Страница:
— А побольше не могли? — спросила та и отвернулась спиной, к стене в обтертой побелке.
Любовью и гордостью хозяев был их сын, окончивший геолого-разведочный техникум, женившийся на первой деревенской красавице и отбывший куда-то в Сибирь. Красный угол хаты украшала большая рамка, за стеклом которой были подобраны фотографии сына Виктора разных возрастов — от младенческого до взрослого. «От то он в техникуме», — поясняла тетя Фекола. «А то — в пятом классе», — добавлял дядя Миша и касался заскорузлым пальцем шорника, пахнущим воском и дегтем, чисто протертого стекла. Супружеская чета почти еженедельно посылала сыну посылки с гусями, утками, салом и переживала — не испортятся ли продукты в дороге. Праздником были короткие весточки от сына: «Все получили, спасибо!» Дядя Миша вынимал из подпола бутылку первача, тетя Фекола пекла хлеб на поду русской печи. Делалось это только в особо торжественных случаях — зерна на трудодень давали по двести граммов — урожайность в колхозе была всего семь центнеров с гектара.
Тепло этой гостеприимной хаты согревало много лет мои воспоминания и, получив сценарий «Гражданки Никаноровой», я решил снимать его в далекой и родной Федосеевке.
Поезд принес нас в Старый Оскол, «газиком»-вездеходом мы двинулись в деревню, но ее уже не было — город наступил, и вместо памятных поэтичных хаток мы увидели плотно застроенный пригород. Все-таки хата дяди Миши отыскалась — она стояла одиноко, без крыльца, с потемневшей крышей, в охре оплывающей глины, давно не беленная. Новые соседи из-за высокого забора сообщили, что дядя Миша помер в деревне, а немощную тетю Феколу сдали в богадельню; мол, как ни вызывали любимого сына к матери — он не объявился. Я понял, что в этом месте смогу снять только трагедию, а хотелось — трагикомедию. И мы устремились искать натуру для съемок в другие места. И нашли.
Далекий и близкий Ромм
История одного письма
Любовью и гордостью хозяев был их сын, окончивший геолого-разведочный техникум, женившийся на первой деревенской красавице и отбывший куда-то в Сибирь. Красный угол хаты украшала большая рамка, за стеклом которой были подобраны фотографии сына Виктора разных возрастов — от младенческого до взрослого. «От то он в техникуме», — поясняла тетя Фекола. «А то — в пятом классе», — добавлял дядя Миша и касался заскорузлым пальцем шорника, пахнущим воском и дегтем, чисто протертого стекла. Супружеская чета почти еженедельно посылала сыну посылки с гусями, утками, салом и переживала — не испортятся ли продукты в дороге. Праздником были короткие весточки от сына: «Все получили, спасибо!» Дядя Миша вынимал из подпола бутылку первача, тетя Фекола пекла хлеб на поду русской печи. Делалось это только в особо торжественных случаях — зерна на трудодень давали по двести граммов — урожайность в колхозе была всего семь центнеров с гектара.
Тепло этой гостеприимной хаты согревало много лет мои воспоминания и, получив сценарий «Гражданки Никаноровой», я решил снимать его в далекой и родной Федосеевке.
Поезд принес нас в Старый Оскол, «газиком»-вездеходом мы двинулись в деревню, но ее уже не было — город наступил, и вместо памятных поэтичных хаток мы увидели плотно застроенный пригород. Все-таки хата дяди Миши отыскалась — она стояла одиноко, без крыльца, с потемневшей крышей, в охре оплывающей глины, давно не беленная. Новые соседи из-за высокого забора сообщили, что дядя Миша помер в деревне, а немощную тетю Феколу сдали в богадельню; мол, как ни вызывали любимого сына к матери — он не объявился. Я понял, что в этом месте смогу снять только трагедию, а хотелось — трагикомедию. И мы устремились искать натуру для съемок в другие места. И нашли.
Далекий и близкий Ромм
Он вошел в мою судьбу благодаря хрупкой девушке Инне — секретарю приемной комиссии ВГИКа. Я пришел забирать документы, предъявил экзаменационный лист, и девушка Инна, ставшая потом известным режиссером Инессой Туманян, глянув в графу оценок, порекомендовала мне обратиться к мастеру: с такими-де оценками по специальности документы не забирают. Мастеру нужно было позвонить. Я, провинциал, знал только одно место, где есть телефонная книга, — Центральный телеграф, — и устремился туда узнавать телефон Ромма. Мне повезло: к телефону сразу подошел Михаил Ильич и в ответ на мои бессвязные «как мне быть» и «что мне делать» попросил:
— Для начала представьтесь.
Я назвал себя. Воцарилась пауза — очевидно, Ромм заглядывал в свои экзаменационные списки, потом спросил:
— А что, собственно, вы мне звоните? Приходите первого сентября на занятия.
Я объяснил, что подвело меня сочинение, что тройка, что не хватает баллов.
Ромм сказал:
— Тогда приходите двадцать девятого августа, в одиннадцать ждите меня у входа. Что-нибудь придумаем.
Михаил Ильич придумал — он добился для меня права посещать его лекции на курсе, а когда бдительная дирекция ВГИКа пресекла это, определил меня осветителем на студию, а потом и помрежем на «Шестую колонну», как называлась в производстве картина «Убийство на улице Данте». Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича.
Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять пробы, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее — постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером.
Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план — визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала.
Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками.
— Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории, — говорил Ромм, — ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила:
— Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы «Бухта смерти» и «Привидения, которые не возвращаются», — имея в виду фильмы Абрама Роома.
