Страница:
Круг интересов Обручева-фантаста широк: не только геология и горное дело, которым он посвятил свою научную жизнь, но и палеозоология и география, этнография и палеоботаника. В последний период жизни этот круг был расширен рассказами на физические и космологические темы. «Путешествие в прошлое и будущее» (1940), «Загадочная находка» (1947), «Полет по планетам» (1950).
Интересно, что в начатой повести «Путешествие в прошлое и будущее» Обручев хотел продолжить «Машину времени» Уэллса. Напомним: уэллсов Путешественник во времени не вернулся из очередной экскурсии. У Обручева он объясняет друзьям, что они напрасно беспокоились: «Если бы я погиб, перенесшись в прошлое, то как мог бы я существовать в наши дни, после этой поездки? Не мог бы я погибнуть и перенесшись на машине в далекое будущее, так как ясно, что в этом будущем могут существовать только мои потомки, но не я сам» (217).
Подобные парадоксы лягут в основу многих фантастических произведений 50 — 60-х годов. Как и в ранних романах, Обручева заинтересовала возможность усовершенствовать, развить фантастическую идею. Но не только это. Путешественник делится впечатлениями от разрушительной войны будущего — первой мировой войны. В последних произведениях Обручева заметно стремление осмыслить социальные последствия фантастических открытий и изобретений.
В годы революции и гражданской войны в русском фантастическом романе нарастает вторая волна глубокого интереса к утопической теме. (Первую породил революционный подъем 1905 года). На этот раз фантастико-утопические произведения стали ареной еще более острой идеологической борьбы.
В канун Октября разочарованные в революции, отрекшиеся от своего прошлого правонароднические литераторы отвергали принцип революционного переустройства мира. Н. Чаадаев в романе «Предтеча» (1917) выдвинул в противовес пролетарской революции идею возрождения общества через «научную» переделку духовного мира индивидуальной личности. Победа пролетарской революции вызвала кулацкие нападки на большевиков, якобы вознамерившихся уничтожить крестьянство («Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» И. Кремнева, 1920). Вышвырнутый за рубеж белый генерал П. Краснов в фантастическом романе «За чертополохом» (Берлин, 1922) изливал желчно-голубыми чернилами несусветную маниловщину насчет возрождения России через… самодержавие, разумеется, «гуманное» и «справедливое».
Буржуазные интеллигенты боялись, чтобы в будущем советский строй не «проинтегрировал» личность во имя абстрактных интересов государства. Роман Е. Замятина «Мы» (написан в 1922, издан за границей в 1925 г.), как писал А. Воронский, [112] изображал коммунизм в кривом зеркале. Марксисты-ленинцы всегда подчеркивали, что цель коммунизма — отнюдь не растворение отдельного человека в безымянном «интеграле» масс, а, напротив, гармония "я" и «мы»; что коммунисты считают свое учение не раз и навсегда данной истиной («последним нумером», по терминологии Замятина), за которой прекращается всякое развитие, но руководством к действию, которое подлежит непрерывному совершенствованию в соответствии с ходом жизни (например, постепенный переход диктатуры пролетариата в общенародное государство).
Роман «Мы» был одной из первых антиутопий XX в., возникших как фантастическое опровержение коммунистического учения, сеявших неверие в «эту утопию». Антиутопию следует отличать от романа-предупреждения. В последнем экстраполируются действительно отрицательные социальные явления и опасные тенденции научно-технического прогресса. В «Машине времени» Уэллса и «Республике Южного Креста» Брюсова доведены до логического конца антигуманистические абсурды капиталистических противоречий. В романе «Божье наказание» (1939) Уэллс показал преодоление личной диктатуры в социально-освободительном движении. [113]
Замятин нарисовал свою сатиру по трафарету «левых» коммунистов и прочих вульгаризаторов марксизма-ленинизма. Не случайно «культурная революция» Мао Цзе-дуна кажется списанной с этого пасквиля.
Если появление в русской литературе утопий, как отмечал в 1912 г. П. Сакулин, было симптомом надвигающейся революции, то антиутопия знаменовала наступление контрреволюции и разгул скептицизма разных оттенков.
Частица «анти» характеризует не только политическую направленность, но и отношение антиутопии к науке. Чаадаев, отказываясь от революционной борьбы и переделки сознания народных масс в новых социальных условиях, делал ставку на инкубаторное воспитание гениальной элиты. «Самураи утопии» (выражение Уэллса) и должны были, по его мнению, преобразовать русскую действительность. Высокогражданственный же интеллект им должен был обеспечить таинственный «умород». В романе Чаадаева было всего понемногу: и от толстовской идеи самоусовершенствования, и от уэллсовского интеллектуального элитизма, и от народнического мессианства, и от мистического мещанства Крыжановской.
