Страница:
Вспоминая эти товарищеские пирушки и того же Шаляпина на них, приятного только в богемной среде, да и всякий такого рода непринужденный контакт художников друг с другом, я также вспоминаю, как я испытывал обычно неловкое и досадное чувство при виде контакта художников с обществом. Словно выйдя из-за кулис, где они только что весело шутили, были просты, непринужденны, естественны, они, выйдя на подмостки, начинали играть - и прескверно какую-то роль, - то кривляясь, принимая позы, впадая в великоречивость, то неестественно милашничая, хихикая и балагуря, нередко с сомнительным вкусом и тактом. Другие, наоборот, делались, в противоположность всякой афектации, невыносимо скучными, молчаливыми или донельзя банальными. Но и те и другие словно хотели выразить своим поведением и тоном:
"С вас, от искусства далеких, ничего в нем не смыслящих и лишь притворяющихся из снобизма (или в силу необходимости доказать, что вы не лишены культуры и кое-что читали), - с вас и этого довольно, да и позвали вы нас только потому, чтобы иметь среди приглашенных художников, да еще знаменитостей, это реклама для вас и вашего салона. Не можете вы ожидать все же, что то, что нам дорого, для иных впрямь свято, чем мы живем в наших мастерских, над чем трудимся и мучимся, что мы об этом начнем попусту болтать с вами, а что кроме болтовни возможно, при случайной встрече, за нарядным столом, среди случайных знакомых, и совершенно иной и мало нас интересующей (разве только в смысле заказов) среды. Чтобы не молчать, мы с вами шутим, делаем комплименты дамам, отделываясь полусловами, когда вы начинаете говорить об искусстве, а если мы на это неспособны, то мы молчим; возможно, что только это вам и нужно перед гостями..."
И все же, куда это симпатичнее, чем великоречивые, и потому всегда пошлые и дешевые тирады об искусстве интересничающего какого-нибудь великого "мэтра", или за такового себя выдающего, рассчитанные на восторженных поклонниц и поклонников, благодарных за вдохновенные слова и откровения, которыми они осчастливлены.
Досаду и неловкость я испытывал в этих случаях и за тех и за других - за художников, совсем иных, приятных и интересных среди своих, и за общество, к которому проявлено либо утонченным, либо хамоватым образом снисходительное презрение. Ведь на самом деле не виновато оно, это общество, обвиняемое за свою кастовую обособленность. Оно выросло в условиях и понятиях со своей глубокой подчас, и утонченной культурой в ином быту, с иными традициями и навыками, чем тот людской состав, из которого состоял у нас мир художников и литераторов, из иной среды, с иного порядка культурой (увы, часто и без нее), с иным бытом, с иными навыками, и если, в силу этого, высший слой общества часто не умел подходить к этому миру, столь нужному для него, ценному и могущему (не будь столько непонимания и предрассудков классовых) обогатить его духовную жизнь. К этому миру "странных талантливых чудаков-оригиналов", которому оно все же столь многим обязано, и некоторое особое духовное превосходство, которого, как служителя искусства, оно, это высшее общество, инстинктивно сознает.
Хотя я чувствовал почти непреодолимые трудности содействовать проникновению одной среды в другую и содействовать нахождению точек соприкосновения, что уже было бы некоторым достижением, но все же некий опыт, новый в московской жизни, во всяком случае в моей среде, я решил произвести, пока начерно в моей квартире, где мы доживали последние недели, а потом в моем новом доме, приурочив этот опыт, с надеждой на дальнейшее, ко дню открытия его, то есть к новоселию. Если что-нибудь выйдет, то я решил в этом направлении сближения чуждых друг другу элементов общества и художников, действовать и в будущем. А вдруг на самом деле разгорится у кого-нибудь из наших скорбных и хмурых художников, освоившихся с обстановкой и средой, служившими мишенью стольких идеологических нападок, - потребность "закатить" какую-нибудь композицию "в новом духе" - фигур, в красивой художественной высокого стиля обстановке. Если первый шаг будет сделан, и в нем самом, в художнике, будет что-то преодолено, пожалуй, ему захочется свернуть с протоптанной дороги, столь унылой, и пойти по более красивому, утонченному и радостному пути, обновив обычный тоскливый репертуар сюжетов.
Первый вечер с обществом смешанного состава прошел необыкновенно оживленно в приятной среде художников, актеров (о сближении с которыми, как будет пояснено ниже, я также подумал, как о дополнительном номере моего плана действий) и старых москвичей. Все объединились, а не разбивались, как бывало, по группам с мучительным для хозяев определенным и подчеркнутым желанием не выходить из пределов своего замкнутого кружка родни и знакомых.
Блестящий Коровин оживленно разговаривал и смешил дам, и увлекал их своими рассказами; Суриков оживился и, жестикулируя, что-то горячо доказывал его окружавшим. Наши старые москвичи, представленные двумя поколениями, видимо, столь же были заинтересованы знакомством с разными художниками, сколько и с представителями театра. Увидать Станиславского, Лужского, Качалова, Москвина, Вишневского, Книппер (жену Чехова) без париков, искусственных лысин, носов, бород и морщин, Собинова без золотых кудрей, серебряных лат, с серебряным лебедем на шлеме Лоэнгрина (лучшего Лоэнгрина в мире!) было для них любопытной новинкой. Станиславский казался простым, но, конечно, был преисполнен сознанием своей важной роли и даже миссии, как новатора в театральной области, и в связи с этим особого положения в Москве. Улыбка его толстых губ и черных глаз, ласковых и живых, его красивый стан и белоснежные волосы были привлекательны, равно как его красивый тембр бархатного голоса, с подчас задушевными нотами.
Шаляпин, мною из другой комнаты не замеченный, появился в горохового цвета пиджаке и, увидев очень нарядное общество и фраки (я сознательно не считал нужным выдерживать вечер в богемном тоне), стремительно бросился бежать. Через некоторое время записка: "Простите, дорогой, увидал фраки и в мизерном пиджаке сконфуженно сбежал. Не гневайтесь, жалею, но переодеваться не решаюсь. Ваш Федор Шаляпин". Он остался верен себе.
