В начале 1990-х Р. Краусс возвращается к анализу феномена поллоковских абстракций 1948–1950 годов в книге «Оптическое бессознательное». Если в 1970–1980-х годах Краусс пишет об эволюции идей и понятий, определяющих развитие искусства в XX веке, как о некоей объективной истории развития художественной формы, то в 1990-х ее интересы фокусируются не на общих правилах, а на частных случаях: на истории искусства как хронике передачи энергии, художественного импульса от одного автора (произведения) к другому. Так, энергию Поллока воспринимает Сай Твомбли. Энергию, аккумулированную в картинах Поллока, Краусс интерпретирует как крайнюю форму агрессии и в этом отношении противопоставляет свою интерпретацию теории абстракционизма Гринберга, который был ее учителем. Действительно, Гринберг, прославляя Поллока, видел идеал в другом типе абстракционизма. Воспитанный на живописи Мондриана, Гринберг искал отстраненное, сбалансированное, аполлоническое искусство, которое бы удовлетворяло главным критериям: асимболии и присутствию в картине плоскости холста как лейтмотива живописной формы. Этот критерий ненарушимой плоскостности, через которую и «транслируется» метафизический свет, присутствовал в художественной системе и Мондриана, и Малевича, у которого «плоскостность» фигурировала как один из прибавочных элементов. Гринберг, по мнению Краусс, слишком уж «выпрямляет», или сублимирует, живопись Поллока, то есть делает его картины вертикальными, возвращая их тем самым в домен символических ценностей классического европейского искусства. Между тем горизонтальная и в этом символическом смысле уничижительная позиция холста принципиально важна для понимания характера и побудительных мотивов как творчества Поллока, так и вторичного саморазрушения абстракционизма, случившегося в 1960-х годах и связанного с переходом к постмодерну[116].
Пит Мондриан. «Пирс и океан» (Композиция № 10). 1915
Сай Твомбли. Без названия («Нью Йорк»). 1956
В лекции 1968 года американский критик Лео Стейнберг употребил слово «постмодернизм» для характеристики новых качеств той самой «плоскостности», которую обожествили Мондриан и Гринберг и которая теперь становится горизонтальной. Стейнберг обозначает ее как «распростертый (плоский, как основание. – Е. А.) картинный план» и анализирует на примере работ Раушенберга 1950-х годов, выбрав ему в предшественники ар брют Дюбюффе и произведение Дюшана «Tu M’», которое имитирует горизонтально лежащие тени объектов. Новое постмодернист-ское качество горизонтальной «плоскостности», по Стейнбергу, в том, что произведение перестает быть картиной в принципе и превращается в своего рода волну оптического шума, бессвязный поток сигналов. «„Плоскостность“ картины не представляет более никакой (художественной. – Е. А.) проблемы, как не представляет ее беспорядок на столе или немытый пол»[117]. Это сравнение Стейнберга было таким влиятельным, что, хотя сам он резервировал Поллоку место живописца и модерниста, последователи его считают хорошим тоном печатать в поллоковских каталогах фотографии заляпанного краской пола в мастерской как самостоятельного произведения. Краусс также пишет о сходстве абстракций Поллока с землей или грязью под ногами: он, как уже было сказано, действительно использовал в качестве наполнителей уличный мусор, окурки, пепел и прочее. В этом смысле процесс создания поллоковской картины правильнее всего было бы сравнить с «затаптыванием» и «закрашиванием», с процедурой сугубо материалистической.
В восприятии Краусс, агрессия поллоковской «живописи жеста» бессознательно направлена на фигуративные образы, на некие символические фигуры, которые художник уничтожает, покрывая их «мотками» линий, скрывая под красочными потеками так, как, добавим от себя, мальчики «зачирикивают» только что изображенные на бумаге танки или самолеты, показывая, что эта военная техника уничтожена в бою. Таким образом, энергия поллоковской живописи – это энергия ревности, желания уничтожить соперника и в символическом, и в бытовом отношении. Что же это за «фигуры», подлежащие изъятию из видимого при помощи дриппинга? Фотографии Поллока за работой над гигантским «Осенним ритмом» обнаруживают, что в самом начале на полотне присутствовали какие-то изображения людей и животных. Поллок говорил своей жене Ли Краснер, что предпочитает «занавешивать» слишком личные образы[118]. Краусс, вслед за Майклом Фридом, другим учеником Гринберга, впервые обратившим внимание на рудименты фигуративности, спрятанные под абстрактной живописью Поллока, предлагает сразу несколько версий, понимая, что каждая из них по отдельности будет упрощением творческого бессознательного, но все они вместе охватывают жизненную ситуацию Поллока и связи, так или иначе формировавшие его как художника. В композиционных схемах поллоковских абстракций Краусс выделяет геометрические формы, на самом деле близкие к тем диаграммам движения фигур в ренессансной живописи, которые Поллок чертил, обучаясь у Бентона. Из этого формального анализа сразу возникает и другое, биографическое ответвление рассказа: в отношениях с Бентоном Поллок не только предстает как ученик, решительно порвавший с формальной школой учителя, но и как ревнивец и объект ревности одновременно, поскольку он замещает в доме и сердце Бентона своего старшего брата и соученика. Желание превзойти родных братьев (все пятеро были старше, напомним, и стали художниками) Краусс сопрягает с братством-соперничеством Поллока и других художников нью-йоркской школы, а также мастеров европейской живописи, прежде всех Пикассо. Творческий кризис 1950–1951 годов Краусс объясняет как тяжелой завистью, которую Поллок не мог не чувствовать в кругу своих менее знаменитых приятелей (Краусс приводит эпизод, рассказанный ей Гринбергом: когда Поллок говорит о кошмаре, который его преследует: будто бы братья толкают его в пропасть с утеса), так и навязчивой идеей невозможности превзойти то, что сделал Пикассо («весь воздух выпил»): на год раньше знаменитого фильма о Поллоке, в 1949 году, был снят фильм о Пикассо, который в одном из кадров рисовал аэрографом по вертикально закрепленному стеклу.
