Любопытно, что мысль Бертрана течет параллельно мысли Бальзака тех лет. Бертран также называет в качестве модели современной эпопеи романы Вальтер Скотта.
Бертран высмеивает подражательность «Пелагия», действительно рабски зависимого от композиции «Энеиды».
Положительная эстетическая программа Алоизиюса Бертрана была им, вероятно, впервые набросана в том большом предисловии к «Гаспару», которое впоследствии он не хотел печатать. Искусство здесь – предмет бесконечного и магического поиска и в то же время сила, способная преобразовать весь мир: «философский камень XIX века». В своей эстетической программе поэт обстоятельно разъяснял любовь к дижонской старине, выступающую как источник вдохновения и ключ к новому романтическому искусству. Старый Дижон XIV-XV вв. воссоздан так любовно, живо, точн) и зримо, что эти страницы по праву можно назвать «воскрешением готики» – «gothic revival», как именуют трехтомный альбом-исследование «Образцы готической архитектуры», изданный в 1831 – 1836 гг. в Лондоне О.-Ш. Пюженом и его сыном.
Тема «готического» Дижона изложена яснее, чем другие мысли, в предисловии, где в гофмановском духе рассказывается о поисках сущности искусства полубезумным энтузиастом. Он под влиянием высокой любви пришел к выводу, что чувство в искусстве порождается принципом «Бог – Любовь» (Gott – Liebe), но идея – связью с природой или, если точнее следовать его мысли, с «натурой».
Мысль о двух сторонах искусства встречается и во втором (кратком) предисловии, которое Бертран хотел сохранить. Там эти стороны представлены Рембрандтом и Жаком Калло на фоне плеяды голландских, фламандских и немецких мастеров; среди художников не названо ни одного итальянца, кроме неаполитанца Розы, близкого к испанцам. Хотя сама Испания представлена одним Мурильо, это был важный почин, ибо к испанским художникам XVII в. через Гойю и бодлеровское понимание живописи восходит один из важнейших импульсов преобразования французской живописи Эдуардом Мане и его последователями. Дижонская старина не дала энтузиасту должного ответа на вопрос о «натуре», а попытка добиться ответа посредством магии приводит его к иронически обыгрываемой поэтом мысли, что идея в искусстве идет от нечистой силы. Поэтому, хотя энтузиаст уверяет, что искусство существует в лоне божием, у читателя остается некоторое сомнение, не был ли Гаспар, назвавший себя Ночным Гаспаром или Гаспаром из Тьмы, не был ли он сам Князем Тьмы?…
Кроме этой иронической игры и гимна старому Дижону, в предисловии интересно авторское признание о тщательности работы над книгой – собственное, Алоизиюса Бертрана, признание: «Эта рукопись поведает вам… сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений и единственная за них награда».
Этот «единственный итог» стал одной из самых ярких страниц французской романтической поэзии. До сих пор мы говорили преимущественно о том, как достигался высокий художественный эффект в стихотворениях в прозе Бертрана, а теперь решимся, хоть на мгновение, узурпировать функцию читателя и бросить общий взгляд на полученные поэтом результаты, на отдельные пьесы в их целостности.
«Каменщик» (кн. I, II) – картина связи художника с противоречиями реальной действительности, волнующая вплоть до наших дней, полная реалий Тридцатилетней войны, картина, не мыслимая без дыма пожарищ, служившего выразительным фоном испанским парадным портретам XVII в., и три с половиной века спустя занимавшая кинорежиссеров Андрея Тарковского, когда он создавал образ эпохи Рублева, Пьера Паоло Пазолини, когда он хотел реально представить окружение, в котором складывался и творил человек и художник масштаба Джотто…
Бертрановский художник-каменщик Кнюпфер (нем. knupfen – «связывать») поистине связывает действительность и искусство, сложную трагическую действительность и самое народное из искусств, долговечное, прекрасное и полезное искусство строителя-каменщика.
Мир буржуазный и мир, противостоящий царству наживы, очерчены в сжатом образе, создаваемом шестью картинными стихами «Лейденского школяра» (кн. I, III).
