Страница:
Я испугался, когда он произнес это слово. Трудно сказать, почему, но в его устах, да и вообще в связи с ним оно внушало мне какую-то тревогу, в которой своеобразно сливались страх и почтение. Это происходило оттого, что бесплодие, грозный паралич продуктивности, неизменно представлялось вблизи него чем-то положительным, чуть ли не гордым, неотделимым от высокой и чистой одухотворенности.
— Если бесплодие, — сказал я, — может быть результатом свободы, то это трагично. Ведь именно в надежде на высвобождение творческих сил и завоевывается свобода!
— Верно, — отвечал он. — И некоторое время она действительно оправдывает ожидания. Но ведь свобода — синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой; раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном. Свобода всегда склонна к диалектическому переходу в свою противоположность. Она очень скоро видит себя скованной, в подчинении закону, правилу, необходимости, системе, — отчего она, впрочем, не перестает быть свободой.
— По ее мнению, — засмеялся я. — Насколько она сама способна судить! В действительности, однако, она больше уже не является свободой, как не является ею диктатура, рожденная революцией.
— Ты уверен в этом? — спросил он. — Впрочем, это уже сюжет политический. В искусстве, во всяком случае, субъективное и объективное скрещиваются, их нельзя различить, одно выходит из другого и приобретает характер другого, субъективное преображается в объективное и снова по воле: гения воспаряет к спонтанности — «динамизируется», как мы выражаемся, начинает вдруг говорить на языке субъективном. Музыкальные каноны, ныне разрушенные, никогда не были такими уж объективными, навязанными извне. Они были закреплением живого опыта и как таковое долго выполняли задачу насущно важную — задачу организации. Организация — это все. Без нее вообще ничего не существует, а искусства — и подавно. И вот за эту задачу взялась эстетическая субъективность, заявив, что организует произведение изнутри, свободно.
— Ты имеешь в виду Бетховена.
— Его и тот технический принцип, благодаря которому деспотичная субъективность овладела музыкальной организацией, то есть разработку в сонатном аллегро. Разработка была малой частью сонаты, скромной областью субъективного начала и динамики. С Бетховеном она приобретает универсальность, становится центром всей формы вообще, которая, даже там, где она заранее определена каноном, поглощается субъективным и вновь обретает свободу. Вариация, то есть нечто архаичное, пережиток, становится средством непроизвольного сотворения новой формы. Вариационная разработка распространяется на всю сонату. У Брамса тематическое развитие еще интенсивнее и полнее. Брамс — вот тебе пример того, как субъективность превращается в объективность! У него музыка отказывается от всех канонических прикрас, формул и рудиментов, добывая, так сказать, единство произведения каждый миг заново — через свободу. Но как раз тут свобода и становится принципом всесторонней экономии, не оставляющим музыке ничего случайного и создающим любое многообразие из одного и того же материала. Где нет ничего нетематического, ничего, что нельзя было бы толковать как производное от неизменного, там едва ли можно говорить о свободном стиле…
— Но уж и не о строгом в старом смысле.
— В старом ли, в новом ли — сейчас я тебе скажу, как я понимаю строгий стиль. Я подразумеваю под этим полную интеграцию всех музыкальных измерений, их безразличие друг к другу в силу совершенной организации.
— По-твоему, это достижимо?
— Знаешь, — ответил он вопросом, — где я всего более приблизился к строгому стилю?
Я промолчал. Он стал говорить — до невнятности тихо, сквозь зубы, как всегда, когда у него болела голова.
— Однажды в брентановском цикле, — сказал он, — в песне «О любимая». Она вся — производное одной первоосновы, одного многократно варьируемого ряда интервалов из пяти звуков: h-e-a-e-es; горизонталь и вертикаль подчинены им в той степени, в какой это вообще возможно при основном мотиве со столь ограниченным числом нот. Основа представляет собой как бы слово, как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне, призваны детерминировать ключ. Слово это, однако, слишком коротко и по своему составу слишком неподвижно. Музыкальные возможности его слишком ограниченны. Следовало бы пойти дальше и образовать из двенадцати полутонов темперированного строя слова большей длины, двенадцатибуквенные, определенные комбинации и соотношения двенадцати полутонов, ряды, из которых строго выводилась бы пьеса — одна какая-то часть или даже целое произведение в нескольких частях. Каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, должен был бы удостоверить свое родство с этой заранее данной основой. Ни один бы не повторился, пока не появились все остальные. Ни один бы не прозвучал, не выполняя своей функции в общем замысле. Не было бы никаких самодовлеющих нот. Вот что я назвал бы строгим стилем.
— Поразительная идея, — сказал я. — Это лучше уж назвать сквозной рациональной организацией. Так можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности, какой-то астрономической закономерности и правильности. Однако, насколько я способен судить, неизменность такого ряда интервалов, как бы разнообразно его ни комбинировали и ритмически ни изменяли, неизбежно привела бы к прискорбному оскудению, к застою музыки.
— Вероятно, — ответил Адриан с улыбкой, показывавшей, что он ждал подобного возражения. Эта улыбка подчеркивала его сходство с матерью, но сопровождалась знакомым мне страдальческим выражением глаз, характерным именно для него в часы мигрени. — Однако дело обстоит не так просто. В систему пришлось бы включить все премудрости варьирования, даже поносимые за искусственность, стало быть, как раз тот прием, которым разработка некогда подчинила себе сонату. Спрашивается, зачем я, учась у Кречмара, так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько нотной бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных. Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того, что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму повернуть обратно. Вот тебе четыре положения, которые, в свою очередь, транспортируются на все двенадцать исходных звуков хроматической гаммы, так что в распоряжении каждой композиции сорок восемь различных форм, и мало ли какие еще штуки способна выкинуть вариация. Композиция может взять в качестве исходного материала два или больше рядов по образцу двойной и тройной фуги. Главное, чтобы каждый звук, без всяких исключений, был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии.