Абстракции Поллока Краусс анализирует как глубинное, или боковое, видение, видение до зрения. Поллок, по ее мнению, достаточно близкому мнению Каспита, как и Батай, открывает шлюзы доформе, или праформе – слепому пятну, которое всплывает из недр бессознательного и затопляет собой то, что называется в истории искусства «образ», «форма» или Gestalt[119]. Эта идея о «дурном гештальте», или о деструктивной «художественной форме без образа», применительно к Поллоку была впервые высказана Гербертом Ридом, который, несмотря на все свои симпатии к сюрреализму, ориентировался на искусство, несущее художнику самопознание, а обществу – смысл и порядок, и поэтому считал «бесформенные» картины Поллока провалом в коммуникации между художником и миром, искусством и социумом[120].
Однако Поллок своей живописью утверждал «ни в коем случае не хаос», как он сам говорил. Форма Поллока, какой бы деструктивной она ни была, «застывает» в масштабе гигантских картин, сопоставимых по своим композиционным качествам с академической живописью. Эта форма действительно транслирует шум борьбы и становления композиции в абстрактном живописном материале. Философию процесса становления, в котором происходит непрестанная смена света и тени, хаоса и порядка, воспринимаемых именно благодаря художественному эффекту обоюдного контраста, артикулировал в 1907 году А. Бергсон, сильно повлияв на умы современников описанием «принципа Творчества», который обеспечивает существованию (пустоте) победу над небытием, над Ничто (заполненностью). «Интеллект… время от времени делает мгновенные и, следовательно, неподвижные снимки становления материи. <…> Из становления мы замечаем только состояния, из длительности – только моменты… Такова самая разительная из тех двух иллюзий, которые мы хотим исследовать. Она состоит в уверенности, что возможно мыслить непостоянное при посредстве постоянного, подвижное при посредстве неподвижного. Другая иллюзия родственна первой. <…> Всякое действие нацелено на то, чтобы получить предмет, которого недостает. <…> Действие наполняет пустоту и идет от пустого к полному, от отсутствия к наличию, от нереального к реальному. <…> Подобно тому, как мы переходим через неподвижное, направляясь к подвижному, так мы пользуемся пустым, чтобы мыслить полное»[121]. Современник Бергсона Р.-М. Рильке выразил подобную мысль в лаконичной поэтической форме: «Эскиз мгновения мы воспринимаем на фоне противоположности. <…> Нам не известны очертания чувства, – лишь обусловленность его извне»[122]. Здесь в сопоставлении этих двух цитат и возникает та электрическая дуга, которая дает энергию живописи Поллока. Пустота означает становление, но изобразить становление и ту глубину, где оно зреет, почти невозможно. Любое изображение будет внешним и условным. То, как Поллок раз и навсегда отказывается от гладкой поверхности картины, указывает на принципиальную затрудненность процесса репрезентации. А. Камю писал в эти же годы: «Когда познанию предлагает себя бесконечное множество мерцающих осколков… нужно проститься с надеждой когда-нибудь воссоздать из них воспринимаемую нами как нечто родное поверхность, которая вернула бы покой нашей душе»[123]. Разрушая и линейную и цветовую определенность живописи, Поллок углубляется в самое жерло отсутствия, которое, по мысли Бергсона, Хайдеггера и Сартра, одно лишь дает нам почувствовать возможность образа или бытия. Ограниченность или обусловленность отсутствия извне, Ничто как готовая символическая форма интересуют Поллока значительно меньше, чем его предшественников в первом авангарде. В отличие, например, от уже «ставших» супрематических «икон», идеальных композиций неопластицизма, живопись Поллока представляет собой следы Ничто в огромных красочных траекториях, явных или едва различимых. Попытке Поллока найти формы еще не ставшему, граничащей с заумью, позволяет воплотиться то, что он отдает собственное тело в проводники Ничто к бытию. Поллок показывает, как зримое в живописи увидено не только глазами, но и воспринято всем телом, пережито зрением-осязанием, или «дообъектным видением» (Мерло-Понти). По мнению философа, именно такой тип видения подключается к «особой энергии пульсации существования», обеспечивает «доличную причастность к всеобщей форме мира», расширяющую момент времени на безграничное прошлое и будущее[124]. Мерло-Понти сравнивает тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»[125]. Тело, осмысленное как «сочленение сущности и существования», приближает художника к исполнению в самом себе функции жреца, делает жест художника «жестом жреца, очерчивающего храм»[126]. Богослужение опасно и погранично, как ритуальное проживание одинаково неподвластных уму смерти и рождения, как погружение в неизобразимое, невидимое. Если «я есмь мое тело», та внутренняя область, где я сам не вижу и никогда не опознаю себя, то особенность телесного зрения такова, что «вместе с ним тьма окутывает и весь воспринимаемый мною мир. <…> Видение – акт действенный, который всегда исполняет больше того, что обещает, всегда выходит за пределы собственных предпосылок и подготовлен внутри меня единственно моей изначальной открытостью полю трансцендентальностей или, говоря иначе, экстазом. Видение настигает