Когда я с интересом присматривался к этому необычному контакту представителей "комедийного нашего искусства" с нашим старым дворянским обществом, то многие мысли роились в голове. Вспомнилась актриса Малого театра Яблочкина, изображавшая в какой-то пьесе роль княгини: надменно закинутые голова и торс, презрительно гордый взгляд через "обязательный" для подобной роли лорнет ("атрибут дамы высшего общества") и повелительный жест руки. Вспомнилось, как покатывалась со смеху моя мать в ложе и ее слова: "Если бы эти актрисы дали себе труд вглядеться в нас". То же можно было бы сказать и про играющих (впрочем, столь редкие) роли аристократов, особенно шикарно, небрежно закидывающих в кресле ногу на ногу, картавящих, особенно гарцующих и вынимающих золотой портсигар, чтобы во время реплики нарядно пустить дым папиросы. Все это столь же комично, как и показательно.
Доказывает же это многое. Прежде всего, полную отчужденность художника сцены от той русской жизни, которая является такой же русской, своей национальной жизнью и во всяком случае не менее значительной и характерной, как и жизнь тех слоев общества, которую наши писатели избрали своей почти исключительной специальностью (На этих страницах, я исключительно говорю о пьесах из русского быта, не касаясь иностранных классиков.) Целый сектор общественной жизни, с иным бытом, иной структурой духовной жизни был словно нарочито изъят из репертуара наших пьес; точнее, драмы и пьесы не писались и не игрались на темы иные, из иного быта, как злобно сатирические, скорбные, мрачные и обличительные (некоторые пьесы Тургенева являются радостным и редким исключением).
Трудно не признать, меня лично удручавшего, этого несомненного факта. Будучи поклонником красивого обмана оперы и балета, я никогда не мог любить наш драматический театр. Последний ввергал вас в некую "власть тьмы", тьмы тем более удушливой, страшной и безотрадной в своей роковой безвыходности, чем талантливей и гениальнее были авторы и исполнители. Я подразумеваю отборный классический репертуар: Городничий с его омерзительным окружением, Фамусов, Молчалин, персонажи Островского - кулаки, грубые, темные силы, подкупные свахи, сводни, "кабанихи", развратники, пьяницы, взяточники, хамы всякого рода, мизерные неврастеники Чехова, пьянчуги, опустившиеся в провинциальном болоте, персонажи "Вишневого сада" (кулак и выживший из ума дворянин-помещик), "На дне" Горького, - не есть ли все это сплошная "власть тьмы", на изображение которой были употреблены все лучшие, нередко гениальные силы пера и сценического таланта. Был у нас писатель-гений, в силу своего происхождения и огромного дара смогший, как никто иной, раскрыть иной лик русской жизни и дать бессмертные образы Ростовых, князя Андрея Болконского, княжны Марьи и героев Анны Карениной. О, если бы что-либо подобное, как некая освежающая струя воздуха, могло проникнуть в театральную нашу продукцию и поставить иные задачи нашим актерам, тонко передающим невыносимую по грубости, по удушливой тоске, по пошлости, - психологию героев наших пьес. И что же!.. Граф Лев Толстой обогатил репертуар наших театров уж на сей раз подлинной "Властью тьмы" и полушутливой, полузлобной, вредной сатирой на русское общество "Плоды просвещения".
Мне всегда казалось, что, подобно употребляемому в морском рыболовном промысле металлическому неводу, опускаемому на самое морское дно, скребущему это дно и вылавливающему с этого дна всяких морских гадов, крабов, колючих уродов и зловонную тину, наша литература и театр, с их "смехом . сквозь слезы" или просто со слезами без смеха, с каким-то идейным сладострастием соскребывали со дна , русской жизни этих гадов, крабов и зловонную тину, когда столько можно было найти и взять другого в широком русском море.
"На безрыбье и рак рыба". Безрыбьем это море не отличалось никогда. Но за неимением, за редчайшими исключениями, театральной пьесы, могущей вызвать здоровый, спасительный для наших нервов и освежающий дух смех, наша молодежь со времен блаженной памяти воскресных спектаклей для школ искала случая и повода (нельзя же всегда скорбеть и ужасаться в театре) хохотать над тем, где предполагался "смех сквозь слезы".
Думается, что на таком пути наш театр не всегда служил педагогически просветительной, во всяком случае морально-гигиенической цели и не всегда был оздоровляющим фактором.
Припоминается беседа, которую я имел с одним уже пожилым и очень культурным французом, хорошо понимавшим русскую речь и, как некое исключение, интересовавшимся в России не оперой (которую, по его словам, он мог видеть и у Дягилева в Париже), а спектаклями в Александрийском театре, Малом театре и Художественном театре в Москве.
Мы только что вышли из театра "Gymnase" и пошли в кофейную после блестяще разыгранной Люсьеном Гитри с изумительным ансамблем лучших парижских сил очень интересной пьесы (Это было во времена еще блестящего довоенного Парижа, когда я всегда посещал лучшие театры и отборные пьесы с их высоким составом исполнителей - великое удовольствие, которого я окончательно лишил себя после революции, чтобы не пробуждать старой и заглохшей страсти, кстати, и не могшей быть удовлетворенной в силу изменившихся условий моей жизни.)
Фабула была талантливо задумана, изящество, нарядность, остроумие, красота женщин и обстановки, французский утонченный аромат - облекали идейное содержание пьесы в обаятельную форму. Вспоминая свои впечатления о русской сцене, мой собеседник, прося меня не обижаться, вдруг выпалил: "Как жалко, что в ваших пьесах, столь хорошо разыгранных, всегда находишься в , таком плохом или скучном обществе на сцене". Мне было как-то неловко, что мой собеседник выразил; именно то чувство досады за Россию (он так и оттенил свою мысль, развивая ее), которое я сам остро испытывал, как и чувство досады, что наш Малый театр в своих возмутительных по уродству старых постановках и обстановках и Художественный театр, с его реализмом (уже не говоря о вышесказанном относительно сюжета, типов и быта), никогда не давали эстетической радости для глаз, никогда ничего праздничного, радующего, бодрящего, веселящего. Наш театр был словно каким-то судилищем над русской жизнью и, как таковой, не в силах был исполнить другого назначения театра "Дивертисмента", столь ценимого французами, как необходимый элемент жизни, без которого "комедийные зрелища" к тяжелой, нередко безотрадной, жизни привешивают еще лишний тяжелый груз.
