Первый текст этого цикла называется «Измерение вещей» и создан в октябре 1929 года[59]. Здесь в дополнение к иероглифам буквенным появляется слово-образ иероглифического плана: сабля как измеритель вещей и человеческого тела, заменяющая прежние вершки. (В качестве других измерителей герой Хармса называет клин, клюв и клык.) Истолкованию «Сабли» – своего найденного объекта – Хармс отводит второе место в цикле и занимается им в ноябре этого же года. Прежде всего, стоит заметить, что мир, измеряемый саблей, это не советский упорядоченный мир и отнюдь не эйдетический упорядоченный мир Малевича-супрематиста, хотя среди других способов измерения упоминается и близкий художнику («шагами измеряют пашни» – прямая отсылка к поздней живописи Малевича из «Крестьянского цикла»). Хармс утверждает: «Предмет нами выделяется в самостоятельный мир и начинает обладать всем лежащим вне его, как и мы обладаем тем-же» (299). Итак, сабля действует как универсальная мера вещей и человека, потому что человек однороден предмету. Что это значит? Мир пребывает в хаосе динамических изменений: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачат в пространстве, куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачат и слова существительного вида. …Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные <…> Ура! стихи обогнали нас!» (299). Кажется, что мы вернулись в модернистский мир Гуро или Хлебникова, однако это впечатление радостного утра мира должно нас оставить, коль скоро вспомним о хаосе и сабле, ведь измерение ею является разрушением. Да и без нее любое взаимодействие человека с вещью деструктивно, потому что единое Всё мира опредмечено и разобщено на предметы: «Всё существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: Это стол, а не я, а потому вот тебе! – и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, – и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится» (300). Прочитав утверждение «это пыль, а не я», любой задумается и убедится в том, что с безмерностью мира и бессмертия произошла драматическая перемена качества. Мы находимся в мире безмерного бессмертия пыли, Однако сабля – не простое, а именное оружие, символизирующее особые заслуги и способности своего владельца. Саблями Хармс награждает Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Козьму Пруткова и Хлебникова, образуя своеобразный орден. Хармс разворачивает борьбу этого ордена под знаменем работы по регистрации мира. Первое действие удостоверяет то, что в мире пыли через нас все-таки сохраняется качество уникального: «Мы в мире вроде единицы в счетном ряду» (301). Уникальное сохраняется качественно благодаря наличию единицы, которая – и об этом сказано в третьем фрагменте под названием «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» от 18 марта 1930 года – не есть число, но «первое и единственное совершенство» (304). Итак, абсурдистская, то есть чудесная логика цикла непосредственно из пыли восхищает нас к идеальной единице. Впрочем, первое и единственное совершенство упразднено советской реальностью: числа подчиняются закону масс, «вооружена только куча». Есть ли спасение из этой новой реальности, не допускающей бытия совершенства среди напластований пыли? И тут Хармс начинает показывать как пыль, или дебрис, можно преобразить. Десятое и одиннадцатое из его утверждений звучат так: «Один человек думает логически; много людей думают текуче. Я хоть и один, но думаю текуче» (305). Сказано ли здесь, что поэт разделяет особенности мышления масс, как того требует советская норма, заставляющая даже в «текуче» слышать «кучу»? Отнюдь нет. Хармс представляет, как из-за бытового смысла слова «текуче» появляется иной философский смысл, описывающий как раз механизмы сопротивления стандартизации. Текучести как неопределенности массовой мысли Хармс противопоставляет текучесть – бесконечную живость или живую изменчивость мысли самой по себе.