— Я не режиссер, — ответил я.
— Неправда, — пробасила Раневская, — человек с таким лицом, — она указала почему-то на мой нос, — не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду.
Эта байка рождала следующую:
— Когда я начал снимать «Пышку», ко мне подошел Абрам Роом и сказал:
— Молодой человек, вам придется сменить фамилию.
— Зачем?
— Нас будут путать.
— Я постараюсь, чтобы нас не путали. — Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: — Кажется, не путают...
Стряхнув секундное оцепенение, он продолжал:
— Кинозвезда тридцатых годов, известная своим вольным поведением, потребовала у меня, дебютанта, снимать ее в роли Пышки. Набрался смелости, ответил: «Мне нужна крестьянка, играющая проститутку, а не наоборот».
Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась — оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь.
— Да, деталь — вещь великая, она создала мне международную известность, — поддерживал, казалось, совершенно серьезно это идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками, — на «Мосфильм» приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему «Пышку».
На съемке проезда кареты в «Пышке» мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли...
Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали «руанские» утки.
Окружающие смеялись, Ромм заводился и продолжал:
— А вот Мэри Пикфорд мы взяли на «Мосфильме» другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили:
— Ваше впечатление?
— Никогда не видела столько мужчин сразу.
Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось курьезом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, выраженное в «Девяти днях одного года» и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда.
Ко многим своим фильмам он относился иронически. Меня поражало тогда это небрежное отношение к его ленинским, канонизированным фильмам.
— Заурядные политические детективы, — говорил режиссер.
Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности.
Потом вздохнул и сказал:
— Ну что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.
— А разве эскизы пишутся не под мизансцену? — не удержался я.
— Это — в теории, а на практике — вот так, — и он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.
Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в киноэкспедиции. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывал и уточнял будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название: «Звезды на крыльях», и сказал:
— Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага. — Как бы предвидя мой вопрос: «Зачем это нужно?», добавил: — В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы...
— Принципы отягощают жизнь, а подчас и просто делают ее опасной, — улыбался Ромм, поправляя солнцезащитную кепочку, заимствованную на время в костюмерной картины. — Я в войну был худруком Ташкентской студии. И по должности старался ко всем, вне зависимости от ранга и популярности, относиться одинаково. На студии снимались «Два бойца». Борис Андреев тогда крепко пил. Срывал съемки. Когда он приходил в себя, я делал ему серьезные внушения. Он каялся и клялся, что больше в рот ни грамма не возьмет. Но... набирался снова и вот тут пытался свести со мной счеты. Однажды в понятном состоянии молодой, огромной, бычьей силы он явился к директору студии — старому эвакуированному одесскому еврею — и потребовал сказать, где Ромм. Директор направил его на худсовет, хотя знал, что я в павильоне. Андреев ввалился на худсовет, подошел к ближайшему члену худсовета, приподнял его над полом и спросил:
— Ты Ромм?
— Нет, — в испуге ответил тот.
Андреев посадил его на место и взялся за следующего... Худсовет состоял человек из двадцати. И каждого Борис поднимал в воздух и спрашивал:
— Ты Ромм?
Перебрал всех присутствующих, сел на пол и заплакал:
— Обманули, сволочи. Мне Ромм нужен! Я должен его убить!
В номере гостиницы, отдыхая после съемок утомительного объекта «Дорога бегства» с тысячной массовкой, Михаил Ильич, облачившись в шерстяную, крупной вязки кофту и водрузив очки на нос, раскладывая пасьянс, говорил с долгими паузами во время перекладывания карт:
— В каждой профессии есть стороны, которые не приносят ничего, кроме отвращения. В режиссуре — тоже. Пожалуй, только десять процентов удовольствия... Но этого достаточно, чтобы эту профессию любить...
Я был очень внимателен к поведению мастера на площадке, но от меня подчас ускользала его работа с исполнителями больших и малых эпизодов, хотя я точно знал, что никаких предварительных репетиций не было — сам доставлял по обязанности помрежа этих актеров на съемку. Работая уже на другой картине, я спросил у замечательной вахтанговской актрисы Елены Дмитриевны Понсовой, как Ромм работал с ней, когда она играла консьержку в «Убийстве на улице Данте».
— Никак, — ответила Понсова, — он просто показал, как войти и как поправить шляпку.
Актрисе театра Вахтангова, чувствующей яркий рисунок, оказалось достаточно четкого характерного штриха, предложенного режиссером, чтобы создать тип стареющей кокетки.
Ромм обладал огромным даром чувствовать природу характера и находить соответствующую ему природу актера-человека.
Как-то съемочная группа смотрела пробы на роль Грина — импресарио главной героини фильма Мадлен Тибо. Пробовались знаменитые Массальский и Плятт. Зажегся свет. Все повернулись к Михаилу Ильичу.
— Будет сниматься Плятт, — после небольшого раздумья сказал мастер и вышел из зала без объяснений. На пути к выходу со студии я спросил его:
— Почему Плятт, а не Массальский?
— Ты читал сценарий?
Сценарий я не только читал, я знал его наизусть. Второй режиссер Инденбом не допускал меня к работе, пока я не выучу сценарий.
— Да.
— Помнишь, там есть сцена, когда Грина под благовидным предлогом выставляют из комнаты?
— Помню.
— Так вот, Плятта выставить можно. Он уйдет, отшутившись. А Массальский вызовет на дуэль.