"И на сцене гадко, и на улице гадко, сыро, мрачно, и в политике гадко, и на душе гадко!.." - сказал мне раз полубалагуря Д. А. Олсуфьев, выходя со мной после "Власти тьмы" Толстого из театра.
Что-то, признаюсь, довольно неудачно, когда сама реплика не убедительна для говорящего, стал я объяснять моему французскому собеседнику, на террасе кафэ, мимо которого проходила вся нарядная толпа из театра, веселая, опьяненная игрой пьесы, которой мы только что любовались. Когда в объяснениях своих я сказал о "глубине" психологических тем, то француз меня уколол ударом рапиры: "Есть глубины ям, из которых идет смрадный дух".
Обычно во французских пьесах, как и у Ибсена, как бы ни различен был дух их, берется тема из жизни, раскрывающая общечеловеческие проблемы, в связи с трагическими и комическими ситуациями и конфликтами. Центр тяжести - человек, и от таланта автора зависит, чтобы жизненная правда не была искусственно подчинена идее (что так невыносимо в романах). У нас весь классический репертуар (Оговариваюсь, я никогда не видел пьес Южина-Сумбатова.) бытовых пьес прежде всего насыщен социальной проблемой, вернее трагичностью и трагизмом русской жизни, с каким-то нарочитым устранением всего, вне этих проблем и вне этого специфического трагизма именно жизни русской, а не все-человеческой, стоящего (Одним из радостных исключений являлась прекрасная пьеса "Свадьба Кречинского" дяди по мужу моей старшей сестры Петрово-Соловово - Сухово-Кобылина.)
Это и создает удушливую атмосферу нашего репертуара бытовых пьес. С Гоголем, Грибоедовым, Л. Толстым, Островским, Горьким, Чеховым, Вересаевым и др. мы всегда плачем над уродством, неприглядностью, грубостью, дикостью, серостью, отсталостью русской жизни - она, Россия, является центральным трагическим лицом пьесы.
Высказанные мысли являются неким развитием тех мыслей, которые бродили в голове, когда я на нашем вечере и еще более на большом торжестве, по случаю открытия моего нового дома, в виде акта уважения и признательности, а также для некоего наблюдения и опыта (как я сказал), объединил наш театральный мир (в ограниченном составе, ибо Малый театр, находящийся уже в упадке меня тогда мало интересовал) с московским обществом. Я отлично понимал, что преграда между этими двумя сферами такова, что актер, замкнутый в своей профессиональной среде, всегда останется, как и был всегда для не актера, для общества, - недоступным, чуждым, неинтересным, ненужным в смысле личного контакта, особого специфического вида человеком, вне грима, вне театральных подмостков словно не существующим. Не выражалось ли это подчас очень откровенно словами:
"Нет, нет! я боюсь, и не желаю личного знакомства, боюсь разочарований после очарования игрой, хочу сохранить в памяти его образ, каким он явился мне в такой-то роли". Если в этой опасливости есть доля правды, ибо разочарований бывало не мало, в смысле актера как личности (это может всецело быть отнесено к Шаляпину), то сколько интересного, неведомого для профана можно было от них подчас выслушивать!
Приходится признать факт, что из четырех видов искусства - пластических искусств, музыки, литературы и поэзии и искусства сценического, последнее наиболее отдаляет и отделяет профессионала художника-актера от общества. Не говоря о прошлых, а также и еще об очень недавних временах, когда художники пользовались общением с высшим обществом, и ныне, все же на вернисажах, во время заказов и приобретений картин художники, так или иначе, входят в некоторый контакт, хотя обычно очень слабый и случайный, с обществом. Музыканты, поэты, певцы, не были ли они баловнями общества и всемерно покровительствуемыми сильными мира сего? Не похвалялись ли их подписями в альбомах, нотами, стихами и автографами, их посвящениями, не то любовными, не то почтительными? Не жали ли их руку тысячи рук поклонников, не давались и не сыпались ли цветы, не украшали ли они своим присутствием салонов? У нас, во всяком случае, контакт актеров с обществом, вне роли, ими исполняемой, ограничивается обычно выходом на авансцену. Грим и костюм словно являются некими символами этой отделенности и отчужденности.
Но так ли всюду? Является ли сказанное неким неизбежным явлением? Всюду ли наблюдается эта отчужденность, деятелей сцены и общества, знающего актера только в парике, костюме и гриме? Нет, не всюду. Я уже не говорю о мировых знаменитостях (Рашель, Росси, Сара Бернар), исполнителях столь же на весь мир знаменитых произведений. Но ограничивая поле исследования бытовой пьесой с темой из современной жизни того или иного народа и слоя общества, мы не можем не отметить существенной разницы. Тот же названный прекрасный актер Люсьен Гитри, уже не говоря о знаменитом Коклэн, тонкая, умная, изящная Жанн Гранье (для примера), зачаровавшая своей талантливостью и блеском разговора английского короля и парижское общество, - чувствовали себя в светском обществе, притом весьма требовательном в Париже, да и у нас в Петербурге, так же "в своей стихии", как и на сцене и за сценой.
Почему? И почему наш актер чувствовал себя в обществе, как в "чужой стихии", задыхаясь в ней, как рыба без воды, вне дорогой ему театральной товарищеской богемы?
В этом отчуждении двух миров сказывается причина более глубокая, чем внешняя преграда, отдаляющая за гримом, занавесом, эстрадой недоступного актера-человека от общества. Тех же, названных для примера, актеров парижской сцены сближает с обществом общая культура, известный изящный лоск, не только внешний, а являющийся продуктом утонченной цивилизации, тот же стиль в манерах, жестах, в речи, в обращении, то же остроумие и то же изящество языка и, прибавим, одежды и туалета, и умение их носить. Во французском театре утонченная обстановка сцены является продолжением утонченной обстановки в частной жизни. Герои и героини пьес большей частью "свои люди", теперешнего или уже минувшего времени общества, которые на сцене изображают им знакомую близкую жизнь, воплощают знакомые образы, почему, сойдя со сцены, они свободно в эту жизнь входят, сливаясь с ней, черпая из нее опыт, наглядные примеры, "материал" для игры.