Определяя концептуальное начало живой мысли, далее четвертым номером помещен более ранний текст от 8 августа 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Текст начинается заявлением: «Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета» (305). Советский опыт позволяет понять, чем отличается режим невозможности предмета от режима уничтожения его существования. Например, в 1927 году в Ленинграде жило еще довольно много дворян, и режим их жизни так называемых «лишенцев» являлся режимом невозможности жизни; в 1928 и 1934 годах, в два этапа, дворян выселили в лагеря, и само значение «лишенец» для данной социальной группы было уничтожено, а вместе с ним устранено и существование аристократизма как предмета. Хармс различает 4 рабочие и 5-е сущее значения предмета. Оно является внечеловеческим, то есть внецелевым, внеизобразительным, внеэстетическим и внеэмоциональным. Предмет в пятом значении Хармс называет «реющим», так как оно раскрывает наличие свободной воли и у предмета, и у его наименования, отвечает за непривязанность к человеческой почве. Реющими могут быть не только предметы, но также жесты и действия. Именно уничтожение реющего – эйдетического и внечеловеческого – значения ведет к полной гибели, к стиранию предмета. Понимание пятого значения возможно только в заумной – нечеловеческой системе представлений, которая является мыслью самого предметного мира, то есть, можно сказать, мыслью Ноосферы. Хармс так заканчивает этот текст: «Любой ряд предметов, нарушающих связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое и 3) сущее. <…> Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ» (307). Итак, зафиксируем, что в момент своего появления в описании мироздания Хармса бессмыслица представляется универсальной связью всего сущего, превышающей возможности человеческого понимания. Гибель мира возможна как результат утраты связей через бессмыслицу, и наоборот – выстраивание связей через бессмыслицу страхует мир, где массы думают текуче, человек опредмечен, сабля доводит предметы и человека до фракции пыли, но есть некая пятая сила – заразумная логика самого живого мира.
Естественно теперь ожидать примера действия смысло– и миропорождения как в человеческой логике, так и в бессмыслице. Этому посвящен 5-й параграф под названием «Мыр» от 30 мая 1930 года. Понятно, что «мыр» получено из «мир», может быть, путем замены гласной «и» на изначальную «ы» по теории Липавского, а может, как-то еще ближе и проще к повседневности; например, исследователь творчества Хармса в контексте русского авангарда Ж.-Ф. Жаккар полагает, что «мыр» = «мы» + «мир». В самом этом тексте слово «мыр» больше не встречается, предваряя и обобщая рассказ о том, как автор видит мир. Видит он мир, разумеется, по частям, которые являются «и умными, и не умными». С думающими частями мира автор вступает в коммуникацию, которая приводит его в тупик, так как части сопротивляются пониманию: «Я говорил: части гром.
Части говорили: пук времяни.
Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
Части отвечали: Мы же маленькие точки.
И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.
Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.
И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас.
<…>
Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.
А потом и смотреть стало некуда.
Тогда я понял, что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал» (308–309).
Если логика человеческих действий предполагает постановку целей и их последовательное решение (разделение мира на части и их исследование), путь бессмыслицы, начинающийся с декларации «Части гром», сопротивляется этой логике: сводит мир в точки, чтобы потом собрать «Всё» в мире «Ничто». Но этот целокупный мир бессмыслицы, где «Ничто» означает единовременное присутствие «Всего», человек не натренирован созерцать бесконечно долго и он не в состоянии его постичь, хотя может открывать его в самом себе и себя в нем в режиме осциллирующего соединения и разъединения со Всем. Днем раньше «Мыр» Хармс написал стихотворение «Нетеперь» (29 мая 1930 года), которое можно рассматривать как топологию «Мыр», пребывающую во времени «нетеперь», то есть в некоем свернутом времени перед стартом или напротив после активной фазы человеческой жизни, в потенциальном анабиозе бессмертия, потому что Хармс использует неопределенную форму глагола «быть»: «Мы говорим Бог дунул. / Это ушло в это, а то ушло в то и нам / неоткуда вытти и некуда притти» и «Мы тоскуем и думаем и томимся. / Где же теперь? / Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, / а теперь тут и там, Это было то, / Тут быть там, / Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог»[60]. В советском мире обыденности правит категорическое «теперь», советское настоящее, и как сегодняшнее, и как истинное. Но для Хармса это «теперь» лишено однозначности и позитивности, оно лишено связи с прошлым и будущим и похоже на дурную бесконечность, где к петербургской безвыходности несчастного Мармеладова (когда некуда больше идти), добавляется ленинградская клаустрофобия лишенцев (неоткуда выйти). Поэтому из тутошнего «теперь» только один выход в тамошнее запредельное «тут быть там». Хармс словно бы проверяет пространство стихотворения, подобно простукиванию стен камеры, местоимениями, то есть индексами, или словами, смысл которых является переменным, как у «трр» и «пе». Дело не в сиюминутных значениях слов, а в том, как они действуют. И здесь важна не традиционно закрепленная за словом функция (и смысл), но «поливалентность» слова, когда, в конце концов, слова способны указать на главное – сущее – в мире, на связь пятых значений предметов. Поэтому в конце мы и читаем о главном с помощью индексов-местоимений, указательных и указывающих на потенциальность пустот-свобод, прицепленных к основополагающему глаголу «быть» и к основополагающему слову «Бог». Личные местоимения «Я» и «Мы» между «быть» и «Бог» – вот формула, поражающая своей ясностью и вместе с тем невозможностью помыслить однозначно следующий шаг, направление развития, разве что прыжок в пустоту. Заметим: эта формула графически образует четырехугольную рамку или квадрат для такого метафизического прыжка. Но куда через свой квадрат проникает Хармс? По отношению к траектории движения через «Ноль форм» Малевича, Хармс оказывается на противоположной стороне мироздания.