Уроки Ромма продолжались, даже когда я не был связан с ним службой. Свой первый экранный опыт — учебную работу для ЛГИТМиКа — я решил сначала показать Михаилу Ильичу, а затем уж везти в институт. Мастер снимал тогда «Девять дней одного года». Не без трепета забился я в угол просмотрового зала в третьем блоке «Мосфильма», но Ромм попросил меня... переместиться:
— Ты режиссер — садись к микширу.
Фабула моего «опуса» была несложна: врач спешил на операцию ребенка, хватал такси, и водитель, невзирая на обстоятельства поездки, брал с врача много сверху. В финале, когда на глазах шофера происходила подготовка к операции и он нравственно прозревал, никто из присутствующих уже не хотел видеть в нем человека.
Михаил Ильич проанализировал развитие действия и поведение актеров:
— Все вроде верно. Здесь точка. И здесь точка. И играют в обстоятельствах. Но в чем главная беда — в выборе актеров. На роль врача ты взял актера, про которого сразу ясно — он хороший, а на шофера — с отрицательной внешностью. И, как бы они ни играли, я сразу, в начале ленты, понял, кто из них что стоит.
Сколько раз на просмотрах кинопроб, фильмов и спектаклей я вспоминал это замечание мастера...
Михаил Ильич помогал, и не только мне, и творчески и организационно. Он обращался к Довженко, прося принять меня на первый курс, чтобы затем взять к себе на второй. Писал адмиралу, командиру военно-морской базы, где я тогда служил, прошение демобилизовать меня к началу съемок замысленной им тогда картины «От февраля к октябрю» по сценарию А. Каплера; рекомендовал на самостоятельную постановку...
Не все его просьбы выполнялись, но дорого было желание облегчить жизнь молодых кинематографистов, которым он во многом верил авансом. Однажды с направлением на постановку диплома на «Мосфильме» я пришел к Ромму в кабинет. Передо мной сидел старый усталый человек. За дверью комнаты стояли просители. Михаил Ильич пробежал бумагу и глухо осведомился:
— Чего ты хочешь?
— Боюсь, что завернут меня.
— Иди в телеобъединение, там приличный человек Ширяев. Если он откажет, появись у меня.
Я вышел из кабинета на четвертом этаже, столкнувшись с очередным просителем, и подумал: «Не пора ли мне оставить Ромма в покое, ведь ему и самому нужно что-то успеть сделать...» Больше я к мастеру не обращался, но как самую дорогую реликвию храню его письмо к директору Новосибирской студии телевидения Шляку:
— Режиссером нужно быть до тех пор, пока можешь бегать по лестницам.
Я наблюдал его в последние годы стремительно несущимся по извилистым и узким коридорам студии, оставляющим за собой длинный шлейф учеников и просителей. На поворотах шлейф этот заносило, и встречные, чтобы избежать столкновения, жались к стенам. Таким встречным не раз оказывался и я.
Но однажды Михаил Ильич резко остановился, повернулся, подошел ко мне, обнял за плечи и сказал:
— Спасибо, Леня.
— За что? — удивился я.
— За поздравление.
— Не стоит. Обычное дело… — У меня было установившееся многолетнее правило: где бы я ни находился — в Новосибирске, Ленинграде, Москве, — телеграфом поздравлять Михаила Ильича с праздниками — три раза в год.
— Не обычное, — покачал головой Ромм. — Всего два поздравления.
— Не может быть, — усомнился я, зная количество людей, обязанных Ромму вниманием и помощью.
— Может. Остальные отделались телефонными звонками. — И Ромм умчался в темную глубину коридоров, скрываемый стайкой учеников и просителей.
Чем я мог платить Михаилу Ильичу за то неоценимое, что он сделал для меня? Подсказала жизнь — после того как его не стало, решил снимать его вдову, бывшую звезду нашего кино, уже полтора десятка лет не переступавшую порога киностудии, — Елену Кузьмину. И снял — в роли бабушки в фильме «Вылет задерживается».
— Для начала представьтесь.
Я назвал себя. Воцарилась пауза — очевидно, Ромм заглядывал в свои экзаменационные списки, потом спросил:
— А что, собственно, вы мне звоните? Приходите первого сентября на занятия.
Я объяснил, что подвело меня сочинение, что тройка, что не хватает баллов.
Ромм сказал:
— Тогда приходите двадцать девятого августа, в одиннадцать ждите меня у входа. Что-нибудь придумаем.
Михаил Ильич придумал — он добился для меня права посещать его лекции на курсе, а когда бдительная дирекция ВГИКа пресекла это, определил меня осветителем на студию, а потом и помрежем на «Шестую колонну», как называлась в производстве картина «Убийство на улице Данте». Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича.
Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять пробы, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее — постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером.
Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план — визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала.
Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками.
— Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории, — говорил Ромм, — ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила:
— Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы «Бухта смерти» и «Привидения, которые не возвращаются», — имея в виду фильмы Абрама Роома.
— Я не режиссер, — ответил я.
— Неправда, — пробасила Раневская, — человек с таким лицом, — она указала почему-то на мой нос, — не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду.
Эта байка рождала следующую:
— Когда я начал снимать «Пышку», ко мне подошел Абрам Роом и сказал:
— Молодой человек, вам придется сменить фамилию.
— Зачем?
— Нас будут путать.
— Я постараюсь, чтобы нас не путали. — Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: — Кажется, не путают...
Стряхнув секундное оцепенение, он продолжал:
— Кинозвезда тридцатых годов, известная своим вольным поведением, потребовала у меня, дебютанта, снимать ее в роли Пышки. Набрался смелости, ответил: «Мне нужна крестьянка, играющая проститутку, а не наоборот».
Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась — оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь.