Каждая картина полна смысла. В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) выступают две нации в Нидерландах. Продавец цветов, хранитель народной голландской традиции, который несет в мир красоту, и мнимоученый-теолог, опирающийся на чужеземную инквизицию, изувер в своей ненависти к красоте и человечности, пугающийся тюльпана и делающий даже из цветка страстоцвета, по преданию символизирующего историю крестного страдания Иисуса Христа, противоположный символ, букет угрожающих вольномыслию орудий пыток. Группа стихотворений в прозе второй книги – о старом Париже – исполнена вольного духа неприкаянного школяра-поэта Франсуа Вийона, поэта-протестанта Клемана Маро, писателей-либертенов XVII в. и расстилает пестрый ковер парижской жизни, в узорах которого, однако, явно преобладает жизнеутверждающее народное начало. Третья книга – книга романтической ночи, неуловимо отличающаяся и от трагизма гётевского «Лесного царя», и от видений немецких романтиков, и от новелл старейшины французского романтического повествования Шарля Нодье, книга, вносящая, как и предыдущие, своей формальной законченностью – стихотворной и живописной – Элемент отстранения от сюжета и сплетающая этот Элемент с сюжетом так, как никто не умел это делать до рассказов Гофмана и до «Книги песен» Генриха Гейне.
Итак, каждая новая вещь Бертрана изымала из тьмы новую страницу мира романтических представлений. Такой эффект достигался погруженностью в этот мир, высоким умением так тонко и разносторонне подойти к нему, что читатель воспринимает романтический мир сразу и во всей его особой реальности, и во всей его особой иллюзорности.
Читатель идет за поэтом, но знает, что его ведет искатель абсолюта, романтический художник: перед читателем Бертрана воплощается невоплощающийся «неведомый шедевр»…
ПРИМЕЧАНИЯ
«Гаспар из Тьмы» был задуман Алоизиюсом Бертраном еще в годы учения в дижонском коллеже; работа над книгой продолжалась с 1826 г. до конца жизни поэта. Отдельные миниатюры увидели свет в эфемерных дижонских листках «Ировэнсиаль» и «Спектатёр» в 1828 – 1830 гг. Весной 1829 г., во время своего первого пребывания в Париже, Бертран пытается опубликовать всю книгу целиком, но терпит неудачу. Вернувшись в столицу в 1833 г., он при посредничестве Сент-Бёва и Давида д'Анже начинает переговоры с издателем Эженом Рандюэлем; переговоры эти длились свыше трех лет и лишь в мае 1836 г. завершились подписанием контракта, согласно которому Бертран уступал Рандюэлю право публикации «Гаспара» за 150 франков. Объявления о готовящемся издании появились в каталогах фирмы, однако рукопись продолжала лежать без движения.
В октябре 1838 г. больной Бертран посещает Рандюэля и, не застав его дома, оставляет на его конторке экспромтом написанный сонет, в котором сравнивает свои стихотворения с перезревшими гроздьями винограда и умоляет «поскорее отдать их под пресс». Рандюэль остается глух к увещеваниям поэта и по-прежнему не торопится с изданием, ссылаясь на неустойчивость и капризы книжного рынка. В марте 1841 г., когда Бертран в третий раз попадает в больницу, из которой ему уже не суждено было выбраться живым, Сент-Бёв обращается к издателю со следующим письмом: «Не припоминаете ли вы рукопись одного бедного молодого человека, Алоизиюса Бертрана, которая была вами куплена и до сих пор не напечатана? Скульптор Давид д'Анже, принимающий участие в судьбе автора, хотел бы получить ее от вас, с тем чтобы передать Виктору Пави, который согласен издать ее за свой счет».
Давиду д'Анже удается выкупить рукопись только в июле, через два месяца после смерти Бертрана. Сняв с манускрипта копию (как оказалось впоследствии, весьма небрежную), он передает ее Виктору Пави, а оригинал возвращает матери поэта. Получив рукопись, Пави подвергает ее правке, усугубляя тем самым погрешности, допущенные при снятии копии. Тем временем Давид, обнаружив автографы нескольких миниатюр, не вошедших в основной корпус «Гаспара из Тьмы», но близких ему по стилю и содержанию, решает увеличить объем издания, присовокупив к первоначальной версии разрозненные стихотворения в прозе, извлеченные из рукописей автора. Сент-Бёв, обещавший написать предисловие, был в то время занят своей капитальной «Историей Пор-Ройля», вследствие чего издание было отсрочено еще на несколько месяцев. Многострадальная книга вышла из печати только на исходе 1842 г., спустя шесть лет после подписания договора с Рандюэлем.