Кремнев, мечтая о ниспровержении диктатуры рабочего класса, возлагал надежду на «крестьянские пулеметы» и прочую военную технику. А так как в кулацкой республике, естественно, не предполагалось промышленного рабочего класса, то пулеметы, очевидно, должны были произрастать на грядках вместе с огурцами. Отражая агрессию советской (!) Германии, кулацкая Россия сметает врага тропической силы ливнями. Их создают гигантские ветроустановки, а циклопическую энергию ветрякам подают, вероятно, опять же какие-нибудь буренки.
Генерал— писатель Краснов додумался до воздушных кораблей из листового железа. Подъемную силу им сообщает газ в 500 (!) раз легче воздуха. Царь велел покрыть кулацкие избы негорючим составом, и теперь избяная Россия (гигантский взлет воображения!) застрахована от пожаров. Наверно в благодарность за такую реформу мужики терпеть не могут слова «товарищ». Фантазия Краснова, пожалуй, уникальна: слепая ненависть и махровая мистика -единственные опоры этой белой утопии,
На другом полюсе утопического жанра были «Аэлита» А. Толстого, «Красная звезда» А. Богданова (переизданная в 1918 г. и очень популярная в то время), «Страна Гонгури» (1922) В. Итина, «Грядущий мир» (1923) и «Завтрашний день» (1924) Я. Окунева. Эти произведения — разные по художественному уровню, жанру, стилю, читательскому адресу. Романтическое прославление очистительного пламени революции в «Аэлите» не спутаешь с драматическим лиризмом «Страны Гонгури». Интеллектуальное утверждение социалистического идеала в «Красной звезде» не похоже на приключенческий калейдоскоп романов Окунева. Но всем этим утопиям присущ оптимистический пафос. Безнадежный же пессимизм кулацких, монархистских, эсеровских, анархистских утопий сравним разве что с их безнадежной реакционностью.
Зачинатели советской социальной фантастики не только противопоставляли энтузиазм победителей отчаянию побежденных — они ставили на место прежней мечты убежденность — убежденность в том, что начинают сбываться чаяния провозвестников счастья человечества. Революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности в будущее.
Старая утопия получила свое наименование от вымышленного Томасом Мором острова, и это слово, обозначавшее идеальное общество, сделалось вместе с тем синонимом несбыточной мечты. Ни один социалист-утопист не в силах был указать реальный путь в свою идеальную страну (не оттого ли ее укрывали на легендарных островах?). Сила старого утопического романа была в другом: он противопоставлял гуманистический идеал существующей несправедливости и тем самым заострял отрицание социального зла.
Для утопического романа становление научного социализма Маркса — Энгельса — Ленина имело важные последствия. Потеряли значение «предвиденья», построенные в полном смысле на утопической основе. Даже романисты, далекие от марксизма, не смогли не учесть в своих прогнозах марксистской революционной теории и практики. В переведенном в России в 10-х годах XX в. романе «Заброшенный в будущее» австрийский экономист Т. Герцка приурочил мировую социальную революцию не к отдаленному будущему, а к 1918 г. В, Моррис написал «Вести ниоткуда» (1890) в полемике с популярной реформистской утопией Э. Беллами «Взгляд назад» (1888), рисовавшей социализм как регламентированное царство мещанина (из подбных сочинений и черпали свое вдохновение авторы антиутопий). Зигзагообразная и во многом реформистская концепция утопических романов Уэллса все-таки опиралась на идею гармонии коллективизма с индивидуальной свободой. Еще радикальней была установка на революционное утверждение социализма в романе социал-демократа Богданова «Красная звезда».
Марксистский анализ загнивания капитализма осветил социально-фантастическому роману путь научной критики капитализма; марксистское же предвидение инволюции капитализма подготовило появление жанра романа-предостережения. И, наконец, самое главное: чем больше претворялось в жизнь учение научного социализма, тем очевидней делалось, что ценность социальной фантастики перемещается с критики и отрицания зла — к утверждению и обоснованию идеала. Эпоха научного социализма и пролетарской революции обратила утопический роман к действительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но и из практики социалистического строительства.
Для утопического романа век идеалистического романтизма сменился веком реалистической романтики. Но, как ни парадоксально, волна реализма влила в ранний советский утопический роман новую романтическую струю.
Для нашей социальной фантастики 20-х (и отчасти 30-х) годов характерно своеобразное сочетание темы будущего с злободневной современностью. Первые советские утопии писались под свежим впечатлением гражданской войны. Невозможно было рисовать картины будущего без того, чтобы не откликнуться на сегодняшнюю борьбу за это будущее. К тому влекло и ожидание мировой революции. Всеобщее восстание против капитала страстно призывали, его назначали на завтра, в крайнем случае на послезавтра… И намерение фантаста заглянуть в коммунизм нередко выливалось в романтизацию «последнего и решительного» боя.
Для создания картин будущего, в которых учтен был бы реальный опыт великого Октября (существенное отличие от гипотетических утопий прошлого!), фантасты, однако, не располагали в то время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией.