— Магический квадрат, — сказал я. — И ты надеешься, что всё это услышат?
— Услышат? — ответил он. — Помнишь ли ты некую общеполезную лекцию, которую нам однажды читали и из которой явствовало, что отнюдь не всё в музыке надо слышать? Если ты под «слушанием» подразумеваешь какую-то конкретную реализацию тех средств, которыми создается высший и строжайший устав, звездный, космический устав и распорядок, то ее не услышат. Но самый устав будет или может быть услышан, и это доставит людям неведомое доселе эстетическое удовлетворение.
— Любопытная вещь, — сказал я, — у тебя получается что-то вроде сочинения музыки до ее сочинения. Материал нужно распределить и организовать до начала настоящей работы; спрашивается, какая же работа, собственно, настоящая. Ведь эта подготовка материала осуществляется с помощью вариации, а у тебя возможности варьировать, это, собственно, и следует называть сочинительством, заранее ограничены материалом. Значит, ограничена и свобода композитора. Когда он приступает к работе, он уже несвободен.
— Связан уставом, которому добровольно подчинился, а стало быть, свободен:
— Ну да, диалектика свободы непостижима. Но уж в области-то гармонии он едва ли будет свободен. Разве построение аккордов не предоставлено случаю, слепому року?
— Скажи лучше: констелляции. Полифоническая честь каждого аккордообразующего звука гарантируется констелляцией. Исторические итоги, отказ от разрешения диссонанса, абсолютизация диссонанса, как это иногда имеет место у позднего Вагнера, оправдают любое созвучие, если оно узаконено системой.
— А если констелляция обернется банальностью, консонансом, трезвучной гармонией, старьем, уменьшенным септаккордом?
— Это будет обновление старины констелляцией.
— Я усматриваю реставраторские тенденции в твоей утопии. Она очень радикальна, но она отчасти снимает запрет, по существу уже наложенный на консонанс. Возврат к старинным формам вариации тоже знаменателен в этом плаце.
— Интересные явления жизни, — ответил он, — по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно и прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни.
— Разве это не обобщение?
— Обобщение — чего?
— Отечественного национального опыта?
— О, обойдемся без громких фраз. И без самоупоения! Я хочу сказать только одно: что твои контрдоводы — если это были контрдоводы — не помешают удовлетворению исконной потребности внести порядок в царство звуков и подчинить магическую стихию музыки человеческому разуму.
— Ты хочешь поймать меня на моих гуманистических идеалах, — ответил я. — Человеческий разум! А у самого, извини, «констелляция» с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие — на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет. Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум.
Он провел по виску сомкнутыми пальцами.
— То, что называется мудростью, посвященностью, — заметил он, — вера в звезды, в числа, пожалуй, и означает слияние разума с магией.
Я не стал отвечать, видя, что у него болит голова. Да и на всех его речах, казалось мне, лежала печать боли, как бы умны и глубокомысленны они ни были. Что до него самого, то он, видимо, уже отвлекся от кашей беседы и шагал, время от времени вздыхая. Я же, конечно, был целиком под ее впечатлением: смущенный и озадаченный, я все же не мог про себя не подумать, что связь мыслей с болью, может быть, и придает им особый колорит, но уж ни в коем случае их не обесценивает.
Оставшуюся часть пути мы говорили мало. Помню, мы ненадолго остановились у Коровьего Корыта, отошли на несколько шагов от тропинки и, стоя лицом к солнцу, которое уже садилось, глядели на воду. Она была прозрачна; видно было, что дно отлого только у берега. Чуть дальше оно сразу исчезало в темноте. Считалось, что посредине пруд очень глубок.
— Холодна, — сказал Адриан, кивнув головой в сторону воды, — слишком холодна сейчас для купанья. Холодна, — повторил он через мгновение, на этот раз с явной дрожью, и повернулся, чтобы идти.
В тот же вечер мне пришлось из-за своих служебных обязанностей вернуться в Кайзерсашерн. Что касается Адриана, то он отложил свой отъезд в Мюнхен, где решил поселиться, еще на несколько дней. Вижу, как он на прощанье — в последний раз, он этого не знал — пожимает руку отцу, вижу, как мать целует его и, может быть, тем же движением, что тогда, в комнате, во время разговора с Кречмаром, прижимает его голову к своему плечу. Ему не суждено было, да он и не хотел к ней возвратиться. Она приехала к нему.
XXIII
— Если бесплодие, — сказал я, — может быть результатом свободы, то это трагично. Ведь именно в надежде на высвобождение творческих сил и завоевывается свобода!
— Верно, — отвечал он. — И некоторое время она действительно оправдывает ожидания. Но ведь свобода — синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой; раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном. Свобода всегда склонна к диалектическому переходу в свою противоположность. Она очень скоро видит себя скованной, в подчинении закону, правилу, необходимости, системе, — отчего она, впрочем, не перестает быть свободой.
— По ее мнению, — засмеялся я. — Насколько она сама способна судить! В действительности, однако, она больше уже не является свободой, как не является ею диктатура, рожденная революцией.
— Ты уверен в этом? — спросил он. — Впрочем, это уже сюжет политический. В искусстве, во всяком случае, субъективное и объективное скрещиваются, их нельзя различить, одно выходит из другого и приобретает характер другого, субъективное преображается в объективное и снова по воле: гения воспаряет к спонтанности — «динамизируется», как мы выражаемся, начинает вдруг говорить на языке субъективном. Музыкальные каноны, ныне разрушенные, никогда не были такими уж объективными, навязанными извне. Они были закреплением живого опыта и как таковое долго выполняли задачу насущно важную — задачу организации. Организация — это все. Без нее вообще ничего не существует, а искусства — и подавно. И вот за эту задачу взялась эстетическая субъективность, заявив, что организует произведение изнутри, свободно.
— Ты имеешь в виду Бетховена.