Второе издание «Гаспара из Тьмы» (с приложением нескольких не публиковавшихся ранее стихотворений) вышло в 1868 г. под редакцией Шарля Асселино. Фронтиспис книги был украшен офортом работы известного французского художника-символиста Фелисьена Ропса. Последующие издания отличались от первоначального только оформлением. Особо стоит отметить книгу, выпущенную в 1920 г. Шарлем Боссом, в которой было воспроизведено семнадцать оригинальных рисунков самого Бертрана. Первое критическое издание текста осуществил в 1925 г. Б. Геган по авторской рукописи, которая до того считалась утерянной. Издание это, снабженное текстологическим комментарием, было иллюстрировано гравюрами Рембрандта и Калло. Из последних изданий наибольший интерес представляет том, вышедший в 1962 г. в серии «Литература и традиция» с предисловием и примечаниями видного французского медиевиста Жана Палу.
Избранный вариант перевода названия книги – «Гаспар из Тьмы» – взят под влиянием работы академика М. П. Алексеева, напечатанной в виде примечаний к «Стихотворениям в прозе» Тургенева (см.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28-ми т. М.; Л.: Наука, 1967, т. 13, с. 630 – 631).
Известно о существовании неизданных переводов из «Гаспара» советского писателя и переводчика С. П. Боброва (1889 – 1971), который интересовался поэзией Алоизиюса Бертрана на протяжении почти всей своей творческой жизни: работа над переводом «Ночного Гаспара», как он называл книгу, была начата еще в первые десятилетия нашего века, а последние заметки на полях французского издания «Гаспара», принадлежавшего С. П. Боброву, могут быть датированы 1969 г. В настоящее издание удалось включить восемь сохранившихся переводов стихотворений в прозе Бертрана, сделанных С. П. Бобровым.
Небольшие отрывки из книги Бертрана выходили, насколько нам известно, по-русски дважды.
Переводы стихотворений «Жан-водяной», «Пять пальцев руки» и «Дождик», выполненные Е. А. Гунстом, были опубликованы в книге «Европейская поэзия XIX века» (М., 1977).
Девять стихотворений («Харлем», «Каменщик», «Лейденский школяр», «Фат», «Скарбо», «Помешанный», «Ундина», «Энрикес» и «Волшебная песня Жеана де Витто») в переводах К. Афанасьева увидели свет в 1978 г. («Иностранная литература», № 4). Публикации была предпослана вступительная заметка Юлии Гинзбург, знакомящая советского читателя с творчеством Бертрана.
Предлагаемый читателю полный перевод «Гаспара из Тьмы» выполнен Е. А. Гунстом специально для серии «Литературные памятники» по изданию: Bertrand Louis. Gaspard dе la Nuit. Fantaisies a la maniere dе Rembrandt et dе Callot. Paris: Mercure dе France, 1915, повторяющему упомянутое выше издание Шарля Асселино, с учетом данных издания: Bertrand Aloysius. Gaspard dе la Nuit. Paris: La Colombe, 1962.
Стихотворные переводы эпиграфов к стихотворениям в прозе Бертрана выполнены И. Я. Шафаренко.
Перевод эпиграфа к «Каменщику» принадлежит Н. А. Славятинскому.
В примечаниях Ю. Н. Стефанова к включенным в Дополнения переводам французских стихотворений в прозе, которые выполнены В. М. Козовым, использованы заметки переводчика.
В соответствии с преобладающей в издании французских стихотворений в прозе XIX столетия традицией и для удобства пользования книгой и ее аппаратом стихотворения пронумерованы. В Дополнениях, в случаях, когда вопрос о нумерации может рассматриваться как дискуссионный, например у Рембо и Лотреамона, взята нумерация авторитетных французских критических изданий в серии «Библиотека Плеяды». Для «Фантазий в прозе», образующих заключительную часть книги «Сандаловый ларец» Шарля Кро и состоящих из шести вещей, нумерация соответствует порядку расположения, принятому начиная со второго авторского издания книги в 1879 г.
Переводы В. М. Козового из французских стихотворений в прозе XIX в. – «Озарения» Артюра Рембо, «Песни Мальдорора» Лотреамона (Исидора Дюкасса) и «Стихотворения в прозе» Стефана Малларме ранее печатались в журнале «Литературная Грузия» (1980, № 8, с. 181 – 219) с кратким предисловием Б. Брегвадзе.