— Да, деталь — вещь великая, она создала мне международную известность, — поддерживал, казалось, совершенно серьезно это идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками, — на «Мосфильм» приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему «Пышку».
На съемке проезда кареты в «Пышке» мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли...
Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали «руанские» утки.
Окружающие смеялись, Ромм заводился и продолжал:
— А вот Мэри Пикфорд мы взяли на «Мосфильме» другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили:
— Ваше впечатление?
— Никогда не видела столько мужчин сразу.
Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось курьезом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, выраженное в «Девяти днях одного года» и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда.
Ко многим своим фильмам он относился иронически. Меня поражало тогда это небрежное отношение к его ленинским, канонизированным фильмам.
— Заурядные политические детективы, — говорил режиссер.
Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности.
Потом вздохнул и сказал:
— Ну что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.
— А разве эскизы пишутся не под мизансцену? — не удержался я.
— Это — в теории, а на практике — вот так, — и он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.
Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в киноэкспедиции. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывал и уточнял будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название: «Звезды на крыльях», и сказал:
— Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага. — Как бы предвидя мой вопрос: «Зачем это нужно?», добавил: — В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы...
— Принципы отягощают жизнь, а подчас и просто делают ее опасной, — улыбался Ромм, поправляя солнцезащитную кепочку, заимствованную на время в костюмерной картины. — Я в войну был худруком Ташкентской студии. И по должности старался ко всем, вне зависимости от ранга и популярности, относиться одинаково. На студии снимались «Два бойца». Борис Андреев тогда крепко пил. Срывал съемки. Когда он приходил в себя, я делал ему серьезные внушения. Он каялся и клялся, что больше в рот ни грамма не возьмет. Но... набирался снова и вот тут пытался свести со мной счеты. Однажды в понятном состоянии молодой, огромной, бычьей силы он явился к директору студии — старому эвакуированному одесскому еврею — и потребовал сказать, где Ромм. Директор направил его на худсовет, хотя знал, что я в павильоне. Андреев ввалился на худсовет, подошел к ближайшему члену худсовета, приподнял его над полом и спросил:
— Ты Ромм?
— Нет, — в испуге ответил тот.
Андреев посадил его на место и взялся за следующего... Худсовет состоял человек из двадцати. И каждого Борис поднимал в воздух и спрашивал:
— Ты Ромм?
Перебрал всех присутствующих, сел на пол и заплакал:
— Обманули, сволочи. Мне Ромм нужен! Я должен его убить!
В номере гостиницы, отдыхая после съемок утомительного объекта «Дорога бегства» с тысячной массовкой, Михаил Ильич, облачившись в шерстяную, крупной вязки кофту и водрузив очки на нос, раскладывая пасьянс, говорил с долгими паузами во время перекладывания карт:
— В каждой профессии есть стороны, которые не приносят ничего, кроме отвращения. В режиссуре — тоже. Пожалуй, только десять процентов удовольствия... Но этого достаточно, чтобы эту профессию любить...
Я был очень внимателен к поведению мастера на площадке, но от меня подчас ускользала его работа с исполнителями больших и малых эпизодов, хотя я точно знал, что никаких предварительных репетиций не было — сам доставлял по обязанности помрежа этих актеров на съемку. Работая уже на другой картине, я спросил у замечательной вахтанговской актрисы Елены Дмитриевны Понсовой, как Ромм работал с ней, когда она играла консьержку в «Убийстве на улице Данте».
— Никак, — ответила Понсова, — он просто показал, как войти и как поправить шляпку.
Актрисе театра Вахтангова, чувствующей яркий рисунок, оказалось достаточно четкого характерного штриха, предложенного режиссером, чтобы создать тип стареющей кокетки.
Ромм обладал огромным даром чувствовать природу характера и находить соответствующую ему природу актера-человека.
Как-то съемочная группа смотрела пробы на роль Грина — импресарио главной героини фильма Мадлен Тибо. Пробовались знаменитые Массальский и Плятт. Зажегся свет. Все повернулись к Михаилу Ильичу.
— Будет сниматься Плятт, — после небольшого раздумья сказал мастер и вышел из зала без объяснений. На пути к выходу со студии я спросил его:
— Почему Плятт, а не Массальский?
— Ты читал сценарий?
Сценарий я не только читал, я знал его наизусть. Второй режиссер Инденбом не допускал меня к работе, пока я не выучу сценарий.
— Да.
— Помнишь, там есть сцена, когда Грина под благовидным предлогом выставляют из комнаты?
— Помню.
— Так вот, Плятта выставить можно. Он уйдет, отшутившись. А Массальский вызовет на дуэль.
Уроки Ромма продолжались, даже когда я не был связан с ним службой. Свой первый экранный опыт — учебную работу для ЛГИТМиКа — я решил сначала показать Михаилу Ильичу, а затем уж везти в институт. Мастер снимал тогда «Девять дней одного года». Не без трепета забился я в угол просмотрового зала в третьем блоке «Мосфильма», но Ромм попросил меня... переместиться:
— Ты режиссер — садись к микширу.
Фабула моего «опуса» была несложна: врач спешил на операцию ребенка, хватал такси, и водитель, невзирая на обстоятельства поездки, брал с врача много сверху. В финале, когда на глазах шофера происходила подготовка к операции и он нравственно прозревал, никто из присутствующих уже не хотел видеть в нем человека.
Михаил Ильич проанализировал развитие действия и поведение актеров:
— Все вроде верно. Здесь точка. И здесь точка. И играют в обстоятельствах. Но в чем главная беда — в выборе актеров. На роль врача ты взял актера, про которого сразу ясно — он хороший, а на шофера — с отрицательной внешностью. И, как бы они ни играли, я сразу, в начале ленты, понял, кто из них что стоит.