Свой интеллектуальный прыжок Хармс совершает, иронично воззвав к Л. С. Липавскому. Присутствие его мы не могли не почувствовать в самом темном месте «Мыр», которое звучит как «я тоже часть трех поворотов». И вот поворот совершен и Липавский материализуется. Шестым текстом о мироздании Хармс помещает пародийный математический трактат от 16 октября 1930 года, обращенный к Липавскому под названием «Cisfinitum. Падение ствола». На языке чинарей, который в данном случае мало отличался от расхожего мужского, «падение ствола» обозначает бессилие. А Cisfinitum относится к числу остроумных изобретений Хармса. Читая о трансфинитных числах у П. Д. Успенского, который в свою очередь позаимствовал этот образ из трансфинитных множеств Георга Кантора, Хармс вспомнил о гимназической латыни – все ведь ее учили по «De Bello Gallico» Юлия Цезаря о цис– и трансальпийских галлах. Гимназическая латынь, недоязык, трансформировалась в «Цисфинитум» – посюстороннюю область, ограниченную конечным и указывающую на свое иное – гениальное «Трансфинитное», беспредельное и бесконечное. В письме Хармс устанавливает разделение науки на творческую и нетворческую: творческая наука стремится к искусству, нетворческая основывается на логике. Что означает стремление к искусству? Конечно же, это стремление к открытию чуда, то есть – для Хармса – совершенства. Ранее в третьем пункте «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» уже говорилось о том, что мы находимся в области действия только массовых и только количественных вычислений. Закон единицы не действует. Как найти выход к закону единицы, то есть к совершенству из закона масс, исключительно количественных законов, предавших суть качества? Пространство единицы алогично открывается через творческую науку, или через ноль: «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс Липавскому, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum» (312). 1930 годом датированы также стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонитьлететь (Третья цисфинитная логика)», иронично указывающие на Аристотеля и Канта как предшественников в размышлении о мироздании. Оба стихотворения темпорально и пространственно соответствуют «Нетеперь». В первом из них Хармс говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце мы встречаем уже известный по «Мыр» прием колебательной смены двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда только быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим «нетеперь» – «всегда только быть». Значит, метафизический алогичный режим возможен и в цисфинитной логике бесконечного небытия: трансфинитное пространство может выворачиваться в цисфинитное и наоборот. Об этом второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и обратная звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Все это убеждает нас в том, что уничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени. «Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть», – сообщает Хармс Липавскому, предлагая новый алогичный термин, описывающий пространство по ту сторону от супрематизма (312).
Так, Хармс подходит к финальному повороту своего рассказа о принципах устройства мира, который трактует идею совершенства и возможность его в цисфинитной пустоте. Этот поворот начинается в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс указывает на необходимость качественного анализа чисел, акцентируя отмену прежних качеств как сравнительных «выше»-«ниже» и «больше»-«меньше» и утверждая качество числа вне числового ряда. Как мы уже знаем, числом вне ряда в его понимании является единица, но это число не работает во время «закона масс». Поэтому Хармс вводит в игру следующее нерядовое число, действенное в современную эпоху, – нуль и присовокупляет замечание о том, что истинные (не порядковые) значения чисел открываются через их аномалии. Однако сведение к нулю, тотальное «обнуление», осуществленное некогда Малевичем, очевидно, не соответствует стратегической цели Хармса представить бесконечную взаимопереходность цисфинитной пустоты и трансфинитного множества. Ему нужно заменить нуль форм (выход за 0–1) Малевича на другой символ. Для этого он вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – О, то есть круг. «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле <…> Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд (т. е. ряд простых чисел. – Е. А.), если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг» (313). В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости, сколько неисчерпаемости совершенства: «Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее <…>. Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно» (314).