себя самое и с собой смыкается в видимой вещи. Для него существенно постигать самое себя, и если бы этого не было, оно было бы не способно что-либо видеть, но для него существенно также понимать, постигать себя в некотором роде двусмысленно и вслепую, поскольку собой оно не владеет»[127]. Мерло-Понти строит героическую, активистскую философию творчества в 1945 году из того же самого духа времени, который пошел на постройку абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Поллок передает драматический экстаз настигающего самое себя вслепую видения, трансформацию незримого в явное, совершающуюся также и вспять, он пропускает через себя судорогу этой метаморфозы. Ведь именно так: в какое-то мгновение нарушив течение времени, невидимая никому, включая собственного создателя, виртуальная картина становится вдруг зримой, открытой для лицезрения.
Фактура поллоковских картин свидетельствует не только об агрессии или безумии, но и о разворачивающейся драме выбора; о драме человека, который благодаря своему дару становится проводником силы, его превосходящей, «когда бытие гуляет в нас, словно ветер»[128]. Весьма распространенная ситуация, больше, правда, знакомая по литературной практике, «высказанная» многими поэтами. Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»[129]. По-другому это же впечатление обреченности своему творчеству высказал близкий Поллоку художник Клиффорд Стилл. Он писал Поллоку, который в это время болел у себя в деревне, о том, как они с Барнеттом Ньюмэном зашли на выставку в галерею Сидни Джениса и там увидели последние поллоковские абстракции. Стилл записал Поллоку для памяти кое-какие профессиональные соображения, как ложится краска и так далее, и закончил письмо так: «Но поверх всего этого, всех этих деталей открывается удивительная, с моей точки зрения, вещь. Здесь видно, как человек работал, был поглощен самым глубоким человеческим занятием, сходясь лицом к лицу с тем, что он есть и к чему он предуготован»[130].
После Поллока абстракционизм постепенно, но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализма. В середине 1950-х новый абстрактный стиль Ротко получает название «абстракции окрашенных полей», или «хроматические абстракции». В слове «поле» слышно и набирающее силу увлечение наукой, и звучание феноменологических терминов, таких как «поле интерсубъективности» или «образования действительных экземплярных созерцаний» Гуссерля[131]. Живопись Ротко и Ньюмэна о мире, понятом как «поле всех полей», в начале 1960-х приобретает другое измерение в призме феноменологических размышлений М. Мерло-Понти о цвете. В работе «Око и дух» (1960) Мерло-Понти пишет об энигматической силе цвета, способной «расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль, чтобы вывести искусство к первичному опыту, чтобы пробудить в „обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования“»[132]. Он приводит высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»[133]. Этот поздний текст Мерло-Понти гасит активизм «живописи действия», художник и мир открываются друг другу в чистом созерцании. Живопись «освоила изображение движения без перемещения – через вибрацию или излучение»[134]. Репрезентация мира в картине, спектакль формы устранены, потому что «видение художника – это более не взгляд вовне, не простая „физико-оптическая“ (Клее) связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении. Скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации видимого, становящегося самим собой. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого „самоизображающей“. Она может стать представлением или изображением чего-либо, только будучи „представлением“ Ничто, только создавая „шкуру вещей“, чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром»[135]. Мерло-Понти возвращается к восточной идее Ничто как покоя, отвлеченного от видимости явлений. Воплощением этого покоя являются картины Клее, в которых цвета медленно и незаметно рождаются на холсте, имперсональные, как патина, как эманация какой-то древней первоосновы. «Абстракции окрашенных полей» Ротко представляют собой вертикальные форматы холста, превращенные в цветные фактуры. Чтобы ничего не отвлекало внимания от цветной плоскости, Ротко практически исключает всякие явные следы движения кисти, валика или мастихина, часто он втирает краску руками, фиксируя взгляд зрителя на ненарушимой материальности холста-основы, несущей пигмент. Эта цветная основа, а точнее, окрашиваемый ею воздух и передает «радиацию видимого», «внутреннее одушевление», «неслышный голос света». И хотя Мерло-Понти утверждает «метафизическое значение» выхода за пределы иллюзионизма[136], теперь слово «поле» зримо отождествляется с материалами живописи и граничит с гринберговским flatness, с «плоскостностью», через холщевую основу которой символическое в 1960-х внезапно уходит, как вода через сито. Символическое уходит одновременно с исчезновением индивидуального, личности художника, следов его физического присутствия в живописной фактуре, ведь мир пишет сам себя. Цвет, которому, как полагал Гринберг, предоставлена бо́льшая свобода, поскольку он лишен «денотативной функции», в произведениях следующего поколения оказывается просто пигментом.
