Большинству зрителей Малевича и других авангардистов 1910-х годов абстракция, а до нее – кубизм, казались насилием над природой зрения и представления, над «данностью» мира, казались угрозой искусству, опасной бессмыслицей. Сознание самого художника, наоборот, находит в беспредметности равную себе картину мироздания: картину снявшей конечность отдельного существования и так победившей смерть бесконечно изменяющейся Вселенной. «В юношестве, – вспоминает он в письме Гершензону 1919 года, – я входил на высокие места как бы для того, чтобы услышать все, что творится в отдалении; я видел, как раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны. Я весь обмотался ими с ног до головы, это была моя одежда, в ней я вошел в великий город; я его чуял, как зверь нюхом познает железа, запах трав, камня, кожи. И я как зверь пришел в своих одеждах в города-катакомбы, где исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса, в нем я развесил свои цветные платья, это были холсты полей. <…> Вихрь города, размотавший одежды цветные, достигает и далеких мест; железо, бетон, черное, серое, белое – отличия форм. <…> Наступает новый мир, его организмы без-душны и без-разумны, без-вольны, но могущественны и сильны. Они чужды Богу и церкви и всем религиям, они живут и дышат, но грудь их не раздвигается и сердце не бьется, и переселившийся мозг в их тело движет их и себя новой силой; пока этой силой, заменившей дух, я считаю динамизм»[13].
Все эти размышления Малевич суммирует в теоретическом трактате «О новых системах в искусстве», который также был написан в Витебске в 1919 году: «Новым своим бытием я прекращаю расточительность энергии разумной силы и прекращаю жизнь зеленого животного мира. Все будет направлено к единству черепа человечества как совершенному орудию культуры природы. <…> Не видеть современного мира его достижений – не участвовать в современном торжестве преображений. В нашей природе существа живут старым миром, но мы не обращаем на них внимания, идем своей дорогой, и наша дорога в конце концов сотрет их. <…> Ничего нет в мире, что бы стояло на одном и том же, и потому нет одной вечной красоты. Были разные красоты, праздники и торжества: Перуну, Купале и был Колизей греков и римлян, но у нас новые торжества и новое искусство – торжество депо. <…> Сложение творческого знака, что будет живой картиной – будет живым членом всего живого мира, – всякое же изображение природы в художественной рамке будет уподобляться мертвецу, украшенному живыми цветами»[14]. Следовательно, Малевич готов распрощаться с зеленой частью Вселенной, потому что всем ходом истории она, подобно крестьянскому миру, вытесняется на границы жизни, и задачу свою он видит в том, чтобы найти знак, эмблему перемен: знак торжества техногенного мира, который, как мечтает Малевич, откроет выход из катакомб города в неземные пространства. Техногенному миру он задает цель, значительно превышающую «торжество депо», которому так же суждено, как он ясно понимает, проржаветь и сгинуть, а найденным знаком именно этой сверхчеловеческой цели динамизма, то есть вечной цепи перемен, становится «Черный квадрат», который в безбожном воюющем мире 1910-х годов являет собой новую эпифанию вечности, новый слип божественного совершенства.
Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьез его живописные и письменные пророчества. Многие беспечно радовались очередному эпатажному хеппенингу русского авангарда. Один известный художественный критик полагал, что высказывания Малевича похожи на «перевранную телеграмму». До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором «Черного квадрата» мог бы стать любой: хоть дитя несмысшленое, хоть просто марающий бумагу бездельник, не лишенный мании величия. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Черного квадрата», написанный А. Н. Бенуа, свидетельствовал о том, что телеграмма все-таки могла быть сразу и адекватно расшифрована. Бенуа писал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Без номера, но в углу высоко под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“ <…> г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество с его окрошками и ломом „вещей“, с его лукавыми безчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее машинностью, с ее „американизмом“, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это <…> не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»[15]. Бенуа вспоминает о грядущем Хаме вслед за Д. С. Мережковским, и в мае 1916 года Малевич отвечает одним письмом им обоим: «Мережковский стоит на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов на небе и земле, смотрит обезумевшими глазами и все держит кость Цезаря над седой головой, и кричит о красоте»[16]. Мережковского и Малевича объединяет настойчивый поиск новых духовных оснований бытия, которые могут противостоять разрушительным последствиям прогресса. Но если Мережковский надеется спасти старое, Малевич априори считает охранительную позицию проигранной и выбирает радикальный отказ от любых художественных и вообще культурных традиций, что не отменяет возможности в этом отказе переосмыслить духовные поиски своего времени.
