлен от того, что мы еще в некоторых случаях до сих пор не изжили из своих рядов, - от так называемого абстрактного гуманизма. Этим Юрий Олеша не страдал никогда. Писатель круто расправляется с человеком, клеветнически утверждающим, что в Советском Союзе "искусство низведено до агитации за разведение свиней", что "в России - рабство" и пр. За это Юрий Олеша жестоко карает своего героя: он превращает его в ничтожного эмигранта, лишенного всякой опоры в народе. И это является одним из главных достоинств пьесы. Писатель разоблачает его внутреннюю опустошен-ность и выбрасывает его из своего творчества. Железной метлой.
   И вот тут-то наступает, наконец, момент, когда Юрий Олеша показывает своей героине, что такое настоящее европейское искусство!
   Вместо замечательного расцвета она видит жалкую и в то же время естественную в эпоху империализма деградацию.
   Да, да, прошло его (европейского искусства) времечко. Было да сплыло. Закатилось солнышко за лысую горку. Был Шекспир, а стал Маржерет, и больше ничего теперь нет. То есть писатель хочет этим сказать, что директор мюзик-холла, в сущности, не имеет почти ничего общего ни с Бербеджем, ни тем более с Шекспиром. Вот тебе и "Глобус"! Федот да не тот. Вот именно. Тов. Федотов, положительный герой пьесы "Список благодеяний", который все знает, очень хорошо объяснил: "...тот Париж, который в мечтах у вас, этого Парижа нет теперь, он уже призрак. Культура (Запада. - А. Б.) обречена на смерть... Это развалившийся храм..."
   Так говорит дурак Федотов. А умный Олеша говорит совсем не так: "Никакой творящей идеи у художников Запада нет".
   Таким образом, быстро и убедительно доказывается вырождение европейского искусства и вообще культуры.
   Итак, мы узнаем из произведений Ю. К. Олеши, что к 1931 году в Европе вместо искусства остались одни балаганы, возглавляемые грязными скотами, играющими на низких инстинктах буржуазной публики с помощью грязных певцов-сексуалов.
   Елена Гончарова приходит к европейскому режиссеру эпохи империализма и предлагает ему "Гамлета".
   Чего?
   "Гамлет", "Гамлет" Шекспира, понимаете?
   Ничего не понимает.
   Европейский худрук слабо разбирается в драматургии Елизаветинской эпохи. Да и вообще из всей эпохи Возрождения его несколько заинтересовала лишь флейта.
   "- Нет, нет, нет, - говорит он, - не годится.
   - Почему?
   - Не интересно. Флейта, да... интересная работа с флейтой может быть такой..."
   В пьесе "Список благодеяний" сталкиваются художник и общество.
   Художник предлагает свое искусство.
   Общество предъявляет свои требования.
   Художник. - Я хочу сыграть сцену из "Гамлета".
   Общество. - Не интересно, флейта, да... Сперва вы играете на флейте... Какой-нибудь менуэт... Чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете... Публика ахает. Переключение настроения: удивление, тревога. Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты. Это тем пикантнее, что вы женщина. Вот. Слушайте меня, это замечательно. Затем вы начинаете дуть во флейту, так сказать, противоположной стороной - и тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: "Томи, Томи, встретимся во вторник". Понимаете? Публика в восторге, хохот, буря аплодисментов.
   Европейский худрук знает дело: буржуазное общество эпохи империализма не желает настраиваться на грустный лад. Оно желает что-нибудь повеселее.
   Но художник любой эпохи - империализма или феодализма, или какой-нибудь еще - не хочет, чтобы флейта торчала у него из того места, откуда никогда не торчат флейты.
   Общество заставляет художника проглотить флейту.
   Оно загоняет флейту в глотку художника.
   Бедный, слабый, сдавшийся художник проглатывает флейту.
   - Кру-гом! - командует общество. - На месте, шагом арш!
   Сдавшийся художник поворачивается: торчит флейта.
   Он начинает дуть во флейту противоположной стороной.
   Такое искусство всегда устраивает общество. Публика в восторге, хохот, аплодисменты.
   Зажатые уста, язык за зубами, прижатый к губам палец, тишайшие "Тсс!" и "Ш-шш!", свистевшие, трубившие, оглушительно громыхавшие по векам, все это придумало общество, чтобы хоть как-нибудь помешать художнику до конца осуществить его назначение.
   Поэта заставляют писать "В учрежденьи шум и тарарам..."
   Художник уступает, пишет "Стансы".
   Неужели все искусство это лишь несколько звуков, которые успел произнести свободный человек - художник, - пока его не заставили проглотить флейту?
   Уязвленная в самое сердце Душа в отчаянии бредет по Парижу. Ей кажется, что люди, с которыми она жила раньше, и люди, с которыми она живет сейчас, не осложненные отвлекающи-ми подробностями, - одинаковы. Что одинаковы театры и зрители одни и те же, и жизнь - та же. И театры, и люди, и жизнь... Кончилась жизнь.
   И она начинает думать, что между директором театра Орловским и директором театра Марже-ретом разницы нет. Но если это так, то зачем же ума искать и ездить так далеко - в Европу? В самом деле? Все это она могла с избытком получить и у себя дома без лишних расходов и трепки нервов.
   Но свобода, жизнь, смерть, искусство, выбор, судьба. Право на свободу...
   Но вот мир, в котором советский директор Орловский цыкает на нее, и вот мир, где ходит, не застегнув пуговицы, европейский директор Маржерет. И ей надо выбрать, что лучше.
   Она говорит: "Я хочу домой... Как там спектакли идут без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов..." Вот Орловский...
   Конечно, Орловский цыкает. А что еще прикажете ему делать? Пьесы ставить? Ну, нет. Избавьте его от этого утомительного бремени. Тов. Орловский может только руководить. Что же ему еще остается, как не руководить, возглавлять, приказывать, вызывать куда следует, запрещать, тащить? Что он еще может? Звонить в колокольчик? Свистеть в свисток?
   А Маржерет? У этого хватает фантазии лишь на то, чтобы дуть задом во флейту. А духовные запросы? Что можно ждать от человека, который ничего не понял в знаменитом диалоге Гамлета с Гильденстерном, акт II, сцена 2?
   Она вспоминает, что говорит о "Гамлете" европейский буржуа:
   "Нет, нет, нет, не годится... Не интересно... не годится" - говорит он.
   И что говорят о "Гамлете" советские зрители:
   "Эта пьеса... "Гамлет" - очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает, это иностранщина и дела давно минувших дней. Зачем ее показывают?"
   Елена Гончарова думала, что если ее обидел директор театра Орловский, то у нее остается надежда найти пристанище у директора театра Маржерета.
   Если бы человек разочаровался в Маржерете, то утешился бы надеждой на Орловского.
   Но если обиженный одним он попадает к другому, который обижает его так же жестоко, как и первый, то из этого неотвратимо следует, что выхода у человека нет.
   Тогда он в отчаянии говорит:
   Я ранен!..
   из этого мира я получил отставку, ручаюсь...
   Пропал, погиб...
   Эти слова произносит юноша, смертельно раненный из-под руки друга: он дрался с человеком, который хотел убить его друга, но тот пытался помешать поединку, и юноша погиб. Из-под руки друга.