Именно такое развитие абстрактной американской школы в сторону пуризма и «объективности» материала, в сторону последовательного отказа от живописной иллюзии пространства казалось Гринбергу осмысленным, но оно и вело к повторному самоуничтожению абстракционизма. В 1960 году Гринберг опубликовал статью «Живопись модернизма», в которой определил модернизм как автокритическую систему, которая развивается, рефлексируя по поводу собственных средств, подобно тому как это происходит в науке, где каждое следующее открытие влечет за собой комментарий предшествующих открытий и все большую формализацию предмета. Первым модернистом Гринберг называет Канта, который воплотил дух западной цивилизации, движущейся вперед благодаря неуклонной ревизии собственных основ. Теория модернизма, по Гринбергу, в не меньшей степени зависит и от философии Гегеля. Ведь цель тотальной критики искусством своих основ заключена в постепенном очищении искусства живописи от внеположных ему свойств скульптуры или литературы и восхождении к самому себе, к реализации своего идеального духа. В теории Гринберга идея очищения живописи от сюжета, сформулированная еще Аполлинером, доведена до предела формализации: в 1960-е годы он ставит картину, живописное тело в зависимость от его костяка, то есть от формы подрамника. «Сезанн пожертвовал достоверностью, или правильностью изображенного, чтобы приспособить рисунок и композицию к четырехугольной форме холста. Именно неотвратимая плоскостность подрамника оказывается решающей в процессе критики и самоопределения искусства модернизма. <…> Плоскостность, двухмерность – единственное свойство, присущее исключительно искусству живописи, и поэтому живопись модернизма ориентирует себя прежде всего на плоскостность»[137]. Этот текст обнаруживает, как быстро система абстракционизма во второй раз вступает на тот же самый редукционистский путь от четвертого измерения ко второму, на путь от Малевича к Родченко.
Выбор такого пути тем, кто его пролагал, отнюдь не казался редукционизмом. В первом русском авангарде он объяснялся желанием создать не картину на плоскости, но картину из плоскостей, и не на холсте, как это делали кубисты, а в реальности, в протяженном пространстве. Именно так объяснял работы Татлина Н. Н. Пунин, утверждавший, что плоскость необходимо обойти, так как у нее не вырвать ни времени, ни глубины, ни пространства. Гринберг употребил в этой же статье и выражение «оптическое третье измерение», что позволяет предположить наличие связанного с окрашенным холстом пространства, но не «за картиной», как в ренессансной живописи, а тогда уж перед ней. Таким образом, Гринберг видит в плоскости источник обратной перспективы, источник трансляции. Примерно так, надо полагать, мыслил свою живописную форму и Малевич. В обоих случаях получается, что картина как плоскость и ничто иное или невозможна, или недостаточна, что картина существует в соотношении с идеальной реальностью. Игнорируя это условие, мы вступаем на путь редукции.
Процитированный текст Гринберга был посвящен новой форме американской абстракции конца 1950-х, которая получила говорящее название «постживописной». Конкретно Гринберг писал о Кеннете Ноланде, но его слова имеют также самое прямое отношение к «полосатым картинам» Фрэнка Стеллы, написанным в 1958–1959 годах. Именно Стелла первым в американской живописи отказался от энигмы цвета и света. Его предшественниками на этом пути были, по мнению многих американских искусствоведов, предтечи постмодерна Р. Раушенберг и Д. Джонс. В 1951 году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»[138]. Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки подрамника была пропорциональной основой полосатой композиции. Окрашенные полосы чередовались с участками открытого холста, краска была аккуратно нанесена от руки, композиции отличались утрированным геометризмом и холодной нигилистической скукой. Вскоре Стелла привносит в эту живопись элемент промышленной объектности – он меняет основу (холст на металл). Позднее он начал работать на подрамниках геометрических форм: на трапециях, ромбах, октагонах с дыркой в центре, треугольниках и т. д. Самая известная картина Стеллы под названием «Брак разума и убожества» из этой ранней серии в 1960 году была куплена в Музей современного искусства с выставки-манифеста нового поколения «Шестнадцать американцев». По иронии судьбы, Стелла прославился одновременно с тем, как Ротко и Ньюмэн, старше его раза в два, получили свои первые персональные выставки в Музее современного искусства; можно сказать, что он своей откровенно циничной живописью совершенно затмил их славу. Стелла, который принадлежал к первому поколению американских художников, изучавших абстрактное искусство в институте (он писал диплом о Поллоке), говорил в своей лекции 1962 года, что перед ним стояли две профессиональные проблемы: при помощи симметрии уравновесить плоскость картины и при помощи повторяющегося узора «вытащить» пространство картины из глубины на поверхность. Все это должно было быть сделано с применением малярных принадлежностей[139]. Последователь Гринберга Майкл Фрид в статье «Формат как Форма: О новых картинах Фрэнка Стеллы» ввел два новых термина – «буквальный» и «изображенный» формат. Буквальный формат – это, собственно, формат подрамника, а изображенный – это все нарисованное на картине. Преобладание буквального формата над изображенным позволяет наконец покончить с «оптическим иллюзионизмом» Поллока.