Одними из главных направлений в духовных поисках 1900–1910-х годов были теософия и антропософия – новые квазирелигиозные системы. Раннее абстрактное искусство часто толкуют при помощи теософии (первое теософское общество было основано Еленой Блаватской (1831–1891) и Генри Олкотом в Нью-Йорке в 1875 году), поскольку эта традиция придавала исключительное значение символике геометрических форм, в частности, кресту (мужской вертикали, пересеченной женской горизонталью), вписанному в квадрат как символ идеальной духовной жизни и гармонии. Теософия аккумулировала множество явлений интеллектуальной и духовной жизни и трансформировала их в действующий активный поиск новой антропологии. Многоплановость теософии позволила ей к 1910-м годам стать фактом массового художественного сознания. Например, первое объединение петербургских авангардистов под руководством Н. И. Кульбина в 1908 году получило название «Художественно-психологическая группа „Треугольник“», и, по воспоминаниям посетителей выставки, логотип объединения повторялся так же часто, как, допустим, в церкви изображение недреманного ока: «Треугольники были повсюду – на вывеске, на каталогах, на билетиках от вешалок, на потолке выставочного помещения»[17].
Неудивительно, что в живописи Кандинского треугольник занимает такое же особое место, как в живописи Малевича – квадрат, а тексты обоих отличаются своего рода геометрическим анимизмом или витализмом. Малевич так артикулирует смысл супрематизма: «О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма»[18]. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений»[19]. В главе «Движение» Кандинский пишет: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. <…> Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ (эти „сегодня“ и „завтра“ внутренне соответствуют библейским „дням“ творения) будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни»[20]. В третьей главе своего трактата, которая называется «Поворот к духовному», Кандинский, собственно, и объясняет, что происходит в его время на вершине этого треугольника. Он упоминает Блаватскую и путеводный опыт теософии, которая отказывается от методов традиционной позитивистской науки и прибегает к мудрости древних народов, например индусов, подобно тому, как современное искусство в музыке Дебюсси и Шенберга, живописи Матисса и Пикассо стремится к «внутреннему познанию», поскольку «дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[21].
Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861–1925) сфокусировал свое внимание не только на геометрии, но и на символике цвета. И рассуждения Кандинского о психологии цветовосприятия восходят к «Теософии» Штайнера (1904), лекции которого художник слушал в 1908 году в Мюнхене. Известно, что в следующем, 1909 году Кандинский аннотировал работу Штайнера об эстетических воззрениях Гёте. Лексика трактата обнаруживает зависимость Кандинского от теософской теории «вибраций», исходящих от предметов, форм и цветов, воздействуя на бессознательное. Об этом говорится в книге соперницы Штайнера Анни Безант и К. В. Лидбитера под названием «Мыслеформы» (1901), которую Кандинский знал в немецком переводе 1908 года. В марте 1910 года Штайнер читал лекцию в Вене и рассказывал о том, как именно влияют живописные вибрации: человек, наделенный внутренним зрением, знает, «что проплывающее синее или фиолетовое – это выражение душевно-духовной реальности, точно так же как красное или розовое представляют реальность материальную»[22]. Абстрактная картина, таким образом, представляет как духовную, так и физическую реальности, символизируемые цветом и геометрической формой.
Образ и деятельность Штайнера, – пастыря и художника, – это своего рода коррелят воздействию богоборца и разрушителя систем Ницше, от личности и текстов которого шли многочисленные импульсы к «абсолютной» абстракции Кандинского – производному от «абсолютной» музыки Вагнера, к артистическому поведению и проповедям Малевича. Собственно, Ницше и был источником действенной веры первых абстракционистов в то, что картина реально создает новый мир, что искусство обладает мощной интроспективной техникой, аналогичной научным или религиозным. Кандинский главной из трех «мистических необходимостей» считал «вечнохудожественное», превосходящее в произведении искусства индивидуальное (авторское) и временное. Малевич же утверждал, что искусство – это единственная постоянная функция жизни. В этом они оба вторили Ницше, который написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»[23]. Речь здесь, разумеется, идет отнюдь не о мимесисе, подражании натуре, но, наоборот, о конструировании некоего абсолютного мира, «чистой реальности», выраженной при помощи «неопластицизма».
Третий «отец абстракционизма» и автор термина «неопластицизм», Пит Мондриан присоединился к голландскому Теософскому обществу в 1909 году. Как и Кандинский, он испытал сильное воздействие теории цвета Гёте, которую исследовал Штайнер, а также теософской символики белого света, вбирающего в себя цветные лучи других религий. Переходными формами от символизма через кубизм к абстракционизму для Мондриана были, в частности, изображения моря и готического собора в Домбурге – архетипических символов духовной жизни и вечности. По теософской теории Мондриана, абстракционизм «оппозиционен грубой примитивной животной натуре человека, однако он плоть от плоти истинной человеческой природы. Он противостоит условным законам, порожденным культурой конкретных форм, но он составляет одно целое с законами культуры чистых взаимосвязей… То, что люди обычно предпочитают фигуративное искусство (которое в абстрактном искусстве находит свое продолжение), можно объяснить преобладанием индивидуализма (т. е. частного, не вполне божественного. – Е. А.) в человеческой природе»[24].