Литература, авторы пьес являются связующим началом, черпают из близкой для зрителя жизни сюжеты и обращаются к зрителям того же утонченного по своим вкусам и привычкам состава, как и бесчисленные иные театры во Франции обращаются в своем репертуаре к разного рода составу зрительного зала.
Всё, что сказано выше о специфическом характере и уклоне нашего театра, начиная хотя бы с Гоголя и Островского до "Власти тьмы", "На дне" и всего Чехова включительно, навязывало русскому обществу сквозь гениальную подчас литературную форму и столь же гениальную нередко сценическую игру, - тяжелый, скорбный, вульгарный, если не впрямь отвратный, лик русской жизни, и этот лик в сознании общества стал либо анахронизмом, либо тенденциозным искажением (как и "Мертвые души" Гоголя). Воздавая должное игре исполнителей, общество, имея потребность, да и право, искать в театральном зеркале отражение иного лика русского человека и русской жизни, чувствовало законное, понятное неудовлетворение, разрыв целой и существенной части нашей русской жизни со сценой. Этот разрыв не мог попутно не иметь места между нашими изобразителями другой части русской жизни и обществом. Неудивительно, что "художественник" (как называли актера Художественного театра), из мира Чехова и Островского, попадая в иную совсем среду, чувствовал себя в чужом мире, да неинтересном для него, так как он не мог питать его художественное вдохновение и давал материал, не могущий быть использованным для репертуара. Театра, отображающего русскую жизнь с ее утонченными запросами, вкусами, переживаниями, с красотой быта, обстановки, с изяществом человеческих образов (а всего этого у нас было все же не мало), и с соответствующим составом актеров, - у нас не было. У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей парижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись показательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других "харчей", красоты, изящества, веселия, ухода в другой быт, пусть даже чужой, а, быть может, все же менее чужой, чем быт купцов, кулаков и чеховских нытиков, и "харчи" приходилось выписывать из Франции.
Тип нашего актера выращен нашим репертуаром; он был близок, родственен тем, кто этим репертуаром удовлетворялся, и чужд тем, кому этот репертуар, в силу иных запросов и вкусов, был несоприроден. Отчужденность нашей сцены, о которой я говорил, отчужденность, конечно, для сцены нашей вредная, отдалила наших актеров от многого ценного в нашей жизни, напрашивающегося, как тема и материал для художественного воплощения, отдалила наших актеров и авторов-писателей от многого, могущего быть ценным для их культуры (имевшейся у Тургенева), для развития повышенного вкуса и потребностей, и могущего содействовать выходу актера из слишком у нас затхлого, слишком специфически окрашенного театрального круга художников сцены.
Как бы то ни было, но на этом вечере у нас "новые" наши гости были веселы и в ударе, очень интересовались обстановкой, картинами, предметами искусства и, конечно, программой, окончившейся холодным ужином. А закусить наши актеры и художники любили.
За роялью была большой мой друг Вера Васильевна Вульф, урожденная Якунчикова (сестра милейшей и талантливой, рано скончавшейся художницы). Какое это было очаровательное создание, тонкое, талантливое, поэтичное, с нежной, отзывчивой, чуткой душой! Я глубоко ценил ее и дружески любил. Столько было в ней вкуса, тонкого понимания красоты, уже не говоря о музыке, которая была содержанием ее угасающей от туберкулеза жизни. Разговор с ней всегда принимал характер задушевной откровенности, когда касался искусства, да и всегда к нему он и сводился, так как она жила звуками и красками. Она мне напоминала сорванную бледную нежную розу в вазе, на лепестках которой, еще благоухающих, заметен налет увядания. Болезнь подтачивала эту талантливую музыкантшу и художницу, сделавшую прелестные вышивки, вернее, мозаики из шелка. В этот вечер она отлично исполнила сонату Грига, играла Глюка по моей просьбе и, конечно, по своему желанию - Брамса, к которому питала некий культ. В программе ее нарочито ничего не было русского, так как "русское" в сильной дозе имело быть преподнесенным во второй части, как некий гвоздь вечера, в виде пения еще неизвестной в то время в Москве Плевицкой (Я пишу о прошлом, а прошлое Плевицкой принадлежит искусству, поэтому, невзирая, на всю последующую трагедию, я, как о певице, не могу не упомянуть о ней добром, как нельзя не воздать должное тому же Караваджио, большому мастеру, трижды бывшему убийцей. После того, как эти строки были написаны и я перенесся в светлое прошлое, Плевицкая была замешана в ужасном преступлении ее мужа, предавшего большевикам на смерть в Париже ген. Миллера, и приговорена судом к каторжным работам как соучастница.)
У нас на этом вечере был ее дебют в Москве, да и вообще дебют в обществе, что она с благодарностью вспоминала всегда впоследствии, когда стала любимицей русской публики, прославленной и награжденной брошью с брилилантовым орлом государем, ее очень ценившим и приглашавшим во дворец. С тех пор она и в Петербурге стала знаменитостью; концерты с Плевицкой были в моде и зал был переполнен обычно до отказа. Столь далекий от народа и народной самобытной жизни, Петербург любил подчас вызывать в себе чувство умиления от русской песни так же, как и повесить у себя в светской гостиной кустарную вышивку тамбовской бабы.
Известный актер Художественного театра Вишневский, часто нас навещавший и в Москве и в подмосковном имении, и всегда сообщавший много интересного о театре, об Антоне Чехове, с которым дружил, о новых постановках и планах Станиславского, о новых идеях этого талантливого любимца Москвы, как-то раз с увлечением сообщил нам интересную новость. В Москву приехала крестьянка Курской губернии, не- v. кая Плевицкая, очень талантливая, ничего общего не имеющая с банальным типом "исполнительниц русской песни". Этого специального жанра пения я никогда не любил, так как слишком часто родное, русское, народно-примитивное или подлинное поэтично самобытное искажалось, опошлялось, вульгаризировалось и удешевлялось ложной сентиментальностью, искусственной "слезой и тоской", считавшимися элементами русской души, не говоря об обычном отсутствии талантливости исполнения.