Этот текст делится на пункты и последние три из них непосредственно выводят теоретизирование в актуальную область художественной жизненной практики. В сущности эти три абзаца посвящены тому, как возможно утверждать истинное совершенство. Делать это удается двумя способами: свестись к единице-точке, непостижимой в своей малости, стремящейся к микро-нолю, или, ломая углами прямые, уже логично порезанные на отрезки и тем самым заблокированные от того, чтобы рвануть в вечность в обе стороны. Утверждение совершенства, по Хармсу, становится стратегией сопротивления омертвевшей реальности, где мертвые живее живых и где демонстрируются научно расчисленные и неподлинные чудеса. И в этом отношении можно сказать, что цикл текстов 1927–1931 годов – это руководство по созданию и пониманию реального искусства и что цель ОБЭРИУ – движение к бесконечному совершенству. Хармс прокладывает современные траектории такого пути, пересекающие трассами в обе стороны невидимую границу цисфинитной пустоты и трансфинитных множеств. Понять слова Хармса о движении к истине через аномалии проще всего на примере того, как он взрывает ограниченную логикой прямую: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной» (315).
Путь рассуждений Хармса движется от изначальной геометрии Малевича, от образов прямых к образу круга и, надо сказать, к «философии» кривой, которую из текста Хармса, самоотверженно сохраненного Я. С. Друскиным, воспримет около 1947 года Владимир Стерлигов, протагонист запрещенных в советском обществе авангардных идей и создатель последнего в русском-советском авангарде «прибавочного элемента» – чашно-купольной системы. Динамика Малевича – модернистская динамика последовательных преобразований от Ничто «Черного квадрата», посланного старому миру как «черная метка», к несмыслу белизны в «Ничто покоя» у Хармса переходит в динамику осцилляции мира тут (физического) и мира там (метафизического) – или наоборот – в каждой точке мироздания. Движение от Малевича к Хармсу – это возврат в жизнь и зеленого мира, и мира депо, но уже преображенных. И в этом смысле практика ОБЭРИУ становится новаторским развитием русского авангарда, а не его конечной кризисной фазой, в отличие от того, что полагал даже такой глубокий знаток, как Ж.-Ф. Жаккар, деливший творчество Хармса на период метафизической цисфинитной пустоты в начале 1930-х и на время экзистенциалистского абсурда во второй половине десятилетия[61]. На самом деле и Хармс, и Введенский шли за «звездой бессмыслицы», бескомпромиссно не уступая абсурдному времени, о чем свидетельствуют и «Старуха» Хармса, и «Где. Когда» Введенского. Эта ясная устремленность обэриутов помогла Стерлигову через два десятилетия после смерти Хармса так описать свой творческий опыт и актуализированную Хармсом динамику преобразований из Всего в Ничто и обратно: «Когда я провёл прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она даёт возможность сопоставить самые далёкие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошёл по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. „Федот, да не тот!“ Одни зрители скажут: да так всегда и было! А другие: нет, совсем другое, такого мы не видели; это интереснее и важнее, чем как в предметном мире. Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В всё же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: „Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…“ и так далее»[62]. Удивительно то, что Хармс передал импульс Стерлигову не только через философскую теорию кривой, но и через юродскую мантру «арбуз, дыня», которая, несомненно, увлекла взор Стерлигова в мир именно живых, плодоносных кривых. А уже из них художник создал сеть струн, звенящих, как всегда открытый предстоятелям купол и всегда открытая предстоящему чаша.