— Его и тот технический принцип, благодаря которому деспотичная субъективность овладела музыкальной организацией, то есть разработку в сонатном аллегро. Разработка была малой частью сонаты, скромной областью субъективного начала и динамики. С Бетховеном она приобретает универсальность, становится центром всей формы вообще, которая, даже там, где она заранее определена каноном, поглощается субъективным и вновь обретает свободу. Вариация, то есть нечто архаичное, пережиток, становится средством непроизвольного сотворения новой формы. Вариационная разработка распространяется на всю сонату. У Брамса тематическое развитие еще интенсивнее и полнее. Брамс — вот тебе пример того, как субъективность превращается в объективность! У него музыка отказывается от всех канонических прикрас, формул и рудиментов, добывая, так сказать, единство произведения каждый миг заново — через свободу. Но как раз тут свобода и становится принципом всесторонней экономии, не оставляющим музыке ничего случайного и создающим любое многообразие из одного и того же материала. Где нет ничего нетематического, ничего, что нельзя было бы толковать как производное от неизменного, там едва ли можно говорить о свободном стиле…
— Но уж и не о строгом в старом смысле.
— В старом ли, в новом ли — сейчас я тебе скажу, как я понимаю строгий стиль. Я подразумеваю под этим полную интеграцию всех музыкальных измерений, их безразличие друг к другу в силу совершенной организации.
— По-твоему, это достижимо?
— Знаешь, — ответил он вопросом, — где я всего более приблизился к строгому стилю?
Я промолчал. Он стал говорить — до невнятности тихо, сквозь зубы, как всегда, когда у него болела голова.
— Однажды в брентановском цикле, — сказал он, — в песне «О любимая». Она вся — производное одной первоосновы, одного многократно варьируемого ряда интервалов из пяти звуков: h-e-a-e-es; горизонталь и вертикаль подчинены им в той степени, в какой это вообще возможно при основном мотиве со столь ограниченным числом нот. Основа представляет собой как бы слово, как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне, призваны детерминировать ключ. Слово это, однако, слишком коротко и по своему составу слишком неподвижно. Музыкальные возможности его слишком ограниченны. Следовало бы пойти дальше и образовать из двенадцати полутонов темперированного строя слова большей длины, двенадцатибуквенные, определенные комбинации и соотношения двенадцати полутонов, ряды, из которых строго выводилась бы пьеса — одна какая-то часть или даже целое произведение в нескольких частях. Каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, должен был бы удостоверить свое родство с этой заранее данной основой. Ни один бы не повторился, пока не появились все остальные. Ни один бы не прозвучал, не выполняя своей функции в общем замысле. Не было бы никаких самодовлеющих нот. Вот что я назвал бы строгим стилем.
— Поразительная идея, — сказал я. — Это лучше уж назвать сквозной рациональной организацией. Так можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности, какой-то астрономической закономерности и правильности. Однако, насколько я способен судить, неизменность такого ряда интервалов, как бы разнообразно его ни комбинировали и ритмически ни изменяли, неизбежно привела бы к прискорбному оскудению, к застою музыки.
— Вероятно, — ответил Адриан с улыбкой, показывавшей, что он ждал подобного возражения. Эта улыбка подчеркивала его сходство с матерью, но сопровождалась знакомым мне страдальческим выражением глаз, характерным именно для него в часы мигрени. — Однако дело обстоит не так просто. В систему пришлось бы включить все премудрости варьирования, даже поносимые за искусственность, стало быть, как раз тот прием, которым разработка некогда подчинила себе сонату. Спрашивается, зачем я, учась у Кречмара, так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько нотной бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных. Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того, что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму повернуть обратно. Вот тебе четыре положения, которые, в свою очередь, транспортируются на все двенадцать исходных звуков хроматической гаммы, так что в распоряжении каждой композиции сорок восемь различных форм, и мало ли какие еще штуки способна выкинуть вариация. Композиция может взять в качестве исходного материала два или больше рядов по образцу двойной и тройной фуги. Главное, чтобы каждый звук, без всяких исключений, был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии.
— Магический квадрат, — сказал я. — И ты надеешься, что всё это услышат?
— Услышат? — ответил он. — Помнишь ли ты некую общеполезную лекцию, которую нам однажды читали и из которой явствовало, что отнюдь не всё в музыке надо слышать? Если ты под «слушанием» подразумеваешь какую-то конкретную реализацию тех средств, которыми создается высший и строжайший устав, звездный, космический устав и распорядок, то ее не услышат. Но самый устав будет или может быть услышан, и это доставит людям неведомое доселе эстетическое удовлетворение.
— Любопытная вещь, — сказал я, — у тебя получается что-то вроде сочинения музыки до ее сочинения. Материал нужно распределить и организовать до начала настоящей работы; спрашивается, какая же работа, собственно, настоящая. Ведь эта подготовка материала осуществляется с помощью вариации, а у тебя возможности варьировать, это, собственно, и следует называть сочинительством, заранее ограничены материалом. Значит, ограничена и свобода композитора. Когда он приступает к работе, он уже несвободен.
— Связан уставом, которому добровольно подчинился, а стало быть, свободен:
— Ну да, диалектика свободы непостижима. Но уж в области-то гармонии он едва ли будет свободен. Разве построение аккордов не предоставлено случаю, слепому року?
— Скажи лучше: констелляции. Полифоническая честь каждого аккордообразующего звука гарантируется констелляцией. Исторические итоги, отказ от разрешения диссонанса, абсолютизация диссонанса, как это иногда имеет место у позднего Вагнера, оправдают любое созвучие, если оно узаконено системой.
— А если констелляция обернется банальностью, консонансом, трезвучной гармонией, старьем, уменьшенным септаккордом?
— Это будет обновление старины констелляцией.
— Я усматриваю реставраторские тенденции в твоей утопии. Она очень радикальна, но она отчасти снимает запрет, по существу уже наложенный на консонанс. Возврат к старинным формам вариации тоже знаменателен в этом плаце.
