Сам художник до международного триумфа супрематизма не дожил, но и в последние годы жизни, несмотря на все гонения, сохранял верность «Черному квадрату» как самому себе, продвигаясь все дальше своим особенным путем. Этот путь на рубеже 1920–1930-х годов ведет Малевича к фигуративной живописи. На его холстах снова появляются фигуры крестьян, а в 1933 году – портреты близких, соратников, собранные вокруг автопортрета. Изображенные на последних картинах художника его жена и дочь, искусствовед Н. Н. Пунин и сам Малевич предстоят чему-то величественному, подобно святым у божественного престола. В правом нижнем углу автопортрета Малевич оставляет едва заметный значок – черный квадрат, крохотную иконку – в напоминание о цели всего своего творчества, к которой он теперь физически приблизился вплотную. Его жизнь закончилась 15 мая 1935 года. Малевич умер дома, в Ленинграде, в бывшей служебной квартире при ГИНХУКе. Ученики устроили у его смертного ложа выставку картин, главной из которых был, конечно же, «Черный квадрат». К похоронам подготовили супрематический гроб, а тело художника перевозили сначала на панихиду а потом на Московский вокзал в автомобиле, на капоте которого также укрепили символический «Черный квадрат». Это была последняя публичная супрематическая выставка в СССР. Малевича кремировали в Москве и похоронили в деревне Немчиновка, где стоял дом его второй жены, в поле под супрематическим памятником. В войну 1941–1945 годов могила Малевича исчезла.
5 мая 1935 года поэт Даниил Иванович Хармс написал стихотворение, которое, как он сам еще не догадывался в этот день, будет посвящено памяти Малевича[45]. А вначале Хармс назвал это заумное стихотворение «Послание к Николаю», предположительно адресовав его поэту Николаю Макаровичу Олейникову. Олейников входил в круг, связанный с последней группировкой петербургского авангарда – Объединением реального искусства (ОБЭРИУ), основателем и идеологом которого был Хармс. Более того, он считался в середине 1930-х возможным центром притяжения этого общества, собиравшегося и после роспуска ОБЭРИУ. 17 мая на гражданской панихиде дома у Малевича Хармс прочитал свое послание, тем самым публично его переадресовав. Интересно, что на одном из автографов с переадресовкой «Казимиру» Хармсом была поставлена дата «5 мая»[46]. Создается впечатление, что поэту было важно документально зафиксировать случившееся несколько дней назад чудо: указать на пророческий характер послания, ведь и Малевич неоднократно утверждал свою профетичность. Ясновидение Хармса теперь очевидно, подразумеваем ли мы в «адресате» Олейникова, первым из круга чинарей-обэриутов ставшего жертвой террора, или Малевича. Подсознательно воспринимая умирание Малевича, Хармс написал ритуальное погребальное послание, сопроводительное письмо в смерть каждому из них двоих: письмо о том, что спасения здесь нет и нет для них теперь мира – ни земли, ни памяти. Неслучайно, М. Б. Мейлах упоминает, что во время похорон стихотворение было «как будто положено на гроб»[47]:
Звук/слог «пе» из другого молитвенного стихотворения Хармса 1930 года «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» внимательно исследует Михаил Ямпольский. «Вечерняя песнь» обращена к Эстер Русаковой и содержит также «трр ухо волос моих». Хармс предпослал ей «эпиграф» – нарисовал монограмму окна, в которой Ямпольский открывает графическое соединение букв «П» и «Е». «Пе» является на этот раз женским родовым именем: «дочь дочери дочерей дочери Пе». Ямпольский заглубляет его происхождение в древнееврейскую Каббалу: «Пе …это буква, которая, согласно Ройхлину, прямо соотнесена с существованием духов… „означает интеллектуальную душу, единичную и всеобщую“ <…> Марк-Аллен Уакнин дает каббалистическое толкование Пе: „рот: говорить, дышать, освобождать, выдыхать, отверстие, секс, передача памяти, рассказ“»[49]. Поэтическую молитву Хармса Ямпольский трактует как заклинание духов, призывание ангелов явиться в нарисованном для них магическом окне-иероглифе «Пе», который в данном случае означает зашифрованное имя возлюбленной поэта и открывает ему, повелевающему духами, звуками и словами, путь в душу и тело Эстер. Но тогда чем является «пе» послания к Казимиру, как не закрывающимся со смертью Малевича окном и в духовную память, и в человеческое сознание? Чтобы удержать эти память и сознание в себе, Хармс заклинает: «Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!»