Сколько раз на просмотрах кинопроб, фильмов и спектаклей я вспоминал это замечание мастера...
Михаил Ильич помогал, и не только мне, и творчески и организационно. Он обращался к Довженко, прося принять меня на первый курс, чтобы затем взять к себе на второй. Писал адмиралу, командиру военно-морской базы, где я тогда служил, прошение демобилизовать меня к началу съемок замысленной им тогда картины «От февраля к октябрю» по сценарию А. Каплера; рекомендовал на самостоятельную постановку...
Не все его просьбы выполнялись, но дорого было желание облегчить жизнь молодых кинематографистов, которым он во многом верил авансом. Однажды с направлением на постановку диплома на «Мосфильме» я пришел к Ромму в кабинет. Передо мной сидел старый усталый человек. За дверью комнаты стояли просители. Михаил Ильич пробежал бумагу и глухо осведомился:
— Чего ты хочешь?
— Боюсь, что завернут меня.
— Иди в телеобъединение, там приличный человек Ширяев. Если он откажет, появись у меня.
Я вышел из кабинета на четвертом этаже, столкнувшись с очередным просителем, и подумал: «Не пора ли мне оставить Ромма в покое, ведь ему и самому нужно что-то успеть сделать...» Больше я к мастеру не обращался, но как самую дорогую реликвию храню его письмо к директору Новосибирской студии телевидения Шляку:
«Уважаемый Глеб Николаевич!
Я знаю Л. Марягина по его ассистентской работе в кино, знаю его и лично. Это очень способный молодой работник, которого я Вам горячо рекомендую. Я уверен, что он оправдает Ваше доверие. Прошу Вас помочь ему, а чем, Вы сами понимаете, — в получении интересной самостоятельной работы.
Заранее благодарный
Мих. Ромм,
Когда-то в далеком прошлом Ромм взбегал вверх по лестнице из павильона в комнату группы, перешагивая через две ступеньки, я поспешал сзади и на площадке четвертого этажа спросил, нужно ли ему так быстро бегать. Михаил Ильич, не задумываясь, ответил:Народный артист СССР, профессор».
— Режиссером нужно быть до тех пор, пока можешь бегать по лестницам.
Я наблюдал его в последние годы стремительно несущимся по извилистым и узким коридорам студии, оставляющим за собой длинный шлейф учеников и просителей. На поворотах шлейф этот заносило, и встречные, чтобы избежать столкновения, жались к стенам. Таким встречным не раз оказывался и я.
Но однажды Михаил Ильич резко остановился, повернулся, подошел ко мне, обнял за плечи и сказал:
— Спасибо, Леня.
— За что? — удивился я.
— За поздравление.
— Не стоит. Обычное дело… — У меня было установившееся многолетнее правило: где бы я ни находился — в Новосибирске, Ленинграде, Москве, — телеграфом поздравлять Михаила Ильича с праздниками — три раза в год.
— Не обычное, — покачал головой Ромм. — Всего два поздравления.
— Не может быть, — усомнился я, зная количество людей, обязанных Ромму вниманием и помощью.
— Может. Остальные отделались телефонными звонками. — И Ромм умчался в темную глубину коридоров, скрываемый стайкой учеников и просителей.
Чем я мог платить Михаилу Ильичу за то неоценимое, что он сделал для меня? Подсказала жизнь — после того как его не стало, решил снимать его вдову, бывшую звезду нашего кино, уже полтора десятка лет не переступавшую порога киностудии, — Елену Кузьмину. И снял — в роли бабушки в фильме «Вылет задерживается».
История одного письма
Артист Шатов влепил полновесную пощечину молодому Михаилу Козакову, Ромм скомандовал: «Стоп» и расположился за столиком помрежа.
Для меня, юного провинциала, и моего напарника Юры Ухтомского — тридцатилетнего моряка, татуированного от шеи до пяток, — наступило самое значительное мгновение.
В опустевшей декорации тюрьмы по картине «Шестая колонна» при тусклом дежурном свете Михаил Ильич Ромм писал нам рекомендацию для поступления во ВГИК на режиссерское отделение.
Писал скоро и легко — будто заранее сложил содержание письма, а мы, боясь шелохнуться, следили из темноты павильона за движением его руки.
Ромм заклеил конверт и протянул его нам:
— Запечатал, чтобы не зазнавались!
Естественно, первым у конверта оказался тридцатилетний бывалый Ухтомский, засунул его поглубже в боковой карман пиджака, и мы, пятясь и благодарно кивая Михаилу Ильичу, исчезли из павильона.
Председателем приемной комиссии в тот, 55-й год был в прошлом сотрудник пионера нашего кино, самого Льва Кулешова, С.К. Скворцов, много лет преподававший во ВГИКе на режиссерском факультете. Ему-то и вручили мы письмо Ромма. Скворцов был удивлен и, как мне показалось, даже испуган этим посланием режиссера.
— Почему мне? Набирает же Довженко.
Но письмо вскрыл, пробежал глазами и сказал:
— Ну что ж, я покажу письмо Александру Петровичу.
Через два дня мы предстали перед экзаменаторами. Довженко за столом комиссии не было. Скворцова — тоже. Собеседование было коротким — ведущий его педагог по фамилии Нижний потратил на меня полторы минуты, на Ухтомского — дай бог две.
Раздавленный, не смея показаться на глаза Ромму, я поехал в свое Орехово-Зуево, где жил мой отец, в прошлом молодой донецкий писатель.