— Интересные явления жизни, — ответил он, — по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно и прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни.
— Разве это не обобщение?
— Обобщение — чего?
— Отечественного национального опыта?
— О, обойдемся без громких фраз. И без самоупоения! Я хочу сказать только одно: что твои контрдоводы — если это были контрдоводы — не помешают удовлетворению исконной потребности внести порядок в царство звуков и подчинить магическую стихию музыки человеческому разуму.
— Ты хочешь поймать меня на моих гуманистических идеалах, — ответил я. — Человеческий разум! А у самого, извини, «констелляция» с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие — на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет. Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум.
Он провел по виску сомкнутыми пальцами.
— То, что называется мудростью, посвященностью, — заметил он, — вера в звезды, в числа, пожалуй, и означает слияние разума с магией.
Я не стал отвечать, видя, что у него болит голова. Да и на всех его речах, казалось мне, лежала печать боли, как бы умны и глубокомысленны они ни были. Что до него самого, то он, видимо, уже отвлекся от кашей беседы и шагал, время от времени вздыхая. Я же, конечно, был целиком под ее впечатлением: смущенный и озадаченный, я все же не мог про себя не подумать, что связь мыслей с болью, может быть, и придает им особый колорит, но уж ни в коем случае их не обесценивает.
Оставшуюся часть пути мы говорили мало. Помню, мы ненадолго остановились у Коровьего Корыта, отошли на несколько шагов от тропинки и, стоя лицом к солнцу, которое уже садилось, глядели на воду. Она была прозрачна; видно было, что дно отлого только у берега. Чуть дальше оно сразу исчезало в темноте. Считалось, что посредине пруд очень глубок.
— Холодна, — сказал Адриан, кивнув головой в сторону воды, — слишком холодна сейчас для купанья. Холодна, — повторил он через мгновение, на этот раз с явной дрожью, и повернулся, чтобы идти.
В тот же вечер мне пришлось из-за своих служебных обязанностей вернуться в Кайзерсашерн. Что касается Адриана, то он отложил свой отъезд в Мюнхен, где решил поселиться, еще на несколько дней. Вижу, как он на прощанье — в последний раз, он этого не знал — пожимает руку отцу, вижу, как мать целует его и, может быть, тем же движением, что тогда, в комнате, во время разговора с Кречмаром, прижимает его голову к своему плечу. Ему не суждено было, да он и не хотел к ней возвратиться. Она приехала к нему.
XXIII
«Не возьмешься за гуж — не сдюжишь», — пародируя Кумпфа, писал он мне через несколько недель из баварской столицы — в знак начала работы над музыкой «Love's Labour's Lost» и для ускорения аранжировки оставшегося текста. Ему необходима полная картина, писал он, ибо, чтобы определить те или иные музыкальные переходы и соотношения, нужно при случае забегать вперед.
Он обосновался на Рамбергштрассе, близ Академии, в жильцах у вдовы сенатора из Бремена, по фамилии Родде, занимавшей там с двумя дочерьми квартиру в первом этаже сравнительно нового дома. Комната, которую ему отвели, выходившая на тихую улицу и расположенная у наружной двери, сразу направо, приглянулась Адриану чистотой и бесхитростной домовитостью, так что вскоре он окончательно обжился в ней со своим скарбом, своими книгами и нотами. Несколько, пожалуй, нелепым ее украшением служила изрядных размеров гравюра в ореховой рамке на левой продольной стене, реликт угасшего энтузиазма, изображавшая Джакомо Мейербера у фортепьяно, с очами, вдохновенно возведенными горе, с пальцами, впившимися в клавиатуру, в окружении парящих персонажей его опер. Однако молодой жилец нашел сию апофеозу не такой уж скверной, к тому же, сидя в плетеном кресле за рабочим столом, простым раздвижным столом с зеленым сукном, он поворачивался к ней спиной. Поэтому она осталась на месте.
В комнате к его услугам была маленькая фисгармония, возможно напоминавшая ему прошлое. Но так как сенаторша обыкновенно пребывала в задней, выходившей в садик комнате, а дочери по утрам тоже где-то уединялись, то в его полном распоряжении был и рояль, стоявший в гостиной, — немного разболтанный, хотя и мягко звучавший «Бехштейн». В этой гостиной со стегаными креслами, бронзовыми канделябрами, золочеными решетчатыми стульчиками, столиком, покрытым парчовой скатертью, с потускневшей картиной в дорогой раме, писанной маслом в 1850 году и изображавшей Золотой Рог с видом на Галату, — словом, с вещами, в которых сразу угадывались остатки былой буржуазной обеспеченности, — по вечерам нередко собиралось небольшое общество, к коему сначала неохотно, но постепенно осваиваясь и наконец, в силу обстоятельств, даже как бы входя в роль хозяйского сына, примкнул и Адриан.
Это была артистическая или полуартистическая публика, так сказать, благоприличная богема, воспитанная, однако достаточно вольная, разгульная и занимательная, чтобы оправдать надежды, побудившие госпожу сенаторшу Родде перекочевать из Бремена в южногерманскую столицу.
Что ее привело сюда, разгадать было нетрудно. Темноглазая, с каштановыми, изящно завитыми волосами, лишь слегка поседевшая, с осанкой светской дамы, с кожей цвета слоновой кости и приятными, довольно хорошо сохранившимися чертами лица, она всю жизнь вела себя как избалованный член высшего общества, управляя сложной махиной богатого слугами дома. После смерти мужа (строгий портрет которого, в должностном мундире, также украшал описанную гостиную), при сильно сократившихся средствах и, по-видимому, отсутствии видов на полную незыблемость прежнего положения в привычном кругу, интересы ее неисчерпанного и, наверно, дотоле по-настоящему не удовлетворенного жизнелюбия, издавна направленные на увлекательное завершение жизненного пути в атмосфере большего человеческого тепла, получили наконец выход. Свои приемы она устраивала как бы ради дочерей, но было довольно ясно, что главная ее цель — самой наслаждаться и иметь поклонников. Более всего ее забавляли маленькие, в меру рискованные скабрезности, намеки на легкомысленно непринужденные нравы артистического города, анекдоты об официантках, натурщицах, художниках, заставлявшие ее смеяться, не раскрывая рта, высоким, жеманно-чувственным смехом.