В лекции 1968 года американский критик Лео Стейнберг употребил слово «постмодернизм» для характеристики новых качеств той самой «плоскостности», которую обожествили Мондриан и Гринберг и которая теперь становится горизонтальной. Стейнберг обозначает ее как «распростертый (плоский, как основание. – Е. А.) картинный план» и анализирует на примере работ Раушенберга 1950-х годов, выбрав ему в предшественники ар брют Дюбюффе и произведение Дюшана «Tu M’», которое имитирует горизонтально лежащие тени объектов. Новое постмодернист-ское качество горизонтальной «плоскостности», по Стейнбергу, в том, что произведение перестает быть картиной в принципе и превращается в своего рода волну оптического шума, бессвязный поток сигналов. «„Плоскостность“ картины не представляет более никакой (художественной. – Е. А.) проблемы, как не представляет ее беспорядок на столе или немытый пол»[117]. Это сравнение Стейнберга было таким влиятельным, что, хотя сам он резервировал Поллоку место живописца и модерниста, последователи его считают хорошим тоном печатать в поллоковских каталогах фотографии заляпанного краской пола в мастерской как самостоятельного произведения. Краусс также пишет о сходстве абстракций Поллока с землей или грязью под ногами: он, как уже было сказано, действительно использовал в качестве наполнителей уличный мусор, окурки, пепел и прочее. В этом смысле процесс создания поллоковской картины правильнее всего было бы сравнить с «затаптыванием» и «закрашиванием», с процедурой сугубо материалистической.
В восприятии Краусс, агрессия поллоковской «живописи жеста» бессознательно направлена на фигуративные образы, на некие символические фигуры, которые художник уничтожает, покрывая их «мотками» линий, скрывая под красочными потеками так, как, добавим от себя, мальчики «зачирикивают» только что изображенные на бумаге танки или самолеты, показывая, что эта военная техника уничтожена в бою. Таким образом, энергия поллоковской живописи – это энергия ревности, желания уничтожить соперника и в символическом, и в бытовом отношении. Что же это за «фигуры», подлежащие изъятию из видимого при помощи дриппинга? Фотографии Поллока за работой над гигантским «Осенним ритмом» обнаруживают, что в самом начале на полотне присутствовали какие-то изображения людей и животных. Поллок говорил своей жене Ли Краснер, что предпочитает «занавешивать» слишком личные образы[118]. Краусс, вслед за Майклом Фридом, другим учеником Гринберга, впервые обратившим внимание на рудименты фигуративности, спрятанные под абстрактной живописью Поллока, предлагает сразу несколько версий, понимая, что каждая из них по отдельности будет упрощением творческого бессознательного, но все они вместе охватывают жизненную ситуацию Поллока и связи, так или иначе формировавшие его как художника. В композиционных схемах поллоковских абстракций Краусс выделяет геометрические формы, на самом деле близкие к тем диаграммам движения фигур в ренессансной живописи, которые Поллок чертил, обучаясь у Бентона. Из этого формального анализа сразу возникает и другое, биографическое ответвление рассказа: в отношениях с Бентоном Поллок не только предстает как ученик, решительно порвавший с формальной школой учителя, но и как ревнивец и объект ревности одновременно, поскольку он замещает в доме и сердце Бентона своего старшего брата и соученика. Желание превзойти родных братьев (все пятеро были старше, напомним, и стали художниками) Краусс сопрягает с братством-соперничеством Поллока и других художников нью-йоркской школы, а также мастеров европейской живописи, прежде всех Пикассо. Творческий кризис 1950–1951 годов Краусс объясняет как тяжелой завистью, которую Поллок не мог не чувствовать в кругу своих менее знаменитых приятелей (Краусс приводит эпизод, рассказанный ей Гринбергом: когда Поллок говорит о кошмаре, который его преследует: будто бы братья толкают его в пропасть с утеса), так и навязчивой идеей невозможности превзойти то, что сделал Пикассо («весь воздух выпил»): на год раньше знаменитого фильма о Поллоке, в 1949 году, был снят фильм о Пикассо, который в одном из кадров рисовал аэрографом по вертикально закрепленному стеклу.