Как полагает Н. В. Злыднева, «концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности… определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой, который вносит дискретное начало в реку-память, отрицая тем самым последнюю. <…> Память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения»[50]. Злыднева предлагает наиболее подробный анализ стихотворения с большим числом любопытных ассоциаций и перекрестно найденных мотивов в поэзии Хармса и Хлебникова. В частности она пишет: «Три названных слова (память, чернильница, желание. – Е. А.) образуют своего рода пирамиду. В тексте имеются и другие триады – три числа для обозначения времени… а также самая значимая из них, которая образована тремя именами (Казимир, Агалтон и Пе-трр)… Мотивная троичность текста вызывает зрительные ассоциации с пирамидой… Известен интерес Хармса к древнеегипетской литературе (в значительной мере обусловленный текстами Хлебникова). <…> В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир. <…> Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно. <…> Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта»[51]. Отметим решающий ход интерпретатора: Злыднева, возводя фундамент своего логического анализа, прибавляет к «Пе» «Трр» и получает «сверхимя Петр (ПЕТРР)», в котором соединяются и Петры с Петровыми из персонажей Хармса, и П. Д. Успенский, и Петр Первый и, конечно, св. апостол Петр[52].
Дойдя до ПеТрра – фонетического кощунства, замечаешь, что такой геометрически логичный путь анализа стихотворения приводит, в конце концов, к выводам, очевидным из первой строки «Послания», но этого пути невозможно последовательно придерживаться в любой точке текста, например, там, где «Трр» связано с желанием и как-то погружено в «Пе» – пересыхающую чернильницу. Не говоря уже о том, что многие полагают, будто «Трр» могло ведь появиться из «Тпру», а могло из глохнушего тракторного мотора[53]. Хармс, подобно своему предшественнику Хлебникову, наделял буквы и их сочетания смыслом заумно, то есть фонетически и графически. Буквенными обозначениями звуков он «иероглифически» вторгался в регулярные порядки слов и смыслов, нарушая их строй и перенаправляя смыслы в соответствии с авангардной тактикой второго «Садка судей», где буквы – направляющие речи[54]. У Хармса смысл таких «иероглифов» Пе и Трр является переменным. Фраза «желание твое – трр» также алогично открыта для восприятия, как и «все, от слез до медуницы / все земное будет „бя“ / корень из нет-единицы / волим вынуть из себя» Хлебникова. «Трр» и «Бя» невольно воспринимаются как возгласы в противоборстве, подобном ритуальной борьбе Поста и Масленицы. А обращенное возлюбленной «трр ухо волос моих» интонационно транслирует не горе, но сладчайшую негу ласки, и в этом смысле сближается с животворным «бя». Птичий язык поэтической музыки/бессмыслицы многомерен в нотной буквенной записи звуков[55]. Тональность звучания, всякий раз особенно связанная с контекстом речи, отвечает за истинность высказывания, тогда как само иероглифическое написание, ломая строку, индексирует момент истины. Одна из функций заумного языка на историческом фоне советского новояза 1930-х, обремененного еще в предыдущем десятилетии буквенными аббревиатурами и геометрией не слабее Каббалы[56], заключалась в ясном, истинном или нефальшивом звучании живого голоса – возгласа – среди мертвого пространства, где бушует советская нежить. Это окликание, но не только покойника, а мира и самих себя, погруженных, по словам близкого Хармсу и обэриутам мыслителя-чинаря Леонида Липавского, в каталепсию безвременья, полдневный панический ужас. С такой точки зрения в стихотворении на смерть Малевича не только открывается «фюнеральный код», или оплакивание, но и звучит вопрошание о бессмертии в духе вопроса Ивана Карамазова: «Есть ли Бог и есть ли бессмертие?», которое в мае 1935 года было гораздо уместнее огласить через Малевича, чем через Олейникова в качестве «медиума».