Ее дочери, Инеса и Кларисса, видимо, не любили этого смеха: при звуках его они обменивались холодно-неодобрительными взглядами, показывавшими, как раздражают взрослых детей человеческие слабости матери. Впрочем, что касается младшей, Клариссы, то она нарочито подчеркивала оторванность семьи от буржуазных традиций. Эта рослая блондинка с большим набеленным лицом, пухленькой нижней губой и маленьким срезанным подбородком готовилась к театральной карьере и брала уроки у пожилого премьера Королевского национального театра. Она смело причесывала свои золотистые волосы, носила шляпы величиной с колесо и любила эксцентричные боа из перьев. Кстати сказать, эти вещи шли к ее импозантной фигуре, скрадывавшей их броскость. Поклонников она забавляла своим пристрастием к мрачноватому фиглярству. У нее был рыжий кот, по имени Исаак, которому она в знак траура по умершему римскому папе нацепила однажды на хвост черный атласный бант. В ее комнате повторялась эмблема смерти, наличествуя здесь не только в виде настоящего оскалившегося препарата, но и в форме бронзового пресс-папье, которое изображало безглазый символ тлена и «исцеления» покоящимся на некоем фолианте. На книге греческими буквами значилось имя Гиппократа. Книга была полая, ее гладкое донце держалось на четырех крошечных болтиках, отвинчивавшихся, и то с трудом, лишь с помощью очень тонкого инструмента. Впоследствии, когда Кларисса умерла, отравившись ядом, спрятанным в этой книжке, госпожа сенаторша Родде подарила мне ее на память, и она до сих пор у меня хранится.
Инесе, старшей сестре, также суждено было совершить трагический акт. Она олицетворяла — не знаю, добавлять ли «однако» — консервативный элемент маленького семейства, живя в постоянном протесте против их переселения, против немецкого юга, против этого артистического города, против богемы, против вечеров ее матери и подчеркнуто тяготея ко всему стародедовскому, бюргерски строгому, чинному. Однако складывалось такое впечатление, что этот консерватизм — своеобразная защита от снедавшей ее неуравновешенности, составлявшей особенность ее интеллекта. Она была более хрупкого сложения, чем Кларисса, с которой отлично ладила, явно, хотя и молча, сторонясь матери; с длинной шейкой, настороженно улыбающаяся, она косо наклоняла вперед голову, отягощенную пышными пепельными волосами. Нос у нее был с горбинкой, веки почти скрывали взгляд ее светлых глаз, мягкий, нежный, недоверчивый, печальный и понимающий взгляд, впрочем, не без проблеска лукавства. Полученное ею воспитание не выходило за пределы высокой корректности; два года она провела в Карлсруэ в великосветском женском пансионе, состоявшем под покровительством двора. Не увлекаясь ни искусством, ни наукой, она, как истая хозяйская дочь, деятельно занималась домоводством, хотя много читала, писала на редкость хорошим слогом письма «домой», в прошлое, директрисе пансиона, бывшим подругам и сочиняла стихи. Однажды ее сестра показала мне поэму Инесы, озаглавленную «Рудокоп», первую строфу которой я и сейчас помню. Вот она:
Я рудокоп, я, не страшась, иду
В пласты души и в темном том краю
По трепетному блеску узнаю
Страданья благородную руду.
Остальное я забыл. Помню еще только заключительную строчку:
Не рвусь я к свету, счастья не хочу.
Вот покамест и все о дочерях, с которыми Адриан вступил в самые добрососедские отношения. Кстати, они обе очень его ценили, что побуждало и мать дорожить своим квартирантом, хотя, на ее взгляд, ему недоставало артистизма. Некоторых гостей, в том числе Адриана, или, как принято было говорить в семействе Родде — «нашего жильца господина доктора Леверкюна», время от времени приглашали на ужин в большой столовой Родде, украшенной слишком монументальным для этой комнаты буфетом с витиеватой резьбой; многие приходили в девять часов или позднее, музицировали, пили чай, болтали. Это были коллеги Клариссы, пылкие молодые люди с раскатистым «р» и барышни с хорошо поставленными голосами; затем супруги Кнетерих: муж, Конрад Кнетерих, коренной мюнхенец, внешне похожий на древнего германца, сугамбра или убия — для довершения сходства не хватало только витого вихра на голове, — человек неопределенных артистических негоций, кажется, он был живописцем, но по-дилетантски занимался производством музыкальных инструментов и весьма сумбурно и нечетко играл на виолончели, энергично сопя при этом своим орлиным носом, — и жена, Наталия, испанско-экзотического вида брюнетка в серьгах, с черными, льнувшими к щекам кудряшками, тоже художница; потом ученый, доктор Краних, нумизмат и смотритель нумизматического музея, астматик, отличавшийся ясной, четкой, подчеркнуто бодрой артикуляцией; далее два приятеля-художника, члены «Сецессиона», Лео Цинк и Баптист Шпенглер; один, Цинк, австриец, из боценских мест, потешник по своему поведению в обществе, вкрадчивый паяц, мягко растягивавший слова и непрестанно иронизировавший над своим сверхдлинным носом, фавнического толка субъект, заставлявший женщин смеяться, — что само по себе хорошее начало, — над действительно смешным выражением своих круглых, близко посаженных глаз; другой, Шпенглер, родом из Центральной Германии, с пышными светлыми усами, светский скептик, состоятельный, мало работавший, ипохондрического