"С вас, от искусства далеких, ничего в нем не смыслящих и лишь притворяющихся из снобизма (или в силу необходимости доказать, что вы не лишены культуры и кое-что читали), - с вас и этого довольно, да и позвали вы нас только потому, чтобы иметь среди приглашенных художников, да еще знаменитостей, это реклама для вас и вашего салона. Не можете вы ожидать все же, что то, что нам дорого, для иных впрямь свято, чем мы живем в наших мастерских, над чем трудимся и мучимся, что мы об этом начнем попусту болтать с вами, а что кроме болтовни возможно, при случайной встрече, за нарядным столом, среди случайных знакомых, и совершенно иной и мало нас интересующей (разве только в смысле заказов) среды. Чтобы не молчать, мы с вами шутим, делаем комплименты дамам, отделываясь полусловами, когда вы начинаете говорить об искусстве, а если мы на это неспособны, то мы молчим; возможно, что только это вам и нужно перед гостями..."
И все же, куда это симпатичнее, чем великоречивые, и потому всегда пошлые и дешевые тирады об искусстве интересничающего какого-нибудь великого "мэтра", или за такового себя выдающего, рассчитанные на восторженных поклонниц и поклонников, благодарных за вдохновенные слова и откровения, которыми они осчастливлены.
Досаду и неловкость я испытывал в этих случаях и за тех и за других - за художников, совсем иных, приятных и интересных среди своих, и за общество, к которому проявлено либо утонченным, либо хамоватым образом снисходительное презрение. Ведь на самом деле не виновато оно, это общество, обвиняемое за свою кастовую обособленность. Оно выросло в условиях и понятиях со своей глубокой подчас, и утонченной культурой в ином быту, с иными традициями и навыками, чем тот людской состав, из которого состоял у нас мир художников и литераторов, из иной среды, с иного порядка культурой (увы, часто и без нее), с иным бытом, с иными навыками, и если, в силу этого, высший слой общества часто не умел подходить к этому миру, столь нужному для него, ценному и могущему (не будь столько непонимания и предрассудков классовых) обогатить его духовную жизнь. К этому миру "странных талантливых чудаков-оригиналов", которому оно все же столь многим обязано, и некоторое особое духовное превосходство, которого, как служителя искусства, оно, это высшее общество, инстинктивно сознает.
Хотя я чувствовал почти непреодолимые трудности содействовать проникновению одной среды в другую и содействовать нахождению точек соприкосновения, что уже было бы некоторым достижением, но все же некий опыт, новый в московской жизни, во всяком случае в моей среде, я решил произвести, пока начерно в моей квартире, где мы доживали последние недели, а потом в моем новом доме, приурочив этот опыт, с надеждой на дальнейшее, ко дню открытия его, то есть к новоселию. Если что-нибудь выйдет, то я решил в этом направлении сближения чуждых друг другу элементов общества и художников, действовать и в будущем. А вдруг на самом деле разгорится у кого-нибудь из наших скорбных и хмурых художников, освоившихся с обстановкой и средой, служившими мишенью стольких идеологических нападок, - потребность "закатить" какую-нибудь композицию "в новом духе" - фигур, в красивой художественной высокого стиля обстановке. Если первый шаг будет сделан, и в нем самом, в художнике, будет что-то преодолено, пожалуй, ему захочется свернуть с протоптанной дороги, столь унылой, и пойти по более красивому, утонченному и радостному пути, обновив обычный тоскливый репертуар сюжетов.
Первый вечер с обществом смешанного состава прошел необыкновенно оживленно в приятной среде художников, актеров (о сближении с которыми, как будет пояснено ниже, я также подумал, как о дополнительном номере моего плана действий) и старых москвичей. Все объединились, а не разбивались, как бывало, по группам с мучительным для хозяев определенным и подчеркнутым желанием не выходить из пределов своего замкнутого кружка родни и знакомых.
Блестящий Коровин оживленно разговаривал и смешил дам, и увлекал их своими рассказами; Суриков оживился и, жестикулируя, что-то горячо доказывал его окружавшим. Наши старые москвичи, представленные двумя поколениями, видимо, столь же были заинтересованы знакомством с разными художниками, сколько и с представителями театра. Увидать Станиславского, Лужского, Качалова, Москвина, Вишневского, Книппер (жену Чехова) без париков, искусственных лысин, носов, бород и морщин, Собинова без золотых кудрей, серебряных лат, с серебряным лебедем на шлеме Лоэнгрина (лучшего Лоэнгрина в мире!) было для них любопытной новинкой. Станиславский казался простым, но, конечно, был преисполнен сознанием своей важной роли и даже миссии, как новатора в театральной области, и в связи с этим особого положения в Москве. Улыбка его толстых губ и черных глаз, ласковых и живых, его красивый стан и белоснежные волосы были привлекательны, равно как его красивый тембр бархатного голоса, с подчас задушевными нотами.
Шаляпин, мною из другой комнаты не замеченный, появился в горохового цвета пиджаке и, увидев очень нарядное общество и фраки (я сознательно не считал нужным выдерживать вечер в богемном тоне), стремительно бросился бежать. Через некоторое время записка: "Простите, дорогой, увидал фраки и в мизерном пиджаке сконфуженно сбежал. Не гневайтесь, жалею, но переодеваться не решаюсь. Ваш Федор Шаляпин". Он остался верен себе.