Хотя Кандинский, Малевич и Мондриан были очень разными художниками, все они выбрали беспредметность как выход к духовному в материале искусства[25]. «Предмет, – писал Кандинский, – может иметь лишь случайное звучание, которое, будучи заменено другим, не изменяет существенно основного звучания»[26]. Малевич настаивал на необходимости «высвобождения живописной психики от власти предмета и из контуров явлений природы»[27]. Еще в 1911 году на лекции, посвященной выставке кубистов, Аполлинер употребил выражение «метафизическая форма». Он говорил: «Стремясь достигнуть идеальных пропорций и не связывать себя человеческим, молодые художники предлагают нам произведения более умственные, нежели чувственные. Они движутся все дальше и дальше от старого искусства пластических иллюзий, чтобы выразить величие метафизических форм»[28]. Высказывания трех первых великих абстракционистов обнаруживают сходный опыт: желание постичь просветленную, истинную жизнь в духе и убежденность в неких твердых законах, научных принципах, на которых эта истинная жизнь основана. Выражением этих вечных законов, собственно, и служат новые художественные или религиозно-художественные системы: супрематизм, живопись «вибраций» и «чистое пластическое искусство».
Итак, абстрактная живопись представляет предельную форму времени – вечность. В 1913 году американский архитектор и теософ во втором поколении Клод Брэгдон (1866–1946) опубликовал книгу «Первенец высшего пространства: Четвертое измерение». В этой книге была глава «Человек-квадрат», где автор напоминал читателю, что в «Тайной доктрине» Елены Блаватской «мистический квадрат» рассматривается как проекция куба, символизирующего идеального человека, бессмертное «я», пребывающее в четвертом измерении[29]. Эта книга (важнейшей ее частью были иллюстрации, которые исследователь русского авангарда Роберт С. Вильямс прямо сопоставляет с первой супрематической экспозицией на выставке «0, 10») в том же 1913 году попала в руки П. Д. Успенского, автора мистико-философских книг «Четвертое измерение» (1910) и «Tertium Organum» (1911), и «стала вестью общности мысли и понимания»[30]. Успенский еще в 1911 году вступил в русское Теософское общество и зимой 1913–1914 годов провел несколько месяцев в теософском лагере в Индии. Вернувшись в Петроград, весной 1915 года он читал лекции о четвертом измерении, как раз во время работы первой футуристической выставки «Трамвай В», в которой участвовал и Малевич.
У Брэгдона и Успенского был общий предшественник – американский математик и мистик Чарльз Ховард Хинтон (1853–1907). Именно Хинтон, занимавшийся неэвклидовой геометрией, писал о высшем пространственном чувстве, которое способно сделать зримым четвертое измерение, то есть время. Чтобы развить это чувство, Хинтон изобрел мысленные упражнения с цветными кубами. Его книга так и называлась – «Четвертое измерение». Она была опубликована в 1904 году. О четырехмерном континууме пространства и времени в 1908 году в Кёльне читал лекции учитель Эйнштейна Герман Минковский. К 1910-м годам тема четвертого измерения и его геометрических проекций стала хитом в авангардных кругах. О четвертом измерении говорили и писали Аполлинер, Глез и Метценже, Леже. Но для Аполлинера, например, главными были именно пространственные характеристики: «В пластических искусствах четвертое измерение создается тремя уже известными: оно представляет неисчислимость пространства, единого во всей своей протяженности в данный момент времени. Это – пространство само по себе или измерение бесконечности; это то, что сообщает объектам их пластические свойства»[31]. В 1915 году в Петрограде выходит сделанный Успенским перевод книги Хинтона под названием «Воспитание воображения и четвертое измерение». По теории Успенского, геометрические фигуры являются проекциями неизвестных нам совершенных тел, пребывающих в четвертом измерении, которое символизирует абсолютное время и открывает выход в бессмертие. В теории Успенского Малевич вполне мог увидеть развитие темы бессмертия, о котором накануне своей безвременной смерти мечтала Гуро. Для нас же существенным обстоятельством является напряженность завоевания четвертого измерения как бессмертия, обнаруженная Малевичем и Успенским.