В. Стерлигов. Прямая и кривая. Серия из восьми объяснительных рисунков. 1962. Б, коричневый кар. 20, 5 х 29 (каждый). Частное собрание. Предоставлено Е. С. Спицыной
В. Стерлигов. Прямая и кривая. Серия из восьми объяснительных рисунков. 1962. Б, коричневый кар. 20, 5 х 29 (каждый). Частное собрание. Предоставлено Е. С. Спицыной
Определяя концептуальное начало живой мысли, далее четвертым номером помещен более ранний текст от 8 августа 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Текст начинается заявлением: «Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета» (305). Советский опыт позволяет понять, чем отличается режим невозможности предмета от режима уничтожения его существования. Например, в 1927 году в Ленинграде жило еще довольно много дворян, и режим их жизни так называемых «лишенцев» являлся режимом невозможности жизни; в 1928 и 1934 годах, в два этапа, дворян выселили в лагеря, и само значение «лишенец» для данной социальной группы было уничтожено, а вместе с ним устранено и существование аристократизма как предмета. Хармс различает 4 рабочие и 5-е сущее значения предмета. Оно является внечеловеческим, то есть внецелевым, внеизобразительным, внеэстетическим и внеэмоциональным. Предмет в пятом значении Хармс называет «реющим», так как оно раскрывает наличие свободной воли и у предмета, и у его наименования, отвечает за непривязанность к человеческой почве. Реющими могут быть не только предметы, но также жесты и действия. Именно уничтожение реющего – эйдетического и внечеловеческого – значения ведет к полной гибели, к стиранию предмета. Понимание пятого значения возможно только в заумной – нечеловеческой системе представлений, которая является мыслью самого предметного мира, то есть, можно сказать, мыслью Ноосферы. Хармс так заканчивает этот текст: «Любой ряд предметов, нарушающих связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое и 3) сущее. <…> Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ» (307). Итак, зафиксируем, что в момент своего появления в описании мироздания Хармса бессмыслица представляется универсальной связью всего сущего, превышающей возможности человеческого понимания. Гибель мира возможна как результат утраты связей через бессмыслицу, и наоборот – выстраивание связей через бессмыслицу страхует мир, где массы думают текуче, человек опредмечен, сабля доводит предметы и человека до фракции пыли, но есть некая пятая сила – заразумная логика самого живого мира.
Естественно теперь ожидать примера действия смысло– и миропорождения как в человеческой логике, так и в бессмыслице. Этому посвящен 5-й параграф под названием «Мыр» от 30 мая 1930 года. Понятно, что «мыр» получено из «мир», может быть, путем замены гласной «и» на изначальную «ы» по теории Липавского, а может, как-то еще ближе и проще к повседневности; например, исследователь творчества Хармса в контексте русского авангарда Ж.-Ф. Жаккар полагает, что «мыр» = «мы» + «мир». В самом этом тексте слово «мыр» больше не встречается, предваряя и обобщая рассказ о том, как автор видит мир. Видит он мир, разумеется, по частям, которые являются «и умными, и не умными». С думающими частями мира автор вступает в коммуникацию, которая приводит его в тупик, так как части сопротивляются пониманию: «Я говорил: части гром.
Части говорили: пук времяни.
Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
Части отвечали: Мы же маленькие точки.
И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.
Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.
И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас.
<…>
Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.
А потом и смотреть стало некуда.
Тогда я понял, что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал» (308–309).
Если логика человеческих действий предполагает постановку целей и их последовательное решение (разделение мира на части и их исследование), путь бессмыслицы, начинающийся с декларации «Части гром», сопротивляется этой логике: сводит мир в точки, чтобы потом собрать «Всё» в мире «Ничто». Но этот целокупный мир бессмыслицы, где «Ничто» означает единовременное присутствие «Всего», человек не натренирован созерцать бесконечно долго и он не в состоянии его постичь, хотя может открывать его в самом себе и себя в нем в режиме осциллирующего соединения и разъединения со Всем. Днем раньше «Мыр» Хармс написал стихотворение «Нетеперь» (29 мая 1930 года), которое можно рассматривать как топологию «Мыр», пребывающую во времени «нетеперь», то есть в некоем свернутом времени перед стартом или напротив после активной фазы человеческой жизни, в потенциальном анабиозе бессмертия, потому что Хармс использует неопределенную форму глагола «быть»: «Мы говорим Бог дунул. / Это ушло в это, а то ушло в то и нам / неоткуда вытти и некуда притти» и «Мы тоскуем и думаем и томимся. / Где же теперь? / Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, / а