Среди ранних попыток создать произведение о коммунизме наиболее интересна повесть В. Итина «Страна Гонгури». Небольшая по объему, она написана в характерной для начала 20-х годов манере: концентрированная «стиховая» образность, ритмизация, символика. Итин оригинально решил жанровую проблему «современной» утопии тех лет. Он показал, что хроникально-непрерывное сюжетное продолжение настоящего в будущее не обязательно. В «Стране Гонгури» философский образ будущего соотнесен с борьбой за коммунизм композиционно — как бы окольцован трагическим эпизодом из гражданской войны в России.
Вероятно, что и эту осовременивающую окольцовку, и социалистическое философское заострение повесть обрела при втором рождении. «Страна Гонгури» была задумана во время империалистической войны (когда Богданов уже опубликовал свою «Красную звезду») петроградским студентом Вивианом Итиным, будущим большевиком и активным участником революции и советского строительства в Сибири. В стихотворении, посвященном Ларисе Рейснер, Итин вспоминал, в какой грозовой атмосфере рождались «грезы о светлой Гонгури». [114] В первом варианте повесть предложена была горьковской «Летописи». Журнал, однако, вскоре закрылся, и «Страну Гонгури» удалось напечатать лишь в 1922 г. в городе Канске. [115] (В новой редакции под заглавием «Открытие Риэля» переиздана в книге Итина «Высокий путь», 1927).
Гражданская война неизгладимо запечатлелась в поэтическом сознании писателя. В колчаковском застенке перед внутренним взором героя повести Гелия проходят картины прекрасного справедливого мира Гонгури. Старый прием — будущее в сновиденьях — Итин делает, с одной стороны, более реальным: молодого революционера Гелия погружает в гипнотический сон его друг, врач, вместе с ним коротающий ночь перед расстрелом. Но, с другой стороны, писатель не избежал иррационализма: во сне Гелий, как это уже с ним бывало не раз, перевоплощается в жителя далекой планеты, гениального ученого Риэля (мотив, встречающийся у Д. Лондона в «Звездном скитальце» и хорошо известный русским символистам).
Риэль открывает единство законов мироздания: «Жизнь насыщает мертвое вещество, повторяясь в единообразных формах…». [116] Риэль — Гелий трагически переживает повторяющийся в истории человечеств, разбросанных по Вселенной, единообразный круг несчастий, крови и ужасов. Все это неизбежно при эволюции стихийных социальных форм к вершинам гуманного общества. Страшные картины борьбы он наблюдает в изобретенной им установке и, полубезумный, желая постичь самого себя в вечной смене существовании-перевоплощении, принимает яд…
И вот уже он не Риэль, а вновь Гелий. Солнечным утром колчаковцы ведут его на расстрел. Гелий должен умереть, чтобы вновь возникнуть под новым именем и увидеть на Земле мир более прекрасный, чем в стране своей сказки-сна… Автор не настаивает на мистическом толковании: мотив перевоплощений — скорее дань поэтическим атрибутам символистов, чем идеологии символизма.
Ритмичностью, стиховой красочностью и главное образной силой чувства, обращенного к будущему, повесть напоминает поэму в прозе. Будущее не планируется с мелочной регламентацией, как в утопиях Кабе, Беллами, Герцка, и не описывается прозаически, — о нем поется искренним, драматическим голосом бойца за этот прекрасный мир. Эмоциональна не только форма повести, сам идеал будущего проникнут у Итина сознанием того, что коммунизм будет построен и по законам сердца. Итин не смог подняться к гармоническому единству личности с обществом, которое уверенно намечено в современном романе о коммунизме. Он отдал даже известную дань индивидуалистической концепции будущего. Но в «Стране Гонгури» нет и механического рационализма, который порой заслоняет человека в романах А. Богданова, Я. Окунева, Э. Зеликовича.
В этой поэме-повести встречаются оптимистические и новые (по тем временам) для научной фантастики догадки из области естествознания. «Мир идет, — верил Итин, — не по мертвому, безразличному пространству, всемирной пустыне, где нет миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы» (53). Феерическая культура гонгурийцев — плод коммунистического строя, — эту мысль Итин утверждает с одушевляющей силой. Поэзия естественнонаучных идей Итина, сжатая и образная (хотя и несколько туманная), близка философским мотивам фантастики А. Толстого и И. Ефремова.