Бертран высмеивает подражательность «Пелагия», действительно рабски зависимого от композиции «Энеиды».
Положительная эстетическая программа Алоизиюса Бертрана была им, вероятно, впервые набросана в том большом предисловии к «Гаспару», которое впоследствии он не хотел печатать. Искусство здесь – предмет бесконечного и магического поиска и в то же время сила, способная преобразовать весь мир: «философский камень XIX века». В своей эстетической программе поэт обстоятельно разъяснял любовь к дижонской старине, выступающую как источник вдохновения и ключ к новому романтическому искусству. Старый Дижон XIV-XV вв. воссоздан так любовно, живо, точн) и зримо, что эти страницы по праву можно назвать «воскрешением готики» – «gothic revival», как именуют трехтомный альбом-исследование «Образцы готической архитектуры», изданный в 1831 – 1836 гг. в Лондоне О.-Ш. Пюженом и его сыном.
Тема «готического» Дижона изложена яснее, чем другие мысли, в предисловии, где в гофмановском духе рассказывается о поисках сущности искусства полубезумным энтузиастом. Он под влиянием высокой любви пришел к выводу, что чувство в искусстве порождается принципом «Бог – Любовь» (Gott – Liebe), но идея – связью с природой или, если точнее следовать его мысли, с «натурой».
Мысль о двух сторонах искусства встречается и во втором (кратком) предисловии, которое Бертран хотел сохранить. Там эти стороны представлены Рембрандтом и Жаком Калло на фоне плеяды голландских, фламандских и немецких мастеров; среди художников не названо ни одного итальянца, кроме неаполитанца Розы, близкого к испанцам. Хотя сама Испания представлена одним Мурильо, это был важный почин, ибо к испанским художникам XVII в. через Гойю и бодлеровское понимание живописи восходит один из важнейших импульсов преобразования французской живописи Эдуардом Мане и его последователями. Дижонская старина не дала энтузиасту должного ответа на вопрос о «натуре», а попытка добиться ответа посредством магии приводит его к иронически обыгрываемой поэтом мысли, что идея в искусстве идет от нечистой силы. Поэтому, хотя энтузиаст уверяет, что искусство существует в лоне божием, у читателя остается некоторое сомнение, не был ли Гаспар, назвавший себя Ночным Гаспаром или Гаспаром из Тьмы, не был ли он сам Князем Тьмы?…
Кроме этой иронической игры и гимна старому Дижону, в предисловии интересно авторское признание о тщательности работы над книгой – собственное, Алоизиюса Бертрана, признание: «Эта рукопись поведает вам… сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений и единственная за них награда».
Этот «единственный итог» стал одной из самых ярких страниц французской романтической поэзии. До сих пор мы говорили преимущественно о том, как достигался высокий художественный эффект в стихотворениях в прозе Бертрана, а теперь решимся, хоть на мгновение, узурпировать функцию читателя и бросить общий взгляд на полученные поэтом результаты, на отдельные пьесы в их целостности.
«Каменщик» (кн. I, II) – картина связи художника с противоречиями реальной действительности, волнующая вплоть до наших дней, полная реалий Тридцатилетней войны, картина, не мыслимая без дыма пожарищ, служившего выразительным фоном испанским парадным портретам XVII в., и три с половиной века спустя занимавшая кинорежиссеров Андрея Тарковского, когда он создавал образ эпохи Рублева, Пьера Паоло Пазолини, когда он хотел реально представить окружение, в котором складывался и творил человек и художник масштаба Джотто…
Бертрановский художник-каменщик Кнюпфер (нем. knupfen – «связывать») поистине связывает действительность и искусство, сложную трагическую действительность и самое народное из искусств, долговечное, прекрасное и полезное искусство строителя-каменщика.
Мир буржуазный и мир, противостоящий царству наживы, очерчены в сжатом образе, создаваемом шестью картинными стихами «Лейденского школяра» (кн. I, III).