Когда я с интересом присматривался к этому необычному контакту представителей "комедийного нашего искусства" с нашим старым дворянским обществом, то многие мысли роились в голове. Вспомнилась актриса Малого театра Яблочкина, изображавшая в какой-то пьесе роль княгини: надменно закинутые голова и торс, презрительно гордый взгляд через "обязательный" для подобной роли лорнет ("атрибут дамы высшего общества") и повелительный жест руки. Вспомнилось, как покатывалась со смеху моя мать в ложе и ее слова: "Если бы эти актрисы дали себе труд вглядеться в нас". То же можно было бы сказать и про играющих (впрочем, столь редкие) роли аристократов, особенно шикарно, небрежно закидывающих в кресле ногу на ногу, картавящих, особенно гарцующих и вынимающих золотой портсигар, чтобы во время реплики нарядно пустить дым папиросы. Все это столь же комично, как и показательно.
Доказывает же это многое. Прежде всего, полную отчужденность художника сцены от той русской жизни, которая является такой же русской, своей национальной жизнью и во всяком случае не менее значительной и характерной, как и жизнь тех слоев общества, которую наши писатели избрали своей почти исключительной специальностью (На этих страницах, я исключительно говорю о пьесах из русского быта, не касаясь иностранных классиков.) Целый сектор общественной жизни, с иным бытом, иной структурой духовной жизни был словно нарочито изъят из репертуара наших пьес; точнее, драмы и пьесы не писались и не игрались на темы иные, из иного быта, как злобно сатирические, скорбные, мрачные и обличительные (некоторые пьесы Тургенева являются радостным и редким исключением).
Трудно не признать, меня лично удручавшего, этого несомненного факта. Будучи поклонником красивого обмана оперы и балета, я никогда не мог любить наш драматический театр. Последний ввергал вас в некую "власть тьмы", тьмы тем более удушливой, страшной и безотрадной в своей роковой безвыходности, чем талантливей и гениальнее были авторы и исполнители. Я подразумеваю отборный классический репертуар: Городничий с его омерзительным окружением, Фамусов, Молчалин, персонажи Островского - кулаки, грубые, темные силы, подкупные свахи, сводни, "кабанихи", развратники, пьяницы, взяточники, хамы всякого рода, мизерные неврастеники Чехова, пьянчуги, опустившиеся в провинциальном болоте, персонажи "Вишневого сада" (кулак и выживший из ума дворянин-помещик), "На дне" Горького, - не есть ли все это сплошная "власть тьмы", на изображение которой были употреблены все лучшие, нередко гениальные силы пера и сценического таланта. Был у нас писатель-гений, в силу своего происхождения и огромного дара смогший, как никто иной, раскрыть иной лик русской жизни и дать бессмертные образы Ростовых, князя Андрея Болконского, княжны Марьи и героев Анны Карениной. О, если бы что-либо подобное, как некая освежающая струя воздуха, могло проникнуть в театральную нашу продукцию и поставить иные задачи нашим актерам, тонко передающим невыносимую по грубости, по удушливой тоске, по пошлости, - психологию героев наших пьес. И что же!.. Граф Лев Толстой обогатил репертуар наших театров уж на сей раз подлинной "Властью тьмы" и полушутливой, полузлобной, вредной сатирой на русское общество "Плоды просвещения".
Мне всегда казалось, что, подобно употребляемому в морском рыболовном промысле металлическому неводу, опускаемому на самое морское дно, скребущему это дно и вылавливающему с этого дна всяких морских гадов, крабов, колючих уродов и зловонную тину, наша литература и театр, с их "смехом . сквозь слезы" или просто со слезами без смеха, с каким-то идейным сладострастием соскребывали со дна , русской жизни этих гадов, крабов и зловонную тину, когда столько можно было найти и взять другого в широком русском море.
"На безрыбье и рак рыба". Безрыбьем это море не отличалось никогда. Но за неимением, за редчайшими исключениями, театральной пьесы, могущей вызвать здоровый, спасительный для наших нервов и освежающий дух смех, наша молодежь со времен блаженной памяти воскресных спектаклей для школ искала случая и повода (нельзя же всегда скорбеть и ужасаться в театре) хохотать над тем, где предполагался "смех сквозь слезы".
Думается, что на таком пути наш театр не всегда служил педагогически просветительной, во всяком случае морально-гигиенической цели и не всегда был оздоровляющим фактором.
Припоминается беседа, которую я имел с одним уже пожилым и очень культурным французом, хорошо понимавшим русскую речь и, как некое исключение, интересовавшимся в России не оперой (которую, по его словам, он мог видеть и у Дягилева в Париже), а спектаклями в Александрийском театре, Малом театре и Художественном театре в Москве.
Мы только что вышли из театра "Gymnase" и пошли в кофейную после блестяще разыгранной Люсьеном Гитри с изумительным ансамблем лучших парижских сил очень интересной пьесы (Это было во времена еще блестящего довоенного Парижа, когда я всегда посещал лучшие театры и отборные пьесы с их высоким составом исполнителей - великое удовольствие, которого я окончательно лишил себя после революции, чтобы не пробуждать старой и заглохшей страсти, кстати, и не могшей быть удовлетворенной в силу изменившихся условий моей жизни.)
Фабула была талантливо задумана, изящество, нарядность, остроумие, красота женщин и обстановки, французский утонченный аромат - облекали идейное содержание пьесы в обаятельную форму. Вспоминая свои впечатления о русской сцене, мой собеседник, прося меня не обижаться, вдруг выпалил: "Как жалко, что в ваших пьесах, столь хорошо разыгранных, всегда находишься в , таком плохом или скучном обществе на сцене". Мне было как-то неловко, что мой собеседник выразил; именно то чувство досады за Россию (он так и оттенил свою мысль, развивая ее), которое я сам остро испытывал, как и чувство досады, что наш Малый театр в своих возмутительных по уродству старых постановках и обстановках и Художественный театр, с его реализмом (уже не говоря о вышесказанном относительно сюжета, типов и быта), никогда не давали эстетической радости для глаз, никогда ничего праздничного, радующего, бодрящего, веселящего. Наш театр был словно каким-то судилищем над русской жизнью и, как таковой, не в силах был исполнить другого назначения театра "Дивертисмента", столь ценимого французами, как необходимый элемент жизни, без которого "комедийные зрелища" к тяжелой, нередко безотрадной, жизни привешивают еще лишний тяжелый груз.