Но главная ценность повести в том, что она рисовала дорогу к будущему как путь трудной и долгой борьбы — и с классовым врагом, и с пережитками варварства в людях, которым этот путь суждено пройти. «Страна Гонгури» предостерегала от идиллического представления о коммунизме. Мужественный трудовой идеал будущего в этой книге противостоял «красным» мещанским представлениям, вроде тех, что полуосмеивал-полувоспевал Гончаров: «Роскошь и красота нового мира достигала невиданных, неслыханных и немыслимых когда-либо форм. Жизнь каждого члена социалистического общества Солнечной системы была обставлена таким комфортом, который вызывал даже некоторое сомнение: и человечество после этого не выродилось? Развлечениям и утонченнейшим наслаждениям не было конца…». [117]
Многим авторам ранних советских утопий представлялось, что «роскошная жизнь», безоблачная, как майский день, придет сама собой вслед за мировой революцией, да и эта революция будет не такой трудной и долгой, как минувшая гражданская война.
«Создадим советскую научную фантастику»
Имя Александра Романовича Беляева связано с целой эпохой советской научной фантастики. Первые его научно-фантастические произведения появились почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» А. Толстого, публикацию последнего прервала Отечественная война. Поиски жанровых форм и попытки создать теорию жанра, характерный для фантастики 20 — 30-х годов компромисс между научной достоверностью и приключенческой условностью, злободневность и мечта о будущем — многие успехи и неудачи этого периода нашли отражение в творчестве Беляева.
Ему повезло меньше иных случайных пришельцев в этот жанр. Его романами зачитываются до сих пор, а при жизни они выходили малыми тиражами, подолгу дожидались издателя. Ученые по сей день обращаются к его фантастическим идеям, а литературная критика была к Беляеву несправедлива. Но его творчество высоко оценили К. Циолковский и Г. Уэллс. В 1934 г. группа ленинградских ученых и литераторов встретилась с Уэллсом во время визита знаменитого фантаста в нашу страну. Среди них был Беляев. Отвечая на вопрос, читают ли в Англии советскую фантастику, Уэллс сказал: «Я по нездоровью не могу, к сожалению, следить за всем, что печатается в мире. Но я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы „Голова профессора Доуэля“ и „Человек-амфибия“. О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху». [118]
«Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, — вспоминает известный писатель и ученый Ж. Бержье, — пленные советские товарищи рассказывали мне о многих романах этого автора, которые я так и не смог впоследствии достать. Прочитанные же мной романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо и главные научно-фантастические темы отлично развиты… Беляев, безусловно, один из крупнейших научных фантастов». [119]
Алексей Толстой был зачинателем, Беляев — первым советским писателем, для кого научно-фантастическая литература стала делом всей жизни. До него наша фантастика не знала ни такого тематического диапазона, ни такого многообразия форм. Он оставил след во всех ее разновидностях и смежных жанрах и создал свои, беляевские (например, цикл лукавых юморесок об изобретениях профессора Вагнера).
Беляев связал нашу фантастику с мировой традицией. Иногда его называют советским Жюль Верном. Дело не только в том, что Беляев шел по стопам патриарха мировой фантастики, заимствовал и развил некоторые его приемы. Его роднит с Верном умный гуманизм, энциклопедическая разносторонность, вещественность вымысла, богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия.
У Беляева тоже был «прирожденный» талант фантаста: он налету подхватывал новую идею, задолго до того, как она находила публичное признание, и время подтвердило многие его предвосхищения. [120] О некоторых из них мы еще вспомним, а сейчас сошлемся только на одно и притом нетипичное произведение — «Борьбу в эфире» (1928). Авантюрно-пародийная направленность, казалось бы, безоговорочно отбрасывает этот роман к ненаучной фантастике, и в то же время даже эта книга насыщена добротным научным материалом. Вот неполная выборка: радиокомпас, радиопеленгация, передача энергии без проводов, объемное телевидение, лучевая болезнь, звуковое оружие, искусственное очищение организма от токсинов усталости и искусственное же улучшение памяти, научно-экспериментальная выработка эстетических норм. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева только еще осуществлялись, другие и сейчас еще остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научная фантастика.
Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л. Сцилард напечатал рассказ «Фонд Марка Гайбла», [121] удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард не только взял ту же научную тему — анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, пардоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма. В этой связи нелишне вспомнить замечание, сделанное в статье акад. В. Парина и Р. Баевского, что проблема анабиоза наиболее подробно освещена была не в научной литературе, а в художественной фантастике. [122]
Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда — подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов — целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) — написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа («Голова профессора Доуэля»). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.
Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат», [123] — сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву — писателю яркого воображения, занимательному рассказчику — отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов. [124] «Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть», [125] — говорил В. Азаров, и это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном» и т. д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов — внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.
Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг — включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом очень важную художественную характеристику — индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он — в числе немногих, кто спас его для большой литературы.
Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин, беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о «самодержавии» мозга и мимоходом иронизирует: «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке», [126] — всё это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента:
" — На что жалуетесь, мистер Престо?
— На судьбу" (4, 342).
Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист — уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.
Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В его произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов — в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь не только рациональные, но и художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, самые нейтральные в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и законченны и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.