Косвенно влияние теософии, стремящейся соединить важнейшие религии в одно вероучение, то есть прежде всего синтезировать новую метафизику из христианства и буддизма, очевидно и в самой попытке Малевича создать супрематическую живопись, и в его комментариях к понятиям «алогизма», «заумного» или «Несмысла», которыми описывается беспредметное творчество и одновременно сфера нового божественного начала – новый абсолют. Именно в «Победе над Солнцем» Малевич впервые с пафосом начинает отрицать значение разума, символом которого является Солнце, или свет Просвещения, ведущий к обострению противоречий, распрям и войнам. Победа над Солнцем состоит в том, что небесное светило уступает силе электричества, то есть силе прогресса. Однако на рациональный технический прогресс и логику разумного и полезного покорения природы Малевич смотрит с глубоким скепсисом. Сознанию, утверждает Малевич, нельзя доверять, потому что в нем «перепутаны все кнопки, как в петроградском телефоне». Важна интуиция, которая всегда выше внутренне противоречивого «харчевого дела разума»: летать, доказывает Малевич, противоречит природе человека, тем не менее человек поднимается в небо, где его настоящий дом. Солнце старого разумного и прогрессистского мира побеждено, и теперь – в 1913 году – захваченные ресурсы этого покоренного и законченного мира, электричество и железные моторы подвластны будетлянским силачам, которые претендуют на бесконечность или бессрочность своей службы. В работе 1922 года «Супрематизм как беспредметность, или Вечный покой» Малевич определяет провиденциальный смысл супрематической системы, открывающей выход в своеобразную визуальную и семантическую нирвану заумного безвесия, белого на белом, после того, как явлена уже заслонка черного на белом: «Бог не может быть смыслом, смысл всегда имеет вопрос „чего“, – следовательно, Бог не может быть и человеческим смыслом, ибо, достигая его как конечного смысла, не достигнет Бога, ибо в Боге предел, или, вернее, перед Богом стоит предел всех смыслов, но за пределом стоит Бог, в котором нет уже смысла. Бог – не смысл, а несмысл. Его несмыслие и нужно видеть в абсолюте, конечном пределе как беспредметном. Достижение конечного – достижение беспредметного. <…> Мысль оканчивает свою физическую работу, и начинается царство немыслящее, наступает покой, т. е. Бог, освобожденный от своего творения, находящийся в абсолютном покое. <…> Сотворив мир, он ушел в состояние „немыслия“, или в ничто покоя. <…> Дух, душа, материя – только различия темного беспредметного… Так все знаки и пометки научного общежития суть те же различия темного, ничуть не поясняющие темного. Все усилия человеческого ума, раз-судка, раз-ума сделать мир человеческий ясным, светлым, понятным остаются неосуществимыми, ибо осуществить то, чего нет во вселенной, невозможно. <…> Культура <…> остается вавилонской башней, строители которой думали достигнуть твердыни неба, – того, что не существует. Такие стремления и различают его <человека> от молчаливой динамической мудрости космического возбуждения. Это чистое бесцельное непрактическое беспредметное действие, и мне кажется, что человеческому строю мудрости должно присоединиться и творить жизнь в единой с ним мудрости. <…> Поверхность Земли должна покрыться площадью вечного возбуждения как ритм вселенной бесконечности динамического молчания. В отличие же от всех других площадей мировых торжеств ставлю белый Мир как Супрематическую беспредметность»[32].
Экспозиция К. С. Малевича на выставке «0, 10» (Петроград, 1915) и иллюстрации Клода Брэгдона и Филиппа Вайна к «Человеку квадрату» (1913)
Хильма аф Клинт. Из серии «Группа № 9». 1914–1915
Очевидно, что Малевич способен энергично «перепредставить» модную теософскую идею о белом цвете/свете, который как призма собирает цветные лучи предшествовавших религиозных систем, так, что эта идея становится его полной образной собственностью. Имеет смысл сравнить произведения абстракции, созданные под воздействием теософии знаменитыми художниками, как Малевич, Кандинский или Мондриан, с прямыми образцами «теософского абстракционизма». Это, например, картины шведской художницы-медиума Хильмы аф Клинт, входившей в круг Штайнера. Самые ранние ее работы близки символистским композициям Елены Гуро. С 1907 по 1908-й и с 1912 по 1920-е годы она в режиме автоматического письма изображает геометрические формы – цветные диаграммы, которые ей «диктовали» духи Амиэль, Эстер и Георг. Сравнение показывает, что в диаграммах Хильмы аф Клинт личность художника не искажает «живописного послания», оставляя на листе бумаги нейтральную геометрию, тогда как геометрия Малевича, Кандинского и Мондриана как раз наоборот восхищает мощью личной, по сути не сравнимой ни с чем образно-пластической экспрессии. (Точно так же за антропософией Белого в «Петербурге» и за антропософией в живописи Кандинского или Малевича стоят, кажется, совершенно разные Рудольфы Штайнеры.) Живопись Малевича поражает динамизмом, которым пронизаны все супрематические формы и прежде всего внешне статичный «Черный квадрат». Новаторство Малевича – не только идейного, но и собственно художественного, пластического плана. Он создает свою семантическую последовательность из квадратов: черного на белом (означающего соединенные начало и конец творчества форм и неизбежную конечность творчества в каждой конкретной форме); красного (крестьянского, позднее – революционного); белого на белом (представляющего «несмысл», тот миг, когда творчеству удается не «соскальзывать за борт абсолюта») и так придает геометрической фигуре новое, свое и живое «тело», создает новую живописную фактуру. Таким образом идея физического бессмертия врастает в ткань самой живописной формы. Малевич полагает, что ему удалось выделить, говоря современным языком, «ген живописного», само действующее вещество живописи: распылить все добытые богатства «на элементы для нового образования тела». Вера в живописную фактуру, которая как живая материя пойдет на постройку высшей формы жизни, – это вторая вера авангарда после веры в динамизм, скорость, отрыв от Земли и предметности, которые в совокупности ведут в новый духовный космос.