Абстракции Поллока Краусс анализирует как глубинное, или боковое, видение, видение до зрения. Поллок, по ее мнению, достаточно близкому мнению Каспита, как и Батай, открывает шлюзы доформе, или праформе – слепому пятну, которое всплывает из недр бессознательного и затопляет собой то, что называется в истории искусства «образ», «форма» или Gestalt[119]. Эта идея о «дурном гештальте», или о деструктивной «художественной форме без образа», применительно к Поллоку была впервые высказана Гербертом Ридом, который, несмотря на все свои симпатии к сюрреализму, ориентировался на искусство, несущее художнику самопознание, а обществу – смысл и порядок, и поэтому считал «бесформенные» картины Поллока провалом в коммуникации между художником и миром, искусством и социумом[120].
Однако Поллок своей живописью утверждал «ни в коем случае не хаос», как он сам говорил. Форма Поллока, какой бы деструктивной она ни была, «застывает» в масштабе гигантских картин, сопоставимых по своим композиционным качествам с академической живописью. Эта форма действительно транслирует шум борьбы и становления композиции в абстрактном живописном материале. Философию процесса становления, в котором происходит непрестанная смена света и тени, хаоса и порядка, воспринимаемых именно благодаря художественному эффекту обоюдного контраста, артикулировал в 1907 году А. Бергсон, сильно повлияв на умы современников описанием «принципа Творчества», который обеспечивает существованию (пустоте) победу над небытием, над Ничто (заполненностью). «Интеллект… время от времени делает мгновенные и, следовательно, неподвижные снимки становления материи. <…> Из становления мы замечаем только состояния, из длительности – только моменты… Такова самая разительная из тех двух иллюзий, которые мы хотим исследовать. Она состоит в уверенности, что возможно мыслить непостоянное при посредстве постоянного, подвижное при посредстве неподвижного. Другая иллюзия родственна первой. <…> Всякое действие нацелено на то, чтобы получить предмет, которого недостает. <…> Действие наполняет пустоту и идет от пустого к полному, от отсутствия к наличию, от нереального к реальному. <…> Подобно тому, как мы переходим через неподвижное, направляясь к подвижному, так мы пользуемся пустым, чтобы мыслить полное»[121]. Современник Бергсона Р.-М. Рильке выразил подобную мысль в лаконичной поэтической форме: «Эскиз мгновения мы воспринимаем на фоне противоположности. <…> Нам не известны очертания чувства, – лишь обусловленность его извне»[122]. Здесь в сопоставлении этих двух цитат и возникает та электрическая дуга, которая дает энергию живописи Поллока. Пустота означает становление, но изобразить становление и ту глубину, где оно зреет, почти невозможно. Любое изображение будет внешним и условным. То, как Поллок раз и навсегда отказывается от гладкой поверхности картины, указывает на принципиальную затрудненность процесса репрезентации. А. Камю писал в эти же годы: «Когда познанию предлагает себя бесконечное множество мерцающих осколков… нужно проститься с надеждой когда-нибудь воссоздать из них воспринимаемую нами как нечто родное поверхность, которая вернула бы покой нашей душе»[123]. Разрушая и линейную и цветовую определенность живописи, Поллок углубляется в самое жерло отсутствия, которое, по мысли Бергсона, Хайдеггера и Сартра, одно лишь дает нам почувствовать возможность образа или бытия. Ограниченность или обусловленность отсутствия извне, Ничто как готовая символическая форма интересуют Поллока значительно меньше, чем его предшественников в первом авангарде. В отличие, например, от уже «ставших» супрематических «икон», идеальных композиций неопластицизма, живопись Поллока представляет собой следы Ничто в огромных красочных траекториях, явных или едва различимых. Попытке Поллока найти формы еще не ставшему, граничащей с заумью, позволяет воплотиться то, что он отдает собственное тело в проводники Ничто к бытию. Поллок показывает, как зримое в живописи увидено не только глазами, но и воспринято всем телом, пережито зрением-осязанием, или «дообъектным видением» (Мерло-Понти). По мнению философа, именно такой тип видения подключается к «особой энергии пульсации существования», обеспечивает «доличную причастность к всеобщей форме мира», расширяющую момент времени на безграничное прошлое и будущее[124]. Мерло-Понти сравнивает тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»[125]. Тело, осмысленное как «сочленение сущности и существования», приближает художника к исполнению в самом себе функции жреца, делает жест художника «жестом жреца, очерчивающего храм»[126]. Богослужение опасно и погранично, как ритуальное проживание одинаково неподвластных уму смерти и рождения, как погружение в неизобразимое, невидимое. Если «я есмь мое тело», та внутренняя область, где я сам не вижу и никогда не опознаю себя, то особенность телесного зрения такова, что «вместе с ним тьма окутывает и весь воспринимаемый мною мир. <…> Видение – акт действенный, который всегда исполняет больше того, что обещает, всегда выходит за пределы собственных предпосылок и подготовлен внутри меня единственно моей изначальной открытостью полю трансцендентальностей или, говоря иначе, экстазом. Видение настигает себя самое и с собой смыкается в видимой вещи. Для него существенно постигать самое себя, и если бы этого не было, оно было бы не способно что-либо видеть, но для него существенно также понимать, постигать себя в некотором роде двусмысленно и вслепую, поскольку собой оно не владеет»[127]. Мерло-Понти строит героическую, активистскую философию творчества в 1945 году из того же самого духа времени, который пошел на постройку абстрактного экспрессионизма и «живописи действия». Поллок передает драматический экстаз настигающего самое себя вслепую видения, трансформацию незримого в явное, совершающуюся также и вспять, он пропускает через себя судорогу этой метаморфозы. Ведь именно так: в какое-то мгновение нарушив течение времени, невидимая никому, включая собственного создателя, виртуальная картина становится вдруг зримой, открытой для лицезрения.