Отец, выслушав мою унылую жалобу, сказал:
— В свое время я не раз встречался с Довженко на мельнице... Попробую возобновить знакомство... Давай твои опусы!
Я кинулся вытаскивать вторые экземпляры вступительных работ из картонной коробки, засунутой под бабушкину кровать, а отец, одеваясь, пояснил:
— Мельница — это комната журналиста Мельника в Харькове, — этакий импровизированный клуб молодых литераторов, художников, артистов. Туда часто заходил и Довженко — тогда еще художник и карикатурист газеты «Вісті».
Довженко встретил моего отца как воспоминание, как далекий голос молодости. Завязалась дружба.
Меня Довженко принял через пару дней после визита отца. Сел спиной к свету на жесткий стул. Зеленовато-седые волосы, подсвеченные солнцем, образовали нимб. За стеклом неоновый ангел в обличье пионера — реклама кинотеатра, что напротив, — трубил в горн.
На столе в украинском куманце — огромный, ненатуральный своей величиной, колос пшеницы. На стене — фотография хозяина кабинета по пояс в пшенице. На полке у тахты беззвучно мелькающий телевизор с линзой...
Александр Петрович заговорил обо мне.
Есть выражение у музыкантов — «читает с листа». Довженко «читал с лица». Я слушал его и дивился умению распознавать характер и помыслы, глядя на человека. Допускаю, что какие-то сведения обо мне он извлек из моих скромных вступительных почеркушек, кое-что, очевидно, открыл ему мой отец, но главное — он угадывал то, в чем я и сам себе боялся признаться.
Довженко заговорил о режиссуре, о сложности и превратности этой профессии. Стал характеризовать современных режиссеров.
— Вот Луков — биологический талант. — Он говорил медленно, часто выдыхая, иногда поднимая на меня старческие мутные глаза. — Я ставил Лукова на ноги, а он, — Довженко сделал долгую паузу и потом добавил: — А он... стоит... Рошали — я их очень люблю. Они прекрасные люди. Я с удовольствием хожу к ним в гости. Им бы хорошо работать... воспитателями в детском саду. Пырьев... Был режиссером — был человеком, стал директором «Мосфильма» — чертом стал.
Александр Петрович заговорил без перехода о молодой режиссуре:
— Мне очень понравилась картина «Ослик» молодых ребят Абуладзе и Чхеидзе. Обязательно пошлю им телеграмму!
Естественно, разговор, коль скоро Довженко «читал с лица», коснулся и ВГИКа.
— Не люблю этот ВГИК со смыком. Режиссеров нужно учить в жизни. Я буду обращаться в правительство: пусть дадут мне место на Ялтинской студии вместе с моим курсом. Я буду снимать кино, а они — помогать мне и учиться. И вас тоже попробуем взять. Сделаю все, что смогу.
Я не мог держать в секрете свою встречу с Довженко. Меня распирало, я открыл дверь съемочной группы «Шестая колонна» и заявил ассистенту режиссера Кате Народицкой:
— Я был у Довженко.
Через пять минут меня пригласил к себе Михаил Ильич Ромм.
— Ну, рассказывай. — Он присел на краешек стола, вставил антиникотиновый патрончик в мундштук и закурил сигарету.
Я принялся излагать разговор с Довженко. Ромм не перебивал — молча затягивался сигаретой, и, только когда я дошел до довженковской оценки режиссеров «Ослика», Михаил Ильич перебил:
— Один из них наш с Юткевичем ученик, другой — Кулешова.
Мне показалось, что Ромм подчеркивает свою причастность к отмеченному Довженко фильму. На намерение Александра Петровича послать поздравление молодым режиссерам Михаил Ильич отреагировал мгновенно:
— Конечно, не пошлет.
Обещание помочь мне со ВГИКом вызвало аналогичную реакцию:
— Конечно, не поможет.
До того момента я полагал, что на кинематографическом Олимпе царят согласие и дружба, а теперь...
Михаил Ильич, заметив мой смятенный взгляд, подвел черту беседы:
— Довженко все-таки — хороший режиссер! — и вышел.
Думается, что Ромма обидело невнимание Довженко к его просьбе. Александр Петрович в разговоре со мной даже не упомянул о письме Ромма. Позднее, рекомендуя нынешнего документалиста Джемму Фирсову уже самому Довженко, Ромм вернется к этому и напишет:
«Рекомендую вам Фирсову, как раньше рекомендовал Марягина».
Общение мое с Александром Петровичем не ограничилось описанной встречей. Я приносил ему свои зарисовки, ходил слушать его чтение сценария «Поэма о море» в Дом литераторов.
Он читал возвышенно, широко, иногда пел за своих героев, но даже тогда, когда герои вели диалог, они говорили одинаково, по-довженковски. Казалось, говорят они белым стихом. В «Поэме о море» были нотки горечи по поводу разрушения, затопления водой отчих хат, но в главном художник принимал и оправдывал эту варварскую акцию. Впрочем, с голоса Довженко, поддаваясь его магии, и я был на его стороне... А сегодня?
Готовясь к съемкам «Поэмы», Довженко пытался создать для себя некую теоретическую основу организации пространства на широком экране. Просматривал в мосфильмовском малом зале все бывшие в наличии западные широкоэкранные фильмы. Считал, что движение из глубины кадра в широком экране не динамично. Находил искажения в краях широкоэкранного кадра. И тянулся, тянулся к обычному экрану. Считал широкий экран насильственной формой, которую он вынужден осуществлять, преодолевая.
— Это не широкий экран, — говорил он, — это — ущемленный.