Все эти размышления Малевич суммирует в теоретическом трактате «О новых системах в искусстве», который также был написан в Витебске в 1919 году: «Новым своим бытием я прекращаю расточительность энергии разумной силы и прекращаю жизнь зеленого животного мира. Все будет направлено к единству черепа человечества как совершенному орудию культуры природы. <…> Не видеть современного мира его достижений – не участвовать в современном торжестве преображений. В нашей природе существа живут старым миром, но мы не обращаем на них внимания, идем своей дорогой, и наша дорога в конце концов сотрет их. <…> Ничего нет в мире, что бы стояло на одном и том же, и потому нет одной вечной красоты. Были разные красоты, праздники и торжества: Перуну, Купале и был Колизей греков и римлян, но у нас новые торжества и новое искусство – торжество депо. <…> Сложение творческого знака, что будет живой картиной – будет живым членом всего живого мира, – всякое же изображение природы в художественной рамке будет уподобляться мертвецу, украшенному живыми цветами»[14]. Следовательно, Малевич готов распрощаться с зеленой частью Вселенной, потому что всем ходом истории она, подобно крестьянскому миру, вытесняется на границы жизни, и задачу свою он видит в том, чтобы найти знак, эмблему перемен: знак торжества техногенного мира, который, как мечтает Малевич, откроет выход из катакомб города в неземные пространства. Техногенному миру он задает цель, значительно превышающую «торжество депо», которому так же суждено, как он ясно понимает, проржаветь и сгинуть, а найденным знаком именно этой сверхчеловеческой цели динамизма, то есть вечной цепи перемен, становится «Черный квадрат», который в безбожном воюющем мире 1910-х годов являет собой новую эпифанию вечности, новый слип божественного совершенства.
Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьез его живописные и письменные пророчества. Многие беспечно радовались очередному эпатажному хеппенингу русского авангарда. Один известный художественный критик полагал, что высказывания Малевича похожи на «перевранную телеграмму». До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором «Черного квадрата» мог бы стать любой: хоть дитя несмысшленое, хоть просто марающий бумагу бездельник, не лишенный мании величия. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Черного квадрата», написанный А. Н. Бенуа, свидетельствовал о том, что телеграмма все-таки могла быть сразу и адекватно расшифрована. Бенуа писал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Без номера, но в углу высоко под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“ <…> г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество с его окрошками и ломом „вещей“, с его лукавыми безчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее машинностью, с ее „американизмом“, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это <…> не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»[15]. Бенуа вспоминает о грядущем Хаме вслед за Д. С. Мережковским, и в мае 1916 года Малевич отвечает одним письмом им обоим: «Мережковский стоит на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов на небе и земле, смотрит обезумевшими глазами и все держит кость Цезаря над седой головой, и кричит о красоте»[16]. Мережковского и Малевича объединяет настойчивый поиск новых духовных оснований бытия, которые могут противостоять разрушительным последствиям прогресса. Но если Мережковский надеется спасти старое, Малевич априори считает охранительную позицию проигранной и выбирает радикальный отказ от любых художественных и вообще культурных традиций, что не отменяет возможности в этом отказе переосмыслить духовные поиски своего времени.
Одними из главных направлений в духовных поисках 1900–1910-х годов были теософия и антропософия – новые квазирелигиозные системы. Раннее абстрактное искусство часто толкуют при помощи теософии (первое теософское общество было основано Еленой Блаватской (1831–1891) и Генри Олкотом в Нью-Йорке в 1875 году), поскольку эта традиция придавала исключительное значение символике геометрических форм, в частности, кресту (мужской вертикали, пересеченной женской горизонталью), вписанному в квадрат как символ идеальной духовной жизни и гармонии. Теософия аккумулировала множество явлений интеллектуальной и духовной жизни и трансформировала их в действующий активный поиск новой антропологии. Многоплановость теософии позволила ей к 1910-м годам стать фактом массового художественного сознания. Например, первое объединение петербургских авангардистов под руководством Н. И. Кульбина в 1908 году получило название «Художественно-психологическая группа „Треугольник“», и, по воспоминаниям посетителей выставки, логотип объединения повторялся так же часто, как, допустим, в церкви изображение недреманного ока: «Треугольники были повсюду – на вывеске, на каталогах, на билетиках от вешалок, на потолке выставочного помещения»[17].