теперь тут и там, Это было то, / Тут быть там, / Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог»[60]. В советском мире обыденности правит категорическое «теперь», советское настоящее, и как сегодняшнее, и как истинное. Но для Хармса это «теперь» лишено однозначности и позитивности, оно лишено связи с прошлым и будущим и похоже на дурную бесконечность, где к петербургской безвыходности несчастного Мармеладова (когда некуда больше идти), добавляется ленинградская клаустрофобия лишенцев (неоткуда выйти). Поэтому из тутошнего «теперь» только один выход в тамошнее запредельное «тут быть там». Хармс словно бы проверяет пространство стихотворения, подобно простукиванию стен камеры, местоимениями, то есть индексами, или словами, смысл которых является переменным, как у «трр» и «пе». Дело не в сиюминутных значениях слов, а в том, как они действуют. И здесь важна не традиционно закрепленная за словом функция (и смысл), но «поливалентность» слова, когда, в конце концов, слова способны указать на главное – сущее – в мире, на связь пятых значений предметов. Поэтому в конце мы и читаем о главном с помощью индексов-местоимений, указательных и указывающих на потенциальность пустот-свобод, прицепленных к основополагающему глаголу «быть» и к основополагающему слову «Бог». Личные местоимения «Я» и «Мы» между «быть» и «Бог» – вот формула, поражающая своей ясностью и вместе с тем невозможностью помыслить однозначно следующий шаг, направление развития, разве что прыжок в пустоту. Заметим: эта формула графически образует четырехугольную рамку или квадрат для такого метафизического прыжка. Но куда через свой квадрат проникает Хармс? По отношению к траектории движения через «Ноль форм» Малевича, Хармс оказывается на противоположной стороне мироздания.
Свой интеллектуальный прыжок Хармс совершает, иронично воззвав к Л. С. Липавскому. Присутствие его мы не могли не почувствовать в самом темном месте «Мыр», которое звучит как «я тоже часть трех поворотов». И вот поворот совершен и Липавский материализуется. Шестым текстом о мироздании Хармс помещает пародийный математический трактат от 16 октября 1930 года, обращенный к Липавскому под названием «Cisfinitum. Падение ствола». На языке чинарей, который в данном случае мало отличался от расхожего мужского, «падение ствола» обозначает бессилие. А Cisfinitum относится к числу остроумных изобретений Хармса. Читая о трансфинитных числах у П. Д. Успенского, который в свою очередь позаимствовал этот образ из трансфинитных множеств Георга Кантора, Хармс вспомнил о гимназической латыни – все ведь ее учили по «De Bello Gallico» Юлия Цезаря о цис– и трансальпийских галлах. Гимназическая латынь, недоязык, трансформировалась в «Цисфинитум» – посюстороннюю область, ограниченную конечным и указывающую на свое иное – гениальное «Трансфинитное», беспредельное и бесконечное. В письме Хармс устанавливает разделение науки на творческую и нетворческую: творческая наука стремится к искусству, нетворческая основывается на логике. Что означает стремление к искусству? Конечно же, это стремление к открытию чуда, то есть – для Хармса – совершенства. Ранее в третьем пункте «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» уже говорилось о том, что мы находимся в области действия только массовых и только количественных вычислений. Закон единицы не действует. Как найти выход к закону единицы, то есть к совершенству из закона масс, исключительно количественных законов, предавших суть качества? Пространство единицы алогично открывается через творческую науку, или через ноль: «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс Липавскому, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum» (312). 1930 годом датированы также стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонитьлететь (Третья цисфинитная логика)», иронично указывающие на Аристотеля и Канта как предшественников в размышлении о мироздании. Оба стихотворения темпорально и пространственно соответствуют «Нетеперь». В первом из них Хармс говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце мы встречаем уже известный по «Мыр» прием колебательной смены двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда только быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим «нетеперь» – «всегда только быть». Значит, метафизический алогичный режим возможен и в цисфинитной логике бесконечного небытия: трансфинитное пространство может выворачиваться в цисфинитное и наоборот. Об этом второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и обратная звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Все это убеждает нас в том, что уничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени. «Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть», – сообщает Хармс Липавскому, предлагая новый алогичный термин, описывающий пространство по ту сторону от супрематизма (312).