Каждая картина полна смысла. В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) выступают две нации в Нидерландах. Продавец цветов, хранитель народной голландской традиции, который несет в мир красоту, и мнимоученый-теолог, опирающийся на чужеземную инквизицию, изувер в своей ненависти к красоте и человечности, пугающийся тюльпана и делающий даже из цветка страстоцвета, по преданию символизирующего историю крестного страдания Иисуса Христа, противоположный символ, букет угрожающих вольномыслию орудий пыток. Группа стихотворений в прозе второй книги – о старом Париже – исполнена вольного духа неприкаянного школяра-поэта Франсуа Вийона, поэта-протестанта Клемана Маро, писателей-либертенов XVII в. и расстилает пестрый ковер парижской жизни, в узорах которого, однако, явно преобладает жизнеутверждающее народное начало. Третья книга – книга романтической ночи, неуловимо отличающаяся и от трагизма гётевского «Лесного царя», и от видений немецких романтиков, и от новелл старейшины французского романтического повествования Шарля Нодье, книга, вносящая, как и предыдущие, своей формальной законченностью – стихотворной и живописной – Элемент отстранения от сюжета и сплетающая этот Элемент с сюжетом так, как никто не умел это делать до рассказов Гофмана и до «Книги песен» Генриха Гейне.
Итак, каждая новая вещь Бертрана изымала из тьмы новую страницу мира романтических представлений. Такой эффект достигался погруженностью в этот мир, высоким умением так тонко и разносторонне подойти к нему, что читатель воспринимает романтический мир сразу и во всей его особой реальности, и во всей его особой иллюзорности.
Читатель идет за поэтом, но знает, что его ведет искатель абсолюта, романтический художник: перед читателем Бертрана воплощается невоплощающийся «неведомый шедевр»…
ПРИМЕЧАНИЯ
ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА
«Гаспар из Тьмы» был задуман Алоизиюсом Бертраном еще в годы учения в дижонском коллеже; работа над книгой продолжалась с 1826 г. до конца жизни поэта. Отдельные миниатюры увидели свет в эфемерных дижонских листках «Ировэнсиаль» и «Спектатёр» в 1828 – 1830 гг. Весной 1829 г., во время своего первого пребывания в Париже, Бертран пытается опубликовать всю книгу целиком, но терпит неудачу. Вернувшись в столицу в 1833 г., он при посредничестве Сент-Бёва и Давида д'Анже начинает переговоры с издателем Эженом Рандюэлем; переговоры эти длились свыше трех лет и лишь в мае 1836 г. завершились подписанием контракта, согласно которому Бертран уступал Рандюэлю право публикации «Гаспара» за 150 франков. Объявления о готовящемся издании появились в каталогах фирмы, однако рукопись продолжала лежать без движения.
В октябре 1838 г. больной Бертран посещает Рандюэля и, не застав его дома, оставляет на его конторке экспромтом написанный сонет, в котором сравнивает свои стихотворения с перезревшими гроздьями винограда и умоляет «поскорее отдать их под пресс». Рандюэль остается глух к увещеваниям поэта и по-прежнему не торопится с изданием, ссылаясь на неустойчивость и капризы книжного рынка. В марте 1841 г., когда Бертран в третий раз попадает в больницу, из которой ему уже не суждено было выбраться живым, Сент-Бёв обращается к издателю со следующим письмом: «Не припоминаете ли вы рукопись одного бедного молодого человека, Алоизиюса Бертрана, которая была вами куплена и до сих пор не напечатана? Скульптор Давид д'Анже, принимающий участие в судьбе автора, хотел бы получить ее от вас, с тем чтобы передать Виктору Пави, который согласен издать ее за свой счет».
Давиду д'Анже удается выкупить рукопись только в июле, через два месяца после смерти Бертрана. Сняв с манускрипта копию (как оказалось впоследствии, весьма небрежную), он передает ее Виктору Пави, а оригинал возвращает матери поэта. Получив рукопись, Пави подвергает ее правке, усугубляя тем самым погрешности, допущенные при снятии копии. Тем временем Давид, обнаружив автографы нескольких миниатюр, не вошедших в основной корпус «Гаспара из Тьмы», но близких ему по стилю и содержанию, решает увеличить объем издания, присовокупив к первоначальной версии разрозненные стихотворения в прозе, извлеченные из рукописей автора. Сент-Бёв, обещавший написать предисловие, был в то время занят своей капитальной «Историей Пор-Ройля», вследствие чего издание было отсрочено еще на несколько месяцев. Многострадальная книга вышла из печати только на исходе 1842 г., спустя шесть лет после подписания договора с Рандюэлем.