Начался подготовительный период по «Поэме о море» — меня позвали туда ассистентом. Исторический и этнографический срез объекта «Скифы хоронят царя», решенного затем Ю. Солнцевой в мультипликации, было поручено разрабатывать мне — предполагалось, что это видение мальчика должно быть решено средствами игрового кино.
Я приносил добытые материалы к Довженко — теперь уже в его мосфильмовский кабинет с шаром перекати-поля, лежащим на столе, и школьной черной доской, на которой менялись довженковские зарисовки мелом.
Доска была в пропорциях кадра широкого экрана. Сюда он практически вкладывал эпизоды.
Один из них меня особенно поразил. Многократно потом воспроизведенный в печати (жена Довженко — Солнцева, хозяин группы, внимательно следила, чтобы все его почеркушки фотографировались), он изображал мать, качающую колыбель в центре, а слева и справа от нас и на нас идущие — полки гайдамаков и Советской армии.
Вечная мать народа! Как здорово и емко! Какая метафора жизни рядом с разрушенным прошлым и будущим!
Позже я увидел «Нетерпимость» великого американца Гриффита. Увидел кадр — Лилиан Гиш с колыбелью. Узнал строчки Уолта Уитмена «Бесконечно качается колыбель... соединяющая настоящее и будущее...» И подумал: что же было у Довженко? Простое совпадение? Не знаю! Не знаю!
Встречи с Довженко прервались неожиданно. Я был призван на флот.
И только потом, через 33 года, узнал у Тенгиза Абуладзе, что Александр Петрович послал-таки восторженную телеграмму режиссерам «Ослика».
Тогда же вдова С.К. Скворцова нашла в его архиве письмо Михаила Ромма, доселе мной не читанное. Привожу его:
Для меня, юного провинциала, и моего напарника Юры Ухтомского — тридцатилетнего моряка, татуированного от шеи до пяток, — наступило самое значительное мгновение.
В опустевшей декорации тюрьмы по картине «Шестая колонна» при тусклом дежурном свете Михаил Ильич Ромм писал нам рекомендацию для поступления во ВГИК на режиссерское отделение.
Писал скоро и легко — будто заранее сложил содержание письма, а мы, боясь шелохнуться, следили из темноты павильона за движением его руки.
Ромм заклеил конверт и протянул его нам:
— Запечатал, чтобы не зазнавались!
Естественно, первым у конверта оказался тридцатилетний бывалый Ухтомский, засунул его поглубже в боковой карман пиджака, и мы, пятясь и благодарно кивая Михаилу Ильичу, исчезли из павильона.
Председателем приемной комиссии в тот, 55-й год был в прошлом сотрудник пионера нашего кино, самого Льва Кулешова, С.К. Скворцов, много лет преподававший во ВГИКе на режиссерском факультете. Ему-то и вручили мы письмо Ромма. Скворцов был удивлен и, как мне показалось, даже испуган этим посланием режиссера.
— Почему мне? Набирает же Довженко.
Но письмо вскрыл, пробежал глазами и сказал:
— Ну что ж, я покажу письмо Александру Петровичу.
Через два дня мы предстали перед экзаменаторами. Довженко за столом комиссии не было. Скворцова — тоже. Собеседование было коротким — ведущий его педагог по фамилии Нижний потратил на меня полторы минуты, на Ухтомского — дай бог две.
Раздавленный, не смея показаться на глаза Ромму, я поехал в свое Орехово-Зуево, где жил мой отец, в прошлом молодой донецкий писатель.
Отец, выслушав мою унылую жалобу, сказал:
— В свое время я не раз встречался с Довженко на мельнице... Попробую возобновить знакомство... Давай твои опусы!
Я кинулся вытаскивать вторые экземпляры вступительных работ из картонной коробки, засунутой под бабушкину кровать, а отец, одеваясь, пояснил:
— Мельница — это комната журналиста Мельника в Харькове, — этакий импровизированный клуб молодых литераторов, художников, артистов. Туда часто заходил и Довженко — тогда еще художник и карикатурист газеты «Вісті».
Довженко встретил моего отца как воспоминание, как далекий голос молодости. Завязалась дружба.
Меня Довженко принял через пару дней после визита отца. Сел спиной к свету на жесткий стул. Зеленовато-седые волосы, подсвеченные солнцем, образовали нимб. За стеклом неоновый ангел в обличье пионера — реклама кинотеатра, что напротив, — трубил в горн.
На столе в украинском куманце — огромный, ненатуральный своей величиной, колос пшеницы. На стене — фотография хозяина кабинета по пояс в пшенице. На полке у тахты беззвучно мелькающий телевизор с линзой...
Александр Петрович заговорил обо мне.
Есть выражение у музыкантов — «читает с листа». Довженко «читал с лица». Я слушал его и дивился умению распознавать характер и помыслы, глядя на человека. Допускаю, что какие-то сведения обо мне он извлек из моих скромных вступительных почеркушек, кое-что, очевидно, открыл ему мой отец, но главное — он угадывал то, в чем я и сам себе боялся признаться.
Довженко заговорил о режиссуре, о сложности и превратности этой профессии. Стал характеризовать современных режиссеров.
— Вот Луков — биологический талант. — Он говорил медленно, часто выдыхая, иногда поднимая на меня старческие мутные глаза. — Я ставил Лукова на ноги, а он, — Довженко сделал долгую паузу и потом добавил: — А он... стоит... Рошали — я их очень люблю. Они прекрасные люди. Я с удовольствием хожу к ним в гости. Им бы хорошо работать... воспитателями в детском саду. Пырьев... Был режиссером — был человеком, стал директором «Мосфильма» — чертом стал.