Неудивительно, что в живописи Кандинского треугольник занимает такое же особое место, как в живописи Малевича – квадрат, а тексты обоих отличаются своего рода геометрическим анимизмом или витализмом. Малевич так артикулирует смысл супрематизма: «О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма»[18]. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений»[19]. В главе «Движение» Кандинский пишет: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. <…> Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ (эти „сегодня“ и „завтра“ внутренне соответствуют библейским „дням“ творения) будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни»[20]. В третьей главе своего трактата, которая называется «Поворот к духовному», Кандинский, собственно, и объясняет, что происходит в его время на вершине этого треугольника. Он упоминает Блаватскую и путеводный опыт теософии, которая отказывается от методов традиционной позитивистской науки и прибегает к мудрости древних народов, например индусов, подобно тому, как современное искусство в музыке Дебюсси и Шенберга, живописи Матисса и Пикассо стремится к «внутреннему познанию», поскольку «дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[21].
Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861–1925) сфокусировал свое внимание не только на геометрии, но и на символике цвета. И рассуждения Кандинского о психологии цветовосприятия восходят к «Теософии» Штайнера (1904), лекции которого художник слушал в 1908 году в Мюнхене. Известно, что в следующем, 1909 году Кандинский аннотировал работу Штайнера об эстетических воззрениях Гёте. Лексика трактата обнаруживает зависимость Кандинского от теософской теории «вибраций», исходящих от предметов, форм и цветов, воздействуя на бессознательное. Об этом говорится в книге соперницы Штайнера Анни Безант и К. В. Лидбитера под названием «Мыслеформы» (1901), которую Кандинский знал в немецком переводе 1908 года. В марте 1910 года Штайнер читал лекцию в Вене и рассказывал о том, как именно влияют живописные вибрации: человек, наделенный внутренним зрением, знает, «что проплывающее синее или фиолетовое – это выражение душевно-духовной реальности, точно так же как красное или розовое представляют реальность материальную»[22]. Абстрактная картина, таким образом, представляет как духовную, так и физическую реальности, символизируемые цветом и геометрической формой.
Образ и деятельность Штайнера, – пастыря и художника, – это своего рода коррелят воздействию богоборца и разрушителя систем Ницше, от личности и текстов которого шли многочисленные импульсы к «абсолютной» абстракции Кандинского – производному от «абсолютной» музыки Вагнера, к артистическому поведению и проповедям Малевича. Собственно, Ницше и был источником действенной веры первых абстракционистов в то, что картина реально создает новый мир, что искусство обладает мощной интроспективной техникой, аналогичной научным или религиозным. Кандинский главной из трех «мистических необходимостей» считал «вечнохудожественное», превосходящее в произведении искусства индивидуальное (авторское) и временное. Малевич же утверждал, что искусство – это единственная постоянная функция жизни. В этом они оба вторили Ницше, который написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»[23]. Речь здесь, разумеется, идет отнюдь не о мимесисе, подражании натуре, но, наоборот, о конструировании некоего абсолютного мира, «чистой реальности», выраженной при помощи «неопластицизма».
Третий «отец абстракционизма» и автор термина «неопластицизм», Пит Мондриан присоединился к голландскому Теософскому обществу в 1909 году. Как и Кандинский, он испытал сильное воздействие теории цвета Гёте, которую исследовал Штайнер, а также теософской символики белого света, вбирающего в себя цветные лучи других религий. Переходными формами от символизма через кубизм к абстракционизму для Мондриана были, в частности, изображения моря и готического собора в Домбурге – архетипических символов духовной жизни и вечности. По теософской теории Мондриана, абстракционизм «оппозиционен грубой примитивной животной натуре человека, однако он плоть от плоти истинной человеческой природы. Он противостоит условным законам, порожденным культурой конкретных форм, но он составляет одно целое с законами культуры чистых взаимосвязей… То, что люди обычно предпочитают фигуративное искусство (которое в абстрактном искусстве находит свое продолжение), можно объяснить преобладанием индивидуализма (т. е. частного, не вполне божественного. – Е. А.) в человеческой природе»[24].