Переадресовка от Олейникова к Малевичу в этом случае не кажется случайной. Она не объясняется обоюдной принадлежностью и того, и другого к жертвам сталинской культуры. Олейникова и Малевича, разных, как Трр и Пе, объединяет сущностная функция «магов», индикаторов возможности чуда. В сознании Хармса образ Олейникова был связан с механизмом действия чуда, о чем свидетельствует повесть «Старуха», посвященная чуду избавления от мертвеца, хватающего живого. Как это часто бывало у Хармса, поэтическая форма открывалась ему вначале, чтобы затем ее мотивы были развиты в прозе. В черновике «Старухи» ключевой персонаж повести – некий Сакердон Макарович. С ним рассказчик-писатель, занятый сочинением истории о чудотворце, который живет теперь и не творит чудес, рассуждает о вере в Бога, то есть вере в бессмертие (люди делятся не на верующих и атеистов, а на тех, кто хочет верить и, следовательно, не верит, и на тех, кто хотел бы не верить и, следовательно, верит). В эти-то судьбоносные мгновения Сакердон Макарович, напоминающий бомжа, или лагерника, или шамана, как раз и становится невольной причиной чуда, происходящего в конце повести. Позднее Хармс меняет отчество-указание Макарович на нейтральное Михайлович: «авторство» произошедшего чуда теперь сильнее привязано к Богу, которого герой благодарит, читая «Отче наш». Тем самым и совершившееся чудо претерпевает процесс восхищения, ведь чудодей Сакердон Макарович всего лишь забыл налить воды в кастрюльку, вследствие чего герой съел четыре сырые сардельки и потом в поезде, в приступе поноса, на время бросил чемодан с трупом старухи, «позволив» неизвестным силам его благополучно украсть. Однако, переделав «Старуху», Хармс вовсе не понизил в ранге Олейникова. Наоборот, он удостоверил, что «простецкое» чудо, совершившееся при помощи мага «низшего звена» из нескольких абсурдных случайностей, на самом деле входит в орбиту неисповедимых божественных чудес – чудес живого вещества, сопротивляющегося смерти. Неслучайно, Хармс в финальном варианте резко сократил саму молитву, усилив звучание абзаца, ей предшествующего: о том, как автор опускается на колени перед большой зеленой гусеницей и трогает ее, а она «сильно и жилисто» складывается несколько раз в ту и в другую сторону. Именно после этого контакта, стоя на коленях, рассказчик начинает читать молитву. Образ гусеницы не может не напомнить о поэзии самого Олейникова и в контексте событий 1939 года становится своеобразным поклоном ему, уже убитому физически и изъятому из текста по имени, но сохранившемуся в магическом действии. Переадресовка стихотворения на смерть Малевича имеет прямое отношение к механизму проявления чудес, о котором думал Хармс. Имя покойного Малевича, «заточенное» на бессмертие, позволило Хармсу выразить смысл этого стихотворения более четко: оно становится прологом-вопросом к ответу-действию чуда – явлению промысла через повседневную муть и чепуху в «Старухе». В этой повести преследование живого человека трупом можно понимать не только в контексте «петербургского текста», вспоминая старух из «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания», но и как отражение современных впечатлений. В 1930-е тема «мертвый хватает живого» собственно и отличает символически реальность СССР от жизни в цивилизованных странах: ведь управление государством происходит с пирамиды, от лица Ленина, в сущности «живого трупа», нетопыря. Это, конечно, побуждает искать выходы из советского сегодня-теперь в другое, свободное от таких «чудес» время и пространство.