Александр Петрович заговорил без перехода о молодой режиссуре:
— Мне очень понравилась картина «Ослик» молодых ребят Абуладзе и Чхеидзе. Обязательно пошлю им телеграмму!
Естественно, разговор, коль скоро Довженко «читал с лица», коснулся и ВГИКа.
— Не люблю этот ВГИК со смыком. Режиссеров нужно учить в жизни. Я буду обращаться в правительство: пусть дадут мне место на Ялтинской студии вместе с моим курсом. Я буду снимать кино, а они — помогать мне и учиться. И вас тоже попробуем взять. Сделаю все, что смогу.
Я не мог держать в секрете свою встречу с Довженко. Меня распирало, я открыл дверь съемочной группы «Шестая колонна» и заявил ассистенту режиссера Кате Народицкой:
— Я был у Довженко.
Через пять минут меня пригласил к себе Михаил Ильич Ромм.
— Ну, рассказывай. — Он присел на краешек стола, вставил антиникотиновый патрончик в мундштук и закурил сигарету.
Я принялся излагать разговор с Довженко. Ромм не перебивал — молча затягивался сигаретой, и, только когда я дошел до довженковской оценки режиссеров «Ослика», Михаил Ильич перебил:
— Один из них наш с Юткевичем ученик, другой — Кулешова.
Мне показалось, что Ромм подчеркивает свою причастность к отмеченному Довженко фильму. На намерение Александра Петровича послать поздравление молодым режиссерам Михаил Ильич отреагировал мгновенно:
— Конечно, не пошлет.
Обещание помочь мне со ВГИКом вызвало аналогичную реакцию:
— Конечно, не поможет.
До того момента я полагал, что на кинематографическом Олимпе царят согласие и дружба, а теперь...
Михаил Ильич, заметив мой смятенный взгляд, подвел черту беседы:
— Довженко все-таки — хороший режиссер! — и вышел.
Думается, что Ромма обидело невнимание Довженко к его просьбе. Александр Петрович в разговоре со мной даже не упомянул о письме Ромма. Позднее, рекомендуя нынешнего документалиста Джемму Фирсову уже самому Довженко, Ромм вернется к этому и напишет:
«Рекомендую вам Фирсову, как раньше рекомендовал Марягина».
Общение мое с Александром Петровичем не ограничилось описанной встречей. Я приносил ему свои зарисовки, ходил слушать его чтение сценария «Поэма о море» в Дом литераторов.
Он читал возвышенно, широко, иногда пел за своих героев, но даже тогда, когда герои вели диалог, они говорили одинаково, по-довженковски. Казалось, говорят они белым стихом. В «Поэме о море» были нотки горечи по поводу разрушения, затопления водой отчих хат, но в главном художник принимал и оправдывал эту варварскую акцию. Впрочем, с голоса Довженко, поддаваясь его магии, и я был на его стороне... А сегодня?
Готовясь к съемкам «Поэмы», Довженко пытался создать для себя некую теоретическую основу организации пространства на широком экране. Просматривал в мосфильмовском малом зале все бывшие в наличии западные широкоэкранные фильмы. Считал, что движение из глубины кадра в широком экране не динамично. Находил искажения в краях широкоэкранного кадра. И тянулся, тянулся к обычному экрану. Считал широкий экран насильственной формой, которую он вынужден осуществлять, преодолевая.
— Это не широкий экран, — говорил он, — это — ущемленный.
Начался подготовительный период по «Поэме о море» — меня позвали туда ассистентом. Исторический и этнографический срез объекта «Скифы хоронят царя», решенного затем Ю. Солнцевой в мультипликации, было поручено разрабатывать мне — предполагалось, что это видение мальчика должно быть решено средствами игрового кино.
Я приносил добытые материалы к Довженко — теперь уже в его мосфильмовский кабинет с шаром перекати-поля, лежащим на столе, и школьной черной доской, на которой менялись довженковские зарисовки мелом.
Доска была в пропорциях кадра широкого экрана. Сюда он практически вкладывал эпизоды.
Один из них меня особенно поразил. Многократно потом воспроизведенный в печати (жена Довженко — Солнцева, хозяин группы, внимательно следила, чтобы все его почеркушки фотографировались), он изображал мать, качающую колыбель в центре, а слева и справа от нас и на нас идущие — полки гайдамаков и Советской армии.
Вечная мать народа! Как здорово и емко! Какая метафора жизни рядом с разрушенным прошлым и будущим!
Позже я увидел «Нетерпимость» великого американца Гриффита. Увидел кадр — Лилиан Гиш с колыбелью. Узнал строчки Уолта Уитмена «Бесконечно качается колыбель... соединяющая настоящее и будущее...» И подумал: что же было у Довженко? Простое совпадение? Не знаю! Не знаю!
Встречи с Довженко прервались неожиданно. Я был призван на флот.
И только потом, через 33 года, узнал у Тенгиза Абуладзе, что Александр Петрович послал-таки восторженную телеграмму режиссерам «Ослика».
Тогда же вдова С.К. Скворцова нашла в его архиве письмо Михаила Ромма, доселе мной не читанное. Привожу его:
«Уважаемый Сергей Константинович!
Прошу вас обратить внимание на двух абитуриентов: Ю. Ухтомского и Л. Марягина. Оба они держали в прошлом году на первый курс, но не прошли по очкам.
За этот год мне привелось ближе узнать их обоих, так как страстная тяга на режиссерский факультет привела к тому, что оба они остались в Москве, работая здесь и делая все, что могли, чтобы лучше узнать профессию.