Хотя Кандинский, Малевич и Мондриан были очень разными художниками, все они выбрали беспредметность как выход к духовному в материале искусства[25]. «Предмет, – писал Кандинский, – может иметь лишь случайное звучание, которое, будучи заменено другим, не изменяет существенно основного звучания»[26]. Малевич настаивал на необходимости «высвобождения живописной психики от власти предмета и из контуров явлений природы»[27]. Еще в 1911 году на лекции, посвященной выставке кубистов, Аполлинер употребил выражение «метафизическая форма». Он говорил: «Стремясь достигнуть идеальных пропорций и не связывать себя человеческим, молодые художники предлагают нам произведения более умственные, нежели чувственные. Они движутся все дальше и дальше от старого искусства пластических иллюзий, чтобы выразить величие метафизических форм»[28]. Высказывания трех первых великих абстракционистов обнаруживают сходный опыт: желание постичь просветленную, истинную жизнь в духе и убежденность в неких твердых законах, научных принципах, на которых эта истинная жизнь основана. Выражением этих вечных законов, собственно, и служат новые художественные или религиозно-художественные системы: супрематизм, живопись «вибраций» и «чистое пластическое искусство».
Итак, абстрактная живопись представляет предельную форму времени – вечность. В 1913 году американский архитектор и теософ во втором поколении Клод Брэгдон (1866–1946) опубликовал книгу «Первенец высшего пространства: Четвертое измерение». В этой книге была глава «Человек-квадрат», где автор напоминал читателю, что в «Тайной доктрине» Елены Блаватской «мистический квадрат» рассматривается как проекция куба, символизирующего идеального человека, бессмертное «я», пребывающее в четвертом измерении[29]. Эта книга (важнейшей ее частью были иллюстрации, которые исследователь русского авангарда Роберт С. Вильямс прямо сопоставляет с первой супрематической экспозицией на выставке «0, 10») в том же 1913 году попала в руки П. Д. Успенского, автора мистико-философских книг «Четвертое измерение» (1910) и «Tertium Organum» (1911), и «стала вестью общности мысли и понимания»[30]. Успенский еще в 1911 году вступил в русское Теософское общество и зимой 1913–1914 годов провел несколько месяцев в теософском лагере в Индии. Вернувшись в Петроград, весной 1915 года он читал лекции о четвертом измерении, как раз во время работы первой футуристической выставки «Трамвай В», в которой участвовал и Малевич.
У Брэгдона и Успенского был общий предшественник – американский математик и мистик Чарльз Ховард Хинтон (1853–1907). Именно Хинтон, занимавшийся неэвклидовой геометрией, писал о высшем пространственном чувстве, которое способно сделать зримым четвертое измерение, то есть время. Чтобы развить это чувство, Хинтон изобрел мысленные упражнения с цветными кубами. Его книга так и называлась – «Четвертое измерение». Она была опубликована в 1904 году. О четырехмерном континууме пространства и времени в 1908 году в Кёльне читал лекции учитель Эйнштейна Герман Минковский. К 1910-м годам тема четвертого измерения и его геометрических проекций стала хитом в авангардных кругах. О четвертом измерении говорили и писали Аполлинер, Глез и Метценже, Леже. Но для Аполлинера, например, главными были именно пространственные характеристики: «В пластических искусствах четвертое измерение создается тремя уже известными: оно представляет неисчислимость пространства, единого во всей своей протяженности в данный момент времени. Это – пространство само по себе или измерение бесконечности; это то, что сообщает объектам их пластические свойства»[31]. В 1915 году в Петрограде выходит сделанный Успенским перевод книги Хинтона под названием «Воспитание воображения и четвертое измерение». По теории Успенского, геометрические фигуры являются проекциями неизвестных нам совершенных тел, пребывающих в четвертом измерении, которое символизирует абсолютное время и открывает выход в бессмертие. В теории Успенского Малевич вполне мог увидеть развитие темы бессмертия, о котором накануне своей безвременной смерти мечтала Гуро. Для нас же существенным обстоятельством является напряженность завоевания четвертого измерения как бессмертия, обнаруженная Малевичем и Успенским.