склада, начитанный, постоянно улыбавшийся и учащенно моргавший глазами при разговоре. Инеса Родде относилась к нему с величайшим недоверием — в каком отношении, она не уточняла, но отзывалась о нем Адриану как о человеке с задними мыслями и тайном проныре. Адриан находил в Баптисте Шпенглере что-то разумно-успокоительное и охотно с ним беседовал, гораздо меньше уступая домогательствам другого гостя, который доверчиво старался преодолеть его замкнутость. Это был Рудольф Швердтфегер, способный молодой скрипач, одна из первых скрипок цапфенштесерского оркестра, который наряду с придворной капеллой занимал в музыкальной жизни города видное место. Уроженец Дрездена, происхождения, однако, скорее нижненемецкого, хорошо сложенный, среднего роста блондин, Швердтфегер обладал тонкой, располагающей обходительностью, свойственной саксонской цивилизации, соединяя в себе добродушие с кокетливостью. Оп был ревностным посетителем салонов, проводил каждый свободный вечер по меньшей мере в одной, но обычно в двух или даже трех компаниях и всей душой предавался флирту с прекрасным полом — молоденькими девушками и зрелыми женщинами. С Лео Цинком у него были холодные, а то и колючие отношения: я часто замечал, что люди обаятельные терпеть не могут друг друга и что это одинаково распространяется на хорошеньких женщин и на мужчин-сердцеедов. Что до меня, то я ничего не имел против Швердтфегера, я, пожалуй, даже искренне ему симпатизировал, и его безвременная, трагическая смерть, сопряженная для меня еще с особым, убийственным ужасом, глубоко меня потрясла. Я и сейчас еще донельзя отчетливо вижу перед собой этого молодого человека с мальчишеской повадкой, вижу, как он оправляет фрак движением плеча, слегка поморщившись уголком рта; помню его наивную привычку напряженно и как бы негодующе глядеть на собеседника: голубовато-стальные глаза Швердтфегера, слушавшего с раскрытыми губами, буквально бороздили лицо говорящего, останавливаясь то на одном, то на другом его глазе. Каких только прекрасных качеств за ним не водилось, не говоря уж о таланте, который, несомненно, составлял часть его обаяния. Ему были присущи прямота, порядочность, чуждость предрассудкам, артистически бескорыстное равнодушие к деньгам и житейским благам, — словом, определенная чистота, которая и светилась в его, повторяю, голубовато-стальных красивых глазах на бульдожьем или скорее мопсообразном, однако привлекавшем своей молодостью лице. Он часто музицировал с сенаторшей, недюжинной пианисткой, — чем, кстати сказать, задевал интересы упомянутого Кнетериха, которому не терпелось попиликать на своей виолончели, ибо общество явно предпочитало игру Руди. Его игра была опрятно-изысканна, несмотря на малый тон, вполне благозвучна и отнюдь не лишена технического блеска. Мне редко случалось слышать более корректное исполнение некоторых вещей Вивальди, Вьетана и Шпора, до-минорной сонаты Грига, даже Крейцеровой сонаты и пьес Цезаря Франка. Будучи человеком непосредственным и простым, далеким от книжности, Руди все-таки стремился снискать одобрение интеллектуальных авторитетов — не только из тщеславия, но потому, что искренне дорожил своим общением с ними, надеясь благодаря ему подняться выше, усовершенствоваться. Он сразу потянулся к Адриану, стал ухаживать за ним, забросив дам, интересовался его мнениями, просил его аккомпанировать, на что Адриан в ту пору никогда не соглашался, жаждал говорить с ним на музыкальные и немузыкальные темы, и — вот оно, свидетельство необыкновенной преданности, но в равной мере духовной широты и врожденной культуры — никакая холодность, сдержанность, отчужденность не могла отрезвить, отпугнуть юного скрипача. Однажды, когда Адриан из-за головной боли и нежелания быть на людях не принял приглашения сенаторши и остался у себя, к нему в комнату внезапно явился Руди в визитке и черном галстуке бабочкой, чтоб якобы по поручению гостей — всех или большинства — уговорить его присоединиться к собравшимся. Без него так скучно… Этот визит, конечно, смутил Адриана, который отнюдь не был душой общества. Не знаю, завоевал ли его Руди. Но хотя скорее всего Адриан и в тот раз ограничился данью общепринятой любезности, его, разумеется, должна была приятно поразить столь несокрушимая предупредительность.
Он обосновался на Рамбергштрассе, близ Академии, в жильцах у вдовы сенатора из Бремена, по фамилии Родде, занимавшей там с двумя дочерьми квартиру в первом этаже сравнительно нового дома. Комната, которую ему отвели, выходившая на тихую улицу и расположенная у наружной двери, сразу направо, приглянулась Адриану чистотой и бесхитростной домовитостью, так что вскоре он окончательно обжился в ней со своим скарбом, своими книгами и нотами. Несколько, пожалуй, нелепым ее украшением служила изрядных размеров гравюра в ореховой рамке на левой продольной стене, реликт угасшего энтузиазма, изображавшая Джакомо Мейербера у фортепьяно, с очами, вдохновенно возведенными горе, с пальцами, впившимися в клавиатуру, в окружении парящих персонажей его опер. Однако молодой жилец нашел сию апофеозу не такой уж скверной, к тому же, сидя в плетеном кресле за рабочим столом, простым раздвижным столом с зеленым сукном, он поворачивался к ней спиной. Поэтому она осталась на месте.