Однако функция заумного языка как голоса истины универсальна и привязана жестко не к советскому времени, а к онтологии искусства. Она актуализируется еще до советского времени, в эпоху рождения супрематизма, когда в качестве мертвого языка, не пригодного для поэзии, был осознан именно тогдашний современный бытовой русский язык. Он достиг фазы специализации и окаменел в названиях действий, качеств и предметов. В нем, словно в карьере, взрывали фонетические заряды футуристы-речари в поисках ископаемых праязыка. Липавский, отталкиваясь от экспериментов Хлебникова, создает трактат «Теория слов», где в качестве праформ языка выступают «шесть видов исконных согласных»: сами согласные, сочетания согласных с Р и Л (ПР, ТР, ПЛ, ТЛ), сочетания согласных с гласными Ы и Е[57]. Все слова образуются из этих основ в процессе их вращения: вначале путем присоединения других звуков, затем и путем их утраты. Замечательным примером к «Теории слов» являются строки А. Введенского «И в нашем посмертном вращении / Спасенье одно в превращении» («Кругом возможно Бог»): слово «вращение» делает один оборот и преображается в «превращение». Очевидно, что теория Липавского напоминает о процессах развития химических элементов в теории Д. И. Менделеева (в движении и соударениях атомы приобретают или утрачивают электроны, образуя новые соединения) и в целом о процессах изменений физической материи. ТРР и ПЕ согласно Липавскому являются одними из основных «элементарных частиц» праматерии языка. Возможно, именно поэтому они атрибутированы то возлюбленной поэта – Звезде-Эстер, то ритуальной «чернильнице» (модернизированному субстанциальному источнику пишущейся книги судеб) и «желанию» Малевича, который стремился пластически представить такие же живые и динамичные праформы истинного супрематического мира.
Супрематический Бог-«Несмысл» Малевича, как и обэриутская «звезда бессмыслицы» из поэмы «Кругом возможно Бог» Александра Введенского, неоднократно истолковывались в традиции негативной теологии. Действительно, апофатический подход к супрематизму, алогизму и бессмыслице представляется гораздо более естественным, нежели попытки последовательного построения смысла, а точнее вычерпывания смысла до дна. Малевич, Хлебников, Липавский и Хармс были строителями систем, классификаций и даже языков, однако они не доверяли современному позитивистскому пути исследования мира. Они практиковали бодрствование стремящегося к истине ума, который при благоприятных условиях может в «растворенном окне» узреть целокупность мироздания, в сущности – в своей световой природе – не скрытую, пронизывающую каждый элемент жизни. Такое восприятие истины – как рентген или ультразвук – не требует последовательного обнажения жизни до костей, то есть смерти. Пребывая в поисках смысла, они, таким образом, ориентировались на чудо или откровение – раскрытие незримого, на соединение неразрешимого вопроса и чудесным образом явленного ответа. Чудо самой возможности получить ответ одновременно являло и многомерность, неисчерпаемость истины в ответе. Ведь, как писал Хлебников, предвосхищая образ пришедшей на смену побежденному Солнцу «звезды бессмыслицы», «слово делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный. Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце – такая же пылинка, как и все остальные звезды»[58].
Неопределимость супрематического Бога как смысловой акцент сменяется у чинарей живой неисчерпаемостью мира, если только он сохраняет динамику перехода/перелета за дневной разум. Можно сказать, что бессмыслица – это условие не только бессмертия, но и жизни мира как части бессмертия. Эта динамика тем более важна, что в 1930-е в советской культуре и жизни не может не ощущаться совершенно отличный как от бессмыслицы, так и от разумного целеполагания бытовой абсурд: двойственность повседневной неразберихи и навязчивого планирования, утверждений невиданных советских чудес и тотальной пропаганды рациональных объяснений всего. Для большей части населения СССР переход от архаики к социализму был скачком от безграмотности к «талмудизму» советского представления мира. Именно за этот нормативный советский результат материалистической мифологии ведет теперь траектория полета за разум. Существует особенный цикл текстов Даниила Хармса 1927–1931 годов, который является иным советскому представлением мира через бессмыслицу. Развитие сюжета этого цикла, специально переписанного Хармсом набело в отдельную тетрадь, ведет от разговора о способах измерения мира к образу его совершенства.