"И на сцене гадко, и на улице гадко, сыро, мрачно, и в политике гадко, и на душе гадко!.." - сказал мне раз полубалагуря Д. А. Олсуфьев, выходя со мной после "Власти тьмы" Толстого из театра.
Что-то, признаюсь, довольно неудачно, когда сама реплика не убедительна для говорящего, стал я объяснять моему французскому собеседнику, на террасе кафэ, мимо которого проходила вся нарядная толпа из театра, веселая, опьяненная игрой пьесы, которой мы только что любовались. Когда в объяснениях своих я сказал о "глубине" психологических тем, то француз меня уколол ударом рапиры: "Есть глубины ям, из которых идет смрадный дух".
Обычно во французских пьесах, как и у Ибсена, как бы ни различен был дух их, берется тема из жизни, раскрывающая общечеловеческие проблемы, в связи с трагическими и комическими ситуациями и конфликтами. Центр тяжести - человек, и от таланта автора зависит, чтобы жизненная правда не была искусственно подчинена идее (что так невыносимо в романах). У нас весь классический репертуар (Оговариваюсь, я никогда не видел пьес Южина-Сумбатова.) бытовых пьес прежде всего насыщен социальной проблемой, вернее трагичностью и трагизмом русской жизни, с каким-то нарочитым устранением всего, вне этих проблем и вне этого специфического трагизма именно жизни русской, а не все-человеческой, стоящего (Одним из радостных исключений являлась прекрасная пьеса "Свадьба Кречинского" дяди по мужу моей старшей сестры Петрово-Соловово - Сухово-Кобылина.)
Это и создает удушливую атмосферу нашего репертуара бытовых пьес. С Гоголем, Грибоедовым, Л. Толстым, Островским, Горьким, Чеховым, Вересаевым и др. мы всегда плачем над уродством, неприглядностью, грубостью, дикостью, серостью, отсталостью русской жизни - она, Россия, является центральным трагическим лицом пьесы.
Высказанные мысли являются неким развитием тех мыслей, которые бродили в голове, когда я на нашем вечере и еще более на большом торжестве, по случаю открытия моего нового дома, в виде акта уважения и признательности, а также для некоего наблюдения и опыта (как я сказал), объединил наш театральный мир (в ограниченном составе, ибо Малый театр, находящийся уже в упадке меня тогда мало интересовал) с московским обществом. Я отлично понимал, что преграда между этими двумя сферами такова, что актер, замкнутый в своей профессиональной среде, всегда останется, как и был всегда для не актера, для общества, - недоступным, чуждым, неинтересным, ненужным в смысле личного контакта, особого специфического вида человеком, вне грима, вне театральных подмостков словно не существующим. Не выражалось ли это подчас очень откровенно словами:
"Нет, нет! я боюсь, и не желаю личного знакомства, боюсь разочарований после очарования игрой, хочу сохранить в памяти его образ, каким он явился мне в такой-то роли". Если в этой опасливости есть доля правды, ибо разочарований бывало не мало, в смысле актера как личности (это может всецело быть отнесено к Шаляпину), то сколько интересного, неведомого для профана можно было от них подчас выслушивать!
Приходится признать факт, что из четырех видов искусства - пластических искусств, музыки, литературы и поэзии и искусства сценического, последнее наиболее отдаляет и отделяет профессионала художника-актера от общества. Не говоря о прошлых, а также и еще об очень недавних временах, когда художники пользовались общением с высшим обществом, и ныне, все же на вернисажах, во время заказов и приобретений картин художники, так или иначе, входят в некоторый контакт, хотя обычно очень слабый и случайный, с обществом. Музыканты, поэты, певцы, не были ли они баловнями общества и всемерно покровительствуемыми сильными мира сего? Не похвалялись ли их подписями в альбомах, нотами, стихами и автографами, их посвящениями, не то любовными, не то почтительными? Не жали ли их руку тысячи рук поклонников, не давались и не сыпались ли цветы, не украшали ли они своим присутствием салонов? У нас, во всяком случае, контакт актеров с обществом, вне роли, ими исполняемой, ограничивается обычно выходом на авансцену. Грим и костюм словно являются некими символами этой отделенности и отчужденности.
Но так ли всюду? Является ли сказанное неким неизбежным явлением? Всюду ли наблюдается эта отчужденность, деятелей сцены и общества, знающего актера только в парике, костюме и гриме? Нет, не всюду. Я уже не говорю о мировых знаменитостях (Рашель, Росси, Сара Бернар), исполнителях столь же на весь мир знаменитых произведений. Но ограничивая поле исследования бытовой пьесой с темой из современной жизни того или иного народа и слоя общества, мы не можем не отметить существенной разницы. Тот же названный прекрасный актер Люсьен Гитри, уже не говоря о знаменитом Коклэн, тонкая, умная, изящная Жанн Гранье (для примера), зачаровавшая своей талантливостью и блеском разговора английского короля и парижское общество, - чувствовали себя в светском обществе, притом весьма требовательном в Париже, да и у нас в Петербурге, так же "в своей стихии", как и на сцене и за сценой.
Почему? И почему наш актер чувствовал себя в обществе, как в "чужой стихии", задыхаясь в ней, как рыба без воды, вне дорогой ему театральной товарищеской богемы?
В этом отчуждении двух миров сказывается причина более глубокая, чем внешняя преграда, отдаляющая за гримом, занавесом, эстрадой недоступного актера-человека от общества. Тех же, названных для примера, актеров парижской сцены сближает с обществом общая культура, известный изящный лоск, не только внешний, а являющийся продуктом утонченной цивилизации, тот же стиль в манерах, жестах, в речи, в обращении, то же остроумие и то же изящество языка и, прибавим, одежды и туалета, и умение их носить. Во французском театре утонченная обстановка сцены является продолжением утонченной обстановки в частной жизни. Герои и героини пьес большей частью "свои люди", теперешнего или уже минувшего времени общества, которые на сцене изображают им знакомую близкую жизнь, воплощают знакомые образы, почему, сойдя со сцены, они свободно в эту жизнь входят, сливаясь с ней, черпая из нее опыт, наглядные примеры, "материал" для игры.