Фактура поллоковских картин свидетельствует не только об агрессии или безумии, но и о разворачивающейся драме выбора; о драме человека, который благодаря своему дару становится проводником силы, его превосходящей, «когда бытие гуляет в нас, словно ветер»[128]. Весьма распространенная ситуация, больше, правда, знакомая по литературной практике, «высказанная» многими поэтами. Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»[129]. По-другому это же впечатление обреченности своему творчеству высказал близкий Поллоку художник Клиффорд Стилл. Он писал Поллоку, который в это время болел у себя в деревне, о том, как они с Барнеттом Ньюмэном зашли на выставку в галерею Сидни Джениса и там увидели последние поллоковские абстракции. Стилл записал Поллоку для памяти кое-какие профессиональные соображения, как ложится краска и так далее, и закончил письмо так: «Но поверх всего этого, всех этих деталей открывается удивительная, с моей точки зрения, вещь. Здесь видно, как человек работал, был поглощен самым глубоким человеческим занятием, сходясь лицом к лицу с тем, что он есть и к чему он предуготован»[130].
После Поллока абстракционизм постепенно, но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализма. В середине 1950-х новый абстрактный стиль Ротко получает название «абстракции окрашенных полей», или «хроматические абстракции». В слове «поле» слышно и набирающее силу увлечение наукой, и звучание феноменологических терминов, таких как «поле интерсубъективности» или «образования действительных экземплярных созерцаний» Гуссерля[131]. Живопись Ротко и Ньюмэна о мире, понятом как «поле всех полей», в начале 1960-х приобретает другое измерение в призме феноменологических размышлений М. Мерло-Понти о цвете. В работе «Око и дух» (1960) Мерло-Понти пишет об энигматической силе цвета, способной «расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль, чтобы вывести искусство к первичному опыту, чтобы пробудить в „обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования“»[132]. Он приводит высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»[133]. Этот поздний текст Мерло-Понти гасит активизм «живописи действия», художник и мир открываются друг другу в чистом созерцании. Живопись «освоила изображение движения без перемещения – через вибрацию или излучение»[134]. Репрезентация мира в картине, спектакль формы устранены, потому что «видение художника – это более не взгляд вовне, не простая „физико-оптическая“ (Клее) связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении. Скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации видимого, становящегося самим собой. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого „самоизображающей“. Она может стать представлением или изображением чего-либо, только будучи „представлением“ Ничто, только создавая „шкуру вещей“, чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром»[135]. Мерло-Понти возвращается к восточной идее Ничто как покоя, отвлеченного от видимости явлений. Воплощением этого покоя являются картины Клее, в которых цвета медленно и незаметно рождаются на холсте, имперсональные, как патина, как эманация какой-то древней первоосновы. «Абстракции окрашенных полей» Ротко представляют собой вертикальные форматы холста, превращенные в цветные фактуры. Чтобы ничего не отвлекало внимания от цветной плоскости, Ротко практически исключает всякие явные следы движения кисти, валика или мастихина, часто он втирает краску руками, фиксируя взгляд зрителя на ненарушимой материальности холста-основы, несущей пигмент. Эта цветная основа, а точнее, окрашиваемый ею воздух и передает «радиацию видимого», «внутреннее одушевление», «неслышный голос света». И хотя Мерло-Понти утверждает «метафизическое значение» выхода за пределы иллюзионизма[136], теперь слово «поле» зримо отождествляется с материалами живописи и граничит с гринберговским flatness, с «плоскостностью», через холщевую основу которой символическое в 1960-х внезапно уходит, как вода через сито. Символическое уходит одновременно с исчезновением индивидуального, личности художника, следов его физического присутствия в живописной фактуре, ведь мир пишет сам себя. Цвет, которому, как полагал Гринберг, предоставлена бо́льшая свобода, поскольку он лишен «денотативной функции», в произведениях следующего поколения оказывается просто пигментом.