В комнате к его услугам была маленькая фисгармония, возможно напоминавшая ему прошлое. Но так как сенаторша обыкновенно пребывала в задней, выходившей в садик комнате, а дочери по утрам тоже где-то уединялись, то в его полном распоряжении был и рояль, стоявший в гостиной, — немного разболтанный, хотя и мягко звучавший «Бехштейн». В этой гостиной со стегаными креслами, бронзовыми канделябрами, золочеными решетчатыми стульчиками, столиком, покрытым парчовой скатертью, с потускневшей картиной в дорогой раме, писанной маслом в 1850 году и изображавшей Золотой Рог с видом на Галату, — словом, с вещами, в которых сразу угадывались остатки былой буржуазной обеспеченности, — по вечерам нередко собиралось небольшое общество, к коему сначала неохотно, но постепенно осваиваясь и наконец, в силу обстоятельств, даже как бы входя в роль хозяйского сына, примкнул и Адриан.
Это была артистическая или полуартистическая публика, так сказать, благоприличная богема, воспитанная, однако достаточно вольная, разгульная и занимательная, чтобы оправдать надежды, побудившие госпожу сенаторшу Родде перекочевать из Бремена в южногерманскую столицу.
Что ее привело сюда, разгадать было нетрудно. Темноглазая, с каштановыми, изящно завитыми волосами, лишь слегка поседевшая, с осанкой светской дамы, с кожей цвета слоновой кости и приятными, довольно хорошо сохранившимися чертами лица, она всю жизнь вела себя как избалованный член высшего общества, управляя сложной махиной богатого слугами дома. После смерти мужа (строгий портрет которого, в должностном мундире, также украшал описанную гостиную), при сильно сократившихся средствах и, по-видимому, отсутствии видов на полную незыблемость прежнего положения в привычном кругу, интересы ее неисчерпанного и, наверно, дотоле по-настоящему не удовлетворенного жизнелюбия, издавна направленные на увлекательное завершение жизненного пути в атмосфере большего человеческого тепла, получили наконец выход. Свои приемы она устраивала как бы ради дочерей, но было довольно ясно, что главная ее цель — самой наслаждаться и иметь поклонников. Более всего ее забавляли маленькие, в меру рискованные скабрезности, намеки на легкомысленно непринужденные нравы артистического города, анекдоты об официантках, натурщицах, художниках, заставлявшие ее смеяться, не раскрывая рта, высоким, жеманно-чувственным смехом.
Ее дочери, Инеса и Кларисса, видимо, не любили этого смеха: при звуках его они обменивались холодно-неодобрительными взглядами, показывавшими, как раздражают взрослых детей человеческие слабости матери. Впрочем, что касается младшей, Клариссы, то она нарочито подчеркивала оторванность семьи от буржуазных традиций. Эта рослая блондинка с большим набеленным лицом, пухленькой нижней губой и маленьким срезанным подбородком готовилась к театральной карьере и брала уроки у пожилого премьера Королевского национального театра. Она смело причесывала свои золотистые волосы, носила шляпы величиной с колесо и любила эксцентричные боа из перьев. Кстати сказать, эти вещи шли к ее импозантной фигуре, скрадывавшей их броскость. Поклонников она забавляла своим пристрастием к мрачноватому фиглярству. У нее был рыжий кот, по имени Исаак, которому она в знак траура по умершему римскому папе нацепила однажды на хвост черный атласный бант. В ее комнате повторялась эмблема смерти, наличествуя здесь не только в виде настоящего оскалившегося препарата, но и в форме бронзового пресс-папье, которое изображало безглазый символ тлена и «исцеления» покоящимся на некоем фолианте. На книге греческими буквами значилось имя Гиппократа. Книга была полая, ее гладкое донце держалось на четырех крошечных болтиках, отвинчивавшихся, и то с трудом, лишь с помощью очень тонкого инструмента. Впоследствии, когда Кларисса умерла, отравившись ядом, спрятанным в этой книжке, госпожа сенаторша Родде подарила мне ее на память, и она до сих пор у меня хранится.
Инесе, старшей сестре, также суждено было совершить трагический акт. Она олицетворяла — не знаю, добавлять ли «однако» — консервативный элемент маленького семейства, живя в постоянном протесте против их переселения, против немецкого юга, против этого артистического города, против богемы, против вечеров ее матери и подчеркнуто тяготея ко всему стародедовскому, бюргерски строгому, чинному. Однако складывалось такое впечатление, что этот консерватизм — своеобразная защита от снедавшей ее неуравновешенности, составлявшей особенность ее интеллекта. Она была более хрупкого сложения, чем Кларисса, с которой отлично ладила, явно, хотя и молча, сторонясь матери; с длинной шейкой, настороженно улыбающаяся, она косо наклоняла вперед голову, отягощенную пышными пепельными волосами. Нос у нее был с горбинкой, веки почти скрывали взгляд ее светлых глаз, мягкий, нежный, недоверчивый, печальный и понимающий взгляд, впрочем, не без проблеска лукавства. Полученное ею воспитание не выходило за пределы высокой корректности; два года она провела в Карлсруэ в великосветском женском пансионе, состоявшем под покровительством двора. Не увлекаясь ни искусством, ни наукой, она, как истая хозяйская дочь, деятельно занималась домоводством, хотя много читала, писала на редкость хорошим слогом письма «домой», в прошлое, директрисе пансиона, бывшим подругам и сочиняла стихи. Однажды ее сестра показала мне поэму Инесы, озаглавленную «Рудокоп», первую строфу которой я и сейчас помню. Вот она:
Я рудокоп, я, не страшась, иду
В пласты души и в темном том краю
По трепетному блеску узнаю
Страданья благородную руду.
Остальное я забыл. Помню еще только заключительную строчку:
Не рвусь я к свету, счастья не хочу.