Косвенно влияние теософии, стремящейся соединить важнейшие религии в одно вероучение, то есть прежде всего синтезировать новую метафизику из христианства и буддизма, очевидно и в самой попытке Малевича создать супрематическую живопись, и в его комментариях к понятиям «алогизма», «заумного» или «Несмысла», которыми описывается беспредметное творчество и одновременно сфера нового божественного начала – новый абсолют. Именно в «Победе над Солнцем» Малевич впервые с пафосом начинает отрицать значение разума, символом которого является Солнце, или свет Просвещения, ведущий к обострению противоречий, распрям и войнам. Победа над Солнцем состоит в том, что небесное светило уступает силе электричества, то есть силе прогресса. Однако на рациональный технический прогресс и логику разумного и полезного покорения природы Малевич смотрит с глубоким скепсисом. Сознанию, утверждает Малевич, нельзя доверять, потому что в нем «перепутаны все кнопки, как в петроградском телефоне». Важна интуиция, которая всегда выше внутренне противоречивого «харчевого дела разума»: летать, доказывает Малевич, противоречит природе человека, тем не менее человек поднимается в небо, где его настоящий дом. Солнце старого разумного и прогрессистского мира побеждено, и теперь – в 1913 году – захваченные ресурсы этого покоренного и законченного мира, электричество и железные моторы подвластны будетлянским силачам, которые претендуют на бесконечность или бессрочность своей службы. В работе 1922 года «Супрематизм как беспредметность, или Вечный покой» Малевич определяет провиденциальный смысл супрематической системы, открывающей выход в своеобразную визуальную и семантическую нирвану заумного безвесия, белого на белом, после того, как явлена уже заслонка черного на белом: «Бог не может быть смыслом, смысл всегда имеет вопрос „чего“, – следовательно, Бог не может быть и человеческим смыслом, ибо, достигая его как конечного смысла, не достигнет Бога, ибо в Боге предел, или, вернее, перед Богом стоит предел всех смыслов, но за пределом стоит Бог, в котором нет уже смысла. Бог – не смысл, а несмысл. Его несмыслие и нужно видеть в абсолюте, конечном пределе как беспредметном. Достижение конечного – достижение беспредметного. <…> Мысль оканчивает свою физическую работу, и начинается царство немыслящее, наступает покой, т. е. Бог, освобожденный от своего творения, находящийся в абсолютном покое. <…> Сотворив мир, он ушел в состояние „немыслия“, или в ничто покоя. <…> Дух, душа, материя – только различия темного беспредметного… Так все знаки и пометки научного общежития суть те же различия темного, ничуть не поясняющие темного. Все усилия человеческого ума, раз-судка, раз-ума сделать мир человеческий ясным, светлым, понятным остаются неосуществимыми, ибо осуществить то, чего нет во вселенной, невозможно. <…> Культура <…> остается вавилонской башней, строители которой думали достигнуть твердыни неба, – того, что не существует. Такие стремления и различают его <человека> от молчаливой динамической мудрости космического возбуждения. Это чистое бесцельное непрактическое беспредметное действие, и мне кажется, что человеческому строю мудрости должно присоединиться и творить жизнь в единой с ним мудрости. <…> Поверхность Земли должна покрыться площадью вечного возбуждения как ритм вселенной бесконечности динамического молчания. В отличие же от всех других площадей мировых торжеств ставлю белый Мир как Супрематическую беспредметность»[32].
Очевидно, что Малевич способен энергично «перепредставить» модную теософскую идею о белом цвете/свете, который как призма собирает цветные лучи предшествовавших религиозных систем, так, что эта идея становится его полной образной собственностью. Имеет смысл сравнить произведения абстракции, созданные под воздействием теософии знаменитыми художниками, как Малевич, Кандинский или Мондриан, с прямыми образцами «теософского абстракционизма». Это, например, картины шведской художницы-медиума Хильмы аф Клинт, входившей в круг Штайнера. Самые ранние ее работы близки символистским композициям Елены Гуро. С 1907 по 1908-й и с 1912 по 1920-е годы она в режиме автоматического письма изображает геометрические формы – цветные диаграммы, которые ей «диктовали» духи Амиэль, Эстер и Георг. Сравнение показывает, что в диаграммах Хильмы аф Клинт личность художника не искажает «живописного послания», оставляя на листе бумаги нейтральную геометрию, тогда как геометрия Малевича, Кандинского и Мондриана как раз наоборот восхищает мощью личной, по сути не сравнимой ни с чем образно-пластической экспрессии. (Точно так же за антропософией Белого в «Петербурге» и за антропософией в живописи Кандинского или Малевича стоят, кажется, совершенно разные Рудольфы Штайнеры.) Живопись Малевича поражает динамизмом, которым пронизаны все супрематические формы и прежде всего внешне статичный «Черный квадрат». Новаторство Малевича – не только идейного, но и собственно художественного, пластического плана. Он создает свою семантическую последовательность из квадратов: черного на белом (означающего соединенные начало и конец творчества форм и неизбежную конечность творчества в каждой конкретной форме); красного (крестьянского, позднее – революционного); белого на белом (представляющего «несмысл», тот миг, когда творчеству удается не «соскальзывать за борт абсолюта») и так придает геометрической фигуре новое, свое и живое «тело», создает новую живописную фактуру. Таким образом идея физического бессмертия врастает в ткань самой живописной формы. Малевич полагает, что ему удалось выделить, говоря современным языком, «ген живописного», само действующее вещество живописи: распылить все добытые богатства «на элементы для нового образования тела». Вера в живописную фактуру, которая как живая материя пойдет на постройку высшей формы жизни, – это вторая вера авангарда после веры в динамизм, скорость, отрыв от Земли и предметности, которые в совокупности ведут в новый духовный космос.