5 мая 1935 года поэт Даниил Иванович Хармс написал стихотворение, которое, как он сам еще не догадывался в этот день, будет посвящено памяти Малевича[45]. А вначале Хармс назвал это заумное стихотворение «Послание к Николаю», предположительно адресовав его поэту Николаю Макаровичу Олейникову. Олейников входил в круг, связанный с последней группировкой петербургского авангарда – Объединением реального искусства (ОБЭРИУ), основателем и идеологом которого был Хармс. Более того, он считался в середине 1930-х возможным центром притяжения этого общества, собиравшегося и после роспуска ОБЭРИУ. 17 мая на гражданской панихиде дома у Малевича Хармс прочитал свое послание, тем самым публично его переадресовав. Интересно, что на одном из автографов с переадресовкой «Казимиру» Хармсом была поставлена дата «5 мая»[46]. Создается впечатление, что поэту было важно документально зафиксировать случившееся несколько дней назад чудо: указать на пророческий характер послания, ведь и Малевич неоднократно утверждал свою профетичность. Ясновидение Хармса теперь очевидно, подразумеваем ли мы в «адресате» Олейникова, первым из круга чинарей-обэриутов ставшего жертвой террора, или Малевича. Подсознательно воспринимая умирание Малевича, Хармс написал ритуальное погребальное послание, сопроводительное письмо в смерть каждому из них двоих: письмо о том, что спасения здесь нет и нет для них теперь мира – ни земли, ни памяти. Неслучайно, М. Б. Мейлах упоминает, что во время похорон стихотворение было «как будто положено на гроб»[47]:
Свидетельством тому, что состояние, владевшее сознанием Хармса в последние десять дней жизни Малевича (5–15 мая), можно уподобить «священным собеседованиям» (ведь, хоть говорил он и в одиночку, слова, приходившие ему на ум, им выбираемые и компонуемые, были всечеловеческими изречениями), становится стихотворение-молитва, о котором известен не только день, но и место создания: Марсово Поле, 13 мая 1935 года:
Памяти разорвав струю,
Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
Имя тебе – Казимир.
Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.
От красоты якобы растерзаны горы земли твоей,
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!
Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо?
Только муха – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.
Не блестит солнце спасения твоего.
Гром положит к ногам шлем главы твоей.
Пе – чернильница слов твоих.
Трр – желание твое.
Агалтон – тощая память твоя.
Ей, Казимир! Где твой стол?
Якобы нет его и желание твое – трр.
Ей, Казимир! Где подруга твоя?
И той нет, и чернильница памяти твоей – пе.
Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
Десять раз протекла река пред тобой,
Прекратилась чернильница желания твоего трр и пе.
«Вот штука-то», – говоришь ты, и память твоя – Агалтон.
Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,
Исчезает память твоя и желание твое – трр.
Итак, перед нами два стихотворных заклинания, следующих друг за другом – на смерть, и потом на творчество, стремящееся к вечной жизни: в духе «иконы» Малевича, вести о смерти одного мира и прихода другого, преображенного[48]. Исследователи творчества Хармса предлагают разные варианты прочтений первого из них, темного и драматического. В. Н. Сажин пишет о том, что этот текст связан с традицией поминального окликания или «бужения» покойного, обрядовых действий для облегчения смерти («растворю окно»). Он также указывает на египетский контекст риторики и символики Хармса: зачин «Имя тебе»; возможное истолкование «пе» как названия города в Древнем Египте, где отправляли культ бога Гора; чернильницу как атрибут бога Тота, писца на посмертном суде; на вероятную переделку Галатона, александрийского живописца, в Агалтона.
Господи пробуди в душе моей пламень Твой
Освети меня Господи солнцем Твоим
Золотистый песок разбросай у ног Моих
Чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему
Награди меня Господи Словом Твоим
Чтобы гремело оно восхваляя чертог Твой
Поверни Господи колесо живота Моего
Чтобы двинулся паровоз могущества Моего
Отпусти Господи тормоза вдохновения Моего
Успокой меня Господи
И напои сердце мое источником дивных Слов Твоих.