Так, Хармс подходит к финальному повороту своего рассказа о принципах устройства мира, который трактует идею совершенства и возможность его в цисфинитной пустоте. Этот поворот начинается в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс указывает на необходимость качественного анализа чисел, акцентируя отмену прежних качеств как сравнительных «выше»-«ниже» и «больше»-«меньше» и утверждая качество числа вне числового ряда. Как мы уже знаем, числом вне ряда в его понимании является единица, но это число не работает во время «закона масс». Поэтому Хармс вводит в игру следующее нерядовое число, действенное в современную эпоху, – нуль и присовокупляет замечание о том, что истинные (не порядковые) значения чисел открываются через их аномалии. Однако сведение к нулю, тотальное «обнуление», осуществленное некогда Малевичем, очевидно, не соответствует стратегической цели Хармса представить бесконечную взаимопереходность цисфинитной пустоты и трансфинитного множества. Ему нужно заменить нуль форм (выход за 0–1) Малевича на другой символ. Для этого он вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – О, то есть круг. «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле <…> Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд (т. е. ряд простых чисел. – Е. А.), если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг» (313). В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости, сколько неисчерпаемости совершенства: «Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее <…>. Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно» (314).
Этот текст делится на пункты и последние три из них непосредственно выводят теоретизирование в актуальную область художественной жизненной практики. В сущности эти три абзаца посвящены тому, как возможно утверждать истинное совершенство. Делать это удается двумя способами: свестись к единице-точке, непостижимой в своей малости, стремящейся к микро-нолю, или, ломая углами прямые, уже логично порезанные на отрезки и тем самым заблокированные от того, чтобы рвануть в вечность в обе стороны. Утверждение совершенства, по Хармсу, становится стратегией сопротивления омертвевшей реальности, где мертвые живее живых и где демонстрируются научно расчисленные и неподлинные чудеса. И в этом отношении можно сказать, что цикл текстов 1927–1931 годов – это руководство по созданию и пониманию реального искусства и что цель ОБЭРИУ – движение к бесконечному совершенству. Хармс прокладывает современные траектории такого пути, пересекающие трассами в обе стороны невидимую границу цисфинитной пустоты и трансфинитных множеств. Понять слова Хармса о движении к истине через аномалии проще всего на примере того, как он взрывает ограниченную логикой прямую: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной» (315).
Путь рассуждений Хармса движется от изначальной геометрии Малевича, от образов прямых к образу круга и, надо сказать, к «философии» кривой, которую из текста Хармса, самоотверженно сохраненного Я. С. Друскиным, воспримет около 1947 года Владимир Стерлигов, протагонист запрещенных в советском обществе авангардных идей и создатель последнего в русском-советском авангарде «прибавочного элемента» – чашно-купольной системы. Динамика Малевича – модернистская динамика последовательных преобразований от Ничто «Черного квадрата», посланного старому миру как «черная метка», к несмыслу белизны в «Ничто покоя» у Хармса переходит в динамику осцилляции мира тут (физического) и мира там (метафизического) – или наоборот – в каждой точке мироздания. Движение от Малевича к Хармсу – это возврат в жизнь и зеленого мира, и мира депо, но уже преображенных. И в этом смысле практика ОБЭРИУ становится новаторским развитием русского авангарда, а не его конечной кризисной фазой, в отличие от того, что полагал даже такой глубокий знаток, как Ж.-Ф. Жаккар, деливший творчество Хармса на период метафизической цисфинитной пустоты в начале 1930-х и на время экзистенциалистского абсурда во второй половине десятилетия[61]. На самом деле и Хармс, и Введенский шли за «звездой бессмыслицы», бескомпромиссно не уступая абсурдному времени, о чем свидетельствуют и «Старуха» Хармса, и «Где. Когда» Введенского. Эта ясная устремленность обэриутов помогла Стерлигову через два десятилетия после смерти Хармса так описать свой творческий опыт и актуализированную Хармсом динамику преобразований из Всего в Ничто и обратно: «Когда я провёл прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она даёт возможность сопоставить самые далёкие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошёл по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. „Федот, да не тот!“ Одни зрители скажут: да так всегда и было! А другие: нет, совсем другое, такого мы не видели; это интереснее и важнее, чем как в предметном мире. Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В всё же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: „Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…“ и так далее»[62]. Удивительно то, что Хармс передал импульс Стерлигову не только через философскую теорию кривой, но и через юродскую мантру «арбуз, дыня», которая, несомненно, увлекла взор Стерлигова в мир именно живых, плодоносных кривых. А уже из них художник создал сеть струн, звенящих, как всегда открытый предстоятелям купол и всегда открытая предстоящему чаша.