Именно такое развитие абстрактной американской школы в сторону пуризма и «объективности» материала, в сторону последовательного отказа от живописной иллюзии пространства казалось Гринбергу осмысленным, но оно и вело к повторному самоуничтожению абстракционизма. В 1960 году Гринберг опубликовал статью «Живопись модернизма», в которой определил модернизм как автокритическую систему, которая развивается, рефлексируя по поводу собственных средств, подобно тому как это происходит в науке, где каждое следующее открытие влечет за собой комментарий предшествующих открытий и все большую формализацию предмета. Первым модернистом Гринберг называет Канта, который воплотил дух западной цивилизации, движущейся вперед благодаря неуклонной ревизии собственных основ. Теория модернизма, по Гринбергу, в не меньшей степени зависит и от философии Гегеля. Ведь цель тотальной критики искусством своих основ заключена в постепенном очищении искусства живописи от внеположных ему свойств скульптуры или литературы и восхождении к самому себе, к реализации своего идеального духа. В теории Гринберга идея очищения живописи от сюжета, сформулированная еще Аполлинером, доведена до предела формализации: в 1960-е годы он ставит картину, живописное тело в зависимость от его костяка, то есть от формы подрамника. «Сезанн пожертвовал достоверностью, или правильностью изображенного, чтобы приспособить рисунок и композицию к четырехугольной форме холста. Именно неотвратимая плоскостность подрамника оказывается решающей в процессе критики и самоопределения искусства модернизма. <…> Плоскостность, двухмерность – единственное свойство, присущее исключительно искусству живописи, и поэтому живопись модернизма ориентирует себя прежде всего на плоскостность»[137]. Этот текст обнаруживает, как быстро система абстракционизма во второй раз вступает на тот же самый редукционистский путь от четвертого измерения ко второму, на путь от Малевича к Родченко.
Выбор такого пути тем, кто его пролагал, отнюдь не казался редукционизмом. В первом русском авангарде он объяснялся желанием создать не картину на плоскости, но картину из плоскостей, и не на холсте, как это делали кубисты, а в реальности, в протяженном пространстве. Именно так объяснял работы Татлина Н. Н. Пунин, утверждавший, что плоскость необходимо обойти, так как у нее не вырвать ни времени, ни глубины, ни пространства. Гринберг употребил в этой же статье и выражение «оптическое третье измерение», что позволяет предположить наличие связанного с окрашенным холстом пространства, но не «за картиной», как в ренессансной живописи, а тогда уж перед ней. Таким образом, Гринберг видит в плоскости источник обратной перспективы, источник трансляции. Примерно так, надо полагать, мыслил свою живописную форму и Малевич. В обоих случаях получается, что картина как плоскость и ничто иное или невозможна, или недостаточна, что картина существует в соотношении с идеальной реальностью. Игнорируя это условие, мы вступаем на путь редукции.
Процитированный текст Гринберга был посвящен новой форме американской абстракции конца 1950-х, которая получила говорящее название «постживописной». Конкретно Гринберг писал о Кеннете Ноланде, но его слова имеют также самое прямое отношение к «полосатым картинам» Фрэнка Стеллы, написанным в 1958–1959 годах. Именно Стелла первым в американской живописи отказался от энигмы цвета и света. Его предшественниками на этом пути были, по мнению многих американских искусствоведов, предтечи постмодерна Р. Раушенберг и Д. Джонс. В 1951 году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»[138]. Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки подрамника была пропорциональной основой полосатой композиции. Окрашенные полосы чередовались с участками открытого холста, краска была аккуратно нанесена от руки, композиции отличались утрированным геометризмом и холодной нигилистической скукой. Вскоре Стелла привносит в эту живопись элемент промышленной объектности – он меняет основу (холст на металл). Позднее он начал работать на подрамниках геометрических форм: на трапециях, ромбах, октагонах с дыркой в центре, треугольниках и т. д. Самая известная картина Стеллы под названием «Брак разума и убожества» из этой ранней серии в 1960 году была куплена в Музей современного искусства с выставки-манифеста нового поколения «Шестнадцать американцев». По иронии судьбы, Стелла прославился одновременно с тем, как Ротко и Ньюмэн, старше его раза в два, получили свои первые персональные выставки в Музее современного искусства; можно сказать, что он своей откровенно циничной живописью совершенно затмил их славу. Стелла, который принадлежал к первому поколению американских художников, изучавших абстрактное искусство в институте (он писал диплом о Поллоке), говорил в своей лекции 1962 года, что перед ним стояли две профессиональные проблемы: при помощи симметрии уравновесить плоскость картины и при помощи повторяющегося узора «вытащить» пространство картины из глубины на поверхность. Все это должно было быть сделано с применением малярных принадлежностей[139]. Последователь Гринберга Майкл Фрид в статье «Формат как Форма: О новых картинах Фрэнка Стеллы» ввел два новых термина – «буквальный» и «изображенный» формат. Буквальный формат – это, собственно, формат подрамника, а изображенный – это все нарисованное на картине. Преобладание буквального формата над изображенным позволяет наконец покончить с «оптическим иллюзионизмом» Поллока.