Интересно, что в начатой повести «Путешествие в прошлое и будущее» Обручев хотел продолжить «Машину времени» Уэллса. Напомним: уэллсов Путешественник во времени не вернулся из очередной экскурсии. У Обручева он объясняет друзьям, что они напрасно беспокоились: «Если бы я погиб, перенесшись в прошлое, то как мог бы я существовать в наши дни, после этой поездки? Не мог бы я погибнуть и перенесшись на машине в далекое будущее, так как ясно, что в этом будущем могут существовать только мои потомки, но не я сам» (217).
Подобные парадоксы лягут в основу многих фантастических произведений 50 — 60-х годов. Как и в ранних романах, Обручева заинтересовала возможность усовершенствовать, развить фантастическую идею. Но не только это. Путешественник делится впечатлениями от разрушительной войны будущего — первой мировой войны. В последних произведениях Обручева заметно стремление осмыслить социальные последствия фантастических открытий и изобретений.
9
В годы революции и гражданской войны в русском фантастическом романе нарастает вторая волна глубокого интереса к утопической теме. (Первую породил революционный подъем 1905 года). На этот раз фантастико-утопические произведения стали ареной еще более острой идеологической борьбы.
В канун Октября разочарованные в революции, отрекшиеся от своего прошлого правонароднические литераторы отвергали принцип революционного переустройства мира. Н. Чаадаев в романе «Предтеча» (1917) выдвинул в противовес пролетарской революции идею возрождения общества через «научную» переделку духовного мира индивидуальной личности. Победа пролетарской революции вызвала кулацкие нападки на большевиков, якобы вознамерившихся уничтожить крестьянство («Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» И. Кремнева, 1920). Вышвырнутый за рубеж белый генерал П. Краснов в фантастическом романе «За чертополохом» (Берлин, 1922) изливал желчно-голубыми чернилами несусветную маниловщину насчет возрождения России через… самодержавие, разумеется, «гуманное» и «справедливое».
Буржуазные интеллигенты боялись, чтобы в будущем советский строй не «проинтегрировал» личность во имя абстрактных интересов государства. Роман Е. Замятина «Мы» (написан в 1922, издан за границей в 1925 г.), как писал А. Воронский, [112] изображал коммунизм в кривом зеркале. Марксисты-ленинцы всегда подчеркивали, что цель коммунизма — отнюдь не растворение отдельного человека в безымянном «интеграле» масс, а, напротив, гармония "я" и «мы»; что коммунисты считают свое учение не раз и навсегда данной истиной («последним нумером», по терминологии Замятина), за которой прекращается всякое развитие, но руководством к действию, которое подлежит непрерывному совершенствованию в соответствии с ходом жизни (например, постепенный переход диктатуры пролетариата в общенародное государство).
Роман «Мы» был одной из первых антиутопий XX в., возникших как фантастическое опровержение коммунистического учения, сеявших неверие в «эту утопию». Антиутопию следует отличать от романа-предупреждения. В последнем экстраполируются действительно отрицательные социальные явления и опасные тенденции научно-технического прогресса. В «Машине времени» Уэллса и «Республике Южного Креста» Брюсова доведены до логического конца антигуманистические абсурды капиталистических противоречий. В романе «Божье наказание» (1939) Уэллс показал преодоление личной диктатуры в социально-освободительном движении. [113]
Замятин нарисовал свою сатиру по трафарету «левых» коммунистов и прочих вульгаризаторов марксизма-ленинизма. Не случайно «культурная революция» Мао Цзе-дуна кажется списанной с этого пасквиля.
Если появление в русской литературе утопий, как отмечал в 1912 г. П. Сакулин, было симптомом надвигающейся революции, то антиутопия знаменовала наступление контрреволюции и разгул скептицизма разных оттенков.
Частица «анти» характеризует не только политическую направленность, но и отношение антиутопии к науке. Чаадаев, отказываясь от революционной борьбы и переделки сознания народных масс в новых социальных условиях, делал ставку на инкубаторное воспитание гениальной элиты. «Самураи утопии» (выражение Уэллса) и должны были, по его мнению, преобразовать русскую действительность. Высокогражданственный же интеллект им должен был обеспечить таинственный «умород». В романе Чаадаева было всего понемногу: и от толстовской идеи самоусовершенствования, и от уэллсовского интеллектуального элитизма, и от народнического мессианства, и от мистического мещанства Крыжановской.
Кремнев, мечтая о ниспровержении диктатуры рабочего класса, возлагал надежду на «крестьянские пулеметы» и прочую военную технику. А так как в кулацкой республике, естественно, не предполагалось промышленного рабочего класса, то пулеметы, очевидно, должны были произрастать на грядках вместе с огурцами. Отражая агрессию советской (!) Германии, кулацкая Россия сметает врага тропической силы ливнями. Их создают гигантские ветроустановки, а циклопическую энергию ветрякам подают, вероятно, опять же какие-нибудь буренки.