Второе издание «Гаспара из Тьмы» (с приложением нескольких не публиковавшихся ранее стихотворений) вышло в 1868 г. под редакцией Шарля Асселино. Фронтиспис книги был украшен офортом работы известного французского художника-символиста Фелисьена Ропса. Последующие издания отличались от первоначального только оформлением. Особо стоит отметить книгу, выпущенную в 1920 г. Шарлем Боссом, в которой было воспроизведено семнадцать оригинальных рисунков самого Бертрана. Первое критическое издание текста осуществил в 1925 г. Б. Геган по авторской рукописи, которая до того считалась утерянной. Издание это, снабженное текстологическим комментарием, было иллюстрировано гравюрами Рембрандта и Калло. Из последних изданий наибольший интерес представляет том, вышедший в 1962 г. в серии «Литература и традиция» с предисловием и примечаниями видного французского медиевиста Жана Палу.
Избранный вариант перевода названия книги – «Гаспар из Тьмы» – взят под влиянием работы академика М. П. Алексеева, напечатанной в виде примечаний к «Стихотворениям в прозе» Тургенева (см.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28-ми т. М.; Л.: Наука, 1967, т. 13, с. 630 – 631).
Известно о существовании неизданных переводов из «Гаспара» советского писателя и переводчика С. П. Боброва (1889 – 1971), который интересовался поэзией Алоизиюса Бертрана на протяжении почти всей своей творческой жизни: работа над переводом «Ночного Гаспара», как он называл книгу, была начата еще в первые десятилетия нашего века, а последние заметки на полях французского издания «Гаспара», принадлежавшего С. П. Боброву, могут быть датированы 1969 г. В настоящее издание удалось включить восемь сохранившихся переводов стихотворений в прозе Бертрана, сделанных С. П. Бобровым.
Небольшие отрывки из книги Бертрана выходили, насколько нам известно, по-русски дважды.
Переводы стихотворений «Жан-водяной», «Пять пальцев руки» и «Дождик», выполненные Е. А. Гунстом, были опубликованы в книге «Европейская поэзия XIX века» (М., 1977).
Девять стихотворений («Харлем», «Каменщик», «Лейденский школяр», «Фат», «Скарбо», «Помешанный», «Ундина», «Энрикес» и «Волшебная песня Жеана де Витто») в переводах К. Афанасьева увидели свет в 1978 г. («Иностранная литература», № 4). Публикации была предпослана вступительная заметка Юлии Гинзбург, знакомящая советского читателя с творчеством Бертрана.
Предлагаемый читателю полный перевод «Гаспара из Тьмы» выполнен Е. А. Гунстом специально для серии «Литературные памятники» по изданию: Bertrand Louis. Gaspard dе la Nuit. Fantaisies a la maniere dе Rembrandt et dе Callot. Paris: Mercure dе France, 1915, повторяющему упомянутое выше издание Шарля Асселино, с учетом данных издания: Bertrand Aloysius. Gaspard dе la Nuit. Paris: La Colombe, 1962.
Стихотворные переводы эпиграфов к стихотворениям в прозе Бертрана выполнены И. Я. Шафаренко.
Перевод эпиграфа к «Каменщику» принадлежит Н. А. Славятинскому.
В примечаниях Ю. Н. Стефанова к включенным в Дополнения переводам французских стихотворений в прозе, которые выполнены В. М. Козовым, использованы заметки переводчика.
В соответствии с преобладающей в издании французских стихотворений в прозе XIX столетия традицией и для удобства пользования книгой и ее аппаратом стихотворения пронумерованы. В Дополнениях, в случаях, когда вопрос о нумерации может рассматриваться как дискуссионный, например у Рембо и Лотреамона, взята нумерация авторитетных французских критических изданий в серии «Библиотека Плеяды». Для «Фантазий в прозе», образующих заключительную часть книги «Сандаловый ларец» Шарля Кро и состоящих из шести вещей, нумерация соответствует порядку расположения, принятому начиная со второго авторского издания книги в 1879 г.
Переводы В. М. Козового из французских стихотворений в прозе XIX в. – «Озарения» Артюра Рембо, «Песни Мальдорора» Лотреамона (Исидора Дюкасса) и «Стихотворения в прозе» Стефана Малларме ранее печатались в журнале «Литературная Грузия» (1980, № 8, с. 181 – 219) с кратким предисловием Б. Брегвадзе.