Звук/слог «пе» из другого молитвенного стихотворения Хармса 1930 года «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» внимательно исследует Михаил Ямпольский. «Вечерняя песнь» обращена к Эстер Русаковой и содержит также «трр ухо волос моих». Хармс предпослал ей «эпиграф» – нарисовал монограмму окна, в которой Ямпольский открывает графическое соединение букв «П» и «Е». «Пе» является на этот раз женским родовым именем: «дочь дочери дочерей дочери Пе». Ямпольский заглубляет его происхождение в древнееврейскую Каббалу: «Пе …это буква, которая, согласно Ройхлину, прямо соотнесена с существованием духов… „означает интеллектуальную душу, единичную и всеобщую“ <…> Марк-Аллен Уакнин дает каббалистическое толкование Пе: „рот: говорить, дышать, освобождать, выдыхать, отверстие, секс, передача памяти, рассказ“»[49]. Поэтическую молитву Хармса Ямпольский трактует как заклинание духов, призывание ангелов явиться в нарисованном для них магическом окне-иероглифе «Пе», который в данном случае означает зашифрованное имя возлюбленной поэта и открывает ему, повелевающему духами, звуками и словами, путь в душу и тело Эстер. Но тогда чем является «пе» послания к Казимиру, как не закрывающимся со смертью Малевича окном и в духовную память, и в человеческое сознание? Чтобы удержать эти память и сознание в себе, Хармс заклинает: «Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!»
Как полагает Н. В. Злыднева, «концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности… определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой, который вносит дискретное начало в реку-память, отрицая тем самым последнюю. <…> Память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения»[50]. Злыднева предлагает наиболее подробный анализ стихотворения с большим числом любопытных ассоциаций и перекрестно найденных мотивов в поэзии Хармса и Хлебникова. В частности она пишет: «Три названных слова (память, чернильница, желание. – Е. А.) образуют своего рода пирамиду. В тексте имеются и другие триады – три числа для обозначения времени… а также самая значимая из них, которая образована тремя именами (Казимир, Агалтон и Пе-трр)… Мотивная троичность текста вызывает зрительные ассоциации с пирамидой… Известен интерес Хармса к древнеегипетской литературе (в значительной мере обусловленный текстами Хлебникова). <…> В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир. <…> Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно. <…> Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта»[51]. Отметим решающий ход интерпретатора: Злыднева, возводя фундамент своего логического анализа, прибавляет к «Пе» «Трр» и получает «сверхимя Петр (ПЕТРР)», в котором соединяются и Петры с Петровыми из персонажей Хармса, и П. Д. Успенский, и Петр Первый и, конечно, св. апостол Петр[52].
Дойдя до ПеТрра – фонетического кощунства, замечаешь, что такой геометрически логичный путь анализа стихотворения приводит, в конце концов, к выводам, очевидным из первой строки «Послания», но этого пути невозможно последовательно придерживаться в любой точке текста, например, там, где «Трр» связано с желанием и как-то погружено в «Пе» – пересыхающую чернильницу. Не говоря уже о том, что многие полагают, будто «Трр» могло ведь появиться из «Тпру», а могло из глохнушего тракторного мотора[53]. Хармс, подобно своему предшественнику Хлебникову, наделял буквы и их сочетания смыслом заумно, то есть фонетически и графически. Буквенными обозначениями звуков он «иероглифически» вторгался в регулярные порядки слов и смыслов, нарушая их строй и перенаправляя смыслы в соответствии с авангардной тактикой второго «Садка судей», где буквы – направляющие речи[54]. У Хармса смысл таких «иероглифов» Пе и Трр является переменным. Фраза «желание твое – трр» также алогично открыта для восприятия, как и «все, от слез до медуницы / все земное будет „бя“ / корень из нет-единицы / волим вынуть из себя» Хлебникова. «Трр» и «Бя» невольно воспринимаются как возгласы в противоборстве, подобном ритуальной борьбе Поста и Масленицы. А обращенное возлюбленной «трр ухо волос моих» интонационно транслирует не горе, но сладчайшую негу ласки, и в этом смысле сближается с животворным «бя». Птичий язык поэтической музыки/бессмыслицы многомерен в нотной буквенной записи звуков[55]. Тональность звучания, всякий раз особенно связанная с контекстом речи, отвечает за истинность высказывания, тогда как само иероглифическое написание, ломая строку, индексирует момент истины. Одна из функций заумного языка на историческом фоне советского новояза 1930-х, обремененного еще в предыдущем десятилетии буквенными аббревиатурами и геометрией не слабее Каббалы[56], заключалась в ясном, истинном или нефальшивом звучании живого голоса – возгласа – среди мертвого пространства, где бушует советская нежить. Это окликание, но не только покойника, а мира и самих себя, погруженных, по словам близкого Хармсу и обэриутам мыслителя-чинаря Леонида Липавского, в каталепсию безвременья, полдневный панический ужас. С такой точки зрения в стихотворении на смерть Малевича не только открывается «фюнеральный код», или оплакивание, но и звучит вопрошание о бессмертии в духе вопроса Ивана Карамазова: «Есть ли Бог и есть ли бессмертие?», которое в мае 1935 года было гораздо уместнее огласить через Малевича, чем через Олейникова в качестве «медиума».