Генерал— писатель Краснов додумался до воздушных кораблей из листового железа. Подъемную силу им сообщает газ в 500 (!) раз легче воздуха. Царь велел покрыть кулацкие избы негорючим составом, и теперь избяная Россия (гигантский взлет воображения!) застрахована от пожаров. Наверно в благодарность за такую реформу мужики терпеть не могут слова «товарищ». Фантазия Краснова, пожалуй, уникальна: слепая ненависть и махровая мистика -единственные опоры этой белой утопии,
* * *
На другом полюсе утопического жанра были «Аэлита» А. Толстого, «Красная звезда» А. Богданова (переизданная в 1918 г. и очень популярная в то время), «Страна Гонгури» (1922) В. Итина, «Грядущий мир» (1923) и «Завтрашний день» (1924) Я. Окунева. Эти произведения — разные по художественному уровню, жанру, стилю, читательскому адресу. Романтическое прославление очистительного пламени революции в «Аэлите» не спутаешь с драматическим лиризмом «Страны Гонгури». Интеллектуальное утверждение социалистического идеала в «Красной звезде» не похоже на приключенческий калейдоскоп романов Окунева. Но всем этим утопиям присущ оптимистический пафос. Безнадежный же пессимизм кулацких, монархистских, эсеровских, анархистских утопий сравним разве что с их безнадежной реакционностью.
Зачинатели советской социальной фантастики не только противопоставляли энтузиазм победителей отчаянию побежденных — они ставили на место прежней мечты убежденность — убежденность в том, что начинают сбываться чаяния провозвестников счастья человечества. Революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности в будущее.
Старая утопия получила свое наименование от вымышленного Томасом Мором острова, и это слово, обозначавшее идеальное общество, сделалось вместе с тем синонимом несбыточной мечты. Ни один социалист-утопист не в силах был указать реальный путь в свою идеальную страну (не оттого ли ее укрывали на легендарных островах?). Сила старого утопического романа была в другом: он противопоставлял гуманистический идеал существующей несправедливости и тем самым заострял отрицание социального зла.
Для утопического романа становление научного социализма Маркса — Энгельса — Ленина имело важные последствия. Потеряли значение «предвиденья», построенные в полном смысле на утопической основе. Даже романисты, далекие от марксизма, не смогли не учесть в своих прогнозах марксистской революционной теории и практики. В переведенном в России в 10-х годах XX в. романе «Заброшенный в будущее» австрийский экономист Т. Герцка приурочил мировую социальную революцию не к отдаленному будущему, а к 1918 г. В, Моррис написал «Вести ниоткуда» (1890) в полемике с популярной реформистской утопией Э. Беллами «Взгляд назад» (1888), рисовавшей социализм как регламентированное царство мещанина (из подбных сочинений и черпали свое вдохновение авторы антиутопий). Зигзагообразная и во многом реформистская концепция утопических романов Уэллса все-таки опиралась на идею гармонии коллективизма с индивидуальной свободой. Еще радикальней была установка на революционное утверждение социализма в романе социал-демократа Богданова «Красная звезда».
Марксистский анализ загнивания капитализма осветил социально-фантастическому роману путь научной критики капитализма; марксистское же предвидение инволюции капитализма подготовило появление жанра романа-предостережения. И, наконец, самое главное: чем больше претворялось в жизнь учение научного социализма, тем очевидней делалось, что ценность социальной фантастики перемещается с критики и отрицания зла — к утверждению и обоснованию идеала. Эпоха научного социализма и пролетарской революции обратила утопический роман к действительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но и из практики социалистического строительства.
Для утопического романа век идеалистического романтизма сменился веком реалистической романтики. Но, как ни парадоксально, волна реализма влила в ранний советский утопический роман новую романтическую струю.
Для нашей социальной фантастики 20-х (и отчасти 30-х) годов характерно своеобразное сочетание темы будущего с злободневной современностью. Первые советские утопии писались под свежим впечатлением гражданской войны. Невозможно было рисовать картины будущего без того, чтобы не откликнуться на сегодняшнюю борьбу за это будущее. К тому влекло и ожидание мировой революции. Всеобщее восстание против капитала страстно призывали, его назначали на завтра, в крайнем случае на послезавтра… И намерение фантаста заглянуть в коммунизм нередко выливалось в романтизацию «последнего и решительного» боя.
Для создания картин будущего, в которых учтен был бы реальный опыт великого Октября (существенное отличие от гипотетических утопий прошлого!), фантасты, однако, не располагали в то время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией.
Среди ранних попыток создать произведение о коммунизме наиболее интересна повесть В. Итина «Страна Гонгури». Небольшая по объему, она написана в характерной для начала 20-х годов манере: концентрированная «стиховая» образность, ритмизация, символика. Итин оригинально решил жанровую проблему «современной» утопии тех лет. Он показал, что хроникально-непрерывное сюжетное продолжение настоящего в будущее не обязательно. В «Стране Гонгури» философский образ будущего соотнесен с борьбой за коммунизм композиционно — как бы окольцован трагическим эпизодом из гражданской войны в России.