Вот покамест и все о дочерях, с которыми Адриан вступил в самые добрососедские отношения. Кстати, они обе очень его ценили, что побуждало и мать дорожить своим квартирантом, хотя, на ее взгляд, ему недоставало артистизма. Некоторых гостей, в том числе Адриана, или, как принято было говорить в семействе Родде — «нашего жильца господина доктора Леверкюна», время от времени приглашали на ужин в большой столовой Родде, украшенной слишком монументальным для этой комнаты буфетом с витиеватой резьбой; многие приходили в девять часов или позднее, музицировали, пили чай, болтали. Это были коллеги Клариссы, пылкие молодые люди с раскатистым «р» и барышни с хорошо поставленными голосами; затем супруги Кнетерих: муж, Конрад Кнетерих, коренной мюнхенец, внешне похожий на древнего германца, сугамбра или убия — для довершения сходства не хватало только витого вихра на голове, — человек неопределенных артистических негоций, кажется, он был живописцем, но по-дилетантски занимался производством музыкальных инструментов и весьма сумбурно и нечетко играл на виолончели, энергично сопя при этом своим орлиным носом, — и жена, Наталия, испанско-экзотического вида брюнетка в серьгах, с черными, льнувшими к щекам кудряшками, тоже художница; потом ученый, доктор Краних, нумизмат и смотритель нумизматического музея, астматик, отличавшийся ясной, четкой, подчеркнуто бодрой артикуляцией; далее два приятеля-художника, члены «Сецессиона», Лео Цинк и Баптист Шпенглер; один, Цинк, австриец, из боценских мест, потешник по своему поведению в обществе, вкрадчивый паяц, мягко растягивавший слова и непрестанно иронизировавший над своим сверхдлинным носом, фавнического толка субъект, заставлявший женщин смеяться, — что само по себе хорошее начало, — над действительно смешным выражением своих круглых, близко посаженных глаз; другой, Шпенглер, родом из Центральной Германии, с пышными светлыми усами, светский скептик, состоятельный, мало работавший, ипохондрического склада, начитанный, постоянно улыбавшийся и учащенно моргавший глазами при разговоре. Инеса Родде относилась к нему с величайшим недоверием — в каком отношении, она не уточняла, но отзывалась о нем Адриану как о человеке с задними мыслями и тайном проныре. Адриан находил в Баптисте Шпенглере что-то разумно-успокоительное и охотно с ним беседовал, гораздо меньше уступая домогательствам другого гостя, который доверчиво старался преодолеть его замкнутость. Это был Рудольф Швердтфегер, способный молодой скрипач, одна из первых скрипок цапфенштесерского оркестра, который наряду с придворной капеллой занимал в музыкальной жизни города видное место. Уроженец Дрездена, происхождения, однако, скорее нижненемецкого, хорошо сложенный, среднего роста блондин, Швердтфегер обладал тонкой, располагающей обходительностью, свойственной саксонской цивилизации, соединяя в себе добродушие с кокетливостью. Оп был ревностным посетителем салонов, проводил каждый свободный вечер по меньшей мере в одной, но обычно в двух или даже трех компаниях и всей душой предавался флирту с прекрасным полом — молоденькими девушками и зрелыми женщинами. С Лео Цинком у него были холодные, а то и колючие отношения: я часто замечал, что люди обаятельные терпеть не могут друг друга и что это одинаково распространяется на хорошеньких женщин и на мужчин-сердцеедов. Что до меня, то я ничего не имел против Швердтфегера, я, пожалуй, даже искренне ему симпатизировал, и его безвременная, трагическая смерть, сопряженная для меня еще с особым, убийственным ужасом, глубоко меня потрясла. Я и сейчас еще донельзя отчетливо вижу перед собой этого молодого человека с мальчишеской повадкой, вижу, как он оправляет фрак движением плеча, слегка поморщившись уголком рта; помню его наивную привычку напряженно и как бы негодующе глядеть на собеседника: голубовато-стальные глаза Швердтфегера, слушавшего с раскрытыми губами, буквально бороздили лицо говорящего, останавливаясь то на одном, то на другом его глазе. Каких только прекрасных качеств за ним не водилось, не говоря уж о таланте, который, несомненно, составлял часть его обаяния. Ему были присущи прямота, порядочность, чуждость предрассудкам, артистически бескорыстное равнодушие к деньгам и житейским благам, — словом, определенная чистота, которая и светилась в его, повторяю, голубовато-стальных красивых глазах на бульдожьем или скорее мопсообразном, однако привлекавшем своей молодостью лице. Он часто музицировал с сенаторшей, недюжинной пианисткой, — чем, кстати сказать, задевал интересы упомянутого Кнетериха, которому не терпелось попиликать на своей виолончели, ибо общество явно предпочитало игру Руди. Его игра была опрятно-изысканна, несмотря на малый тон, вполне благозвучна и отнюдь не лишена технического блеска. Мне редко случалось слышать более корректное исполнение некоторых вещей Вивальди, Вьетана и Шпора, до-минорной сонаты Грига, даже Крейцеровой сонаты и пьес Цезаря Франка. Будучи человеком непосредственным и простым, далеким от книжности, Руди все-таки стремился снискать одобрение интеллектуальных авторитетов — не только из тщеславия, но потому, что искренне дорожил своим общением с ними, надеясь благодаря ему подняться выше, усовершенствоваться. Он сразу потянулся к Адриану, стал ухаживать за ним, забросив дам, интересовался его мнениями, просил его аккомпанировать, на что Адриан в ту пору никогда не соглашался, жаждал говорить с ним на музыкальные и немузыкальные темы, и — вот оно, свидетельство необыкновенной преданности, но в равной мере духовной широты и врожденной культуры — никакая холодность, сдержанность, отчужденность не могла отрезвить, отпугнуть юного скрипача. Однажды, когда Адриан из-за головной боли и нежелания быть на людях не принял приглашения сенаторши и остался у себя, к нему в комнату внезапно явился Руди в визитке и черном галстуке бабочкой, чтоб якобы по поручению гостей — всех или большинства — уговорить его присоединиться к собравшимся. Без него так скучно… Этот визит, конечно, смутил Адриана, который отнюдь не был душой общества. Не знаю, завоевал ли его Руди. Но хотя скорее всего Адриан и в тот раз ограничился данью общепринятой любезности, его, разумеется, должна была приятно поразить столь несокрушимая предупредительность.