Переадресовка от Олейникова к Малевичу в этом случае не кажется случайной. Она не объясняется обоюдной принадлежностью и того, и другого к жертвам сталинской культуры. Олейникова и Малевича, разных, как Трр и Пе, объединяет сущностная функция «магов», индикаторов возможности чуда. В сознании Хармса образ Олейникова был связан с механизмом действия чуда, о чем свидетельствует повесть «Старуха», посвященная чуду избавления от мертвеца, хватающего живого. Как это часто бывало у Хармса, поэтическая форма открывалась ему вначале, чтобы затем ее мотивы были развиты в прозе. В черновике «Старухи» ключевой персонаж повести – некий Сакердон Макарович. С ним рассказчик-писатель, занятый сочинением истории о чудотворце, который живет теперь и не творит чудес, рассуждает о вере в Бога, то есть вере в бессмертие (люди делятся не на верующих и атеистов, а на тех, кто хочет верить и, следовательно, не верит, и на тех, кто хотел бы не верить и, следовательно, верит). В эти-то судьбоносные мгновения Сакердон Макарович, напоминающий бомжа, или лагерника, или шамана, как раз и становится невольной причиной чуда, происходящего в конце повести. Позднее Хармс меняет отчество-указание Макарович на нейтральное Михайлович: «авторство» произошедшего чуда теперь сильнее привязано к Богу, которого герой благодарит, читая «Отче наш». Тем самым и совершившееся чудо претерпевает процесс восхищения, ведь чудодей Сакердон Макарович всего лишь забыл налить воды в кастрюльку, вследствие чего герой съел четыре сырые сардельки и потом в поезде, в приступе поноса, на время бросил чемодан с трупом старухи, «позволив» неизвестным силам его благополучно украсть. Однако, переделав «Старуху», Хармс вовсе не понизил в ранге Олейникова. Наоборот, он удостоверил, что «простецкое» чудо, совершившееся при помощи мага «низшего звена» из нескольких абсурдных случайностей, на самом деле входит в орбиту неисповедимых божественных чудес – чудес живого вещества, сопротивляющегося смерти. Неслучайно, Хармс в финальном варианте резко сократил саму молитву, усилив звучание абзаца, ей предшествующего: о том, как автор опускается на колени перед большой зеленой гусеницей и трогает ее, а она «сильно и жилисто» складывается несколько раз в ту и в другую сторону. Именно после этого контакта, стоя на коленях, рассказчик начинает читать молитву. Образ гусеницы не может не напомнить о поэзии самого Олейникова и в контексте событий 1939 года становится своеобразным поклоном ему, уже убитому физически и изъятому из текста по имени, но сохранившемуся в магическом действии. Переадресовка стихотворения на смерть Малевича имеет прямое отношение к механизму проявления чудес, о котором думал Хармс. Имя покойного Малевича, «заточенное» на бессмертие, позволило Хармсу выразить смысл этого стихотворения более четко: оно становится прологом-вопросом к ответу-действию чуда – явлению промысла через повседневную муть и чепуху в «Старухе». В этой повести преследование живого человека трупом можно понимать не только в контексте «петербургского текста», вспоминая старух из «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания», но и как отражение современных впечатлений. В 1930-е тема «мертвый хватает живого» собственно и отличает символически реальность СССР от жизни в цивилизованных странах: ведь управление государством происходит с пирамиды, от лица Ленина, в сущности «живого трупа», нетопыря. Это, конечно, побуждает искать выходы из советского сегодня-теперь в другое, свободное от таких «чудес» время и пространство.