Вероятно, что и эту осовременивающую окольцовку, и социалистическое философское заострение повесть обрела при втором рождении. «Страна Гонгури» была задумана во время империалистической войны (когда Богданов уже опубликовал свою «Красную звезду») петроградским студентом Вивианом Итиным, будущим большевиком и активным участником революции и советского строительства в Сибири. В стихотворении, посвященном Ларисе Рейснер, Итин вспоминал, в какой грозовой атмосфере рождались «грезы о светлой Гонгури». [114] В первом варианте повесть предложена была горьковской «Летописи». Журнал, однако, вскоре закрылся, и «Страну Гонгури» удалось напечатать лишь в 1922 г. в городе Канске. [115] (В новой редакции под заглавием «Открытие Риэля» переиздана в книге Итина «Высокий путь», 1927).
Гражданская война неизгладимо запечатлелась в поэтическом сознании писателя. В колчаковском застенке перед внутренним взором героя повести Гелия проходят картины прекрасного справедливого мира Гонгури. Старый прием — будущее в сновиденьях — Итин делает, с одной стороны, более реальным: молодого революционера Гелия погружает в гипнотический сон его друг, врач, вместе с ним коротающий ночь перед расстрелом. Но, с другой стороны, писатель не избежал иррационализма: во сне Гелий, как это уже с ним бывало не раз, перевоплощается в жителя далекой планеты, гениального ученого Риэля (мотив, встречающийся у Д. Лондона в «Звездном скитальце» и хорошо известный русским символистам).
Риэль открывает единство законов мироздания: «Жизнь насыщает мертвое вещество, повторяясь в единообразных формах…». [116] Риэль — Гелий трагически переживает повторяющийся в истории человечеств, разбросанных по Вселенной, единообразный круг несчастий, крови и ужасов. Все это неизбежно при эволюции стихийных социальных форм к вершинам гуманного общества. Страшные картины борьбы он наблюдает в изобретенной им установке и, полубезумный, желая постичь самого себя в вечной смене существовании-перевоплощении, принимает яд…
И вот уже он не Риэль, а вновь Гелий. Солнечным утром колчаковцы ведут его на расстрел. Гелий должен умереть, чтобы вновь возникнуть под новым именем и увидеть на Земле мир более прекрасный, чем в стране своей сказки-сна… Автор не настаивает на мистическом толковании: мотив перевоплощений — скорее дань поэтическим атрибутам символистов, чем идеологии символизма.
Ритмичностью, стиховой красочностью и главное образной силой чувства, обращенного к будущему, повесть напоминает поэму в прозе. Будущее не планируется с мелочной регламентацией, как в утопиях Кабе, Беллами, Герцка, и не описывается прозаически, — о нем поется искренним, драматическим голосом бойца за этот прекрасный мир. Эмоциональна не только форма повести, сам идеал будущего проникнут у Итина сознанием того, что коммунизм будет построен и по законам сердца. Итин не смог подняться к гармоническому единству личности с обществом, которое уверенно намечено в современном романе о коммунизме. Он отдал даже известную дань индивидуалистической концепции будущего. Но в «Стране Гонгури» нет и механического рационализма, который порой заслоняет человека в романах А. Богданова, Я. Окунева, Э. Зеликовича.
В этой поэме-повести встречаются оптимистические и новые (по тем временам) для научной фантастики догадки из области естествознания. «Мир идет, — верил Итин, — не по мертвому, безразличному пространству, всемирной пустыне, где нет миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы» (53). Феерическая культура гонгурийцев — плод коммунистического строя, — эту мысль Итин утверждает с одушевляющей силой. Поэзия естественнонаучных идей Итина, сжатая и образная (хотя и несколько туманная), близка философским мотивам фантастики А. Толстого и И. Ефремова.
Но главная ценность повести в том, что она рисовала дорогу к будущему как путь трудной и долгой борьбы — и с классовым врагом, и с пережитками варварства в людях, которым этот путь суждено пройти. «Страна Гонгури» предостерегала от идиллического представления о коммунизме. Мужественный трудовой идеал будущего в этой книге противостоял «красным» мещанским представлениям, вроде тех, что полуосмеивал-полувоспевал Гончаров: «Роскошь и красота нового мира достигала невиданных, неслыханных и немыслимых когда-либо форм. Жизнь каждого члена социалистического общества Солнечной системы была обставлена таким комфортом, который вызывал даже некоторое сомнение: и человечество после этого не выродилось? Развлечениям и утонченнейшим наслаждениям не было конца…». [117]
Многим авторам ранних советских утопий представлялось, что «роскошная жизнь», безоблачная, как майский день, придет сама собой вслед за мировой революцией, да и эта революция будет не такой трудной и долгой, как минувшая гражданская война.