Литература, авторы пьес являются связующим началом, черпают из близкой для зрителя жизни сюжеты и обращаются к зрителям того же утонченного по своим вкусам и привычкам состава, как и бесчисленные иные театры во Франции обращаются в своем репертуаре к разного рода составу зрительного зала.
Всё, что сказано выше о специфическом характере и уклоне нашего театра, начиная хотя бы с Гоголя и Островского до "Власти тьмы", "На дне" и всего Чехова включительно, навязывало русскому обществу сквозь гениальную подчас литературную форму и столь же гениальную нередко сценическую игру, - тяжелый, скорбный, вульгарный, если не впрямь отвратный, лик русской жизни, и этот лик в сознании общества стал либо анахронизмом, либо тенденциозным искажением (как и "Мертвые души" Гоголя). Воздавая должное игре исполнителей, общество, имея потребность, да и право, искать в театральном зеркале отражение иного лика русского человека и русской жизни, чувствовало законное, понятное неудовлетворение, разрыв целой и существенной части нашей русской жизни со сценой. Этот разрыв не мог попутно не иметь места между нашими изобразителями другой части русской жизни и обществом. Неудивительно, что "художественник" (как называли актера Художественного театра), из мира Чехова и Островского, попадая в иную совсем среду, чувствовал себя в чужом мире, да неинтересном для него, так как он не мог питать его художественное вдохновение и давал материал, не могущий быть использованным для репертуара. Театра, отображающего русскую жизнь с ее утонченными запросами, вкусами, переживаниями, с красотой быта, обстановки, с изяществом человеческих образов (а всего этого у нас было все же не мало), и с соответствующим составом актеров, - у нас не было. У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей парижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись показательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других "харчей", красоты, изящества, веселия, ухода в другой быт, пусть даже чужой, а, быть может, все же менее чужой, чем быт купцов, кулаков и чеховских нытиков, и "харчи" приходилось выписывать из Франции.
Тип нашего актера выращен нашим репертуаром; он был близок, родственен тем, кто этим репертуаром удовлетворялся, и чужд тем, кому этот репертуар, в силу иных запросов и вкусов, был несоприроден. Отчужденность нашей сцены, о которой я говорил, отчужденность, конечно, для сцены нашей вредная, отдалила наших актеров от многого ценного в нашей жизни, напрашивающегося, как тема и материал для художественного воплощения, отдалила наших актеров и авторов-писателей от многого, могущего быть ценным для их культуры (имевшейся у Тургенева), для развития повышенного вкуса и потребностей, и могущего содействовать выходу актера из слишком у нас затхлого, слишком специфически окрашенного театрального круга художников сцены.
Как бы то ни было, но на этом вечере у нас "новые" наши гости были веселы и в ударе, очень интересовались обстановкой, картинами, предметами искусства и, конечно, программой, окончившейся холодным ужином. А закусить наши актеры и художники любили.
За роялью была большой мой друг Вера Васильевна Вульф, урожденная Якунчикова (сестра милейшей и талантливой, рано скончавшейся художницы). Какое это было очаровательное создание, тонкое, талантливое, поэтичное, с нежной, отзывчивой, чуткой душой! Я глубоко ценил ее и дружески любил. Столько было в ней вкуса, тонкого понимания красоты, уже не говоря о музыке, которая была содержанием ее угасающей от туберкулеза жизни. Разговор с ней всегда принимал характер задушевной откровенности, когда касался искусства, да и всегда к нему он и сводился, так как она жила звуками и красками. Она мне напоминала сорванную бледную нежную розу в вазе, на лепестках которой, еще благоухающих, заметен налет увядания. Болезнь подтачивала эту талантливую музыкантшу и художницу, сделавшую прелестные вышивки, вернее, мозаики из шелка. В этот вечер она отлично исполнила сонату Грига, играла Глюка по моей просьбе и, конечно, по своему желанию - Брамса, к которому питала некий культ. В программе ее нарочито ничего не было русского, так как "русское" в сильной дозе имело быть преподнесенным во второй части, как некий гвоздь вечера, в виде пения еще неизвестной в то время в Москве Плевицкой (Я пишу о прошлом, а прошлое Плевицкой принадлежит искусству, поэтому, невзирая, на всю последующую трагедию, я, как о певице, не могу не упомянуть о ней добром, как нельзя не воздать должное тому же Караваджио, большому мастеру, трижды бывшему убийцей. После того, как эти строки были написаны и я перенесся в светлое прошлое, Плевицкая была замешана в ужасном преступлении ее мужа, предавшего большевикам на смерть в Париже ген. Миллера, и приговорена судом к каторжным работам как соучастница.)
У нас на этом вечере был ее дебют в Москве, да и вообще дебют в обществе, что она с благодарностью вспоминала всегда впоследствии, когда стала любимицей русской публики, прославленной и награжденной брошью с брилилантовым орлом государем, ее очень ценившим и приглашавшим во дворец. С тех пор она и в Петербурге стала знаменитостью; концерты с Плевицкой были в моде и зал был переполнен обычно до отказа. Столь далекий от народа и народной самобытной жизни, Петербург любил подчас вызывать в себе чувство умиления от русской песни так же, как и повесить у себя в светской гостиной кустарную вышивку тамбовской бабы.
Известный актер Художественного театра Вишневский, часто нас навещавший и в Москве и в подмосковном имении, и всегда сообщавший много интересного о театре, об Антоне Чехове, с которым дружил, о новых постановках и планах Станиславского, о новых идеях этого талантливого любимца Москвы, как-то раз с увлечением сообщил нам интересную новость. В Москву приехала крестьянка Курской губернии, не- v. кая Плевицкая, очень талантливая, ничего общего не имеющая с банальным типом "исполнительниц русской песни". Этого специального жанра пения я никогда не любил, так как слишком часто родное, русское, народно-примитивное или подлинное поэтично самобытное искажалось, опошлялось, вульгаризировалось и удешевлялось ложной сентиментальностью, искусственной "слезой и тоской", считавшимися элементами русской души, не говоря об обычном отсутствии талантливости исполнения.