Однако функция заумного языка как голоса истины универсальна и привязана жестко не к советскому времени, а к онтологии искусства. Она актуализируется еще до советского времени, в эпоху рождения супрематизма, когда в качестве мертвого языка, не пригодного для поэзии, был осознан именно тогдашний современный бытовой русский язык. Он достиг фазы специализации и окаменел в названиях действий, качеств и предметов. В нем, словно в карьере, взрывали фонетические заряды футуристы-речари в поисках ископаемых праязыка. Липавский, отталкиваясь от экспериментов Хлебникова, создает трактат «Теория слов», где в качестве праформ языка выступают «шесть видов исконных согласных»: сами согласные, сочетания согласных с Р и Л (ПР, ТР, ПЛ, ТЛ), сочетания согласных с гласными Ы и Е[57]. Все слова образуются из этих основ в процессе их вращения: вначале путем присоединения других звуков, затем и путем их утраты. Замечательным примером к «Теории слов» являются строки А. Введенского «И в нашем посмертном вращении / Спасенье одно в превращении» («Кругом возможно Бог»): слово «вращение» делает один оборот и преображается в «превращение». Очевидно, что теория Липавского напоминает о процессах развития химических элементов в теории Д. И. Менделеева (в движении и соударениях атомы приобретают или утрачивают электроны, образуя новые соединения) и в целом о процессах изменений физической материи. ТРР и ПЕ согласно Липавскому являются одними из основных «элементарных частиц» праматерии языка. Возможно, именно поэтому они атрибутированы то возлюбленной поэта – Звезде-Эстер, то ритуальной «чернильнице» (модернизированному субстанциальному источнику пишущейся книги судеб) и «желанию» Малевича, который стремился пластически представить такие же живые и динамичные праформы истинного супрематического мира.
Супрематический Бог-«Несмысл» Малевича, как и обэриутская «звезда бессмыслицы» из поэмы «Кругом возможно Бог» Александра Введенского, неоднократно истолковывались в традиции негативной теологии. Действительно, апофатический подход к супрематизму, алогизму и бессмыслице представляется гораздо более естественным, нежели попытки последовательного построения смысла, а точнее вычерпывания смысла до дна. Малевич, Хлебников, Липавский и Хармс были строителями систем, классификаций и даже языков, однако они не доверяли современному позитивистскому пути исследования мира. Они практиковали бодрствование стремящегося к истине ума, который при благоприятных условиях может в «растворенном окне» узреть целокупность мироздания, в сущности – в своей световой природе – не скрытую, пронизывающую каждый элемент жизни. Такое восприятие истины – как рентген или ультразвук – не требует последовательного обнажения жизни до костей, то есть смерти. Пребывая в поисках смысла, они, таким образом, ориентировались на чудо или откровение – раскрытие незримого, на соединение неразрешимого вопроса и чудесным образом явленного ответа. Чудо самой возможности получить ответ одновременно являло и многомерность, неисчерпаемость истины в ответе. Ведь, как писал Хлебников, предвосхищая образ пришедшей на смену побежденному Солнцу «звезды бессмыслицы», «слово делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный. Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце – такая же пылинка, как и все остальные звезды»[58].
Неопределимость супрематического Бога как смысловой акцент сменяется у чинарей живой неисчерпаемостью мира, если только он сохраняет динамику перехода/перелета за дневной разум. Можно сказать, что бессмыслица – это условие не только бессмертия, но и жизни мира как части бессмертия. Эта динамика тем более важна, что в 1930-е в советской культуре и жизни не может не ощущаться совершенно отличный как от бессмыслицы, так и от разумного целеполагания бытовой абсурд: двойственность повседневной неразберихи и навязчивого планирования, утверждений невиданных советских чудес и тотальной пропаганды рациональных объяснений всего. Для большей части населения СССР переход от архаики к социализму был скачком от безграмотности к «талмудизму» советского представления мира. Именно за этот нормативный советский результат материалистической мифологии ведет теперь траектория полета за разум. Существует особенный цикл текстов Даниила Хармса 1927–1931 годов, который является иным советскому представлением мира через бессмыслицу. Развитие сюжета этого цикла, специально переписанного Хармсом набело в отдельную тетрадь, ведет от разговора о способах измерения мира к образу его совершенства.