«Создадим советскую научную фантастику»
Александр Беляев. Познавательность приключенческого сюжета. Научный и социальный оптимизм. Мировоззренческая заостренность фантастических идей («Голова профессора Доуэля», «Человек-амфибия»). Юмористическая фантастика (рассказы о профессоре Вагнере). Популяризация проектов К. Циолковского («Прыжок в ничто»), переписка с ученым. «Социальная часть советской фантастики должна иметь такое же научное основание»: теория и романы А. Беляева о будущем.
Имя Александра Романовича Беляева связано с целой эпохой советской научной фантастики. Первые его научно-фантастические произведения появились почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» А. Толстого, публикацию последнего прервала Отечественная война. Поиски жанровых форм и попытки создать теорию жанра, характерный для фантастики 20 — 30-х годов компромисс между научной достоверностью и приключенческой условностью, злободневность и мечта о будущем — многие успехи и неудачи этого периода нашли отражение в творчестве Беляева.
Ему повезло меньше иных случайных пришельцев в этот жанр. Его романами зачитываются до сих пор, а при жизни они выходили малыми тиражами, подолгу дожидались издателя. Ученые по сей день обращаются к его фантастическим идеям, а литературная критика была к Беляеву несправедлива. Но его творчество высоко оценили К. Циолковский и Г. Уэллс. В 1934 г. группа ленинградских ученых и литераторов встретилась с Уэллсом во время визита знаменитого фантаста в нашу страну. Среди них был Беляев. Отвечая на вопрос, читают ли в Англии советскую фантастику, Уэллс сказал: «Я по нездоровью не могу, к сожалению, следить за всем, что печатается в мире. Но я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы „Голова профессора Доуэля“ и „Человек-амфибия“. О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху». [118]
«Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, — вспоминает известный писатель и ученый Ж. Бержье, — пленные советские товарищи рассказывали мне о многих романах этого автора, которые я так и не смог впоследствии достать. Прочитанные же мной романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо и главные научно-фантастические темы отлично развиты… Беляев, безусловно, один из крупнейших научных фантастов». [119]
Алексей Толстой был зачинателем, Беляев — первым советским писателем, для кого научно-фантастическая литература стала делом всей жизни. До него наша фантастика не знала ни такого тематического диапазона, ни такого многообразия форм. Он оставил след во всех ее разновидностях и смежных жанрах и создал свои, беляевские (например, цикл лукавых юморесок об изобретениях профессора Вагнера).
1
Беляев связал нашу фантастику с мировой традицией. Иногда его называют советским Жюль Верном. Дело не только в том, что Беляев шел по стопам патриарха мировой фантастики, заимствовал и развил некоторые его приемы. Его роднит с Верном умный гуманизм, энциклопедическая разносторонность, вещественность вымысла, богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия.
У Беляева тоже был «прирожденный» талант фантаста: он налету подхватывал новую идею, задолго до того, как она находила публичное признание, и время подтвердило многие его предвосхищения. [120] О некоторых из них мы еще вспомним, а сейчас сошлемся только на одно и притом нетипичное произведение — «Борьбу в эфире» (1928). Авантюрно-пародийная направленность, казалось бы, безоговорочно отбрасывает этот роман к ненаучной фантастике, и в то же время даже эта книга насыщена добротным научным материалом. Вот неполная выборка: радиокомпас, радиопеленгация, передача энергии без проводов, объемное телевидение, лучевая болезнь, звуковое оружие, искусственное очищение организма от токсинов усталости и искусственное же улучшение памяти, научно-экспериментальная выработка эстетических норм. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева только еще осуществлялись, другие и сейчас еще остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научная фантастика.
Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л. Сцилард напечатал рассказ «Фонд Марка Гайбла», [121] удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард не только взял ту же научную тему — анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, пардоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма. В этой связи нелишне вспомнить замечание, сделанное в статье акад. В. Парина и Р. Баевского, что проблема анабиоза наиболее подробно освещена была не в научной литературе, а в художественной фантастике. [122]
Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда — подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов — целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) — написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа («Голова профессора Доуэля»). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.
Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат», [123] — сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву — писателю яркого воображения, занимательному рассказчику — отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов. [124] «Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть», [125] — говорил В. Азаров, и это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном» и т. д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов — внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.
Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг — включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом очень важную художественную характеристику — индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он — в числе немногих, кто спас его для большой литературы.
Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин, беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о «самодержавии» мозга и мимоходом иронизирует: «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке», [126] — всё это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента:
" — На что жалуетесь, мистер Престо?
— На судьбу" (4, 342).
Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист — уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.
Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В его произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов — в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь не только рациональные, но и художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, самые нейтральные в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и законченны и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.